«Table Talk: Эссе о людях и нравах»

ЗАСТОЛЬНЫЕ БЕСЕДЫ

ЭССЕ О ЛЮДЯХ И НРАВАХ

Уильяма Хэзлитта

CONTENTS

ТОМ I

ЭССЕ I. О НАСЛАЖДЕНИИ ЖИВОПИСЬЮ

ЭССЕ II. ПРОДОЛЖЕНИЕ ТОЙ ЖЕ ТЕМЫ

ЭССЕ III. О ПРОШЛОМ И БУДУЩЕМ

ЭССЕ IV. О ГЕНИИ И ЗДРАВОМ СМЫСЛЕ

ЭССЕ V. ПРОДОЛЖЕНИЕ ТОЙ ЖЕ ТЕМЫ

ЭССЕ VI. ХАРАКТЕР КОББЕТА

ЭССЕ VII. О ЛЮДЯХ ОДНОЙ ИДЕИ

ЭССЕ VIII. О НЕВЕЖЕСТВЕ УЧЕНЫХ

ЭССЕ IX. ИНДИЙСКИЕ ЖОНГЛЕРЫ

ЭССЕ X. О ЖИЗНИ ДЛЯ САМОГО СЕБЯ(1)

ЭССЕ XI. О МЫСЛИ И ДЕЙСТВИИ

ЭССЕ XII. О СОСТАВЛЕНИИ ЗАВЕЩАНИЙ

ЭССЕ XIII. О НЕКОТОРЫХ ПРОТИВОРЕЧИЯХ В «РЕЧАХ» СЭРА ДЖОШУА РЕЙНОЛЬДСА

ЭССЕ XIV. ПРОДОЛЖЕНИЕ ТОЙ ЖЕ ТЕМЫ

ЭССЕ XV. О ПАРАДОКСЕ И ОБЩИХ МЕСТАХ

ЭССЕ XVI. О ВУЛЬГАРНОСТИ И ЖЕМАНИИ

ТОМ II

ЭССЕ I. О ПЕЙЗАЖЕ НИКОЛЯ ПУССЕНА

ЭССЕ II. О СОНЕТАХ МИЛЬТОНА

ЭССЕ III. О ПУТЕШЕСТВИЯХ

ЭССЕ IV. О КОФЕЙНЫХ ПОЛИТИКАХ

ЭССЕ V. ОБ АРИСТОКРАТИИ ЛИТЕРАТУРЫ

ЭССЕ VI. О КРИТИКЕ

ЭССЕ VII. О ВЕЛИКОМ И МАЛОМ

ЭССЕ VIII. О ФАМИЛЬЯРНОМ СТИЛЕ

ЭССЕ IX. О ЖЕНОПОДОБИИ ХАРАКТЕРА

ЭССЕ X. ПОЧЕМУ НРАВЯТСЯ ДАЛЕКИЕ ПРЕДМЕТЫ

ЭССЕ XI. О КОРПОРАЦИЯХ

ЭССЕ XII. СТОИТ ЛИ АКТЕРАМ СИДЕТЬ В ЛОЖАХ?

ЭССЕ XIII. О НЕДОСТАТКАХ ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНОГО ПРЕВОСХОДСТВА

ЭССЕ XIV. О ПОКРОВИТЕЛЬСТВЕ И РЕКЛАМЕ

ЭССЕ XV. О ПОЗНАНИИ ХАРАКТЕРА

ЭССЕ XVI. О ЖИВОПИСНОМ И ИДЕАЛЬНОМ

ЭССЕ XVII. О СТРАХЕ СМЕРТИ

ТОМ I

ЭССЕ I. О НАСЛАЖДЕНИИ ЖИВОПИСЬЮ

«Есть наслаждение в живописи, которое ведомо лишь художникам». В писательстве вам приходится бороться с миром; в живописи — лишь вести дружеское состязание с Природой. Вы садитесь за работу и бываете счастливы. С того момента, как вы берете в руки карандаш и смотрите Природе в лицо, вы обретаете мир в собственном сердце. Никакие гневные страсти не восстают, чтобы нарушить безмолвный ход работы, чтобы заставить руку дрогнуть или омрачить чело: никакие раздражительные настроения не приходят в движение; вам не нужно сражаться с нелепыми мнениями, не нужно натягивать струну, не нужно сокрушать противника, не нужно досаждать дураку — вами не движет ни страх, ни желание угодить кому-либо. Здесь «нет жонглирования», нет софистики, нет интриг, нет подтасовки фактов, нет попыток выдать черное за белое или белое за черное: вы вверяете себя в руки высшей силы, силы Природы, с простотой ребенка и преданностью энтузиаста — «с радостью изучай ее манеру и с восторгом вкушай ее стиль». Ум в то же время спокоен и полон. Рука и глаз заняты в равной мере. Набрасывая самый обычный предмет, растение или пень дерева, вы ежеминутно узнаете что-то новое. Вы замечаете неожиданные различия и обнаруживаете сходства там, где не ожидали их найти. Вы пытаетесь запечатлеть то, что видите, — находите ошибку и исправляете ее. Вам не нужно хитрить или намеренно ошибаться: при всех ваших стараниях вы все еще далеки от цели. Терпение рождается из бесконечного поиска и превращает его в роскошь. Прожилка в цветке, морщинка на листе, оттенок в облаке, пятно на старой стене или серые руины — все это с жадностью захватывается как spolia opima (богатая добыча) в такого рода ментальной войне и обеспечивает работу еще на полдня. Часы проходят незаметно, без досады и без усталости; и вам никогда не захочется провести их иначе. Невинность соединяется с прилежанием, удовольствие — с делом; и ум удовлетворен, хотя он не занят размышлениями или совершением каких-либо проступков.(1)

Я не получаю большого удовольствия от написания этих эссе или от их последующего чтения; хотя признаюсь, что время от времени встречаю фразу, которая мне нравится, или мысль, которая кажется мне верной. Но как только я начинаю их писать, я лишь стремлюсь поскорее закончить, в чем не уверен, что преуспею, ибо редко вижу путь на страницу или даже на предложение вперед; а когда я, словно чудом, спасаюсь, я мало забочусь о них в дальнейшем. Иногда мне приходится переписывать их дважды: затем необходимо прочитать корректуру, чтобы предотвратить ошибки наборщика; так что к тому времени, как они появляются в осязаемой форме и их можно просмотреть с сознательным, искоса брошенным взглядом на одобрение публики, они теряют свой блеск и вкус и становятся «скучнее, чем дважды рассказанная сказка». Чтобы человек мог читать свои собственные труды с каким-либо большим наслаждением, он должен сначала забыть, что когда-либо их писал. Фамильярность естественным образом порождает презрение. Это, по сути, все равно что с любовью вглядываться в чистый лист бумаги; от повторения слова перестают нести какой-либо отчетливый смысл для ума — они становятся просто праздными звуками, если не считать того, что наше тщеславие претендует на интерес и право собственности на них. Я получаю больше удовлетворения от собственных мыслей, чем от диктовки их другим: слова необходимы, чтобы объяснить читателю впечатление от определенных вещей, но они скорее ослабляют и набрасывают вуаль, чем усиливают его для меня самого. Как бы я ни мог сказать вслед за поэтом: «Мой ум — мое королевство», у меня мало амбиций «воздвигать трон или кресло власти в умах других людей». Идеи, которые мы лелеем больше всего, лучше всего существуют в своего рода призрачной абстракции,

