«Приостановленные суждения: Эссе о книгах и ощущениях»

Не они ли, в конце концов, — эти молодые философские реалисты, — а он, великий урбанистический гуманист, ограничивает свою сферу, сужая ее до часто повторяющихся типов и знакомых сцен, которые, по мере того как мир движется вперед, кажутся представленными снова и снова как неотъемлемое и классическое воплощение постоянных сил жизни? Может показаться, что иногда это так; особенно когда рассматриваешь, как мало нового или поразительного «действия» в Генри Джеймсе, как мало романтических или выдающихся фигур, чтобы остановить нас шоком сенсационного сюрприза. Или это, когда мы добираемся до сути различия — этого различия, которое отделяет Генри Джеймса от основной массы наших молодых романистов, — вовсе не вопрос предмета, а чисто вопрос метода и ментальной атмосферы?

Не может ли, возможно, оказаться, что все эти молодые люди озабочены какой-то чисто личной философией жизни, какой-то определенной схемой вещей — вроде идеи узора в «Бремени страстей человеческих», — ради которой они стремятся пожертвовать своим опытом и подчинить свое воображение? Не заинтересованы ли они все, по правде говоря, глубже в том, чтобы забить какой-то оригинальный философский гвоздь, чем в том, чтобы позволить огромной человеческой трагедии поразить их из ясного неба? Но не имеет значения, как это обстоит. Факт, который нас сейчас беспокоит, заключается в том, чтобы отметить, что у Генри Джеймса до сих пор нет соперника, или чего-то приближающегося к сопернику, в его универсальном обращении с европейским обществом. Никто, даже среди наших самых циничных и разочарованных молодых писателей, не способен избавиться так полностью, как он, от какой-либо системы «a priori» или способен созерцать, как он, в страстном бесцветном любопытстве панораму человеческих характеров, нарисованную вдоль общей дороги обычной цивилизованной жизни.

Если отложить в сторону Флобера, Генри Джеймс — единственный из великих современных романистов, абсолютно свободный от какой-либо философской системы. Толстой, Достоевский, Бальзак, Харди, де Мопассан, Д'Аннунцио — у всех них есть свой метафизический или антиметафизический уклон, свой жест веры или отрицания.

Даже сам Флобер делает своего рода философское отношение из своего отвращения к обыденности. Генри Джеймс один противостоит вселенной только с одной страстью, только с одной целью, только с одной одержимостью — страстью и целью удовлетворить свое ненасытное любопытство к процессии человеческих мотивов и потоку человеческих психологических реакций, которые проходят мимо него в их вечном потоке.

Это холодное, спокойное, отстраненное интеллектуальное любопытство, свободное от какой-либо моральной примеси, делает его необычайной и уникальной фигурой; фигурой, которая была бы почти бесчеловечной, если бы ярость его исследования не была смягчена и облегчена глубокой и нежной жалостью к каждому сорту и состоянию хрупкого человеческого существа, подвергнутого его неустанному изучению.

Это одно из основных противоречий увлекательной личности мистера Джеймса, что он способен сохранять ясную и олимпийскую отстраненность своего чисто эстетического любопытства и все же проявлять нежность — почему бы не сказать, в лучшем значении этого превосходного слова, доброту сердца? — в своих отношениях со своими персонажами и с нами, его неизвестными читателями, которые так легко могли бы быть его персонажами.

Это один из глубочайших секретов самого искусства, это противоречие, и оно раскрывает тот факт, что как бы тщательно великий дух ни освобождал себя от философии и системы, остается остаток личного характера — личных предпочтений и вкуса, — который вся художественная объективность в мире не может преодолеть.

Я сам склонен думать, что именно эта нежность и дружелюбие в Генри Джеймсе, эта естественная любезность нрава, которую вся его отстраненность и любопытство не могут убить, делает его гораздо более привлекательной фигурой, чем мрачный Флобер, чья страсть к литературному объективизму не тронута таким очарованием.

Представляет большой интерес наблюдать за маленькими трюками и приемами гения такого рода, подготавливающего почву, как можно было бы выразиться, для особого урожая впечатлений.

К чему стремится Генри Джеймс, так это к чистому полю для психологических эмоций людей, у которых есть, так сказать, время и досуг, чтобы предаваться всем вторичным реакциям и тонким разветвлениям своих особых чувств.

Грубые и навязчивые детали любого бизнеса или профессии, поглощающий энергию труд ручного или иного изнурительного труда предотвращают, вполне естественно, любую постоянную озабоченность своим эмоциональным опытом. Максим Горький или Томас Харди превратят технические труды своих эмоционально подавленных людей в трагических сообщников человеческой драмы, делая поле или фабрику, как это может случиться, немыми, но значимыми участниками рокового исхода. Но в их случае, и в случае столь многих других мощных современных писателей, требуемые эмоции просты и прямы, такие, которые хорошо гармонируют с трудом рук человеческих и старой вечной борьбой со стихиями.

Можно сказать, и с большой долей правдоподобия, что этот естественный и простой труд добавляет достоинство и величие человеческим эмоциям, которые должны неизбежно исчезнуть с исчезновением его тяжелых бремени. Можно сказать, что само существование высшего класса, более или менее освобожденного от таких трудов и имеющего досуг так много значить в своих мимолетных ощущениях, само по себе является тяжким обвинением нашей нынешней системы. Это также утверждение, полное убедительной силы.

Оскар Уайльд сам — самый искушенный из гедонистов — заявляет в своей «Душе человека», что неравенство нынешней системы, если рассматривать только эстетические ценности, так же вредно для богатых, как и пагубно для бедных. Почти каждый из великих современных писателей, не исключая даже придворного Тургенева, изрекает горькие и красноречивые протесты против несправедливости этого различия.

Ницше один настаивает на необходимости рабской касты, чтобы хозяева цивилизации могли жить широко, свободно, благородно, как это делали древние аристократии классических эпох, без контакта с бременем и утомительностью труда. И в этом — в своем привычном и произвольном пренебрежении к трудящимся массам — Генри Джеймс больше гармонирует с ницшеанской доктриной, чем любой другой великий романист нашего века. Он, действительно, единственный — кроме, возможно, Поля Бурже, а Бурже ни в каком смысле не может считаться его интеллектуальным равным, — кто безжалостно и беспринципно исключает из своей работы любой аспект «духа революции».

Есть что-то почти пугающее и бесчеловечное в этой невозмутимой стоической безразличности к страданиям и стремлениям многих слишком многих. Можно было бы представить любого интеллектуального пролетария, встающего после прочтения этих объемных книг с воем негодования против их урбанистического и неисправимого автора.

Я не краснею, признаваясь, что сам иногда разделял это праведное изумление. Возможно ли, что отстраненность этого нежносердечного человека от бремени своего века объясняется его американскими корнями?

