«Эстетика как наука о выражении и общая лингвистика»

Romanticism and Rhetoric. Present day.

Романтизм стал крахом теории украшения и практически отправил ее на свалку, но нельзя сказать, что она исчезла навсегда или была вытеснена новой и точно сформулированной теорией. Главные философы Эстетики (не только Кант, который, как мы знаем, оставался в рабстве у механистической и орнаментальной теории; не только Гердер, чьи познания в искусстве, по-видимому, ограничивались немного музыкой и большим количеством риторики; но и такие философы-романтики, как Шеллинг, Зольгер и Гегель) все еще сохраняли разделы, посвященные метафоре, тропу и аллегории, ради традиции, без строгой проверки. Итальянский романтизм во главе с Мандзони разрушил веру в красивые и элегантные слова и нанес удар по Риторике: но была ли она убита этим ударом? По-видимому, нет, судя по уступкам, бессознательно сделанным школьным составителем трактатов Руджеро Бонги, чьи «Критические письма» утверждают существование двух стилей или форм, которые в основе своей являются не чем иным, как простым и украшенным. Немецкие школы филологии довольно широко приняли стилистическую теорию Гребера, который делит стиль на логический (объективный) и аффективный (субъективный): древняя ошибка, замаскированная терминологией, заимствованной из психологической философии, модной в современных университетах. В том же духе недавний писатель переименовывает риторическую доктрину тропов и фигур в «Доктрину форм эстетической апперцепции» и делит их на четыре категории (древнее богатство категорий сведено к жалким четырем!) олицетворения, метафоры, антитезы и символа. Бизе посвятил метафоре целую книгу; но в ней тщетно искать серьезный эстетический анализ этой категории.

Лучшая научная критика теории украшения разбросана по работам Де Санктиса, который, читая лекции по риторике, проповедовал то, что он называл антириторикой. Но даже здесь критика ведется не со строго систематической точки зрения. Нам кажется, что истинная критика должна быть выведена отрицательно из самой природы эстетической деятельности, которая не поддается разделению; не существует такого понятия, как деятельность типа «а» или типа «б», равно как одно и то же понятие не может быть выражено то одним, то другим способом. Таков единственный путь упразднения двойного монстра обнаженной формы, которая, неизвестно как, лишена воображения, и украшенной формы, которая содержит, неизвестно как, добавление со стороны воображения.

[1] О высказывании Горгия см. Аристотель, Rhet. iii. гл. 18.

[2] Цицерон, Orat. ad Brut., введ.

[3] Квинтилиан, Inst. orat. xii. гл. i.

[4] Фран. Патрицци, Della rhetorica, десять диалогов, Венеция, 1582, диалог 7; Тассони, Pensieri diversi, кн. x. гл. 15.

[5] De causis corruptarum artium, 1531, кн. iv.; De ratione dicendi, 1533.

[6] Цицерон, De orat: i. гл. 10-11; Квинтил. Inst. orat. iii. гл. 5.

[7] De orat. ii. гл. 16-17.

[8] P. Ramus, Instil, dialecticæ, 1543; Scholæ in artes liberales, 1555 etc.; Talæus, Instit. orator., 1545.

[9] Della rhetorica, диалог 10 и passim.

[10] Ration. Philos., часть iii. Rhetoricorum liber unus juxta propria dogmata (Париж, 1636), гл. 3.

[11] Theoretische Lehre von den Gemüthsbewegungen überhaupt, Галле, 1744.

[12] Kritik d. Urtheils kraft, § 53 и прим.

[13] Х. Ф. Ортлофф, Die gerichtliche Redekunst, Нойвид, 1887; Р. Уэйтли, Rhetoric, 1828 (для Encyd. Brit.); итал. пер., Пистоя, 1889.

[14] Аристотель, Rhet. iii. гл. 1.

[15] Квинтил. Inst. orat. viii. гл. 3.

[16] Rhet. iii. гл. 10.

[17] Poet. гл. 19-22; ср. Rhet. iii. гл. 2, 10.