Чисты в последних тайниках ума,

и не обретают ни силы, ни интереса от того, что выставлены на всеобщее обозрение. Они — старые знакомые, и любые изменения в них, возникающие из-за привходящих украшений стиля или наряда, мало идут им на пользу. Как только я написал о чем-то, это уходит из моего ума: мои чувства по этому поводу переплавились в слова, и тогда я забываю. Я, так сказать, освободил свою память от старых привычных счетов и стер запись реального чувства. В будущем это существует только ради других. Но я не могу сказать, исходя из собственного опыта, что тот же процесс происходит при переносе наших идей на холст; они приобретают больше, чем теряют при механической трансформации. Никогда не устаешь рисовать, потому что нужно запечатлеть не то, что вы уже знали, а то, что только что открыли. В первом случае вы переводите чувства в слова; во втором — имена в вещи. Происходит постоянное созидание из ничего. С каждым мазком кисти открывается новое поле для исследования; возникают новые трудности и готовятся новые триумфы над ними. Сравнивая подражание с оригиналом, вы видите, что сделали и сколько еще предстоит сделать. Испытание чувствами строже, чем испытание фантазией, и превосходит даже заблуждения нашего самолюбия. Одна часть картины стыдит другую, и вы решаете дописать ее до уровня самого себя, если не можете дотянуться до Природы. Каждый объект становится блестящим от света, отраженного зеркалом искусства: и с помощью карандаша можно сказать, что мы касаемся и ощущаем объекты зрения. Нарисованные воздухом видения, парящие на грани бытия, обретают телесное присутствие на холсте: форма красоты превращается в субстанцию: сон и слава вселенной становятся «осязаемыми для чувства, так же как и для зрения». — И смотрите! радуга сходит с холста со своим влажным шлейфом славы, как будто она была извлечена из своей облачной арки на небесах. Усыпанный блестками пейзаж сверкает каплями росы после ливня. «Шерстистые глупцы» (овцы) показывают свои шубы в лучах заходящего солнца. Пастухи наигрывают свои прощальные мелодии в свежем вечернем воздухе. И неужели это яркое видение создано из мертвого, тусклого пустого места, подобно пузырю, отражающему могучее строение вселенной? Кто бы мог подумать, что такое чудо кисти Рубенса возможно совершить? Кто, увидев его, не потратил бы свою жизнь на то, чтобы сделать подобное? Посмотрите, как богатые залежи, голое жнивье, скудный урожай тянутся в пейзажах Рембрандта! Как часто я смотрел на них и на природу и пытался сделать то же самое, пока «свет не густел» и в ощущении воздуха не появлялась земная тяжесть! Нет конца утонченности искусства и природы в этом отношении. Можно смотреть на туманный мерцающий горизонт, пока глаза не ослепнут, а воображение не потеряется в надежде перенести все это бесконечное пространство одним махом на холст. Уилсон говорил, что обычно пытался нарисовать эффект пылинок, танцующих в лучах заходящего солнца. В другой раз друг, войдя в его мастерскую, когда он сидел на полу в меланхоличной позе, заметил, что его картина похожа на пейзаж после ливня: он вскочил с величайшим восторгом и сказал: «Это тот эффект, который я намеревался произвести, но думал, что потерпел неудачу». Уилсоном пренебрегали; и постепенно он забросил свое искусство, чтобы пристраститься к бренди. Его рука стала нетвердой, так что только путем повторных попыток он мог достичь нужного места или произвести эффект, к которому стремился; и когда он немного делал в картине, он говорил любому знакомому, который случайно заглядывал: «Я достаточно поработал на сегодня: пойдем куда-нибудь». Не так Клод оставлял свои картины или свои этюды на берегах Тибра, чтобы отправиться на поиски других удовольствий, или переставал смотреть на сверкающие солнечные долины и далекие холмы; и пока его глаз впитывал чистые искрящиеся оттенки и прекрасные формы природы, его рука запечатлевала их на ясном холсте, чтобы остаться там навсегда! Одной из самых восхитительных частей моей жизни было одно прекрасное лето, когда я обычно выходил вечером, чтобы поймать последний свет солнца, украшающий зеленые склоны или рыжие лужайки и золотящий башню или дерево, в то время как голубое небо, постепенно превращающееся в пурпур и золото или окаймленное темным серым цветом, развешивало свой широкий мраморный свод над всем этим, как мы видим у великого мастера итальянского пейзажа. Но перейдем к более подробному объяснению предмета: —

Первой головой, которую я когда-либо пытался нарисовать, была старуха с верхней частью лица, затененной чепцом, и я, безусловно, трудился над ней с большим упорством. Мне потребовалось бесчисленное количество сеансов, чтобы сделать это. Она до сих пор у меня, и я иногда смотрю на нее с удивлением, думая, сколько сил было потрачено впустую, — но не совсем напрасно, если это научило меня видеть добро во всем и знать, что нет ничего вульгарного в Природе, увиденной глазом науки или истинного искусства. Утонченность создает красоту повсюду: это грубость зрителя обнаруживает лишь грубость в объекте. Как бы то ни было, я не жалел сил, чтобы сделать все, что мог. Если искусство долго, то я думал, что жизнь тоже такова в тот момент. В первый же день я добился общего эффекта; и был достаточно доволен и удивлен своим успехом. Остальное было делом времени — недель и месяцев (если нужно), терпеливого труда и тщательной отделки. Я видел старую голову работы Рембрандта в Берли-хаусе, и если бы я мог создать голову, хоть немного похожую на Рембрандта, за год, за всю свою жизнь, это было бы славой, счастьем, богатством и достаточной известностью для меня! Голова, которую я видел в Берли, была точным и чудесным факсимиле природы, и я решил сделать свою (насколько мог) точным факсимиле природы. Я не верил тогда и не верю сейчас, вместе с сэром Джошуа, что совершенство искусства состоит в передаче общих очертаний без индивидуальных деталей, но в передаче общих очертаний с индивидуальными деталями. В противном случае я бы закончил свою работу в первый же день. Но я видел в природе нечто большее, чем общий эффект, и считал, что стоит потратить время, чтобы передать это на картине. Был великолепный эффект света и тени; но в кьяроскуро была тонкость, а также глубина, которой я был обязан следовать вплоть до ее тусклого и едва заметного разнообразия тонов и теней. Затем мне нужно было совершить переход от сильного света к такой же темной тени, сохраняя массы, но постепенно смягчая промежуточные части. Так было в природе; трудность заключалась в том, чтобы сделать так же в копии. Я пробовал и терпел неудачу снова и снова; я старался изо всех сил и, как мне казалось, преуспел. Морщины у Рембрандта были не жесткими линиями, а прерывистыми и неровными. Я видел то же самое в природе и напрягал все силы, чтобы передать это. Если я мог уловить этот резкий вид и вставить отраженный свет в борозды старости за пол-утра, я не считал, что потерял день. Под сморщенным желтым пергаментным видом кожи кое-где проступала полоска кровавого цвета, окрашивающая лицо; я поставил себе целью передать это и не переставал сравнивать то, что видел, с тем, что делал (с ревнивой, зоркой бдительностью), пока не преуспел в меру своих способностей и суждения. Сколько было исправлений! Сколько попыток уловить выражение, которое я видел накануне! Как часто мы пытались вернуть старое положение и ждали возвращения того же света! Было поджатие губ, осторожное закатывание глаз под тенью чепца, указывающее на немощь и подозрительность старости, чего мы, наконец, после многих попыток и некоторых ссор, добились с приемлемой точностью. Картина так и не была закончена, и я мог бы продолжать ее до настоящего часа.(2) Я обычно ставил ее на пол, когда мой дневной труд был окончен, и видел, как с влажными глазами мне открывалось рождение новых надежд и нового мира объектов. Художник таким образом учится смотреть на Природу другими глазами. Раньше он видел ее «как сквозь тусклое стекло, теперь же лицом к лицу». Он понимает текстуру и смысл видимой вселенной и «видит жизнь вещей» не с помощью механических инструментов, а благодаря улучшенному упражнению своих способностей и глубокой симпатии к Природе. Самая ничтожная вещь не теряется для него, ибо он смотрит на нее ради нее самой, а не просто ради собственного тщеславия или интереса, или мнения мира. Даже там, где нет ни красоты, ни пользы — если такое вообще бывает, — все равно есть истина и достаточный источник удовлетворения в потакании любопытству и активности ума. Смиреннейший печатник — истинный ученый; а лучший из ученых — ученый Природы. Что касается меня, то для настоящего комфорта и удовлетворения я предпочел бы быть Яном Стеном или Герардом Доу, чем величайшим казуистом или филологом, который когда-либо жил. Художник не рассматривает вещи в облаках или «тумане, обычном глянце теологов», но применяет тот же стандарт истины и бескорыстный дух исследования, которые влияют на его повседневную практику, к другим предметам. Он воспринимает форму, он различает характер. Он читает людей и книги интуитивным взглядом. Он критик, а также знаток. Выводы, которые он делает, ясны и убедительны, потому что они взяты из самих вещей. Он не фанатик, не дурак и не раб; ибо привычка видеть самому также располагает его судить самому. Самые разумные люди, которых я знаю (взятые как класс), — это художники; то есть они самые живые наблюдатели того, что происходит в мире вокруг них, и самые внимательные наблюдатели того, что происходит в их собственных умах. Благодаря своей профессии они в целом больше общаются с миром, чем авторы; и если у них нет такого же фонда приобретенных знаний, они вынуждены больше полагаться на индивидуальную проницательность. Я мог бы упомянуть имена Опи, Фюзели, Норткота как лиц, отличающихся ярким описанием и знакомством с тонкими чертами характера.(3) Художники в обычном обществе или в неясных ситуациях, где их ценность не известна и к ним относятся с пренебрежением и равнодушием, иногда имеют самоуверенную манеру поведения; но это не столько их вина, сколько вина других. Возможно, их недостаток регулярного образования также может быть виноват в таких случаях. Ричардсон, который очень дорожит уважением, которым должна пользоваться профессия, рассказывает историю о Микеланджело, что после ссоры между ним и Папой Юлием II «из-за пренебрежения, которое, как полагал художник, понтифик проявил к нему, Микеланджело был представлен епископом, который, думая услужить художнику этим, сделал это аргументом, что Папа должен примириться с ним, потому что люди его профессии были обычно невежественны и не имели никакого значения в остальном; его святейшество, разъяренный на епископа, ударил его своим посохом и сказал ему, что это он был болваном и оскорбил человека, которого сам бы не обидел: прелат был изгнан из комнаты, а Микеланджело получил благословение Папы, сопровождаемое подарками. Этот епископ впал в вульгарную ошибку и был соответствующим образом упрекнут».

