«Этюды о ранней викторианской литературе»

Электронная версия подготовлена Элом Хейнсом

ОЧЕРКИ ПО ЛИТЕРАТУРЕ РАННЕЙ ВИКТОРИАНСКОЙ ЭПОХИ

автор:

ФРЕДЕРИК ХАРРИСОН Эдвард Арнольд Лондон ——— Нью-Йорк 37 Бедфорд-стрит ——— 70 Пятая авеню 1895 Все права защищены

ПРИМЕЧАНИЕ

Следующие очерки были опубликованы в нью-йоркском журнале «Форум» и одновременно в Лондоне в 1894–1895 годах. Они были тщательно переработаны и частично переписаны с учетом различных предложений и критических замечаний, полученных как в Англии, так и в Америке. Целью автора была попытка дать взвешенную оценку непреходящего влияния и художественных достижений некоторых ведущих прозаиков первой половины правления нашей Королевы. Работы ныне живущих авторов, а также любые книги по поэзии, философии или науке не были затронуты.

CONTENTS

I. ХАРАКТЕРНЫЕ ЧЕРТЫ ВИКТОРИАНСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ II. ТОМАС КАРЛЕЙЛЬ III. ЛОРД МАКОЛЕЙ IV. БЕНДЖАМИН ДИЗРАЭЛИ V. УИЛЬЯМ МЕЙКПИС ТЕККЕРЕЙ VI. ЧАРЛЬЗ ДИККЕНС VII. ШАРЛОТТА БРОНТЕ VIII. ЧАРЛЬЗ КИНГСЛИ IX. ЭНТОНИ ТРОЛЛОП X. ДЖОРДЖ ЭЛИОТ

ХАРАКТЕРНЫЕ ЧЕРТЫ ВИКТОРИАНСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

То, что в Англии принято называть викторианской эпохой в литературе, обладает собственным характером — одновременно блестящим, разнообразным и сложным. Это эпоха, которую особенно трудно определить одной фразой, но ее богатые и разносторонние дарования сделают ее памятной в истории современной цивилизации. Викторианская эпоха, правда, не знает ни Шекспира, ни Мильтона, ни Бэкона, ни Юма, ни Филдинга, ни Скотта — в ней нет верховного мастера поэзии, философии или романа, чье творчество стало бы неотъемлемой частью мировой мысли, кому суждено было бы открывать эпохи и жить столетиями. Ее гений скорее научный, чем литературный, скорее исторический, чем драматический, более велик в открытиях, чем в абстрактном мышлении.

В лирической поэзии и в романе наша эпоха имеет имена, уступающие лишь величайшим; ее исследования природы и истории по меньшей мере равны исследованиям любой предшествующей эпохи; и если в ней не так много великих философов, она развила самую новую, самую трудную и самую важную из всех наук. Это век социологии: ее главным достижением стало открытие социальных законов. Этот социальный аспект мысли окрашивает поэзию, роман, литературу, искусство и философию викторианской эпохи. Литература выиграла от этого в оригинальности и силе. Она проиграла в симметрии, достоинстве и изяществе.

Викторианская эпоха — удобный термин в английской литературе для обозначения периода с 1837 по 1895 год: не то чтобы мы приписывали правлению какую-то сакральную силу или полагали, что Королева оказала особое влияние на писателей своего времени. Ни правления, ни годы, ни столетия, ни любая произвольная мера времени в постепенной эволюции мысли не могут быть применены точно или иметь какое-либо формирующее влияние. Период такой продолжительности, имеющий какое-то известное имя, по которому его можно обозначить, — лишь искусственный прием классификации. И, конечно, англичанин не рискнет включить в свой обзор американских писателей или отнести их к своей национальной эре. Дата 1837 год — это произвольная точка, причем сугубо английская. И все же любопытно, насколько иной оттенок можно увидеть в основном течении английской литературы, созданной до и после этого года. В год восшествия Королевы на престол великие писатели начала этого века либо умерли, либо замолчали. Скотт, Байрон, Шелли, Китс, Кольридж, Лэм, Шеридан, Хэзлитт, Макинтош, Крабб и Коббетт ушли. В 1837 году были еще живы Вордсворт, Саути, Кэмпбелл, Мур, Джеффри, Сидни Смит, Де Квинси, мисс Эджуорт, мисс Митфорд, Ли Хант, Брум, Сэмюэл Роджерс — живы, правда, но все они создали свои значительные работы в более раннее время. Карлейль, Диккенс, Теккерей, Маколей, Теннисон, Браунинг начали писать, но не были широко известны. Основные английские авторы, которые в равной степени принадлежат и георгианской, и викторианской эпохе, — это Лэндор, Бульвер, Дизраэли, Халлам и Милман, и они не совсем в первом ряду ни в той, ни в другой эпохе. Знаменателен тот факт, что правление Королевы породило, за незначительными исключениями, все творчество Теннисона, четы Браунингов, Теккерея, Диккенса, сестер Бронте, Джордж Элиот, Кингсли, Троллопа, Спенсера, Милля, Дарвина, Рёскина, Грота, Маколея, Фримена, Фруда, Леки, Милмана, Грина, Мэна, Мэтью Арнольда, Саймондса, Россетти, Суинберна, Морриса, Джона Морли, не говоря уже о более молодых людях, которые все еще находятся в расцвете сил и подают надежды.

Как бы они ни отличались друг от друга, у них есть черты, которые отличают их от всех людей восемнадцатого века, а также от людей эпохи Гёте и Скотта. Можем ли мы представить, чтобы «Sartor Resartus» был опубликован в эпоху Джонсона, а «In Memoriam» — в эпоху Байрона? Насколько иная страна — Италия, которую видит Рёскин, по сравнению с той Италией, которую знал Роджерс! Какой новый мир — мир сестер Бронте и Джордж Элиот рядом с тем, что был описан мисс Эджуорт и мисс Остин! В чем могли бы согласиться Саути и Джон Морли, кроме книг и чистого английского языка? Поставьте «О возвышенном и прекрасном» Бёрка рядом с «Современными художниками» Рёскина; сравните «Камни Венеции» с «Классическим путешествием» Юстаса; сравните «Французскую революцию» Карлейля с «Упадком и падением» Гиббона; сравните «Книгу снобов» с «Зрителем» Аддисона; противопоставьте «Кольцо и книгу» «Элегии» Грея или «Задаче» Купера. Какие совершенно разные типы, идеи, цели! Эпоха Поупа и Аддисона, Джонсона и Гиббона тяготела к симметрии, «грандиозному стилю», «лучшим образцам»; она заботилась о книгах гораздо больше, чем о социальных реформах, и в мире литературы классическая манера ценилась гораздо выше, чем оригинальность идей. А когда мы переходим к более поздней эпохе, какое неукротимое и бурное воображение мы находим! Байрон, Шелли, Скотт, Кольридж, Кэмпбелл, Саути, Лэндор упивались романтикой и цветом, битвами и фантасмагориями, трагедией, тайной и легендой. Они кипели от возбуждения, и их видения были полны борьбы. Рев и огонь великой революционной борьбы наполнили головы людей яростными и странными мечтами.