Богатые люди в Америке гораздо менее ответственны в своем отношении к рабочему классу и гораздо меньше обеспокоены уколами совести, чем в более старых странах, где некоторые отдаленные следы феодальной системы все еще делают что-то для преодоления пропасти между классом и классом.

Нужно помнить также, что, в конце концов, Генри Джеймс — великий déraciné, страстный паломник из нового мира, делающий любовные авансы старому. Всегда трудно в стране, которая не является твоей собственной, чувствовать укол совести в отношении социальных несправедливостей так же остро, как чувствуешь его дома. Путешествуя по Египту или Марокко, кажется, принимаешь как должное, что вокруг живописных объектов нашего эстетического тура должны быть сцены нищей бедности.

Что ж! Англия, Франция и Италия для Генри Джеймса — как Египет и Марокко; и пока он находит нас живописно и очаровательно самими собой; установленными, то есть, в нашей надлежащей обстановке и с живописным фоном местного колорита позади нас — он, естественно, не считает обязательным для себя беспокоиться слишком сильно о наших социальных неравенствах.

Но в этом, вероятно, есть нечто большее. Эти вещи — наличие или отсутствие революционной совести — являются вопросами, когда добираешься до сути, индивидуального темперамента, и Джеймс, самый добрый и милосердный из людей в своей личной жизни, был просто не тронут той особой искрой «saeva indignatio».

Это было не из глупости или отсутствия чувствительности, что он оставил это в покое. Возможно — кто может сказать? — он, подобно Заратустре Ницше, преодолел «искушение жалости» и намеренно отвернулся от криков «самого уродливого человека».

Чувствуешь в свои более пылкие моменты, когда желание нанести этой проклятой экономической системе какой-то сокрушительный удар становится раскаленным, немного охлажденным, надо признаться, когда вспоминаешь тот огромный лоб, тяжелый от размышляющего интеллекта, и те мечтательные, полные шекспировские глаза. Был ли человек, хочется тогда задаться вопросом, слишком велик, слишком одинок, слишком мудр, чтобы верить в какое-то прекрасное отчаянное изменение в трагическом «пафосе дистанции» между человеком и человеком? Было ли действительно все смертное дело человеческой жизни своего рода гранд-туром «Египта и Марокко» для него; простым долгим поиском эстетических ощущений и терпеливым удовлетворением олимпийского любопытства?

Ни один романист, который когда-либо жил, не «показывает свою руку» так мало, в смысле выхода перед рампой и жестикуляции толпе; но в более глубоком подтексте никто не показывает ее более постоянно.

Иметь стиль, столь отмеченный и запечатанный, столь проштампованный и окрашенный для себя в целостном способе, каким имеет его Джеймс, стиль столь личный и уникальный, что его особый аромат поднимается с каждого отдельного предложения на странице, — это действительно, в глубоком смысле, предать свою скрытую душу миру.

Это, во всяком случае, единственный вид предательства, в котором мы — широкая публика — допущены застать его врасплох; если не считать личным откровением серьезную внушительную торжественность его технических предисловий. Подобно той любезной девушке в «Вильгельме Мейстере», которая на вопрос, любила ли она когда-нибудь, ответила «Никогда — или всегда!», Генри Джеймс, можно сказать, никогда не «чеканил свою душу» или всегда чеканил ее.

Этот его стиль — столь окрашенный и пропитанный личностью — становится в его поздних книгах камнем преткновения для многих читателей; для читателей, которые хотят свою «историю» и не имеют желания быть поддразненными и отвлеченными «en route». Конечно, его стиль сгущается и собирается в более полную интенсивность, а также рассеивается в более широком атмосферном ослаблении, по мере того как его поздняя манера растет в нем. Вещь становится одновременно богаче и неуловимее. Но это не подразумевает никакого насильственного или внезапного изменения, такого, которое могло бы вызвать подозрение в каком-либо произвольном «tour-de-force». Характерные элементы присутствуют с самого начала. Они только подчеркнуты и доведены до своих логических исходов процессом его развития.

С самого начала он обладает стилем, который имеет свой собственный аромат. Просто аромат его рассеивается более коварно, по мере того как его лепестки, так сказать, согретые солнцем более зрелого опыта и более тонкого воображения, открываются воздуху.

Результат этого естественного и органического развития — именно то, что можно было бы предвидеть. Любители простого рассказывания историй предпочитают ранние работы с их «Дейзи Миллер», «Родериком Хадсоном» и «Женским портретом».

Виртуозы редких психологических достижений и странных эстетических экспериментов предпочитают его самые последние сочинения, включая такую сложную и запутанную книгу, как «Золотая чаша», или короткие рассказы в «Более тонком зерне».

С другой стороны, те из нас, кто озабочен чистой красотой формы, помимо как захватывающих сюжетов, так и психологических курьезов, держатся промежуточного периода — периода, простирающегося, скажем, от начала последних пяти лет девятнадцатого до конца первых пяти лет двадцатого века.

На самом деле, «Золотая чаша», один из его самых искусных и исчерпывающих шедевров, была опубликована в ноябре 1904 года; а «Священный источник», возможно, самый сложный, как он, безусловно, один из самых характерных из всех его рассказов, появился гораздо раньше. Но если брать его работы в целом, эта эпоха — с 1895 по 1905 год — может рассматриваться как его апогей, как его «Великий Полдень».

«Неловкий возраст», например, — книга, к которой посвященные поклонники питают особенно настойчивую преданность, — появилась в 1899 году, тогда как сборник рассказов под названием «Лучший сорт», включающий в себя этот шедевр нежносердечного злорадства «Белдональдский Гольбейн», вышел в 1903-м.

Как я уже намекал, весь вопрос о выборе того периода в творчестве великого художника, который содержит его наиболее значимые работы, — это по большей части вопрос вкуса; и, как мы видели, дело осложняется всевозможными наложениями, возвратами, предвосхищениями. Но если бы меня самого попросили предложить краткий список книг, в которых можно найти квинтэссенцию качеств как мировоззрения, так и метода Генри Джеймса, я бы, безусловно, включил «Трагическую музу», «Добычу Пойнтонов», «Что знала Мейзи», «Послов», «Частную жизнь» и «Мягкую сторону», что бы еще ни было трудно исключить.

Сложив воедино все им написанное и позволив этим разноцветным опалам и аметистам интеллектуального воображения скользить сквозь наши страстные пальцы, я бы, пожалуй, выбрал «Великое доброе место» как лучший из всех его коротких рассказов, а «Трагическую музу» — как лучший из всех его более длинных произведений.

Иногда, к сожалению, в редкие моменты, встречаешь человека, который действительно «собирал» Генри Джеймса с самого начала. Таким людям можно только позавидовать. Думаю, пожалуй, они — единственные библиофилы, к которым я питаю нежность; ведь они доказывают, что они нечто гораздо большее, чем просто библиофилы; они доказывают, что они мудрые и предусмотрительные предсказатели вердикта потомков.