[18] См. выше, стр. 68-69.

[19] Квинтилиан, Inst. orat. viii. гл. 6; ix. гл. 1.

[20] Аристотель, Rhet. iii. гл. 2; Poet. гл. 22.

[21] De sublimitate (в Rhet. græci, изд. Шпенгеля, том 1. § 32.)

[22] Джулио Камилло Дельминио, Discorso sopra le Idee di Ermogene (в Opere, Венеция, 1560); и пер. Гермогена (Удине, 1594).

[23] De causis corruptarum artium, loc. cit.

[24] Della rhetorica, диалог 6.

[25] Diálogo de las lenguas (изд. Майянс-и-Сискар, Origines de la lengua espanola, Мадрид, 1873), стр. 115, 119.

[26] Essais, i. гл. 52 (изд. Гарнье, i. 285); ср. ibid. гл. 10, 25, 39; 10.

[27] Кроче, I trattatisti italiani del concettismo, стр. 8-22.

[28] Буало, Art poétique, i. ст. 43-44, 153-154.

[29] Г. Г. Орси, Considerazioni sopra la maniera di ben pensare, и т. д., 1703 (переиздано в Модене, 1735, со всей относящейся к этому полемикой).

[30] См. выше, стр. 230-231.

[31] См. выше, стр. 225-226.

[32] Des tropes ou des différens sens dans lesquels on peut prendre un même mot dans une même langue. Париж, 1730 (Œuvres de Du Marsais, Париж, 1797, том i.).

[33] Des tropes ou des différens sens dans lesquels on peut prendre un même mot dans une même langue, часть i. ст. 1; ср. ст. 4.

[34] Elem. of Criticism, iii. гл. 20.

[35] Хью Блэр, Lectures on Rhetoric and belles lettres (Лондон, 1823).

[36] Lect. on Rhet. and belles lettres, лекция 14.

[37] Мармонтель, Éléments de littéral, (в Œuvres, Париж, 1819), iv. стр. 559.

[38] Чезаротти, Saggio sulla filos. del linguaggio, часть ii.

[39] Ricerche intorno alla natura dello stile (Турин, 1853), гл. 1.

[40] R. Bonghi, Lettere critiche, 1856 (4th ed., Naples, 1884), pp. 37 65-67, 90, 103.

[41] Густав Гребер, Grundriss d. romanischen Philologie, том 1. стр. 200-250, К. Фосслер, B. Cellinis Stil in seiner Vita, Versuch einer psychol. Stilbetrachtung, Галле, 1899; ср. самокритику Фосслера, Positivismus u. Idealismus in der Sprachwissenschaft, Гейдельберг, 1904 (итал. пер., Бари, Латерца, 1908).

[42] Эрнст Эльстеб, Principien d. Literaturwissenschaft, Галле, 1907. том i. стр. 359-413.

[43] Бизе, Philos, des Metaphorischen, Гамбург-Лейпциг, 1893.

[44] La Giovinezza di Fr. de S. гл. 23, 25; Scritti varî, ii. стр. 272-274.

[45] См. выше, стр. 67-73.

II

ИСТОРИЯ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ И ЛИТЕРАТУРНЫХ РОДОВ The kinds in antiquity. Aristotle.

Теория художественных и литературных родов, а также законов или правил, присущих каждому отдельному роду, почти всегда следовала за судьбой риторической теории.