Наша викторианская эпоха столь же отличается от вергилиевского и цицероновского стиля эпохи Грея и Джонсона, как и от громоподобного потока, изливаемого Байроном и Скоттом. Социальная серьезность нашего времени окрашивает нашу литературу и почти искажает ее; в то же время наш практический и научный гений презирает мелодраматическую образность, которая восхищала наших дедов. Гиббон улыбнулся бы жестокой эпиграмме, если бы от него ожидали, что он вставит «Памфлет последних дней» о социальном вопросе в одну из своих глав об упадке Рима. Но «Французская революция» Карлейля — это в такой же мере политическая рапсодия и инвектива, как и история. Диккенс заставил серию романов служить нападками на различные социальные злоупотребления; а сердце Джордж Элиот всегда с Дарвином, Спенсером и Контом в той же мере, что и с мисс Остин. Рёскин пожертвовал бы всеми картинами в мире, если бы общество превратилось в Братство Святого Георгия. Теннисон пытался облечь дилеммы теологических споров в лирическую поэзию, а психологию теперь изучают не в метафизической этике, а в популярных романах. Цель современного историка — составить газетную хронику событий, которые произошли три или четыре, восемь или десять веков назад. Цель современного философа — систематизировать горы исследований и отсечь агностическим non possumus древние оракулы гипотез и воображения.

Наша литература сегодня имеет много характеристик, но ее центральная нота — доминирующее влияние социологии: энтузиазм по поводу социальных истин как инструмента социальной реформы. Она научна, субъективна, интроспективна, исторична, археологична — полна жизненной силы, универсальности и усердия — интенсивно лична, пренебрегает любыми законами, стандартами, условностями — трудолюбива, точна, но часто равнодушна к изяществу, симметрии или цвету — она образованна, критична, культурна — при всех своих амбициях и тонких чувствах она несимпатична высшим формам воображения и совершенно чужда драме действия.

Было бы трудной задачей в социальной динамике установить что-то вроде точной даты этого изменения в тоне литературы и проследить его до реальных социальных причин. Историк английской литературы, возможно, возьмет смерть Вальтера Скотта в 1832 году как типичную дату. По любопытному совпадению, Гёте умер в том же году. Два года спустя умерли Кольридж и Лэм. Через несколько лет большинство тех, кто принадлежал к эпохе Байрона, Шелли, Скотта и Шеридана, ушли или пропели свою последнюю значимую ноту. Исключениями были Вордсворт и его непосредственные последователи-лейкисты, Лэндор и Бульвер, из которых двое последних продолжали творить. Смерть Скотта произошла в год принятия Акта о реформе 1832 года; и здесь мы подходим к политической и социальной причине великих перемен. Реформированный демократический парламент 1832 года сам по себе был реакцией после яростного потрясения, вызванного революцией 1789 года, и он возвестил социальную и законодательную революцию последних шестидесяти лет. Это была эра, когда была основана система паровой энергии и железных дорог, а вместе с ней и огромное промышленное развитие. Последние шестьдесят лет стали свидетелями глубокой материальной революции в английской жизни; и реакция на нашу литературу была глубокой и широкой.

Самое очевидное и поверхностное изменение в литературе — это крайнее разнообразие ее формы. Сейчас нет стандарта, нет условного типа, нет хорошего «образца». Это эпоха «делай что хочешь» и «tous les genres sont bons, surtout le genre ennuyeux». Почти в любую эпоху английской литературы, да и любой другой литературы, опытный критик может сразу определить тон эпохи в прозе или стихах. В них есть безошибочный дух времени в фразеологии и форме. Елизаветинскую драму, эссе или философию нельзя было спутать с драмой, эссе или философией эпохи Реставрации; героический куплет царил от Драйдена до Байрона; цицероновская дикция царила от Аддисона до Бёрка; а затем ежеквартальные журналы с Саути, Лэмом, Скоттом, Де Квинси, Кольриджем, Сидни Смитом и Ли Хантом ввели более простой, легкий тон воспитанного собеседника, столь же свободный от классической манерности, сколь и от тонкой механики или эпиграмматического блеска. Вплоть до смерти Скотта и Кольриджа почти любую страницу английской прозы или стихов можно было с уверенностью отнести к своему поколению только по признаку стиля.

Викторианская литература представляет дюжину стилей, каждый человек высказывает то, что у него на душе, фразами, которые ему больше нравятся. Наш дух времени вспыхивает по всему небосводу сразу. Давайте поместим страницу из «Sartor Resartus» рядом со страницей из «Истории Англии» Маколея или любую из них рядом со страницей из «Литературы и догмы» Арнольда или из «Камней Венеции». Вот четыре типичных стиля в прозе, каждый из которых вызывал восхищение и подражание; однако они различаются так же широко, как Шелли от Овидия или Теннисон от Поупа. Опять же, для стихов, противопоставьте «Парацельса» «Принцессе» — поэмы, написанные примерно в одно и то же время друзьями и коллегами. Сравните стихотворение Уильяма Морриса со стихотворением Льюиса Морриса. Сравните «Песни и сонеты» Суинберна с «Оберманом» Мэтью Арнольда; «Баллады» Редьярда Киплинга с «Светом Азии». Есть ли у них общий стандарт формы, какой-то тип метра? Пуристы сомневаются в стиле Карлейля как «образце», но никто не отрицает, что «Французская революция» и «Герои и героическое» по крайней мере в определенных отрывках демонстрируют мастерство владения языком, столь же великолепное, как и все, что есть в нашей прозе. То же самое можно сказать об «Эсмонде», а также о «Сайласе Марнере» и о «Семи светильниках архитектуры». И все же все они различаются так же широко, как один стиль может отличаться от другого. «Фифина на ярмарке» и «Ангел в доме» имеют своих пылких поклонников. Нет! Нет признанного «образца» ни в стихах, ни в прозе.

По правде говоря, у нас сейчас как в прозе, так и в стихах есть резко контрастирующие типы, каждый из которых вызывает восхищение и находит последователей. Как в прозе, так и в стихах у нас есть один тип, который довел тонкую отделку и пуризм до степени «драгоценности», наряду с другим типом, который нагромождает свои эффекты без оглядки на тон и гармонию, а рядом с ним — третий тип, который бежит, запыхавшись, в одних рубашках. «In Memoriam» Теннисона обладает той изысканной отточенностью мастерства, которую мы находим у таких поэтов, как Вергилий, Расин и Мильтон — тем совершенством фразы, которое, как нам кажется, поэт не мог бы улучшить никаким трудом. Отложите на мгновение любой вопрос об идеях, вдохновении или силе поэмы в целом и учтите, что во всех этих сотнях строф вряд ли найдется хоть одна строка, которая была бы небрежной, прозаичной или резкой, ни одной фальшивой ноты, ничего банального, ничего перегруженного цветом, а лишь единообразная гармония фразы. Это совершенство фразировки не всегда встречается даже у величайших поэтов, ибо Эсхил и Данте порой допускают яростный диссонанс, а Шекспир, Кальдерон и Гёте иногда переходят в откровенную экстравагантность. Но эта ученая и размеренная речь запечатлелась в поэзии нашего времени — настолько, что теннисоновский цикл поэтов второго ряда имеет более высокий стандарт изящества, точности и тонкости фразы, чем второй ряд любой современной литературы: стандарт, который посрамляет шероховатости таких сильных людей, как Драйден, Бёрнс и Байрон. В этой школе нашей второстепенной поэзии много манерности, но никто не назовет ее неряшливой или резкой.