Невозможно наслаждаться переизданиями в их утомительной монотонности роскошных переплетов так же тонко, как наслаждались этими первыми цветами гения автора, орошенными росой его подлинного благословения. Я сам с гордостью вспоминаю тот факт, что до того, как девятнадцатый век подошел к концу, я уже собрал целую полку этих сивиллиных томов; купив большинство из них — я помню тот случай — одной огромной бесхозной кучей в одном дружелюбном книжном магазине в Брайтоне; и оставив этот драгоценный сверток, обещавший более чем королевские наслаждения, в какой-то маленькой приемной на залитом солнцем георгианском фасаде, пока я прогуливался по пляжу, словно великий визирь, получивший подарок от султана.

Единственные люди, которым можно позавидовать больше, чем тем, кто собирал Генри Джеймса с самого начала — а они, увы, почти все теперь седовласые, — это те, кто, обладая истинным внутренним помазанием, по какой-то случайности препятствующих обстоятельств были лишены этого сладострастного удовольствия до позднего этапа своего опыта. Какие экстазы уготованы таким людям, какая «длинная, тягучая сладость» сибаритского наслаждения!

Но я говорил о тех тайных и интересных приготовлениях, которые каждый великий художник совершает, прежде чем приступить к работе; о тех расчистках выбранного им поля деятельности от чуждых и неуместных наростов.

Что требуется Генри Джеймсу, прежде чем он сможет привести в движение свой психологический механизм, так это непрерывный досуг для персонажей его эмоциональных драм. Сначала досуг, а после досуга — определенная приятная гармония фона.

Генри Джеймс — поистине автор «par excellence» праздного высшего класса, у которого есть время думать и чувствовать, и широко погружаться в свои мысли и чувства, не потревоженные заступом, плугом, мечом, прилавком, колесами фабрик или ревом уличного движения. Забавно наблюдать за тысячей и одним приемом, с помощью которых он высвобождает своих героев из навязчивой неуместности труда. Они либо сами богаты — и нельзя скрыть, что деньги, хотя на них и не делается чрезмерного акцента, никогда полностью не исключаются из поля действия, — либо зависят от богатых родственников и друзей.

Возможно, именно по этой причине в его книгах так мало профессионалов. Отсутствие юристов весьма примечательно; как и отсутствие врачей, — хотя очаровательный представитель этой профессии, безусловно, появляется в «Крыльях голубки» в качестве медицинского сопровождающего умирающей девушки в Венеции. Я не могу в данный момент припомнить ни одного священника или пастора. Происходит ли это потому, что эти духовные наставники нашего рода слишком бедны или слишком перегружены работой, чтобы служить его целям, или же мы, возможно, в этой прискорбной «лакуне» натыкаемся на один из маленьких улыбчивых предрассудков нашего великого конформиста? Мы вынуждены предположить, что он должен был встречать людей в черных сутанах в гостиных своих загородных домов. Не «соответствовал» ли он, подобно столь многим из его сдержанных и осторожных молодых людей, не «беря на себя обязательств» в этих высоких местах?

Если бы меня спросили, какие типы характеров — среди мужчин, я имею в виду — представляются наиболее характерными для его интереса и лучше всего поддающимися его методу, я бы указал на тех патетических людей средних лет, вроде мистера Вервера в «Золотой чаше» или мистера Лонгдона в «Неловком возрасте», которые, будучи полны богатства и печального опыта, полностью отошли от активной жизни, лишь для того, чтобы из глубин своих роскошных домов и уединенных садов оказывать своего рода волшебное влияние на судьбы своих более молодых друзей.

Во-вторых, я бы указал, как характерных для этого автора, тех состоятельных и любезных молодых людей, которые, как правило, из Америки, но иногда и из английских загородных домов, бродят широко и с добродушными «артистическими» симпатиями по живописным городам Европы, неся свои восприимчивые сердца и здравые моральные принципы в «пансионы» и «студии», где им позволено сталкиваться с теми другими любимыми «субъектами» этого космополитичного автора: странствующей обедневшей дворянкой с ее привлекательными дочерьми или двусмысленной авантюристкой с ее туманным прошлым. Единственные люди, которым, по-видимому, позволено заниматься своим ремеслом у Генри Джеймса, — это писатели и художники. Они трудятся непрерывно и с весьма интересными результатами. Действительно, ни один великий романист, даже сам Бальзак, не писал так хорошо об авторах и живописцах. Поль Бурже пытается это делать, но в его трактовке подобных вещей есть некий педантичный дух ремесленника, пишущего о ремесленниках, знатока, пишущего о знатоках, что умаляет человеческий интерес. Полю Бурже также не хватает той тонкой злости, того лукавого озорного юмора, который спасает Генри Джеймса от того, чтобы когда-либо делать своих художников «профессиональными», а писателей — многословными.

Но если он описывает собратьев по перу столь сочувственно, нельзя забывать, что, безусловно, самый обаятельный «артистический» персонаж во всех его книгах — это поразительный Габриэль Нэш в «Трагической музе». И роль Габриэля Нэша — не делать ровным счетом ничего. Не делать ничего, но постоянно и коварно побуждать других, вне сферы всех практических обязанностей, ответственности и начинаний, отречься от всего ради искусства. Невозможно найти ничего более очаровательного или характерного, чем окончательный уход Габриэля Нэша со сцены. Он не уходит. Он «возносится» — и «исчезает». Он тает в разреженном воздухе. Он растворяется, как переливчатый пар. Он есть — и в то же время его нет.

Мне иногда кажется, что я вижу самого внушительного Генри Джеймса с его мягкими пухлыми руками, тяжелым лбом и опущенными веками, порхающего взад и вперед по гостиным нашей фантастической цивилизации, словно огромная пушистая ночная бабочка, бормочущего, совсем как Габриэль Нэш, тоскливые и причудливые протесты против всей этой утомительной «житейской суеты», которая отвлекает людей от психологии, красоты и любезной беседы!

Увы! Он тоже теперь «ушел»; исчезнув так же легко и быстро, как и тот другой, оставив после себя в качестве единственного решительного и эффектного действия в жизни чистого эстетического творчества свое окончательное отречение от мира своего порождения и свое формальное принятие в более праздную атмосферу традиций своего принятия.

То, что он — самый мирный из всех людей — решился на такой шаг в середине потока войны, является убедительным доказательством той ценности, которую он придавал священным святыням своего страстного паломничества.

Когда мы переходим к тому, чтобы взяться за реальные нити его своеобразного стиля и изучить их одну за другой, мы не можем не заметить определенные ярко выраженные характеристики, которые полностью отделяют его от других писателей нашей эпохи.