Следы трехчастного деления на эпос, лирику и драму встречаются у Платона; Аристофан дает пример критики согласно канону родов, в частности трагедии. Но наиболее заметная теоретическая трактовка родов, завещанная нам античностью, — это именно доктрина Трагедии, которая составляет значительную часть аристотелевского фрагмента, известного как «Поэтика». Аристотель определяет такое сочинение как подражание серьезному и законченному действию, имеющему объем, на языке, украшенном в соответствии с требованиями различных частей, изложение которого должно осуществляться через действие, а не через повествование, и использующее жалость или страх как средства для освобождения или очищения нас от этих самых страстей; он дает подробные детали относительно шести частей, из которых она состоит, особенно сюжета и трагического характера. Часто говорили, начиная со времен Винченцо Маджо в XVI веке, что Аристотель рассматривал природу поэзии или конкретные формы поэзии, не претендуя на то, чтобы давать предписания. Но Пикколомини ответил, что «все эти вещи и другие подобные им показаны или утверждены с единственной целью — чтобы мы могли видеть, каким образом их предписания и законы должны соблюдаться и выполняться», точно так же, как для изготовления молотка или пилы начинают с описания частей, из которых они состоят. Ошибка, представителем которой мы считаем Аристотеля, заключается в превращении абстракций и эмпирических разделений в рациональные понятия: это было почти неизбежно на начальных этапах эстетической рефлексии, и санскритская теория поэзии независимо использовала тот же метод, когда, например, определяет и законодательно закрепляет десять основных и восемнадцать второстепенных стилей драмы; сорок восемь разновидностей героя; и мы не знаем, сколько видов героинь.

In the Middle Ages and Renaissance.

После Аристотеля теория поэтических родов, по-видимому, не была полностью или детально разработана в античности. Можно сказать, что Средние века выразили эту доктрину в трактатах типа «ритмических искусств» или «методов композиции». Когда аристотелевский фрагмент был впервые замечен, любопытно видеть, как парафраз Аверроэса исказил теорию родов. Аверроэс понимает трагедию как искусство хвалы, комедию — как искусство порицания, что сводится к отождествлению первой с панегириком, второй — с сатирой; и он считает, что перипетия — это то же самое, что антитеза, или ухищрение начинать описание вещи с описания ее противоположности. Это искажение вновь демонстрирует чисто исторический характер этих родов и их непостижимость методами чистой логики для мыслителя, живущего во времена и при обычаях, отличных от тех, что были в эллинском мире. Эпоха Возрождения ухватилась за текст Аристотеля, частично истолковала его, частично исказила и частично переосмыслила, и таким образом преуспела в установлении длинного списка родов и под-родов, жестко определенных и подчиненных неумолимым законам. Теперь начались споры о правильном понимании единств эпической или драматической поэзии; о моральных качествах и социальном положении, подобающих персонажам в том или ином роде поэмы; о природе сюжета, и включает ли он страсти и мысли, и должны ли лирические стихи приниматься как истинная поэзия; должен ли материал трагедии быть историческим; может ли диалог комедии быть в прозе; допустим ли счастливый конец в трагедии; может ли трагический персонаж быть идеальным джентльменом; какой вид и количество эпизодов допустимы в поэме и как они должны быть включены в основной сюжет; и так далее. Великое мучение вызывало таинственное правило катарсиса, найденное черным по белому в тексте Аристотеля, и Сеньи наивно предсказывал, что трагическая поэзия будет возрождена во всей своей совершенной зрелищной полноте ради переживания эффекта, о котором говорит Аристотель, того «очищения», которое вызывает «рождение спокойствия в душе и свободы от всякого возмущения».

The doctrine of the three unities.

Среди многих начинаний, успешно завершенных критиками и авторами трактатов XVI века, наиболее известным является установление трех единств: времени, места и действия. Нельзя действительно понять, почему они называются единствами, ибо в строгом смысле их можно было бы в лучшем случае назвать краткостью времени, теснотой пространства и ограничением трагических сюжетов определенным классом действий. Хорошо известно, что Аристотель предписывал только единство действия и напоминал своим слушателям, что только театральный обычай налагал на действие ограничение по времени в один день. По этому последнему пункту критики XVI века отводили шесть, восемь или двенадцать часов в зависимости от индивидуального вкуса или настроения: некоторые из них (среди них Сеньи) допускали двадцать четыре часа, включая ночь как особенно благоприятную для убийств и других актов насилия, которые обычно составляют сюжет трагедий; другие продлевали лимит до тридцати ছয় или сорока восьми часов. Последнее и самое любопытное единство, единство места, медленно развивалось Кастельветро, Риккобони и Скалигером, пока француз Жан де ла Тай не присоединил его как третье к двум существующим в 1572 году, а в 1598 году Анджело Ингегнери окончательно сформулировал его более явно.