Помимо упражнения ума, живопись упражняет тело. Это механическое, а также свободное искусство. Сделать что-либо, выкопать яму в земле, посадить капусту, попасть в цель, двигать челноком, работать над узором — одним словом, попытаться произвести какой-либо эффект и преуспеть — имеет в себе нечто такое, что удовлетворяет любовь к власти и уносит беспокойную активность ума человека. Праздность — это восхитительное, но мучительное состояние; мы должны что-то делать, чтобы быть счастливыми. Действие не менее необходимо, чем мысль, для инстинктивных склонностей человеческого организма; и живопись постоянно сочетает их оба.(4) Рука получает практическое подтверждение правильности глаза; и глаз, таким образом предупрежденный, налагает новые задачи мастерства и прилежания на руку. Каждый мазок говорит как подтверждение новой истины; и каждое новое наблюдение, как только оно сделано, переходит в акт и эманацию воли. Каждый шаг ближе к тому, что мы желаем, и все же всегда есть что сделать. Несмотря на легкость, порхающую грацию, мимолетные оттенки, которые играют вокруг карандаша Рубенса и Ван Дейка, как бы я ни восхищался, я не завидую им этой силе так сильно, как медленному, терпеливому, трудоемкому исполнению Корреджо, Леонардо да Винчи и Андреа дель Сарто, где каждое прикосновение кажется осознающим свою ответственность, стремящимся к истине, и где мучительный художник так отчетливо работал,

Что вы могли бы почти сказать, что его картина мыслила.

В одном случае цвета кажутся вдохнутыми на холст, как по волшебству, работа и чудо момента; в другом они кажутся инкрустированными в тело работы, и как будто это заняло у художника годы непрерывного труда и восхитительного бесконечного прогресса к совершенству.(5) Кто хотел бы когда-нибудь подойти к концу таких работ — не останавливаться на них, не возвращаться к ним, не быть обрученным с ними до конца? Рубенс со своим цветистым, быстрым стилем жалуется, что когда он только научился своему искусству, он должен умереть. Леонардо в медленных успехах своего жил достаточно долго!

Живопись — это не то, что правильно понимается под сидячей работой, как писательство. Она требует не сильного, но продолжительного и устойчивого напряжения мышечной силы. Точность и деликатность ручной операции компенсируют недостаток неистовости — как для того, чтобы сбалансировать себя в течение некоторого времени в одном и том же положении, канатоходец должен напрячь каждый нерв. Живопись в течение целого утра дает отличный аппетит к обеду, как старый Абрахам Такер приобрел его для своего, катаясь по Банстед-Даунс. Рассказывают о сэре Джошуа Рейнольдсе, что «он не принимал никаких других упражнений, кроме тех, что использовал в своей мастерской», — автор имеет в виду ходьбу взад и вперед, чтобы посмотреть на свою картину; но сам акт живописи, нанесения красок в нужном месте и в нужном количестве, был гораздо более тяжелым упражнением, чем это попеременное отступление от картины и возвращение к ней. Последнее было бы скорее отдыхом и облегчением, чем усилием. Неудивительно, что художник, подобный сэру Джошуа, который так наслаждался чувственной и практической частью своего искусства, оказался в значительном затруднении, когда ухудшение зрения лишило его на последний год или два жизни возможности продолжать свою профессию — «источник», согласно его собственному замечанию, «тридцати лет непрерывного наслаждения и процветания для него». Только те, кто вообще не думает или кто привык постоянно размышлять об абстрактных идеях, никогда не чувствуют скуки.

Чтобы привести еще один пример, и на этом я закончу этот бессвязный дискурс. Одной из моих первых попыток была картина моего отца, который был тогда в цветущей старости, с сильно выраженными чертами лица и шрамами от оспы. Я нарисовал его с широким светом, пересекающим лицо, смотрящим вниз, в очках, читающим. Книгой была «Характеристика» Шефтсбери в прекрасном старом переплете с офортами Грибелина. Мой отец предпочел бы любую другую книгу; но для него читать — значило быть довольным, это было «богатство без конца». Эскиз обещал быть хорошим; и я взялся за работу, чтобы закончить его, решив не жалеть ни времени, ни сил. Мой отец был готов сидеть столько, сколько я хотел; ибо в уме человека есть естественное желание позировать для своего портрета, быть объектом постоянного внимания, иметь свое сходство, умноженное; и, кроме удовлетворения картиной, он испытывал некоторую гордость за художника, хотя предпочел бы, чтобы я написал проповедь, чем рисовал, как Рембрандт или Рафаэль. Те зимние дни, с лучами солнца, проникающими через окна часовни, и подбадриваемые нотами малиновки в нашем саду (которая «всегда поет в конце зимы»), — когда мой дневной труд подходил к концу, — были одними из самых счастливых в моей жизни. Когда я придавал эффект, который намеревался, любой части картины, для которой подготовил свои краски; когда я имитировал шероховатость кожи удачным мазком карандаша; когда я попадал в чистый, жемчужный тон вены; когда я придавал румяный цвет здоровья, кровь, циркулирующую под широкими тенями одной стороны лица, я думал, что мое состояние сделано; или, скорее, оно было уже более чем сделано, я мог бы однажды сказать вслед за Корреджо: «Я тоже художник!». Это была праздная мысль, мальчишеское самомнение; но она не сделала меня менее счастливым в то время. Я регулярно ставил свою работу на стул, чтобы смотреть на нее долгими вечерами; и много раз я возвращался, чтобы попрощаться с ней, прежде чем лечь спать ночью. Я помню, как с бьющимся сердцем отправил ее на Выставку и увидел, как она висит там рядом с портретом достопочтенного мистера Скеффингтона (ныне сэра Джорджа). Между ними не было ничего общего, кроме того, что это были портреты двух очень добродушных людей. Я думаю, но не уверен, что закончил этот портрет (или другой впоследствии) в тот же день, когда пришли новости о битве при Аустерлице; я вышел днем, и, когда вернулся, увидел вечернюю звезду, заходящую над коттеджем бедняка, с другими мыслями и чувствами, чем у меня когда-либо будут снова. О, если бы революция великого платоновского года, чтобы те времена могли вернуться! Я мог бы проспать триста шестьдесят пять тысяч промежуточных лет очень довольным! — Картина осталась: стол, стул, окно, где я учился переводить Ливия, часовня, где проповедовал мой отец, остаются там, где были; но он сам ушел на покой, полный лет, веры, надежды и милосердия!