Одной из самых интересных является его манера обращения с теми бесчисленными разговорными выражениями и легкими «сокращениями» речи, которые — особенно в их использовании сверхизящными людьми — обладают грацией и очарованием, присущими только им. Литературная ценность разговорных выражений людей высшего класса никогда, за исключением отдельных моментов в пьесах Оскара Уайльда, не была использована так восхитительно и эффективно, как у Генри Джеймса.

Подобно тому как Чарльз Лэм использует Мильтона, сэра Томаса Брауна или «Анатомию меланхолии» и наделяет свои заимствования оригинальностью, присущей только ему, заставляя их казаться иными при транспозиции и каким-то таинственным образом более богатыми, так и Генри Джеймс берет воздушную легкость своих аристократических юношей и маленькие провокационные восклицания своих благовоспитанных девиц и ткет из них пленочную, неуловимую, тонкую сущность, легкую, как семя паутины, и горькую, как колоквинт, которая, смешиваясь с его собственными более серьезными и мягкими тонами, становится абсолютно новым средством в истории человеческого стиля.

Интересно наблюдать в связи со всем этим, что арго, которое он использует, — это не сленг его собственной Америки, и уж тем более не более фантастическое просторечие английских публичных школ. Это, по сути, своего рода сублимированное и апофеозное «арго», «арго» своего рода платоновской архетипической гостиной; такой гостиной, которая, возможно, никогда не существовала, но к которой все гостиные или салоны, если хотите, элегантной беседы постоянно приближаются. Это, действительно, легкая и воздушная речь, в высшей степени естественная и спонтанная, но в то же время глубоко изощренная, своего рода утопической аристократии, которая будет, в некоторых таких восхитительных запинках, намеках и заиканиях, выражать свою «поверхностность из глубины» в веселые, тонкие, эпикурейские дни, которые еще наступят.

Этот сладкий психологический персифляж оскорбителен только для утомительных реалистичных людей, лишенных юмора, как они лишены воображения. Таким людям может даже показаться немного смешным, что все — от вышедших на покой американских миллионеров до самых причудливых старых дев из Хартфордшира — высказывают свои чувства в одной и той же манере. Но такие оппоненты слишком упрямы и глупы, чтобы понять элементарные условности искусства или те удачные «иллюзии», которые, как напоминает нам Чарльз Лэм, говоря о некоторых изощренных старых английских актерах, являются своего рода приятным вызовом со стороны умного комедианта его умной аудитории.

Один очень тонкий и изящный прием Генри Джеймса — это его трюк с расстановкой «кавычек» вокруг даже самых безобидных разговорных выражений. Это производит удивительно аристократический и утонченный эффект. Кажется, что это постоянно говорит его читателям: «мы очень хорошо знаем, мы очень хорошо знаем, насколько все это смешно и вульгарно; но есть определенные вещи, которые нельзя выразить иначе!» Это создает своего рода ученый «раппорт» — это использование кавычек — между благородством автора и предполагаемым благородством читателя, вовлекая последнего в своего рода дружеское партнерство в ироническом превосходстве.

Я говорю «благородство» — но это не совсем то слово; ибо в Генри Джеймсе нет ни малейшего следа снобизма. Скорее, он указывает узкому кругу интеллектуально отстраненных людей на свое признание их привередливости и их предрассудков, а также на свое лукавое юмористическое осознание пропасти между их классическим способом речи и случайными срывами обычной человеческой беседы.

Несмотря на всю свою отстраненность, ни один романист не распространяет свой личный темперамент по всему произведению так полно, как это делает Генри Джеймс. В этом смысле — в смысле темпераментного стиля — он гораздо более личностен, чем Бальзак, и несравненно более, чем Тургенев.

Читая этих великих авторов, не смакуешь сам стиль на каждой странице, в каждом предложении. У нас есть большие пустые пространства, так сказать, прямого бесцветного повествования. Но у Генри Джеймса нет «пустых пространств». Каждое предложение пропитано и отягощено ароматом его своеобразной грации. Можно почти сказать — настолько силен этот субъективный элемент в великом объективном эстете, — что Джеймс пишет романы как эссеист, как некий эпикуреец Уолтер Пейтер, внезапно заинтересовавшийся простым человечеством и находящий в психологии обычных людей провокацию и стимул, столь же коварные и наводящие на размышления, как в линиях и красках средневекового искусства. Это эссеистское отношение во многом объясняет те превосходные «кавычки», которые создают такое чистое пространство иронической отстраненности вокруг его персонажей и сцен.

С другой стороны, какой он мастер скрывать свои мнения! Кто может указать пальцем на хоть одно формальное объявление о моральной или философской приверженности у Генри Джеймса? Кто может застать его хоть на мгновение объявляющим себя консерватором, либералом, христианином, язычником, пантеистом, плюралистом, социалистом, реакционером, сторонником единого налога, реалистом, символистом, эмпириком, верующим в идеалы, материалистом, приверженцем «Нового мышления», эзотерическим буддистом, гегельянцем, прагматиком, сторонником свободной любви?

Можно было бы пройтись по этому внушительному списку углов человеческого зрения и найти где-нибудь в его книгах доказательства, достаточные для того, чтобы выставить его сторонником каждого из них. Возьмем, к примеру, его использование сверхъестественного. Едва ли какой-либо современный писатель столь постоянно, столь артистично использует механизм невидимого мира; и все же кто осмелился бы сказать, что Генри Джеймс верил хотя бы в призраков?

Я ничего не знаю о формальных религиозных взглядах мистера Джеймса или к какой благочестивой общине, если таковая имелась, этот задумчивый лоб и разочарованные глаза имели обыкновение склоняться в дни преданности. Но я не могу устоять перед тайной фантазией, что это была какая-то старомодная и не слишком ритуалистичная англиканская церковь, куда его, возможно, иногда встречали идущим в шелковом цилиндре и хорошо начищенных туфлях в конце долгого осеннего дня через опавшие листья Гайд-парка!

Есть помазание, мечтательный трепет в некоторых из этих описаний городских и сельских церквей в консервативной Англии, которые наводят на мысль, что у него не было секуляристского отвращения к этим скромным обычаям. Возможно, подобно Чарльзу Дарвину, он ответил бы на неуместные вопросы о своей вере, указав именно на такие терпеливые, всеобъемлющие святыни сонливого, ненавидящего споры благочестия.

Я не могу представить его слушающим модернистскую риторику. Я не могу представить его простертым ниц перед ритуалистическими возрождениями. Но я могу представить его сидящим безмятежно и неподвижно, как великий ухоженный посетитель в «Египте и Марокко», задумчиво слушающим какого-нибудь старомодного священника, чья доброта сердца искупает невинность его ума; в то время как мягкий солнечный свет падает через высокие окна на светлые волосы Нанды или Эгги, или Мейми, или Нины, или Мод, думающих о тихих мыслях перед ним.