Poetics of the kinds and rules. Scaliger.

Итальянские трактаты широко читались и считались авторитетными по всей Европе, они пробудили первые попытки создания ученой теории поэзии во Франции, Испании, Англии и Германии. Хорошим представителем своего класса является Юлий Цезарь Скалигер, которого с некоторым преувеличением считали истинным основателем французского псевдоклассицизма или неоклассицизма; как того, кто (как говорили) «заложил первый камень классической Бастилии». Но если он не был ни первым, ни единственным, он, безусловно, в значительной степени помог свести «к системе доктрин основные последствия суверенитета Разума в произведениях литературы» своими мелкими различиями и классификациями родов, непреодолимыми барьерами, которые он воздвиг между ними, и своим недоверием к свободному вдохновению и воображению. Скалигер числит среди своих потомков (помимо Даниэля Хейнзиуса) д'Обиньяка, Рапена, Дасье и других тиранов французской литературы и драмы: Буало превратил правила неоклассицизма в изящные стихи.

Lessing.

Было замечено, что Лессинг вступил на то же поле; его оппозиция французским правилам (которая была оппозицией правила правилу, в чем его опередили итальянские писатели, например, Калепио в 1732 году) является чем угодно, только не радикальной. Лессинг утверждал, что Корнель и другие авторы неверно истолковали Аристотеля, законам которого, как можно было показать, соответствовала даже шекспировская драма; но, с другой стороны, он решительно выступал против отмены всех правил и тех, кто кричал «гений, гений», ставя гения выше закона и говоря, что гений создает закон. Именно по той причине, что гений — это закон, отвечал Лессинг, законы имеют свою ценность и могут быть определены: их отрицание повлекло бы за собой ограничение гения его первыми пробными полетами, делая пример или практику бесполезными.

Compromises and extensions.

Но «роды» и их «пределы» могли поддерживаться веками исключительно посредством бесконечно тонких интерпретаций, аналогических расширений и более или менее скрытых компромиссов. Итальянские критики эпохи Возрождения, работая над своей «Поэтикой» в стиле Аристотеля, столкнулись с рыцарской поэзией и должны были как-то с этим смириться; они сделали это, отнеся ее к роду поэмы, не предусмотренному античностью (Джиральди Чинтио). Кое-где, правда, слышались протесты ригористов, утверждавших, что романы ничем не отличаются от героической поэзии и являются лишь «плохо написанными героическими поэмами» (Сальвиати). А поскольку невозможно было отказать в месте в итальянской литературе поэме Данте, Якопо Маццони в своей «Защите Данте» еще раз пересмотрел категории Поэтики, чтобы найти нишу для священной поэмы. В это время появились фарсы, и Чекки (1585) заявляет: «Фарс — это третья новинка, занимающая место между трагедией и комедией...». Был опубликован «Верный пастух» Гварини, ни трагедия, ни комедия, а трагикомедия; и, не обнаружив среди родов, выведенных из моральной или гражданской философии, подходящего заголовка для этого пришельца, Ясон де Норес принялся исключать его из существования; Гварини выступил с доблестной защитой и потребовал особой защиты для своего любимого «Пастуха» в рамках третьего, или смешанного, стиля, представляющего реальную жизнь. Другой ригорист, Фьоретти (Удено Нисиели), провозгласил поэму «поэтическим монстром, настолько огромным и деформированным, что кентавры, гиппогрифы и химеры сравнительно изящны и очаровательны..., способным вызвать румянец на щеках музы, позором для поэзии, смесью ингредиентов, самих по себе диссонирующих, враждебных и несовместимых»; но заставит ли этот шум изгнать восхитительного «Верного пастуха» из рук любителей поэзии? То же самое произошло в случае с «Адонисом» Марино, описанным Шапленом как «поэма мира» за неимением лучшего определения, хотя другие сторонники называли ее «новой формой эпической поэмы»; и то же самое повторилось в случае с комедией дель арте и музыкальной драмой. Корнель, вызвавший яростную бурю со стороны Скюдери и академиков на голову своего «Сида», заметил в своем рассуждении о Трагедии, хотя и основывая свою позицию на позиции Аристотеля, что существует необходимость в «quelque modération, quelque favorable interprétation,... pour n'être pas obligés de condamner beaucoup de poèmes, que nous avons vu réussir sur nos théâtres». «Il est aisé de nous accommoder avec Aristote...» — говорит он в другом месте: акт литературного лицемерия, который поражает своим словесным сходством с «les accommodements avec le Ciel» тартюфовской этики. В следующем столетии принятые роды пополнились «буржуазной трагедией» и патетической комедией, прозванной врагами «слезливой»; де Шассирон нападал, а Дидро, Геллерт и Лессинг защищали новичка. Таким образом, схематизм родов продолжал подвергаться насилию и выглядеть очень жалко; тем не менее, вопреки невзгодам, он делал все возможное, чтобы сохранить власть даже ценой достоинства: точно так же, как абсолютный король становится конституционным в силу обстоятельств и выбирает меньшее зло — примирение своего божественного права с волей нации.