Друг, современник, почти соперник Теннисона, тот, кого некоторые считают одаренным от природы даже более сильным гением, с другой стороны, брал ноты диссонанса более резкие, громкие и частые, чем любой поэт со времен Елизаветы. Что бы мы ни думали о проницательности и воображении Браунинга, никто не может сомневаться, что он часто предпочитал быть грубым, корявым, гротескным и даже шутовским, когда на него находило настроение. Есть высокие прецеденты того, как гений выбирает свой собственный инструмент и создает свою собственную музыку. Но какими бы ни были скрытые способности Браунинга к мелодии, его метод, когда он решал играть на гонге или древнем инструменте из костей и тесаков, был полной антитезой методу Теннисона; и он действовал на нервы тем, кто любит изысканные каденции «In Memoriam» и «Мод». Браунинг оставил глубокое влияние, если не школу. Младший Литтон, Джордж Мередит, Бьюкенен, кое-где Суинберн и Уильям Моррис, кажется, вырываются из изящной гармонии, которой придерживаются теннисонианцы, и бросаются с головой в темное, грубое, жуткое и зловещее. Никто не отрицает оригинальности и силы во многих из этих произведений: но они — чистое богохульство против прозрачной мелодии теннисоновской идиллии. Наша поэзия, кажется, находится под двумя противоположными заклятиями: она то очарована пленительной симметрией Моцарта, то жаждет сокрушительных диссонансов, гремящих вместе с маршем валькирий в воздухе.

Как в поэзии, так и в прозе. Мы находим в нашей лучшей прозе сегодняшнего дня необычайное мастерство владения чистым, энергичным, образным языком; и все это рядом с буйной экстравагантностью, а местами — с грубой и болтливой банальностью. Лучшие главы Теккерея, скажем, в «Ярмарке тщеславия», «Эсмонде», «Юмористах», содержат почти совершенный прозаический стиль — стиль такой же энергичный, как у Свифта, такой же легкий, как у Голдсмита, такой же изящный, как у Аддисона, такой же богатый, как у Гиббона или Бёрка. Ни один английский роман не был облачен в язык столь целомудренный и ученый — даже у Филдинга. Конечно, не серия «Уэверли»; ибо Скотт, как мы знаем, репетировал свои яркие хроники прошлого с несколько условной многословностью импровизатора, который декламирует, но не остановится, чтобы записать. Джордж Элиот рассказывает свою историю с искусством, еще более культивированным, чем у Теккерея — хотя, несомненно, с чрезмерно усложненной саморефлексией и заметными намеками на лабораторию студента. Троллоп рассказывает свои бесхитростные истории совершенно чистой, естественной и очень членораздельной прозой, языком человека мира, хорошо рассказывающего хорошую историю. И дюжина живущих романистов — мастера стиля чрезвычайной легкости и изящества.

Бок о бок с этой очищенной английской прозой у нас есть люди гениальные, которые впали в дурные привычки. Бульвер, который знал лучше, любил порой наслаждаться театральной напыщенностью; Диккенс с его пафосом и юмором был способен скатиться к театральной манерности и вульгарности кокни самого жалкого вкуса; Дизраэли со всем своим остроумием и умением вести себя напечатал немало откровенной чепухи и много пустых сплетен; а Джордж Мередит порой бывает таким же дерганым и загадочным, как Браунинг в прозе. Шарлотта Бронте и Кингсли могли оба опуститься до синего пламени и демонической бессвязности. Маколей блестящ и выразителен, но мы в конце концов устаем от его вечного стаккато на трубе; и даже великолепные симфонии Рёскина в его лучшие моменты иногда заканчиваются своего рода кодой фантазий, которые напоминают рампы и цветные линзы. Карлейль, если и не величайший мастер прозы нашей эпохи, должен считаться, в силу своего оригинального гения и силы удара, литературным диктатором викторианской прозы. И хотя мы все знаем, как бездумно он часто злоупотреблял своим могучим даром, хотя никто сейчас не рискнул бы подражать ему даже отдаленно, и хотя Мэтью Арнольд постоянно твердил свою притчу — «Бегите от карлейлизма как от самого дьявола!» — мы время от времени бессознательно скатываемся в карлейлизм, и даже сама Культура попала в ловушку, предостерегая других.

Бок о бок с таким утонченным литературным искусством, как у Теккерея и Джордж Элиот, Мэтью Арнольда и Джона Морли, Леки и Фруда, Мэна и Саймондса, бок о бок с карлейлевской склонностью к экстравагантности, сленгу и карикатуре, мы находим еще одну жилу в английской прозе — плоский, неуклюжий, безжизненный стиль чисто научных исследований. Какие куски сырых фактов швыряют нам в голову! Какие бесконечные, сухие куски знаний нам приходится жевать! Через какие дебри неинтересных явлений нас не тащат во имя Исследования, Истины и высшей Философии! Мистер Милль и мистер Спенсер, мистер Бэйн и мистер Сиджвик многому научили наш век; но никто из них никогда не улыбался; и нелегко вспомнить в их объемных трудах хоть один озаряющий образ или одну монументальную фразу.

Сегодня есть выдающиеся историки, которые презирают светлый стиль Юма и Робертсона и в то же время высмеивают цвет и огонь Гиббона. Грот изливал драгоценное содержимое своих чудовищных записных книжек с таким же малым вниманием к ритму и таким же малым чувством пропорции, как немецкий профессор. Фримен и Гардинер, очевидно, обучали себя в той же школе сложного обучения, пока не стали считать изящный английский язык Фруда, Леки и Грина едва ли подобающим достоинству истории. Казалось бы, обвинение, которого некоторые наши историки больше всего боятся, — это обвинение в том, что они «читабельны» и что они держат при себе любой факт, который знают.

Люди, которые скорее довольны, чем огорчены, когда их называют варварским термином «ученые», похоже, думают, что не имеет значения, насколько плохо переварена их книга или насколько банален их язык. Они привыкли читать лекции студентам в лаборатории в рубашках с руками в карманах; и они верят, что бессмертия можно достичь, если нагромоздить достаточно фактов и произвести адекватное количество монографий. И они делают это вопреки отличным примерам обратного. Хаксли и Тиндаль дали своим собратьям по науке прекрасные примеры чистого, энергичного и хорошо скроенного стиля. И все же как много из них все еще вполне довольны тем, что грохочут бесконечной белибердой сухих «мемуаров». Наши тяжеловесные биографии третьесортных людей имеют тенденцию превращаться просто в мешки с письмами и корзины для мусора. И все это при наличии перед нами таких совершенных моделей и столь высокого стандарта общей культуры. В эту эпоху у нас были люди, которые пишут на английском языке, столь же чистом и мощном, как любой другой во всем диапазоне нашей литературы; у нас есть десятки тысяч мужчин и женщин, которые пишут совершенно правильной и умной прозой. И все же из миллиона книг мы находим так мало тех, которые даже стремятся быть произведениями искусства в том смысле, в каком «Том Джонс» — произведение искусства, а «Упадок и падение» — произведение искусства.