Странно, как трудно забыть внешний вид этого великого человека, когда читаешь его произведения. Какая у него была голова; какая тяжесть массивной задумчивой грузности! Когда думаешь о голове Генри Джеймса и голове Оскара Уайльда — у обоих есть что-то, что напоминает классические эпохи в их тяжелых от плоти контурах, — склоняешься к тому, чтобы согласиться с шекспировским Цезарем в его подозрении к «худым людям».

Подумайте о затравленной и крысиной физиономии почти всех молодых писателей наших дней! Наводят ли их лица на мысль, как эти лица Джеймса и Уайльда, что их перья будут «источать тучность»? Нельзя ли разглядеть завистливый глаз, змеиный язык, хмурый взгляд агрессивного диссидента, ухмылку уличного мальчишки?

Как прекрасно в этом современном мире наткнуться на «equinimitas» великих эпох! В конце концов, в сумбурных шумах нашей человеческой арены это кое-что — встретить автора, который сохраняет сдержанность, достоинство и любезность. Это нечто большее — встретить того, кто обладает в самых глубинах своей души древней добродетелью великодушия.

Этот американский посетитель Европы возвращает нам те «хорошие манеры души», которые мы были в опасности забыть; и чем больше мы читаем сочинения Генри Джеймса, тем полнее мы осознаем, что есть только одно происхождение этого духовного очарования, этой аристократической грации; и это — чувствительное и благородное сердце.

Движение литературы в настоящее время направлено на действие и приключение. Это правильно и уместно на своем месте, и является хорошим противоядием от утомительного морализаторства прошлого поколения.

Влияние Ницше на духовном уровне и влияние войны на эмоциональном уровне насильственно выбросили нас из сферы эстетической восприимчивости в сферу героической и лаконичной борьбы.

Короткие рассказы, короткие стихи, короткие речи, короткие вопросы, короткие ответы, короткая жалость и короткая расправа — вот порядок дня. Далеко-далеко нас отбросило от мечтательных окрестностей его «великого доброго места» с его долгими солнечными часами под туманными деревьями и бесконечными беседами на гладко подстриженных лужайках! Сладкая психология террасных прогулок рассеяна, и шум колесниц и всадников нарушает магическую тишину, где влюбленные философствовали, а философы любили.

Но пусть никто из энергичных джентльменов, чьи резкие манеры кажутся поощряемыми этим землетрясением, не поздравляет себя с тем, что утонченность, красота, различие и терпимость покинули мир навсегда, чтобы они могли в нем «суетиться». Это ненадолго. Солнце не перестает светить, роса не перестает падать, а фонтаны дождя не пересыхают из-за жестокости людей. Это ненадолго. «Гуманизм» Генри Джеймса с его «тихим голосом» обязательно вернется. Звезды в своих путях сражаются за него. Это удовольствие от осознания самой жизни; жизни, которая, будь то на фоне Вашингтон-сквер, Кенсингтон-парка, розовых кампанил Джудекки, минаретов Сакре-Кёр, крыш Монмартра или травянистых бордюров и тенистых террас английских садов, должна течь и течь, и течь, с ее нежными двусмысленностями и мольбой тоскливой тайны, до тех пор, пока у мужчин и женщин есть хоть какой-то досуг, чтобы любить, или хоть какой-то интеллект, чтобы анализировать свою любовь!

Он аристократ, и он пишет — лучше, чем кто-либо, — об аристократии; и все же, в конечном счете, о его благовоспитанных легкостях и о его приятно устроенных, легко живущих людях ли мы начинаем думать? Не скорее ли о тех трагических и увядших фигурах, фигурах чувствительных мужчин и чувствительных женщин, для которых в мире нет места и о которых немногие — даже среди художников — говорят или хотят говорить с сочувствием и пониманием?

У него, именно здесь и по-своему, есть нечто от той чистой человеческой жалости к обездоленным и заброшенным душам, которая иногда так яростно и с такой неожиданной страстью прорывается сквозь жестокости и чувственности Ги де Мопассана.

Никто из когда-либо живших не писал более нежно или красиво о том, что Чарльз Лэм назвал бы «престарелыми людьми». Старые холостяки, живущие в своего рода романтическом изгнании среди сувениров далекого прошлого; старые девы, живущие в ослабленной мечте о том, «что могло бы быть», и играющие душераздирающие шутки со своими заброшенными фантазиями; никто не обращался более щедро, более образно с такими, как они. Он иногда бывает немного жесток к ним, но с тонкой ласкающей жестокостью, которая является гораздо большей данью, чем безразличие; и разве нет, в конце концов, некоего элемента жестокости в каждом виде нежной любви?

Хотя Генри Джеймс более чем кто-либо способен распознавать редкие и сложные проблемы, где для вульгарного ума все казалось бы серым, скучным и бесполезным, у него есть — и абсурдно этого не признавать — «склонность» к ненормальному и причудливому. Этот элемент чаще встречается в коротких рассказах, чем в длинных, но он никогда не бывает очень далеко.

Иногда я думаю, что многие из кротких и чистосердечных людей, которые читают этого любезного писателя, проходят свой путь по его страницам, не замечая этого трепета, этой ряби, этой вибрации «коварного злодейства». Мягко ступающими кошачьими лапами великая гладкая пантера психологического любопытства скользит на очень извращенные, очень сомнительные пути. Изысканная тонкость и гибкость его стиля, легкая, как трепетание перышка в воздухе, позволяют ему свободно и широко бродить там, где почти любой другой писатель споткнулся бы и упал в грязь. Это одно из самых интересных явлений в литературе — это лукавое, тихое, полуироничное заигрывание с двусмысленными материями.

Генри Джеймс может говорить вещи, которые никто другой не смог бы сказать, и подходить к темам, к которым никто другой не смог бы подойти, просто благодаря серьезной причудливой игривости его манеры и необычайной податливости его неуловимого стиля. Именно потому, что его стиль может быть таким же простым и ясным, как солнечный свет, и в то же время таким же воздушным и неосязаемым, как невидимый ветер, ему удается достичь этих результатов. Он использует маленькие слова, маленькие безобидные невинные слова, но благодаря коннотации, которую он им придает, и тому, как он мягко выбрасывает их, одно за другим, словно семена одуванчика на быстро бегущую воду, человек постоянно вздрагивает от острого, застывшего внимания, как будто — в тишине, которая следует за их произнесением — кто-то, как говорится, «прошел по его могиле».

Как сильно начинаешь любить все его изящные речевые трюки! Это постоянное повторение слова «чудесный» — слова «прекрасный» — как красиво и чудесно он выстраивает его в своего рода нежный хор маленьких ласкающих криков над поразительным гобеленом, сотканным невидимыми судьбами! Очаровательный способ, которым его персонажи «роняют» свои маленькие двусмысленные невинно-порочные реплики; «роняют» их и «выбрасывают», и «сладко рискуют» ими, и «чудесно причитают» ими, производит тот же эффект сбалансированного ожидания и приостановленного суждения, который получаешь от тех двусмысленных «так могло бы казаться» колеблющегося платоновского диалога.