ПРИМЕЧАНИЕ к ЭССЕ I

(1) В «Вертере» есть отрывок, который содержит очень приятную иллюстрацию этой доктрины и выглядит следующим образом: —

«Примерно в лиге от города есть место под названием Вальхайм. Оно очень приятно расположено на склоне холма: с одной из тропинок, ведущих из деревни, открывается вид на всю округу; и там есть добрая старушка, которая продает вино, кофе и чай: но лучше всего этого — две липы перед церковью, которые раскинули свои ветви над небольшой зеленью, окруженной сараями и коттеджами. Я видел мало мест более уединенных и мирных. Я посылаю за стулом и столом к старушке, и там пью свой кофе и читаю Гомера. Случайно я открыл это место одним прекрасным днем: все было в полном безмолвии; все были в полях, кроме маленького мальчика лет четырех, который сидел на земле и держал между коленями ребенка месяцев шести; он прижимал его к груди своими маленькими ручками, которые служили для него своего рода большим стулом; и, несмотря на живость, сверкавшую в его глазах, он сидел совершенно неподвижно. Вполне довольный сценой, я сел на плуг напротив и получил большое удовольствие, рисуя эту маленькую картину братской нежности. Я добавил кусочек изгороди, дверь сарая и несколько сломанных колес телеги, без всякого порядка, просто так, как они лежали; и примерно через час я обнаружил, что сделал рисунок с большим выражением и очень правильным дизайном, не вложив в него ничего от себя. Это укрепило меня в решении, которое я принял раньше, — в будущем копировать только Природу. Природа неисчерпаема и одна формирует величайших мастеров. Говорите что хотите о правилах, они искажают истинные черты и естественное выражение».

(2) В настоящее время она покрыта толстым слоем масла и лака (недолговечный носитель английской школы), как конверт из кожи золотых дел мастеров, так что ее едва видно.

(3) Люди дела, которые отвечают своими состояниями за последствия своих мнений и поэтому привыкли довольно точно определять основания, на которых они действуют, прежде чем взять на себя обязательства по событию, часто являются людьми удивительно быстрых и здравых суждений. Художники, подобным образом, должны довольно хорошо знать, что они делают, прежде чем смогут подвергнуть результат своих наблюдений испытанию наглядной демонстрации.

(4) Знаменитый Шиллер говорил, что он находит, что великое счастье жизни, в конце концов, состоит в выполнении какой-либо механической обязанности.

(5) Богатый импасто Тициана и Джорджоне сочетает в себе некоторые преимущества обоих этих стилей, счастье одного с тщательностью другого, и, возможно, его следует предпочесть любому из них.

ЭССЕ II. ПРОДОЛЖЕНИЕ ТОЙ ЖЕ ТЕМЫ

Художник не только находит наслаждение в природе, у него открывается новый и изысканный источник удовольствия в изучении и созерцании произведений искусства —

Что бы ни коснулся свет Лоррена с смягчающим оттенком, Или дикий Роза набросал, или ученый Пуссен нарисовал.

Он сворачивает в сторону, чтобы с жадными взглядами осмотреть усадьбу сельского джентльмена, думая, что она может содержать некоторые из богатых продуктов искусства. Есть воздух вокруг парка лорда Рэднора, ибо там висят два Клода, «Утро» и «Вечер» Римской империи — вокруг Уилтон-хауса, ибо там картина Ван Дейка семьи Пембрук — вокруг Бленхейма, ибо там его картина детей герцога Бекингема и самая великолепная коллекция Рубенсов в мире — в Ноусли, ибо там «Надпись на стене» Рембрандта — и в Берли, ибо там есть несколько ангельских голов Гвидо. Молодой художник совершает паломничество в каждое из этих мест, с тоской смотрит на них издалека, «утопающих в густых деревьях», и чувствует к ним интерес, о котором владелец едва ли подозревает: он входит на хорошо подметенные дорожки и в гулкие арки, переступает порог, его ведут через обшитые панелями комнаты, показывают мебель, богатые драпировки, гобелены, массивные сервизы из серебра — и, наконец, вводят в комнату, где находится его сокровище, идол его обетов — какое-нибудь говорящее лицо или яркий пейзаж! Оно запечатлено в его мозгу и живет там с тех пор, как мерило природы и испытание искусства. Он обставляет комнаты ума из добычи времени, выбирает и решает, что займет лучшие места — ближе всего к его сердцу. Он уходит богаче, чем пришел, богаче, чем владелец; и думает, что однажды может вернуться, когда, возможно, сделает что-то подобное им, или даже из неудачи научится больше восхищаться истиной и гением.

Мое первое посвящение в тайны искусства было в Орлеанской галерее: именно там я сформировал свой вкус, такой, какой он есть; так что я неисправимо принадлежу к старой школе живописи. Я был ошеломлен, когда увидел собранные там работы, и смотрел на них с удивлением и тоскующими глазами. Туман прошел с моих глаз: чешуя спала. Новое чувство пришло ко мне, новое небо и новая земля предстали передо мной. Я видел душу, говорящую в лице — «руки, которые держали жезл империи» в могучие века прошлого — «раздвоенная гора или синий мыс»,

— с деревьями на нем, Что кивают миру и обманывают наши глаза воздухом.

Старое Время отперло свои сокровища, и Слава стояла привратницей у двери. Мы все слышали имена Тициана, Рафаэля, Гвидо, Доменикино, Карраччи — но увидеть их лицом к лицу, быть в одной комнате с их бессмертными произведениями было похоже на разрушение какого-то могущественного заклинания — было почти эффектом некромантии! С того времени я жил в мире картин. Битвы, осады, речи в парламенте казались просто праздным шумом и яростью, «не значащими ничего» по сравнению с теми могучими работами и грозными именами, которые говорили со мной в вечной тишине мысли. Это было тем более примечательно, что всего за короткое время до этого я не только был совершенно невежественен, но и нечувствителен к красотам искусства. В качестве примера помню, что однажды днем я читал «Провоцированного мужа» с величайшим наслаждением, имея перед собой зеленый лесистый пейзаж Рёйсдала или Хоббемы, на который я время от времени отрывался от книги и задавался вопросом, что может быть в такого рода работе, чтобы удовлетворить или порадовать ум — в то же время спрашивая себя, как умозрительный вопрос, буду ли я когда-нибудь чувствовать к нему интерес, подобный тому, который я испытывал, читая Ванбру и Сиббера?