Несомненно, именно это преобладание практических, научных и социальных энергий сдержало в наш викторианский век высший творческий и драматический гений. При всех своих достижениях в лирической и психологической поэзии, он едва ли пытался покорить эмпиреи песни. За семьдесят шесть лет, прошедшие с тех пор, как Шелли задумал своего «Прометея», сидя и глядя на мрачные руины Кампаньи, никто так и не отважился на это седьмое небо изобретательности. Со времен «Школы злословия» (1777) не было создано ни одной английской драмы, которая имела бы такое же влияние на сцену. Более шестидесяти лет английская сцена не знала ни одного выдающегося актера. Хотя люди настоящего гения трудились в эти шестьдесят лет над высшей драмой, они едва ли достигли даже той меры успеха, которая выпала на долю Байрона и Шелли с «Манфредом» и «Ченчи». При всей своей лирической и психологической силе, при всей своей энергии и учености, викторианская эпоха не совсем сравнялась с эпохой Гёте. Как будто ее научный дух сдерживал высшее воображение: как будто ее социальная серьезность породила отвращение к чисто драматической страсти.

Один из самых поразительных фактов нашей современной литературы — преобладание «субъективного» над «объективным». Интерес к внешним событиям как предмету творческой работы совершенно меркнет перед интересом к анализу умственных и моральных импульсов. Вордсворт, Кольридж, Джейн Остин полностью доминировали в нашу эпоху и вытеснили эпические и легендарные темы Скотта, Байрона, Кэмпбелла и Саути. «Два голоса», «In Memoriam», «Кольцо и книга», «Сайлас Марнер», «Ярмарка тщеславия», «Холодный дом» препарируют мозг и сердце, но не делают их главным мотивом в какой-либо захватывающей истории. Кризис современного романа происходит в совести, а не во внешнем мире. Отсюда огромное умножение психологического романа, формы искусства, на которую восемнадцатый век смотрел бы с удивлением и недоумением. Любопытная часть этого — поразительное снижение вкуса к историческому роману, несмотря на огромное расширение исторических исследований и археологического возрождения. Мы знаем о прошлом гораздо больше, как внутри, так и снаружи, чем наши отцы; и мы всегда стремимся осознать привычки, идеи, внешний вид, саму одежду и мебель древних времен, которые мы изучаем с сочувственным рвением и в мельчайших деталях. И все же исторический роман появляется лишь с перерывами. «Гарольд» и «Эсмонд» — обоим более сорока лет, «Ромола» — более тридцати лет. Ни один из них не является безусловным успехом; и ни один более поздний исторический роман не приблизился к этим трем по силе и интересу. Почему же в эпоху, преимущественно историческую, в эпоху, столь изобилующую романами, исторический роман вышел из моды? Отчасти, несомненно, наши романисты избегают сравнения с могучим Волшебником Севера; отчасти аналитический гений нашего времени значительно превосходит его синтетический гений; и главным образом, диапазон наших исторических знаний склоняет нас к восстановлению прошлого с помощью точной науки, а не вымысла без авторитета. Джордж Элиот так стремилась к точности местного колорита, что в итоге стала несколько утомительной. Когда-нибудь, несомненно, гений романа вернется к этому неисчерпаемому полю с энтузиазмом, равным скоттовскому, со знаниями гораздо более точными, чем его, и духом, совершенно очищенным от политических и социальных предрассудков.

Со смерти Скотта в 1832 году до 1894 года прошло шестьдесят два года; и если мы разделим этот период на равные части по 1863 году (это был год смерти Теккерея), нас поразит тот факт, что чисто литературный продукт первого периода из тридцати одного года (1832–1863) превосходит чисто литературный продукт второго периода из тридцати одного года (1863–1894). Первый период дает нам все лучшее из Теннисона, четы Браунингов, Карлейля, Теккерея, Диккенса, Бульвера, сестер Бронте, миссис Гаскелл, Троллопа, Джордж Элиот, Кингсли, Дизраэли, доктора Арнольда, Тирлуолла, Грота, Халлама, Милмана, Маколея, Милля, Фруда, Лэйарда, Кинглейка, Рёскина. Второй период дал нам в основном Дарвина, Спенсера, Хаксли, Дж. Г. Льюиса, Мэна, Лесли Стивена, Джона Морли, Мэтью Арнольда, Леки, Фримена, Стаббса, Брайса, Грина, Гардинера, Саймондса, Россетти, Морриса, Суинберна. Поэзия, роман, критическая, творческая и живописная сила доминируют в первом периоде: философия, наука, политика, история — реальное вдохновение второго периода.

Эра после смерти Скотта — это по существу научная эра, социологическая эра; и это особенно заметно во второй половине этой эры из шестидесяти двух лет. Примерно в середине периода мы видим, как научный и социологический интерес начинает затмевать, если не вытеснять, литературный, поэтический и романтический интерес. «Происхождение видов» Дарвина было опубликовано в 1859 году; и его влияние на мысль стало заметным в течение следующих нескольких лет. В 1862 году Герберт Спенсер начал выпускать свой великий энциклопедический труд «Синтетическая философия», который, как мы надеемся, будет завершен после более чем тридцати лет преданного труда. Более поздние книги Дарвина появились примерно в тот же период, как и большое количество научных работ в популярной форме Хаксли, Тиндаля, Уоллеса, Льюиса, Лаббока, Тайлора и Клиффорда. Здесь достаточно упомянуть только те научные работы, которые непосредственно повлияли на общую литературу. Примерно в то же время более поздние спекуляции Конта начали привлекать внимание общественности в Англии, а «Позитивная политика» была переведена в 1875 году. В период между 1860 и 1875 годами в Англии вырос поглощающий интерес к социальной философии и убеждение, что идея неизменного закона предлагает решение прогресса общества. Эволюция как идея витала в воздухе, и она применялась к человеку так же, как и к природе. В наши цели не входит прослеживать ее рост с научной точки зрения. Достаточно отметить, как она действовала и реагировала на общую литературу.

Поэзия начала кружить вокруг проблемы эволюции. Она окутывала ее тайной, осуждала с прекрасным негодованием и брала ее за текст некоторых довольно прозаических проповедей. Критика подпала под господствующую теорию: так же поступили история и даже роман. Философия и наука — не лучшие приемные матери поэзии и романа. Философия и наука становились все более торжественными; а поэзия и роман теряли часть своей дикой фантазии и легкого сердца. Литература становилась менее спонтанной, более правильной, более ученой и, возможно, более поглощенной своей практической целью изменения социальной жизни.