Окончательное впечатление, остающееся в уме после того, как закрываешь один из этих увлекательных томов, должно быть, признаться, немного грустное. Столько двусмысленности в человеческой жизни — столько ненужных страданий — столько безумных, слепых, своевольных недоразумений! Немного грустно — и все же, с другой стороны, мы остаемся укрепленными и поддержанными определенной внутренней отстраненностью.

В конце концов, это скоро закончится — весь этот пестрый фарс — и, пока он длится, ничто в нем не имеет такого уж большого значения, или, во всяком случае, не имеет значения настолько, чтобы нарушить наше развлечение, наше хорошее настроение, нашу терпимость. Ничто не имеет такого уж большого значения. И все же все — каждый из нас, когда мы пытаемся прояснить свои трудные смыслы, смыслы наших скрытых душ, и каждый из этих смыслов самих по себе, когда мы заикаемся ими друг другу, — имеет значение так «чудесно», так «прекрасно»!

Запутанная нить наших дней может быть завязана в узлы и перекручена; но, в конце концов, если у нас хватит великодушия легко отпустить тех, «кто согрешил против нас», мы не зря усвоили наш эстетический урок рассматривать все дело жизни как сложный рассказ Генри Джеймса.

Мы стали рассматривать мир как более или менее забавное Зрелище, не забывая при этом быть порядочно внимательными к другим теням в зеркале с позолоченной рамой!

Возможно, в нашей окончательной оценке его то, что наиболее определенно проявляется как доктрина Генри Джеймса, — это высота, глубина и широта пропасти, которая отделяет тех, у кого есть вкус и чувствительность, от тех, у кого их нет. Это «мотив» «Добычи Пойнтонов», и я не знаю ни одной другой из всех его книг, более пронизанной его своеобразной духовной сущностью.

Ниже любого другого противоречия и борьбы в мире находится противоречие между теми, кто обладает этим секретом «Более тонкого зерна», и теми, у кого его нет. Между ними не может быть примирения, перемирия, «раппорта». В лучшем случае может быть только смягченная враждебность с одной стороны и ироническая покорность с другой. Мир устроен таким образом и никаким другим, и лучшая политика — следовать нашим великим художникам и превратить контраст между ними в повод для эстетического развлечения.

Дуальность правит вселенной. Если бы не дураки, не было бы мудрости. Если бы не те, кто никогда не мог его понять, не было бы Генри Джеймса.

Во всяком случае, начинаешь видеть, благодаря изысканному успеху метода этого автора на нас, насколько тщетно в этом мире, начало и конец которого — сны, привязывать художника к утомительной и фотографической реальности.

Люди не разговаривают и, возможно, никогда не будут — даже в архетипических платоновских гостиных — разговаривать друг с другом так золотисто; или перебирать янтарные бусины своей тайной психологии с таким удачным помазанием. Что с того? Прерогатива прекрасного и великого искусства — создавать своим формирующим и созидательным воображением новые и невозможные миры для нашего наслаждения.

И мир, созданный Генри Джеймсом, подобен некой классической Аркадии психологической красоты — некоему вселенскому Версальскому саду, не оскверненному шумом толпы, — где среди террас и фонтанов деликатные фигуры в стиле Ватто движутся, шепчутся и занимаются любовью в мягком искусственном сказочном лунном свете, приглушенном и окрашенном тенями страстей и туманном от дождя нежных сожалений; человеческие фигуры без имени и места. Ибо кто помнит имена этих сладких призраков или названия их «великих добрых мест» в этой гостеприимной сказочной стране затравленных чувствительных людей земли; где вежливость — единственный закон существования, а хороший вкус — единственный моральный кодекс?

ОСКАР УАЙЛЬД

Слова, которые он однажды использовал о себе — «Я символическая фигура», — остаются по сей день самой значительной вещью, которую можно сказать об Оскаре Уайльде.

Очень немногим талантливым людям дарована эта особая привилегия — эта привилегия быть более великим в том, что можно было бы назвать тенью их личности, чем в любом реальном литературном или художественном достижении, — и Уайльд обладает ею в степени, не уступающей никому.

«Мой гений в моей жизни», — сказал он по другому случаю, и эти слова буквально и самым фатальным образом истинны.

В запутанных противоречиях нынешней эпохи трудно распутать основные проблемы; но кажется несомненным, что бок о бок с политическими и экономическими разногласиями растет пропасть, становящаяся с каждым днем все шире, между приверженцами того, что можно было бы назвать эллинским Возрождением, и инертной, подозрительной, неинтеллектуальной толпой; той толпой, грязь чьих тяжелых традиций способна порождать одновременно и самое хитрое лицемерие, и самую глупую жестокость.

Было бы едва ли верным утверждением сказать, что упомянутое Возрождение — это современное Возрождение, не менее грозное, чем исторический бунт, носящий это имя, — является восстанием свободных духов против христианства. Это гораздо скорее возвращение к гуманной и классической разумности в противовес глупости толпы и мещанскому филистерству — вещам, которые только ошибки столетий народных заблуждений могли связать с возвышенной и образной фигурой Христа.

Совершенно ошибочно полагать, что в «De Profundis» Уайльд отрекся от своего классического протеста и снова склонил голову в доме Риммона.

Что он сделал, так это приветствовал, во имя эстетической свободы, которую он представлял, те непреходящие элементы человеческой прелести и красоты в той фигуре, которые триста лет лицемерного пуританства оказались не в силах запятнать. То, что создает особую свирепость ненависти, которую его имя все еще способно вызывать среди врагов цивилизации, мало связано с двусмысленными причинами его окончательного падения. Они, конечно, отдали его, связанного по рукам и ногам, в их руки. Но они, хотя и являются явным оправданием их злобы, далеки от того, чтобы быть ее реальной движущей силой. Чтобы достичь этого, мы должны взглянуть на природу того грозного оружия, которое он имел обыкновение, в сезон и вне сезона, использовать против этого правления толпы, — я имею в виду его чувство юмора.

Глупый мещанский обскурантизм, столь чуждый всякой гуманной разумности, который в наших англосаксонских сообществах маскируется под плащом страстной и образной религии, более чувствителен к насмешкам, чем к любой другой форме атаки, и Уайльд атаковал его безжалостно насмешкой, которая резала до костей.

Они отнюдь не равноценны, эти его эпиграммы, которыми он защищал интеллект от глупости и классический свет от готической тьмы.