Я сделал некоторые успехи в живописи, когда поехал учиться в Лувр, и после этого никогда ничего не делал. Я никогда не забуду, как просматривал Каталог, который одолжил мне друг прямо перед отъездом. Картины, имена художников, казалось, имели вкус во рту. Там была «Любовница» Тициана у туалетного столика. Даже цвета, которыми художник украсил ее волосы, были не более золотыми, не более приятными для зрения, чем те, что играли вокруг и дразнили мое воображение, прежде чем я увидел картину. Там были два портрета той же руки — «Молодой дворянин с перчаткой» — другой, «компаньон к нему». Я читал описание снова и снова с нежным ожиданием и заполнял воображаемый контур всем, что мог вообразить о грации, достоинстве и античном вкусе — почти равном оригиналу. Там было и «Преображение». С каким благоговением я видел его мысленным взором и был осенен духом художника! Не быть разочарованным этими работами впоследствии было высшим комплиментом, который я могу сделать их выдающимся достоинствам. Действительно, именно из-за того, что я видел другие работы тех же великих мастеров, я сформировал смутную, но не пренебрежительную идею об этих. В первый день, когда я попал туда, меня некоторое время держали во Французском выставочном зале, и я думал, что не смогу увидеть старых мастеров. Я лишь мельком взглянул на них через дверь (мерзкая помеха!) — как будто выглядываешь из чистилища в рай — от благородных, мягких на вид пейзажей Пуссена туда, где Рубенс вывесил свое яркое знамя, и вниз по мерцающей аллее к богатым драгоценностям Тициана и итальянской школы. Наконец, по большой просьбе, меня впустили, и я не терял ни мгновения, чтобы воспользоваться своей новой привилегией. Это был un beau jour (прекрасный день) для меня. Я прошел в восторге через четверть мили самых гордых усилий ума человека, целое творение гения, вселенную искусства! Я прошел через все школы снизу доверху; и в конце концов был допущен во внутреннюю комнату, где они ремонтировали некоторые из своих величайших работ. Здесь «Преображение», «Святой Петр Мученик» и «Святой Иероним» Доменикино стояли на полу, как будто они преклонили колени, как верблюды, чтобы разгрузить свои богатства перед зрителем. С одной стороны, на мольберте, стоял Ипполито де Медичи (портрет работы Тициана) с кабаньим копьем в руке, глядя сквозь тех, кого он видел, пока вы не отворачивались от острого взгляда; и сваленные в кучи были пейзажи той же руки, зеленые пасторальные холмы и долины, и пастухи, играющие на свирелях своим кротким возлюбленным под цветущей тенью. Читатель, «если ты не видел Лувра, ты проклят!» — ибо ты не видел самых отборных остатков произведений искусства; или ты не видел все это вместе с их взаимно отраженными славами. Я ничего не говорю о статуях; ибо я мало знаю о скульптуре и никогда не любил ни одной, пока не увидел Мраморы Элгина.... Здесь, в течение четырех месяцев подряд, я бродил и учился, и ежедневно слышал предупреждающий звук — «Quatres heures passees, il faut fermer, Citoyens» (Четыре часа прошло, нужно закрываться, граждане) — (Ах! почему они когда-либо меняли свой стиль?) пробормотанный на грубом провинциальном французском; и унес с собой несколько свободных набросков и фрагментов, с которыми мне пришлось расстаться, как с каплями жизненной крови, за «твердую валюту». Как часто, ты пустующий особняк божественного величия — как часто мое сердце с тех пор совершало паломничество к тебе!

Был задан вопрос, получает ли художник или просто человек вкуса и естественной чувствительности больше удовольствия от созерцания произведений искусства; и я думаю, что на этот вопрос можно было бы ответить другим, своего рода experimentum crucis (решающим экспериментом), а именно: чувствовал ли кто-нибудь из того «числа бесчисленного» простых джентльменов и любителей, которые посетили Париж в период, о котором здесь идет речь, такой же интерес, такую же гордость или удовольствие от этого показа самых поразительных памятников искусства, как смиреннейший студент? Первый вход в Лувр был бы лишь одним из событий его путешествия, а не событием в его жизни, которое вспоминается потом с благодарностью и сожалением. Он исследовал бы его с тем же бессмысленным любопытством и праздным удивлением, как и Регалии в Тауэре или Ботанический сад в Тюильри, но не с нежным энтузиазмом художника. Как он мог? Его — это «случайное наслаждение, безрадостное, нелюбимое». Но художник обручен со своим искусством — любовницей, королевой и идолом своей души. Он вложил в него все: славу, время, состояние, душевный покой — свои надежды в юности, свое утешение в старости: и разве он не будет чувствовать более интенсивный интерес ко всему, что с ним связано, чем простой праздный бездельник? Естественная чувствительность сама по себе, без полной концентрации ума на этом одном объекте, не позволит обладателю сопереживать всем степеням красоты и силы в концепциях Тициана или Корреджо; но только тот, кто делает это, кто следует за ними во всей их силе и несравненной гонке, делает или может чувствовать их полную ценность. Знание — это удовольствие, а также сила. Никто, кроме художника, который изучал природу и боролся с трудностями искусства, не может осознать красоты или быть опьяненным страстью к живописи. Никто, кто не посвятил свою жизнь и душу поиску искусства, не может чувствовать такого же ликования в его самых ярких украшениях и самых высоких триумфах, как художник. Где сокровище, там и сердце. Прошло семнадцать лет с тех пор, как я учился в Лувре (и я давно отказался от всех мыслей об искусстве как о профессии), но долго после того, как я вернулся, и даже сейчас, я иногда мечтаю снова оказаться там — просить старые картины — и не находя их, или находя их измененными или выцветшими от того, чем они были, я плачу, просыпаясь! Какой джентльмен-любитель когда-либо делает это спустя такое время — то есть когда-либо получал удовольствие или проявлял достаточный интерес к ним, чтобы произвести столь длительное впечатление?

Но говорят, что если бы человек обладал тем же естественным вкусом и теми же приобретенными знаниями, что и художник, без мелких интересов и технических понятий, он получил бы более чистое удовольствие от просмотра прекрасного портрета, прекрасного пейзажа и так далее. Это, однако, не столько предвосхищение ответа, сколько просьба о невозможном: он не может иметь того же понимания цели, не изучив средства; ни той же любви к искусству, не имея той же привычной и исключительной привязанности к нему. Художники, без сомнения, часто движимы ревностью только к тому, что они находят полезным для себя в живописи. Уилсона видели, как он вглядывался в текстуру голландской кабинетной картины, так что он не мог видеть саму картину. Но это извращение и педантизм профессии, а не ее истинный или подлинный дух. Если бы Уилсон никогда не смотрел ни на что, кроме мегилпов и манеры, он никогда бы не вложил душу жизни и нравов в свои картины, как он это сделал. Другое возражение заключается в том, что инструментальные части искусства, средства, первые рудименты, краски, масла и кисти болезненны и отвратительны; и что осознание трудности и беспокойства, с которыми было достигнуто совершенство, должно отнимать удовольствие от самого прекрасного исполнения. Это, однако, лишь дополнительное доказательство большего удовольствия, получаемого художником от своей профессии; ибо эти вещи, которые, как говорят, мешают и разрушают общий интерес к произведениям искусства, не беспокоят его; он ни разу не думает о них, он поглощен поиском более высокой цели; он сосредоточен не на средствах, а на цели; он занят не трудностями, а триумфом над ними. Как в случае с анатомом, который упускает из виду многие вещи в рвении своего поиска абстрактной истины; или алхимиком, который, пока он копается в своей саже и печах, живет в золотой мечте; меньшее уступает место большему объекту. Но притворяются, что художник может предположительно подчиниться неприятной части процесса только ради славы или прибыли в поле зрения. Настолько это далеко от истинного положения дел, что я осмелюсь сказать, в случае с моим другом, который недавно преуспел в важном начинании в своем искусстве, что не вся слава, которую он приобрел, не все деньги, которые он получил от тысяч восхищенных зрителей, не все газетные хвалебные статьи — и даже похвала «Эдинбургского обозрения» — не все это вместе взятое когда-либо давало ему в любое время такое же подлинное, несомненное удовлетворение, как любой один получас, проведенный в пылком и благоприятном поиске своего искусства — в завершении по своему вкусу ступни, руки или даже куска драпировки. Каково состояние ума художника, пока он работает? Он тогда находится в акте реализации самой высокой идеи, которую может сформировать о красоте или величии: он задумывает, он воплощает то, что понимает и любит больше всего: то есть он находится в полном и совершенном владении тем, что является для него источником самого высокого счастья и интеллектуального возбуждения, которое он может наслаждаться.