Старое представление о том, что литература — это дело, отдельное от дел, что литераторы — это орден, что поглощенность книгами — достаточная работа для жизни — все это далеко от правила. По крайней мере двадцать членов нынешнего и бывшего правительств были плодовитыми писателями; мистер Гладстон и по крайней мере трое или четверо его бывших коллег находятся в самом первом ряду живущих авторов — более того, многие из них начали свою карьеру как литераторы. Трудно назвать важного писателя викторианской эпохи, который не бросался бы время от времени с пылом в великие социальные, политические или религиозные битвы своего времени. Теккерей, Троллоп, Грин, Саймондс — возможные исключения, примеры книжников, которые проводили свою жизнь с книгами и никогда не писали, чтобы продвигать «дело». Но все остальные вступили в «жгучие вопросы» своего века, и большинство из них — с основной частью своих сил. Как следствие, «ученость», как ее понимали Казобон, Скалигер, Бентли, Джонсон и Гиббон, как ее понимали Литтре, Дёллингер и Моммзен, можно сказать, исчезла в Англии. Кардинал Ньюмен, Марк Паттисон, доктор Пьюзи, как говорили, были очень учеными, но это была своего рода ученость, которая держалась очень обособленно. К добру или к худу, наша литература теперь поглощена насущной социальной проблемой и стала лишь инструментом в обширной области социологии — науки об обществе.

Это преобладание социологии, беспокойная быстрота современной жизни, вездесущность материальной деятельности полностью объясняют особый характер современной литературы. Литература больше не «книжная», а практическая, социальная, пропагандистская. Она полна жизни, но это дисперсная, аналитическая, беспорядочная форма жизненной силы. У нее самый привередливый вкус к форме, но она часто отбрасывает критический дух в своей страсти к действию, в своем пылу убеждать и вдохновлять. Она трудолюбива, полна знаний и исследований, но рассматривает свои знания как инструмент влияния, а не как цель мысли. Она может проработать стихотворение или эссе так же тщательно, как Мирис или Брейгель полировали кабинетную картину, — и она может «разорвать страсть в клочья» или свалить свои записные книжки в том в одну кучу. У нее нет «стандарта», нет «модели», нет «лучшего писателя» — и все же у нее есть любопытная способность возрождать любую известную форму и имитировать любой стиль. Она интенсивно исторична, но настолько точно исторична, что боится бросить хоть малейший оттенок воображения вокруг своей истории. У нее совершенное поэтическое чувство и богатые поэтические дарования, но у нее сейчас нет ни одного поэта первого ряда. У нее бесконечные романтические ресурсы и армия искусных романистов — и все же у нее нет ни одного живущего писателя, достойного быть названным рядом с великими романистами девятнадцатого века.

Эта богатая, многогранная, напряженная литература, которая поставит имя Виктории выше имени Елизаветы в истории нашего языка, в будущем составит великолепный предмет для кого-то из наших потомков, кто будет равен задаче рассматривать нашу викторианскую литературу как единое целое. Тем временем, возможно, стоит напомнить мужчинам и женщинам сегодняшнего дня, которые полны всей той отличной работы, что нас окружает, о хороших вещах, созданных почти шестьдесят лет назад. Как человек, который может помнить многое из того, что было дано миру в предыдущем поколении, я постараюсь в этих небольших очерках отметить некоторые характеристики лучших писателей ранней викторианской эпохи, ограничиваясь пока прозаической литературой творческого рода.

Прошло уже некоторое время с тех пор, как страна Шекспира и Мильтона осталась без своего поэта-лауреата, и для непоэтического мира отсутствие этого придворного чиновника едва заметно. Более того, начал возникать вопрос: если должен быть лауреат в поэзии, почему бы не быть лауреату и в прозаическом романе? И если бы был лауреат в прозаическом романе, кого бы мы выбрали?

То же явление мы встречаем в области прозаической литературы, что и в поэзии: у нас производится огромное количество вдумчивой работы, армия культурных работников, большой спрос, столь же большое предложение, очень высокий средний уровень достоинств — и все же так мало произведений самого первого ряда. Впервые в нынешнем столетии английская литература осталась без единого живущего романиста с мировой репутацией. Девятнадцатый век открылся «Замком Рэкрент» и удивительно оригинальными рассказами Марии Эджуорт. Джейн Остин последовала в той же области. И с тех пор, как в 1814 году появился «Уэверли», у нас была череда прекрасных романов в непрерывной линии. Работа Фенимора Купера почти современна лучшим работам Скотта. К моменту смерти сэра Вальтера Бульвер-Литтон был в полном расцвете карьеры. И Литтон, Дизраэли, Готорн, сестры Бронте, Диккенс, Теккерей и Троллоп были в лучшей форме почти одновременно. В течение последних двадцати лет или около того этого великолепного периода к ним присоединилась Джордж Элиот; и из всей группы Энтони Троллоп был тем, кто выжил. С ним наш язык потерял последнего из тех спутников у камина в особняке и коттедже, чьи имена стали нарицательными, чьи книги в каждой руке, где слышна английская речь.

Нам не нужно заниматься критической оценкой этих писателей: мы слишком хорошо знаем их неудачи и недостатки. Литтон написал немало напыщенного, у Диккенса были свои неизлечимые манерности, а у Теккерея — его условный цинизм. В романах Джордж Элиот есть отрывки, которые читаются как липкие куски из лекции по сравнительной палеонтологии; а Дизраэли, который в течение пятидесяти лет выдавал самые читабельные рассказы в перерывах между политикой, кажется, всегда смеется над публикой из-за своей маски. И все же здравый смысл человечества помнит лучшее и забывает худшее, даже если худшее — это четыре пятых всего.

Место гения определяется его неподражаемыми удачами, а его промахи со временем навсегда выпадают из памяти. Мир любит своих ярких духов за то, что они ему дают, и он не подсчитывает их пятна, как экзаменатор, оценивающий работу студента. Таким образом, мужчины и женщины первого ряда все еще удерживают поле в миллионах домов, где английские рассказы — источник счастья; и было бы извращением утверждать, что кто-то из живущих людей достиг этого уровня. Мы не видим никаких признаков того, что Пиквик или Эмма, Натти Бампо или Ункас теряют свою власть над воображением мужчин и женщин, не больше, чем Джинни Динс и Антикварий. «Оливер Твист», «Последние дни Помпеи», «Ярмарка тщеславия», «Джейн Эйр» имеют больше читателей, чем когда-либо. И я нахожу «Последнюю хронику Барсета», «Лотара» и «Сайласа Марнера» такими же свежими, какими они были четверть века назад.