Они не так юмористичны, как у Вольтера. Они не так философски глубоки, как у Гёте. По сравнению с афоризмами этих мастеров они легки и легкомысленны. Но именно по этой причине, возможно, они служат великому делу — делу гуманной и просвещенной цивилизации — лучше в наш век вульгарного правления толпы, чем более сокровенные «логосы».

Они пронзают шкуру самых толстокожих и тупых; они пугают и сбивают с толку мозги самых грубых и самых нечувствительных. И именно потому, что они делают это, Уайльда так сердечно боятся и ненавидят. Нельзя не почувствовать, что именно присутствие в нем проницательной жилки чисто мальчишеского бахвальства, смешанного — можно зайти даже так далеко — с долей неисправимого мирского духа в его собственном темпераменте, сделало его удары такими эффективными и ранящими.

Интересно, имея это в виду, сравнить остроты Уайльда с остротами Мэтью Арнольда или Бернарда Шоу. Причина, по которой хлыст Уайльда режет глубже, чем у любого из этих других поборников рационального гуманизма, заключается в том, что он идет с большей классической ясностью прямо к корню дела.

Автор «Тирсиса» сам не был свободен от некоторой меланхолической тоски по «категорическим императивам», а под шутовским колпаком своего теологического дурачества Шоу, конечно, столь же серьезно моралистичен, как того мог бы пожелать любой пуританин.

Ни один из них — ни ироничный школьный учитель, ни фарсовый клоун нашего Возрождения интеллекта — не мог бы обмениваться идеями, скажем, с Периклом или Цезарем, не выдав пуританской суетливости, которая прискорбно сбила бы с толку ясные умы этих великих людей.

Философия эстетического бунта Уайльда против нашей деградировавшей, управляемой толпой совести была заимствована у Уолтера Пейтера, но в то время как этот застенчивый и тонкий дух мрачно и таинственно двигался в стороне от всякого контакта с вульгарной толпой, Уайльд, полный веселой и необузданной гордости за свою священную миссию, не упускал возможности выставлять напоказ свою классическую ортодоксальность перед лицом еретической толпы.

После смерти Уайльда бремя битвы за духовные свободы расы несла более суровая и грозная фигура Ницше; но жилка высокого и ужасного воображения в этом великом поэте Сверхчеловека ставит его гораздо ближе к компании святых и мистиков, чем к компании инстинктивных детей языческого идеала.

Имя Оскара Уайльда стало своего рода призывным кличем для всех тех писателей и художников, которые страдают в той или иной степени от преследований толпы — толпы, подстрекаемой к слепой жестокости хитрыми стимулами тех заговорщиков реакции, чей интерес заключается в том, чтобы держать людей в рабстве. Это произошло в значительной мере как из-за известности его недостатков, так и по причине его прекрасного качества.

Большинству талантливых людей не хватает духа и желчи, чтобы бросить вызов врагу на равных. Но Уайльд, обладая более благородными способностями, имел в себе неоспоримую жилку чисто юношеской дерзости. Дерзости общества он мог противопоставить дерзость художника, а наглости мира он мог предложить наглость гения.

Сила личности, превосходящая любое реальное литературное достижение, — вот что остается в уме, когда заканчиваешь его читать, и эта самая способность — передавать нам, никогда не видевшим его и не слышавшим его речи, яркое воздействие его властного присутствия — сама по себе является свидетельством редкого рода гения. Даже немного иронично, что он, прежде всего, пунктуальный и драгоценный литературный мастер, в конечном итоге доминирует над нами не столько магией своего искусства, сколько чарами своей своевольной и необузданной индивидуальности, и ситуация еще больше обостряется необычайным разнообразием его работ и их поразительным совершенством в разных сферах.

Можно легко представить художника, способного создать столь чистую и кристальную комедию, как «Как важно быть серьезным», и столь законченную и безупречную трагедию, как «Саломея», исчезающего совсем из виду, в манере, столь восхваляемой Флобером, за сияющей объективностью своих безупречных творений. Но Оскар Уайльд, вместо того чтобы исчезнуть, умудряется подчеркнуть себя и свое внушительное присутствие только еще более поразительно и вызывающе, чем больше затвердевают и сверкают проецируемые им драгоценные образы.

Будучи поразительно разносторонним — способным создать в «Тюрьме Рединга» лучшую трагическую балладу со времен «Старого моряка», а в «Замыслах» — одно из лучших критических изложений открытого секрета искусства, когда-либо написанных вообще, — он ни на секунду не позволяет нам потерять связь с капризной и блистательной фигурой, столь полной, несмотря на все свое бахвальство, некой обезоруживающей детскости, его собственной вызывающей личности.

И остается фактом, что, какими бы совершенными в своих различных видах ни были эти его работы, они никогда не привлекали бы нас так, как они это делают, и Оскар Уайльд никогда не был бы для нас тем, кто он есть, если бы не преобладание этого личного прикосновения.

Я иногда ловлю себя на мысли, каково было бы мое собственное чувство относительно ценности этих вещей — «Души человека», например, или «Замыслов», или комедий, или стихов, — если бы можно было сделать немыслимое и появление этой неотразимой фигуры из-за всего этого было бы радикально устранено. Я осознаю в такие моменты слабое тревожное сомнение; как будто, в конце концов, несмотря на их драгоценное совершенство, эти чудесные и разнообразные достижения были не совсем тем, что нужно, были не совсем в «высшей манере». Мне кажется — в моменты, когда возникает это сомнение, — что-то слишком самосознательно (как бы это выразить?) артистическое в этих выступлениях, что-то натянутое, вынужденное и надуманное, что отделяет их от крупных неизбежных высказываний классического гения.

Я готов признаться, что не уверен, является ли это чувство делом личного пристрастия или же за ним стоит больший и более серьезный вес традиционных инстинктов человечества, инстинктов, из которых проистекают наши единственные постоянные суждения. Во всяком случае, я чувствую следующее: что в сочинениях Уайльда отсутствует та большая, прохладная просторность, создаваемая магическим влиянием земли, неба и моря, которую всегда осознаешь у великих мастеров.

«Ни один джентльмен, — как говорят, заметил он однажды, — никогда не смотрит в окно»; и именно это «никогда не смотреть в окно» порождает его самые серьезные ограничения.

В одном отношении я должен признать себя благодарным Уайльду, даже за этот самый отказ от того, что можно было бы назвать «магическим» элементом в вещах. Его четкие, осязаемые образы, вырезанные, как часто чувствуешь, из черного дерева, слоновой кости или золота, предлагают восхитительное облегчение, подобно прикосновению рукой к эллинской статуе после блуждания среди смутных туманов и «береговых отмелей».

Конечно, если бы все, что видишь, когда «смотришь в окно», были ирландские феи с тусклыми волосами, дрейфующие по бледным рекам, был бы смысл задернуть шторы и играть при свете лампы с вырезанными камеями профилями Антиноя и Клеопатры!