Короче говоря, в качестве заключения к этому аргументу, я упомяну обстоятельство, которое попало в поле моего зрения на днях. Друг купил гравюру «Любовницы» Тициана, ту самую, на которую я ссылался выше. Он хотел показать ее мне по этой причине. Я сказал ему, что это энергичная гравюра, но у нее нет вида оригинала. Я полагаю, он подумал, что это привередливо, пока я не предложил показать ему грубый эскиз ее, который был у меня. Увидев это, он сказал, что понял точно, что я имел в виду, и не мог вынести смотреть на гравюру впоследствии. У него было достаточно здравого смысла, чтобы увидеть разницу в индивидуальном случае; но человек, лучше знакомый с манерой Тициана и с искусством в целом — то есть более культурного и утонченного вкуса — знал бы, что это плохая гравюра, не имея никакой непосредственной модели для сравнения с ней. Он бы воспринял с первого взгляда, с своего рода инстинктивным чувством, что она жесткая и без того мягкого, экспансивного и безымянного выражения, которое всегда отличало самые известные работы Тициана. Любой, кто привык к голове на картине, никогда не сможет примириться с гравюрой с нее; но для невежд они оба одинаковы. Для вульгарного глаза нет разницы между Гвидо и мазней — между копеечной гравюрой или самым гнусным каракулем и самым законченным исполнением. Другими словами, все то превосходство, которое лежит между этими двумя крайностями — все, по крайней мере, что отмечает избыток над посредственностью — все, что составляет истинную красоту, гармонию, утонченность, величие, теряется для обычного наблюдателя. Но именно с этого момента начинаются восторг, пылающие восторги истинного адепта. Неинформированный зритель может любить обычный рисунок больше, чем самый способный знаток; но по той самой причине он не может любить самые высокие образцы искусства так же сильно. Утонченности не только исполнения, но и истины и природы недоступны для непрактикованных глаз. Изысканные градации в небе Клода не воспринимаются такими людьми, и, следовательно, гармония не может быть прочувствована. Где нет сознательного понимания, там не может быть сознательного удовольствия. Удивление при первых взглядах на произведения искусства может быть эффектом невежества и новизны; но истинное восхищение и постоянное наслаждение ими — это рост вкуса и знания. «Я бы не хотел иметь твои глаза», — сказал добродушный человек критику, который находил недостатки в картине, в которой другой не видел никакого пятна. Почему так? Идея, которая мешала ему восхищаться этой низшей продукцией, была более высокой идеей истины и красоты, которая всегда присутствовала с ним, и постоянным источником приятных и возвышенных созерцаний. Это может быть иначе во вкусе к внешним роскошам и лишениям простого чувства; но идея совершенства, которая действует как интеллектуальная фольга, всегда является дополнением, поддержкой и гордым утешением!

Ричардсон в своих «Эссе», которые заслуживают большей известности, привел несколько ярких примеров удач и неудач художников, как в том, что касается их внешней судьбы, так и в том, что относится к практике их искусства. Говоря о «знании руки», он восклицает: «Когда рассматриваешь картину или рисунок, одновременно думаешь: это сделал тот(1), кто обладал необычайными дарованиями тела и ума, но при этом был весьма капризен; кто был почитаем при жизни и после смерти, испустив дух на руках одного из величайших монархов той эпохи, Франциска I, короля Франции, который любил его как друга. Другая работа принадлежит тому(2), кто прожил долгую и счастливую жизнь, будучи любимцем императора Карла V и многих других первых государей Европы. Когда берешь в руки другую, думаешь: это сделал тот(3), кто настолько преуспел в трех искусствах, что любое из них в такой степени сделало бы его достойным бессмертия; и к тому же тот, кто осмелился спорить со своим сувереном (одним из самых надменных пап, когда-либо живших) из-за нанесенного ему оскорбления, и вышел из этого положения с честью. Еще одна — работа того(4), кто, не имея никаких внешних преимуществ, кроме чистой силы гения, обладал возвышеннейшим воображением и воплощал его соответствующим образом, однако жил и умер в безвестности. Другую мы будем рассматривать как работу того(5), кто возродил живопись, когда она была почти угасла; того, кого искусство сделало почтенным, но кто, пренебрегая величием с неким циничным высокомерием, был удостоен обращения, соответствующего его поведению, а не его подлинным достоинствам; и, не имея достаточно философии, чтобы снести это, он сломался. Еще одна выполнена тем(6), кто (напротив) был утонченным джентльменом, жил в великой роскоши и был весьма почитаем своими и чужеземными государями; кто был придворным, государственным деятелем и художником; и настолько преуспел во всем этом, что, когда он действовал в любой из этих ролей, это казалось его основным делом, а остальные — лишь развлечением. Я говорю, что когда так размышляешь, то помимо удовольствия, проистекающего из красоты и совершенства работы, из прекрасных идей, которые она дает нам о природных вещах, из благородного образа мыслей, который она нам внушает, возникает дополнительное удовольствие от вышеуказанных соображений. Но о, какое удовольствие, когда знаток и любитель искусства держит перед собой картину или рисунок, о которых может сказать: это рука, это мысли того(7), кто был одним из самых вежливых, добродушных джентльменов, когда-либо живших; кто был любим и поддерживаем величайшими остроумцами и величайшими людьми тогдашнего Рима; того, кто жил в великой славе, почете и роскоши и умер, оплакиваемый всеми; кто упустил кардинальскую шапку лишь потому, что умер на несколько месяцев раньше срока; но кто был особо почитаем и обласкан двумя Папами, единственными, кто занимал престол Святого Петра в его время, и столь же великими людьми, как и все, кто когда-либо сидел на нем со времен этого апостола, если он вообще там сидел: одним словом, того, кто мог бы стать Леонардо, Микеланджело, Тицианом, Корреджо, Пармиджанино, Аннибале, Рубенсом или кем угодно другим, но никто из них никогда не смог бы стать Рафаэлем».

Тот же автор с чувством говорит об изменении стиля разных художников в зависимости от перемены их судьбы, и, поскольку эти обстоятельства малоизвестны, я процитирую отрывок, касающийся двоих из них:—

«Гвидо Рени, от княжеского богатства (справедливой награды за его ангельские творения), опустился до положения наемного работника у того, кто снабжал его деньгами за работу по фиксированной ставке; и это произошло из-за того, что он был околдован страстью к азартным играм, в которых проигрывал огромные суммы денег; и даже то, что он зарабатывал в своем состоянии рабства днем, он обычно проигрывал ночью: и никто не мог излечить его от этого проклятого безумия. Поэтому те его работы, которые он создал в эту несчастную часть своей жизни, легко представить себе в ином стиле, нежели те, что он делал прежде, которые в некоторых вещах, то есть в выражении лиц (в грациозном роде), обладали деликатностью, присущей только ему, и почти сверхчеловеческой. Но я не должен множить примеры. Пармиджанино — один из тех, кто в одиночку охватывает все виды вариаций и все степени мастерства, от низшего уровня посредственности до возвышенного. Я могу привести очевидные доказательства этого в столь легкой градации, что нельзя отрицать: тот, кто сделал это, мог сделать и то, и, весьма вероятно, делал; и таким образом можно подниматься и опускаться, подобно ангелам на лестнице Иакова, чьи ноги стояли на земле, но вершина достигала Небес.