Мы все признаем, что есть восхитительные писатели до сих пор. Я не собираюсь поносить наших живущих романистов и, конечно, не собираюсь их критиковать. Если кто-то решит утверждать, что в «Тэсс» больше поэзии, чем во всей серии «Барсетшир», что Диккенс не смог бы улучшить «Двух барабанщиков» Редьярда Киплинга, что «Остров сокровищ» имеет реализм, столь же яркий, как «Робинзон Крузо», что «Сельская трагедия» миссис Вуд может стоять в одном ряду с «Сайласом Марнером», что Хауэллс и Безант, Уида и Рода Броутон, Генри Джеймс и миссис Бернетт — такое же хорошее чтение, как нам нужно, что Брет Гарт нашел линию, столь же оригинальную, как у Диккенса, и что у Джорджа Мередита есть глаз на характер, который напоминает нам не редко Теккерея и Филдинга — я не спорю. Я не человек одной книги или одного стиля, а наслаждаюсь тем, что хорошо во всем. Но я думаю об устоявшемся суждении и видимой практике огромного англоговорящего и англочитающего мира. И судя по этому тесту, мы не можем закрыть глаза на то, что у нас нет живущего романиста, который уже достиг бы того всемирного места, чтобы его читали и приветствовали в каждом доме, где слышен или известен язык. Джордж Мередит был плодовитым писателем в течение тридцати лет, а Стивенсон — в течение двадцати лет; но их самые пылкие поклонники, среди которых я бы хотел числиться, вряд ли могут претендовать для них на столь великий триумф.

Мы приходим, таким образом, к тому, что впервые за весь этот заканчивающийся век английская литература не может насчитать ни одного живущего романиста, которого мир, а не просто эзотерический круг культурных англичан, соглашается заклеймить знаком признанной славы. Один слишком эксцентричен, неясен и тонок, другой слишком локален и равен, третий слишком схематичен, этот слишком нереален, тот слишком реален, слишком очевиден, слишком прозаичен, чтобы завоевать и удержать великую публику своим заклинанием. Критики хвалят их, друзья произносят рапсодии, хорошие судьи наслаждаются ими — но их слава частична, локальна, секционна по сравнению со славой Скотта, Диккенса или Теккерея.

В чем причина? Я не колеблясь скажу, что это потому, что мы перетренировали наш вкус, мы перекормлены критикой, мы слишком систематически дрессированы, слишком много умеренной литературы и слишком привередливый стандарт в литературе. Каждый боится дать себе волю, оскорбить условности или вызвать насмешку. Это неизбежный результат единообразия в образовании и дисциплине в умственной подготовке. Миллионы могут писать хорошей грамматикой, легкими и точными предложениями и подражать лучшим примерам эпохи. Образование было направлено под высоким давлением в литературное русло, и монотонная правильность в литературном вкусе была возведена в моральный кодекс. Десятки тысяч из нас могут указать пальцем на кусочек преувеличения, или ложный свет в местном колорите, или промах в совершенном реализме. Результат — фотографическая точность деталей, бесплодная монотонность банальности и скованность реального изобретательского гения. Это плата за то, что мы отдались механической культуре.

Если бы еще один Диккенс завтра разразился буйным шутовством Пиквика на суде или Веллера и Стиггинса, тысяча ясных критиков осудили бы это как вульгарную чепуху. Главк и Нидия в Помпеях были бы названы мелодраматическим криком. «Дом о семи фронтонах» был бы отвергнут шестипенсовым журналом, а «Джейн Эйр» не поднялась бы выше обычного «шокера». Отсюда огромный рост школы «Кодак» в романе — моментальные снимки повседневного реализма ручной камерой. Мы знаем, как это делается. Женщина сорока лет, полная, простая и скучная, сидит в обычной гостиной за чайным столом, рядом с угловатой девушкой с плохим косоглазием. «Немного чаю?» — сказала Мэри, касаясь чайника. «Я не против», — ответила Джейн небрежным тоном; «Я довольно устала, и день скучный». «Это так», — сказала Мэри, когда ее тусклые глаза скользнули по мутному небу снаружи. «Еще чашку?» И так современный роман тянется час за часом, глава за главой, том за томом, записывая, как на фонографе, минутную банальность среднего мужчины и женщины в совершенно реальных, но совершенно обычных ситуациях. К этому мертвому уровню правильности литературный пуризм привел роман. Реакция против фотографического стиля, с другой стороны, ведет к спазматическим усилиям пробудить утомленный интерес принудительной сенсационностью, физиологическими зверствами и грубой формой бизнеса с гоблинами и пугалами.

Во все века великой продуктивной работы были интенсивная индивидуальность, большая свобода и множество неудач. «Том Джонс» восхитил город, который был пресыщен грубыми абсурдами, некоторые из них, увы! из-под пера самого Филдинга. Шекспир писал счастливо до того, как критика изобрела каноны драмы, а у рассказов сэра Вальтера не было рецензий, чтобы разоблачить его исторические ошибки. В великую эпоху романа, которая начала клониться к закату около сорока лет назад, не было и десятой доли такой хорошей средней работы, как мы получаем сейчас; критика не стала изящным искусством; каждый был волен любить то, что ему нравится, и нелепые вещи писались и ими наслаждались. Конечно, не может быть хорошо любить нелепые вещи, и образованный вкус должен улучшать литературу. Но почти хуже, когда общая культура порождает искусственную монотонность, когда людей учат, что им следует любить, когда нарушать каноны вкуса гораздо хуже, чем смеяться над Десятью заповедями.

При очень высоком среднем уровне довольно хорошей работы, огромной массе такой работы и сложном кодексе критики производство блестящих и неподражаемых успехов обычно арестовано в каждой области. Имея тысячи изящных стихописцев, у нас нет великого поэта; в потоке искусной прозы у нас нет великого романиста; с множеством очаровательных художников, у которых вряд ли кажется есть хоть один недостаток, у нас нет великого художника; с мизансценами, гримированными костюмами и аксессуарами для наших пьес, каких мир никогда не видел раньше, у нас нет великого актера; и с десятью тысячами вдумчивых писателей у нас нет ни одного гения первого ряда. Сложная культура бросает холодные взгляды на оригинальные идеи. Сам гений заставляют чувствовать грубость и экстравагантность своих первых усилий и уходит со стыдом, чтобы занять более низкое место. Мы все так привередливы в отношении формы и имеем такие фиксированные регулятивные взгляды на форму, мы так правильны, так похожи друг на друга, такие хорошие мальчики и девочки, что эксцентричности и идиосинкразии изобретательского духа с детства учат контролировать себя и соответствовать приличиям хорошего общества. Высокоорганизованный кодекс культуры может дать нам хорошие манеры, но это смерть гения.

Есть и другие вещи, которые сдерживают поток действительно оригинальной литературы, хотя, возможно, высокая средняя культура и механическая система образования могут быть самыми мощными. Жестокие политические борьбы сдерживают ее: поглощенность материальными интересами сдерживает ее: единообразие привычек, общая любовь к комфорту, сознательная самокритика делают ее скучной и мутной. Сейчас наш век отмечен всеми этими чертами. Со времен Вольтера, Дидро и Руссо французский гений не произвел почти никакой творческой работы действительно европейского значения, пока он несколько не возродился с Шатобрианом в нынешнем столетии. Ни в Англии мы не можем насчитать ничего подобного со смерти Голдсмита, пока не дойдем до Скотта, Байрона и Вордсворта после интервала в сорок лет. В Соединенных Штатах великие эры творческого производства были теми, которые были свободны от политических и военных сражений.