Но природа может дать нам больше, чем эльфийские фантазии, какими бы очаровательными они ни были, кельтской легенды — больше, чем те «коричневые фавны», «копытные кентавры» и молочно-белые павлины, которых Уайльд любит рисовать своей кистью в стиле Тьеполо. Утренняя роса не падает менее легко оттого, что ее приносят настоящие осени, и «широкий воздушный пейзаж» нашего человеческого странствия не кажется менее прекрасным, а его древний антагонист, «соленое отчуждающее море», менее ужасным, потому что они не требуют легендарного искусства, чтобы наделить их тайной.

Правдоподобны и полны значения эти медовые аргументы в «Замыслах» — и плодотворны в предоставлении нам оружия, с помощью которого мы можем защитить себя от толпы, — все же хорошо, все же необходимо противопоставить им великое изречение Да Винчи: «Природа — госпожа высших интеллектов».

Уайльд должен нести ответственность — наряду с другими представителями своей эпохи — за поощрение той прискорбной современной ереси, которая находит в безделушках и так называемых «предметах искусства» непропорциональную монополию на красоту и чудо мира. В конце концов, немного устало отворачиваешься от серебряных зеркал и пурпурных масок. Поворачиваешься к великим ветрам, которые исходят из пещер ночи. Поворачиваешься к солнцу и дождю, которые падают на обычную траву.

Однако! Неразумно требовать от писателя добродетелей и качеств, полностью выходящих за рамки его роли. В нашей конкретной расе гораздо больше опасности того, что красота и значимость искусства — вместе со всеми его более тонкими и менее нормальными символами — погибнут под грубым и сентиментальным поклонением Природе, чем того, что им будет предоставлено слишком большое место в нашем переполненном доме мысли.

В конце концов, искусство, которое, как уверяет нас Уайльд, так богато добавляет к Природе, «есть искусство, которое создает Природа». Не любители того, что является самым редким и прекрасным в нашей человеческой цивилизации, подавили бы все, что отклоняется от общего пути.

Кто дал этим людям — этим мещанским умам с их тупыми интеллектами — право решать, что естественно или неестественно в присутствии огромных бурных сил, чудесных и ужасных, потока жизни, который окружает нас?

Безумная тлеющая похоть, которая придает своего рода подголосок бушующей страсти изощренной чувственности «Саломеи», является таким же проявлением Природы, как печальная сладкая мудрость того предложения в «De Profundis»: «За радостью и смехом может скрываться темперамент грубый, жесткий и черствый. Но за печалью всегда стоит печаль».

То, чего Уайльд на самом деле искал под всем своим бахвальством и парадоксами, было наслаждение страстной и поглощающей эмоцией, и никто, кто алчет и жаждет этого — будь он «столь же чувственным, как само животное жало», — не может в конце концов не коснуться, пусть даже мимолетно губами, вод той реки страсти, которую, чудом веры, если не высшим творением искусства, Человечество заставило исходить из израненной плоти идеала.

Именно в своей «Душе человека» — возможно, самом мудром и красноречивом революционном трактате из когда-либо написанных — Уайльд наиболее полно освобождается от поверхностных эксцентричностей своей эстетической позы и указывает на свое признание красоты в жизни, далеко превосходящей тирские красители, резные камеи, ладан, атласное дерево, лунные камни и «шелка из Самарканда».

Невозможно читать эту благородную защиту естественного различия и высокого достоинства наших человеческих дней, когда они освобождены от рабства того, что называется «работой ради куска хлеба», не чувствуя, что мальчишеское бахвальство его наглого остроумия основано на глубокой и универсальной эмоции. Что мы отмечаем здесь, так это аффилиацию в бунте между художником и массами. И эта аффилиация указывает на то, что уродство нашей индустриальной системы гораздо более оскорбительно, чем любой древний деспотизм или рабовладельческая тирания, для естественной страсти к свету, воздуху, досугу и свободе в сердце человека.

То, что Оскар Уайльд, самый крайний из индивидуалистов, самый беспринципный из самоутверждающихся, избалованный любимец всякого рода изощренной роскоши, так возвышает свой голос от имени наемных работников, является указанием на то, что состояние общества, которое кажется правильным и неизбежным тупым и узким умам, при столкновении не с какой-то абстрактной теорией справедливости или политических прав, а с естественной человеческой тягой к жизни и красоте, обнаруживается как возмущение и оскорбление.

Оскар Уайльд, указывая своим насмешливым пальцем на то, что грубый интеллект нашей коммерческой толпы называет «почетностью труда», сделал больше для очищения наших умов от лицемерия, чем многие революционные речи.

Эпоха, которая порождает мир неинтересных людей, чья единственная цель в жизни — работать ради своего существования, осуждена по определению. И именно здесь связь между вашим художником и вашим «трудящимся» становится физиологически очевидной. Трудящийся совершенно ясно показывает, что он рассматривает свой труд как деградацию, бремя, прерывание жизни, необходимое зло.

Роль нанятого капиталистами проповедника — осуждать его за это и сожалеть об уходе со сцены той воображаемой и чрезвычайно нелепой фигуры, рабочего, который «получал удовольствие от своей работы». Если такие люди когда-либо существовали, им следовало бы, как говорит Уайльд, глубоко стыдиться самих себя. Любой человек, который любит превращаться в машину на большую часть своих дней и относится к этому с гордостью, не лучше, чем штрейкбрехер — не «штрейкбрехер» по отношению к маленькой компании бастующих, а «штрейкбрехер» по отношению к человеческому роду; ибо он тот, кто отрицает, что жизнь сама по себе, жизнь со всеми ее эмоциональными, интеллектуальными и творческими возможностями, может быть вынесена без грубого, огрубляющего, притупляющего «анестетика» денежного труда.

Это то слово, которое требовалось социальной революции — слово, гораздо более уместное, чем рассуждения о справедливости, равенстве и милосердии. И именно здесь наемные работники нашей нынешней системы находятся в гармонии с «интеллектуалами».

«Наемные работники», или те из них, в ком есть нечто большее, чем души штрейкбрехеров, презирают и ненавидят свой принудительный труд. Художник также презирает второсортные задачи, поставленные перед ним глупостью и плохим вкусом его мещанских хозяев.

Единственные люди в сообществе, которые действительно счастливы в своей жизненной работе, как они фантастически ее называют, — это те коммерческие негодяи, чьими грубыми, самодовольными, пуританскими лицами мы завалены — словно потоком удушающей посредственности — на улицах всех наших современных городов.

Оскар Уайльд совершенно прав. Мы живем в эпоху, когда мир впервые в своей истории буквально находится под властью самого глупого, самого скучного, наименее интеллектуального и наименее достойного из всех классов общества. «Душа человека» Уайльда — это осуждение, будем надеяться, действенное осуждение этой эпохи в странствии человеческого рода.