«И у этого великого человека было свое несчастливое обстоятельство. Он помешался на философском камне и после этого почти ничего не делал в живописи или рисунке. Судите сами, что это было и не было ли изменения стиля по сравнению с тем, что он делал до того, как этот дьявол овладел им. Его кредиторы пытались изгнать из него беса и принесли ему некоторую пользу, ибо он снова принялся за работу в своей манере; но если рисунок Лукреции, который у меня есть, — это тот, что он сделал для своей последней картины, как это, вероятно, и есть (Вазари говорит, что это был ее сюжет), то это очевидное доказательство его упадка; он хорош, конечно, но ему недостает многого из той деликатности, которая обычно видна в его работах; и так я всегда думал, еще до того, как узнал или вообразил, что он был сделан в этот период отлива его гения».

У нас были два художника в нашей стране, чья судьба была столь же необычной, сколь и тяжелой: Гэнди был портретистом в начале прошлого века, чьи головы, как говорили, приближались к работам Рембрандта, и он был несомненным прототипом стиля сэра Джошуа Рейнольдса. И все же его имя едва ли было услышано; и его репутация, подобно его работам, никогда не выходила за пределы его собственной страны. Что он думал о себе и о столь ограниченной славе? Мечтал ли он когда-нибудь, что он действительно художник? Или чем это чувство в нем отличалось от вульгарного самомнения самого ничтожного претендента? Самая известная из его работ — портрет олдермена Эксетера в одном из общественных зданий этого города.

Бедный Дэн Стрингер! Сорок лет назад у него была самая тонкая рука и самый ясный глаз из всех художников его времени, и он создавал головы и рисунки, которые не опозорили бы и более блестящий период в искусстве. Но он пал мучеником (подобно Бернсу) общества сельских джентльменов, а затем и тех, кого они считали более равными ему. Я видел его много лет назад, когда он относился к мастерским наброскам, которые у него были (в частности, к одной группе горожан из Шекспира, «поглощающих новости портного»), как к «незаконнорожденным плодам своего гения, а не своим детям», и, казалось, оставил всякие мысли о своем искусстве. Умер ли он с тех пор, я не могу сказать; мир даже не знает, что он когда-либо жил!

ПРИМЕЧАНИЕ К ЭССЕ II

(1) Леонардо да Винчи.

(2) Тициан.

(3) Микеланджело.

(4) Корреджо.

(5) Аннибале Карраччи.

(6) Рубенс.

(7) Рафаэль.

ЭССЕ III. О ПРОШЛОМ И БУДУЩЕМ

У меня от природы мало воображения, и я не отличаюсь особо оптимистичным складом ума. У меня есть некоторое желание наслаждаться настоящим благом и некоторая привязанность к прошлому; но я совсем не склонен строить воздушные замки или с большой уверенностью или надеждой смотреть вперед на блестящие иллюзии, которые сулит будущее. Поэтому я, возможно, пришел к теории, которая очень противоречит общепринятым представлениям и чувствам по этому вопросу, и которую я здесь постараюсь объяснить как можно лучше. Когда Стерн в «Сентиментальном путешествии» сказал французскому министру, что если у французского народа и есть недостаток, то это то, что они слишком серьезны, тот ответил, что если это его мнение, то он должен защищать его изо всех сил, ибо весь мир будет против него; так и мне придется немало потрудиться, чтобы успешно завершить нынешний довод.

Я не вижу, таким образом, никаких разумных или логических оснований для той огромной разницы в ценности, которую человечество обычно придает прошлому и будущему, как будто одно — это всё, а другое — ничто, не имеющее никакого значения. Напротив, я полагаю, что прошлое — это столь же реальная и существенная часть нашего бытия, что это столь же bona fide, неоспоримый фактор в оценке человеческой жизни, каким только может быть будущее. Утверждать, что прошлое не имеет значения, недостойно ни мгновения внимания, потому что оно ушло и больше не является ничем, — это аргумент, который нельзя удержать ни для какой цели; ибо если прошлое перестало существовать и поэтому должно считаться ничем на весах добра или зла, то будущее еще должно наступить и никогда ничем не было. Если кто-то решит утверждать, что только настоящее имеет какую-либо ценность в строгом и положительном смысле, потому что только оно обладает реальным существованием, что мы должны ухватиться за мгновенное благо, а всё остальное пустить по ветру, я могу понять, что он имеет в виду (хотя, возможно, он сам этого не понимает);(1) но я не могу постичь, как это различие между тем, что имеет прямое и ощутимое существование, и тем, что имеет лишь отдаленное и воздушное, может быть применено для установления предпочтения будущего перед прошлым; ибо оба они с этой точки зрения одинаково идеальны, абсолютно ничтожны, за исключением того, как они воспринимаются мысленным взором и таким образом становятся присутствующими в мыслях и чувствах. Более того, одно даже более воображаемо, более фантастическое порождение мозга, чем другое, и интерес, который мы к нему проявляем, более призрачен и необоснован; ибо будущее, на которое мы делаем такой упор, может вообще никогда не наступить, то есть может никогда не воплотиться в реальное существование во всем ходе событий, тогда как прошлое, безусловно, существовало однажды, получило печать истины и оставило после себя свой образ. Оно, таким образом, помещено вне возможности сомнения, или, как говорит поэт,

Те радости покоятся вне досягаемости судьбы.

Однако не делается попыток отрицать, что, хотя будущее в настоящем — ничто и не представляет непосредственного интереса, пока мы говорим, всё же оно имеет величайшее значение само по себе и величайший интерес для индивида, потому что оно будет иметь реальное существование, и у нас есть идея о нем как о существующем в грядущем времени. Что ж, прошлое также не имеет реального существования; фактическое ощущение и интерес, принадлежащие ему, оба улетели; но оно имело реальное существование, и мы все еще можем вызвать яркое воспоминание о нем как о том, что однажды было; и поэтому, по аналогии, это не вещь, совершенно незначительная сама по себе, и не безразличная для ума, было ли оно когда-либо или нет. О нет! Далеко от этого! Не будем опрометчиво выпускать из рук прошлое, когда, возможно, мало что осталось, чтобы привязать нас к существованию. Разве это ничего не значит — быть, и быть счастливым или несчастным? Или это не имеет значения — думать, был ли я тем или другим? Обманываю ли я себя, строю ли я на тени или сне, наряжаю ли я в яркое одеяние праздности и глупости чистую фикцию, которой ничего не соответствует во вселенной вещей и записях истины, когда я оглядываюсь с нежной радостью или с нежным сожалением на то, что было для меня в одно время всем, когда я оживляю сияющий образ какой-то яркой реальности,

Мысли о которой никогда не покинут мое сердце?