Случай Франции — действительно убедительное доказательство того, как внезапно политическая суматоха убивает творческую работу. Французская литература, которая в течение большей части восемнадцатого века проявляла удивительную активность, внезапно кажется арестованной вместе с Руссо; и в последние годы восемнадцатого века нет абсолютно ничего даже умеренного качества в области искусства. То же самое верно и для Англии за последние тридцать лет того же века. Драмы Шекспира не были созданы до тех пор, пока его страна победоносно не прошла через смертельную борьбу религиозных войн в шестнадцатом веке. Гражданская война пуритан арестовала поэзию, так что почти на тридцать лет муза самого Мильтона удалилась в свою уединенную келью. Драйден некоторое время нес факел. Но прозаическая литература не возродилась в Англии до Ганноверского поселения. Политическое брожение убивает литературу: затяжная война убивает ее: социальная агитация лишает ее сил; и еще больше — беспокойное чувство нахождения на грани великих и неизвестных перемен.

Возьмем период правления нашей королевы, длящийся сейчас около пятидесяти восьми лет (1837–1895), и разделим его пополам, на 1866 год. Очевидно, что подавляющая часть «викторианской» литературы была создана в первой половине этого периода, а во второй — лишь значительно более слабая ее часть. К 1866 году мы уже получили все, или все лучшее, что создали Теннисон, Браунинг, Карлейль, Рёскин, Литтон, Теккерей, Диккенс, Троллоп, Джордж Элиот, Дизраэли, Кингсли и другие, кто жил после этой даты. В 1865 году скончался лорд Палмерстон, а вместе с ним ушла и старая парламентская эпоха. В том же году, в разгар великого кризиса, связанного с пересмотром американской Конституции, умер Авраам Линкольн. Мы не придаем этой дате какого-то особого значения. Но несомненно, что за последние двадцать девять лет как английский, так и американский народ были поглощены конституционными спорами, которые затрагивают самые основы нашего общественного строя. Мы в Англии переходили от одной конституционной борьбы к другой и сейчас находимся на самой острой стадии всего этого периода. Парламентская реформа, перемены на континенте, колониальные войны, военные приготовления, гомруль — все это завладело умами общественности и оглушило их водопадами бурных дебатов. Теперь мы все политики, все партийцы.

На нас также, как в Англии, так и в Америке, надвигается социальное брожение, которое идет глубже, чем любая простая конституционная борьба. Это смутный, глубокий, многообразный и таинственный сдвиг, который принято называть социализмом — не социализмом в какой-то определенной формуле, а всеобщим стремлением миллионов к власти, вниманию, материальному улучшению и социальному равенству. Сама расплывчатость, всеобщность и безграничный масштаб их требований составляют их силу. Это затрагивает все сословия и классы: это влияет на все умы, какого бы типа они ни были: каждая политическая, социальная или промышленная аксиома должна быть пересмотрена в свете этого: это обращается ко всем людям и проникает в жизнь в каждом ее уголке и поре. Мы подобны людям, находящимся под обаянием какого-то великого грядущего перемены. Очарование нового порядка держит нас в нерешительности и ожидании. Что-то витает в воздухе, и это «что-то» — смутное и неописуемое ощущение того, что приближается новое время. Люди чувствовали это во Франции, да и по всей Европе, с 1780 по 1790 год. Это было неопределенное и довольно приятное состояние ожидания. Оно не сдерживало ни деятельности, ни наслаждения, ни науки. Но оно отвлекало более глубокие умы от высших форм творческой работы.

Нет никаких оснований полагать, что социализм или идеалы социализма хоть сколько-нибудь враждебны литературе или даже художественной поэзии, при условии, что они не слишком близки и не вызывают прямой агитации. Но когда люди обсуждают законопроекты на горячих собраниях, они редко видят эти вопросы в ореоле романтики. «Элоиза» Руссо и «Векфильдский священник» Голдсмита появились за целое поколение до Революции, в то время, когда избирательное право и аграрная политика едва начали обсуждаться. Поэзия и романтика великого социального преобразования никогда не видны людям, находящимся в самой его гуще, готовым выцарапать друг другу глаза во имя законов о восьмичасовом рабочем дне и национализации земли. Когда люди доходят до этой стадии, им хочется чего-то более легкого, чтобы развлечься дома; но они вряд ли смогут оценить, даже если бы смогли найти, возвышенные полеты социальной романтики. Сэм Уэллер сегодня вступил в профсоюз и читает Генри Джорджа. Родон Кроули нашего поколения — просто пьяный хулиган, годный лишь для того, чтобы послужить моральным уроком в лекции о торговле спиртным. А Бекки Шарп признана глупой карикатурой на социальную судьбу современной «учительницы».

Великий прогресс в материальном комфорте и единообразии жизни и нравов иссушает сами источники прозаического романа даже больше, чем губит поэзию. Поэт по своей природе — изолированный дух, живущий в своем собственном идеальном мире. Но прозаик-романист рисует жизнь такой, какой он видит ее в конкретике, исходя из глубокого знания реальных мужчин и женщин. Как глубоко Филдинг, Скотт, Диккенс, Теккерей, мисс Остин, мисс Эджуорт знали по опыту характеры, которые они описывали! Роман нельзя построить из внутреннего сознания романиста, как были построены «Потерянный рай», «Прометей» Шелли или «Прогулка» Вордсворта. Даже Скотт становится серьезным и мелодраматичным, когда населяет свою сцену теми, кого никогда не видел. Но насколько более романтичной была Шотландия Скотта, чем Шотландия Стивенсона! «Векфильдского священника» и сквайра Вестерна не найти в эпоху, занятую железными дорогами, телеграфами и «Ревю оф Ревьюз». Пиквик и Оливер Твист были вытеснены с лица земли дешевыми газетами и санитарной реформой. Веселье ушло из «Ярмарки тщеславия», а «Дом о семи фронтонах» стал отелем на семьсот коек.

Комфорт, электрическое освещение, железнодорожные спальные вагоны и равенство — отличные вещи, но они — смерть для романтики. Суть романтики — в разнообразии, контрасте, индивидуальности, эксцентричности, нетрадиционности. Уравняйте общество, поставьте девятнадцать из каждых двадцати человек в более-менее равные условия, популяризируйте литературу и превратите Десять заповедей в кодекс приличий, и вы вырвете с корнем все романтические типы жизни. Англия Филдинга и Шотландия Скотта были оживленными, шумными, беспорядочными, живописными и веселыми мирами, где жизнерадостные и горячие натуры попадали в неприятности и устраивали безумные выходки, как поется в старой песне: «Они немного побродили и провели день на славу». Законы, полиция, полное воздержание, всеобщее образование и слабое пищеварение положили конец выходкам, чем мы все гордимся. Результат таков, что романтика, находя мало романтического в реальном мире, пошла двумя разными путями в отчаянной попытке хоть как-то нас развлечь. Добродетельный путь — это фонографическое воспроизведение повседневной жизни в обычных ситуациях. Порочный путь — это золаистская звериность и натянутая, нереальная, неприглядная и истерическая сенсационность.

Было бы парадоксом утверждать, что fin de siècle имеет к этому какое-то отношение. Но любопытно, как последнее десятилетие современных столетий, кажется, угасает в творческой плодовитости. У ста миллионов людей, говорящих на нашем английском языке, сейчас нет признанного живого мастера первого ранга ни в стихах, ни в прозе. В 1793 году такого не было во всей Европе. В 1693 году, хотя Драйден и доживал свой век в упадке, это был один из самых бесплодных моментов в английской литературе. Так же и в 1593 году, хотя «Королева фей» была только что напечатана, а Шекспир начал писать, это были лишь первые лучи, предвещающие рассвет. Но это, очевидно, просто совпадение; искусственное деление времени не может повлиять на взлет или падение гения. Возможно, в эти последние дни, когда наш век стал жертвой самосознательной интроспекции, конец столетия, проявившего такую энергию, может повлиять на нас каким-то неосознанным образом. Возможно, существует смутное впечатление, что мир вот-вот перевернет новую страницу в великой гроссбухе человечества, что уже слишком поздно делать что-то значительное в девятнадцатом веке и что мы начнем все сначала в двадцатом.

Мир становится менее интересным, менее таинственным, менее многогранным, по крайней мере для внешнего взгляда. Мизансцена внешней жизни менее богата цветом и контрастом. Величие, убожество, странности, исторические пережитки и живописные личности становятся с каждым годом все более редкими. Все пишут грамматически правильные письма в общепринятом стиле, носят модную одежду и соблюдают правила приличия. Это правильно, хорошо и мудро, но немного скучно. Это дамская эпоха, эпоха фрака, призового юноши и девушки того времени. Мистер Чарльз Пирсон в своем замечательном прогнозе «Национальная жизнь и характер» предупреждал нас, как всеобщая нивелировка современной демократии должна закончиться определенной монотонностью и снижением жизненной силы. Мы живем дольше, но в тихих, комфортных, упорядоченных условиях. Это вовсе не вредит морали, политике, промышленности, науке, философии или религии. Это не обязательно вредит поэзии, по крайней мере, невысокого полета. Но это губительно для высокого искусства. И это удушает романтику.

Романист должен рисовать с живой натуры и обращаться к людям своего времени. Он не может писать для потомков, как не может жить в мире своих собственных грез. Поэт часто бывает непонятен своим современникам. Может потребоваться два-три, пять-шесть поколений, чтобы раскрыть его, как могут напомнить нам Шекспир, Мильтон, Шелли и Вордсворт. Но романист должен жить в своем поколении, быть его неотъемлемой частью, и если он хочет доставлять удовольствие, то, подобно актеру, он должен радовать свою эпоху. Какими сынами своего времени были Филдинг, Скотт, Диккенс, Теккерей, Троллоп: как жадно пили они обеими руками из чаши жизни. Джордж Элиот, Джордж Мередит, Луис Стивенсон, Хоуэллс, Джеймс смотрят на жизнь из отдельной ложи. Мы видим их лайковые перчатки и их театральный бинокль, и мы знаем, что ничто никогда не заставит их выйти на сцену и смешаться с миром того времени, подобно людям мира, которые намерены вкусить жизнь. Нет ни одного известного примера великого романиста, который жил бы в безвестности в уединенном убежище или стал знаменитым лишь спустя много поколений.

Это дамская эпоха, а значит, это эпоха дамских романов. Женщины теперь полностью захватили власть в романтике. Они забирают все призы, точно так же, как девушки-студентки в парижских студиях. До определенного момента, в своих собственных пределах, они непревзойденны. Половина современной романтики, и многие считают, что лучшая половина, написана женщинами. Это совершенно естественно, очевидный результат современного общества. Романтика, к которой наша эпоха наиболее склонна, — это романтика обычного общества, с тонкими оттенками характера и чувств вместо яростных страстей или живописных происшествий. Женщины по своей природе и воспитанию являются более тонкими наблюдателями этих социальных нюансов и утонченных колебаний сердца, чем кто-либо другой, кроме людей редкого гения. Это поле — небольшая и домашняя область, требования к нему в основном сводятся к изящной интуиции, тон должен быть чистым, дамским, сдержанным. В этой сфере очевидно, что женщины имеют явное превосходство; это сфера, в которой Джейн Остин остается еще не превзойденной королевой. Но мы можем ожидать появления новых Джейн Остин, на более широких полях, с еще более глубоким проникновением в гораздо более величественные характеры. Социальный роман будущего — истинная поэтическая функция женщин. Это их собственная сфера, в которой они, несомненно, достигнут еще невообразимых триумфов. Мужчины, восставая против этого вежливого и монотонного мира, пытаются прибегать к отчаянным ухищрениям. Но они все ошибаются; эпоха против этого. Попытайтесь выбраться из современной демократической унификации и приличий, и вы с таким же успехом можете попытаться вылезти из собственной кожи. Мистер Стивенсон был вынужден играть в Робинзона Крузо в Тихом океане, а мистер Редьярд Киплинг однажды, казалось, был готов умереть в схватке с Фаззи-Вуззи в Судане. Но толку нет. Грязный дикарь больше не является романтическим существом. А что касается романтики вигвама, то она напоминает мне евреев, которые празднуют праздник Кущей, устанавливая ветки на заднем дворе.

Давайте обойдемся без чепухи, без нелепых попыток добиться новых эффектов, которые так утомительны для тех, кто любит пикантный натурализм пастора Адамса и Эди Очилтри. Но давайте также обойдемся без пессимизма. Эпоха против романтики цвета, движения, страсти и веселья. Но она полна романтики тонкой и благопристойной психологии. Это не высшее искусство: это, по правде говоря, весьма ограниченное искусство. Но это истинное искусство: здоровое, крепкое и жизнерадостное. Мир существует не для того, чтобы поставлять блестящую литературу; и шествие демократического равенства и благопристойного социального единообразия — слишком верная вещь, в одном смысле — слишком благословенная вещь, чтобы ее отрицать или осуждать. Эпоха цвета, движения, разнообразия и романтической красоты придет снова однажды, мы не знаем как. Тогда будет романтика страсти и происшествий, напряженных амбиций и безумного веселья. Но не сегодня и не завтра. Давайте примем то, что могут дать нам остатки девятнадцатого века, не ропща и не сетуя на то, чего он дать не может и не должен стремиться дать.

В этой небольшой серии исследований я не буду пытаться оценивать позднюю литературу викторианской эпохи, и я вовсе не буду ссылаться на какого-либо из ныне живущих писателей. Также я не буду заниматься социальной и моральной философией, поэзией, искусством или религией. Я предлагаю оглянуться назад, с нашей нынешней точки зрения, на литературу, в более узком смысле этого термина, созданную в первой части правления королевы.