Размышляю ли я тогда ни о чем, устремляю ли я глаза в никуда, когда возвращаюсь в мечтах к «тем солнцам и небесам столь чистым», что освещали мой ранний путь? Значит ли это думать ни о чем, придавать праздную ценность ничему, думать обо всем, что со мной случилось, и обо всем, что когда-либо может меня заинтересовать? Или, говоря языком прекрасного поэта (который сам является одним из моих самых ранних и не самых безболезненных воспоминаний) —

Пусть сияние, что было некогда столь ярким, / Теперь навсегда исчезло из моих глаз, / Пусть ничто не может вернуть час / Славы в траве, великолепия в цветке—

неужели я насмехаюсь над собой ложью, когда осмеливаюсь думать об этом? Или не пью ли я и не вдыхаю ли я снова воздух небесной истины, когда лишь «прослеживаю его следы и поклоняюсь его краям издалека»? Я не могу сказать вместе с тем же поэтом —

И вижу, как темен обратный поток, / Еще мгновение назад столь улыбающийся—

ибо именно прошлое доставляет мне наибольшее наслаждение и наибольшую уверенность в реальности. Что для меня составляет главное очарование «Исповеди» Руссо, так это то, что она так сильно вращается вокруг этого чувства. Он, кажется, собирает прошлые моменты своего бытия, как капли медовой росы, чтобы дистиллировать из них драгоценный ликер; его чередующиеся удовольствия и боли — это четки, которые он перебирает и благочестиво почитает; он делает розарий из цветов надежды и фантазии, которые устилали его ранние годы. Когда он начинает последнюю из «Прогулок одинокого мечтателя»: «Il y a aujourd'hui, jour des Paques Fleuris, cinquante ans depuis que j'ai premier vu Madame Warens» («Сегодня, в день Вербного воскресенья, пятьдесят лет с тех пор, как я впервые увидел мадам Варан»), какое томление души подразумевается в этой короткой фразе! Неужели всё, что с ним случилось, всё, что он думал и чувствовал в этот печальный промежуток времени, должно было считаться ничем? Был ли тот долгий, тусклый, выцветший ретроспективный взгляд на годы, счастливые или несчастные, — пустотой, которая не должна была заставлять его глаза меркнуть, а сердце слабеть в попытке охватить всё, что когда-то наполняло его и что с тех пор исчезло, потому что это не было взглядом в будущее? Ошибался ли он, находя в нем больше интереса, чем в следующих пятидесяти годах, которых он не дожил? Или если бы дожил, что тогда? Стоили бы они того, чтобы о них думать, по сравнению с временами его юности, его первой встречи с мадам Варан, с теми временами, которые он проследил с такой правдой и чистым наслаждением «на скрижалях нашего сердца»? Когда «вся жизнь жизни улетела», не должен ли был он прожить первую и лучшую ее часть снова и снова стать всем, чем он тогда был? — О леса, венчающие ясный одинокий холм Норман-Корт, почему я посещаю вас так часто и чувствую успокаивающее сознание вашего присутствия, как не потому, что ваши высокие вершины, развевающиеся на ветру, напоминают мне часы и годы, которые навсегда улетели; что вы обновляете в непрестанном ропоте историю давно лелеемых надежд и горького разочарования; что в ваших уединениях и запутанных дебрях я могу бродить и терять себя, как я брожу и теряюсь в уединении собственного сердца; и что, когда ваши шелестящие ветви отдают громкий порыв пустоши внизу, — унесенный мыслями о других годах, я могу смотреть вниз с терпеливой тоской на безрадостное запустение, которое я чувствую внутри! Без того лица, бледного, как первоцвет, с гиацинтовыми локонами, вечно избегающего и вечно преследующего меня, насмехающегося над моими мыслями наяву, как во сне; без той улыбки, которую мое сердце никогда не могло обратить в презрение; без тех глаз, темных от собственного блеска, все еще устремленных на мои и влекущих душу в свои жидкие лабиринты, как в море любви; без того имени, дрожащего в ухе фантазии; без той формы, скользящей передо мной, как Ореада или Дриада в сказочных рощах, что бы я делал? Как коротал бы вялые, свинцовые часы? Тогда вейте, вейте дальше, леса Тьюдерли, и поднимайте свои высокие вершины в воздух; мои вздохи и обеты, произнесенные вашим мистическим голосом, вдыхают в меня мое прежнее бытие и позволяют мне вынести то, чем я являюсь! — Объекты, которые мы знали в лучшие дни, — это главные опоры, которые поддерживают тяжесть наших привязанностей и дают нам силы ждать нашей будущей участи. Будущее подобно глухой стене или густому туману, скрывающему все объекты от нашего взора; прошлое живо и полно объектов, ярких или торжественных, и неувядающего интереса. К чему, собственно, мы обращаемся чаще всего? О каких предметах мы думаем или говорим? Не о невежественном будущем, а о хорошо наполненном прошлом. Отелло, мавр Венецианский, развлекал себя и своих слушателей в доме синьора Брабанцио, «проходя через историю своей жизни даже с мальчишеских дней»; и часто «выманивал у них слезы, когда говорил о каком-то катастрофическом ударе, который перенесла его юность». Этот план втирания в доверие не сработал бы, если бы прошлое было, подобно содержимому старого альманаха, бесполезным, кроме как быть выброшенным и забытым. Какую пустоту, например, представляет для ума история мира на следующие шесть тысяч лет по сравнению с историей последних! Всё, что поражает воображение или вызывает хоть какой-то интерес на этой могучей сцене, — это то, что было!(2)

***

Ни само по себе, ни как предмет общего созерцания, будущее не имеет преимуществ перед прошлым. Но в отношении наших более грубых страстей и занятий — имеет. Насколько это касается обращения к рассудку или воображению, прошлое столь же хорошо, столь же реально, обладает столь же большой внутренней и явной ценностью, как и будущее; но в человеческом уме есть другой принцип, принцип действия или воли; и над ним прошлое не имеет власти, будущее поглощает его целиком. Именно этот сильный рычаг привязанностей дает столь мощный уклон нашим чувствам по этому вопросу и насильственно меняет естественный порядок наших ассоциаций. Мы сожалеем об утраченных удовольствиях и с нетерпением предвкушаем те, что должны прийти: мы с удовлетворением останавливаемся на бедах, которых избежали (Posthaec meminisse iuvabit — «Впоследствии приятно будет вспомнить»), и страшимся будущей боли. Прошлое благо в этом смысле подобно потраченным деньгам, которые больше не приносят пользы и о которых мы мало беспокоимся. Благо, которого мы ожидаем, подобно еще не тронутому запасу, в наслаждении которым мы обещаем себе бесконечное удовлетворение. То, что с нами случилось, мы считаем не имеющим значения: то, что должно случиться, — величайшим. Почему так? Просто потому, что одно все еще в нашей власти, а другое — нет; потому что усилия воли довести какой-либо объект до осуществления или предотвратить его усиливают нашу привязанность или отвращение к этому объекту; потому что боли и внимание, уделяемые чему-либо, добавляют к нашему интересу к нему; и потому что привычное и искреннее преследование какой-либо цели удваивает пыл наших ожиданий и превращает умозрительное и праздное удовлетворение, которое мы могли бы иначе чувствовать в нем, в настоящую страсть. Наши сожаления, тревоги и желания растрачиваются на прошлое; но настаивание на важности будущего приносит величайшую пользу, помогая нашим решениям и стимулируя наши усилия. Если бы будущее было не более подвластно нашей воле, чем прошлое; если бы наши предосторожности, наши оптимистичные планы, наши надежды и страхи были столь же малоэффективны в одном случае, как и в другом; если бы мы не могли заранее смягчить наш ум к удовольствию или закалить нашу стойкость к сопротивлению боли; если бы все объекты проплывали мимо нас, как соломинки или куски дерева в реке, при этом воля была бы чисто пассивной и столь же неспособной предотвратить будущее, как и остановить прошлое, — мы были бы в таком случае одинаково безразличны к обоим; то есть мы рассматривали бы каждое из них постольку, поскольку они затрагивают мысли и воображение определенными чувствами одобрения или сожаления, но без настойчивости действия, раздражения воли, бросающей весь вес страсти и предрассудков на одну чашу весов и оставляющей другую совершенно пустой. Пока удар приближается, мы готовимся встретить его, мы думаем отразить или смягчить его силу, мы вооружаемся терпением, чтобы вынести то, чего нельзя избежать, мы волнуем себя пятьюдесятью ненужными тревогами по этому поводу; но когда удар нанесен, боль прошла, борьба больше не нужна, и мы перестаем беспокоить или терзать себя этим больше, чем можем помочь. Дело не в том, что одно принадлежит будущему, а другое — прошедшему времени; а в том, что одно является предметом действия, беспокойного предчувствия, сильной страсти, а другое полностью перешло из сферы действия в область