Rebellion against rules in general.

Это удержание власти было бы более трудным, если бы хоть какой-то успех сопутствовал попыткам бунта против всех законов, против закона в целом, которые вспыхивали в разной степени в конце XVI века. Пьетро Аретино насмехался над самыми священными предписаниями: в прологе к одной из своих комедий он насмешливо замечает: «Если вы увидите на сцене более пяти персонажей одновременно, не смейтесь; ибо цепи, которыми приковывают водяные мельницы к реке, не смогли бы удержать нынешних дураков».

G. Bruno. Guarini.

Философ Джордано Бруно вышел на арену против «регуляторов поэзии»: правила, говорил он, выводятся из поэзии: «существует столько родов и видов истинных правил, сколько существует родов и видов истинных поэтов»; такая индивидуализация родов нанесла им смертельный удар. «Как же тогда» (спрашивает собеседник-оппонент) «будут распознаны истинные поэты?» «По их пению стихов» (отвечает Бруно); «по тому, что, будучи спетым, либо восхищает, либо наставляет, либо восхищает и наставляет одновременно».

Spanish critics.

Среди европейских стран Испания была, пожалуй, самой стойкой в своем сопротивлении педантичным теориям авторов трактатов; Испания была страной свободы в критике от Вивеса до Фейхоо, с XVI до середины XVIII века, когда упадок старого испанского духа позволил Лусану с другими ввести неоклассическую поэзию итальянского и французского происхождения. Что правила должны меняться со временем и с реальными условиями; что современная литература требует современной поэтики; что работа, выполненная вопреки установленному правилу, не означает, что она противоречит всякому правилу или не желает подчиниться высшему закону; что природа должна давать, а не получать законы; что законы трех единств так же смешны, как запрет художнику писать большой пейзаж на маленькой картине; что удовольствие, вкус, одобрение читателей и зрителей являются решающим элементом в конечном счете; что, несмотря на законы контрапункта, слух — истинный судья музыки; эти утверждения и многие подобные им часты в испанской критике того периода. Один критик, Франсиско де ла Барреда (1622), дошел до того, что сочувствовал сильным умам Италии, связанным страхом и трусостью (temerosos y acobardados) правилами, которые сковывали их со всех сторон; возможно, он думал о Тассо, памятном случае такой деградации. Лопе де Вега колебался между пренебрежением правилами на практике и подобострастным принятием их в теории, оправдываясь тем, что он вынужден уступать требованиям публики, которая платила деньги за просмотр его пьес; он говорил: «когда я пишу свои комедии, я запираю дверь на два замка от торговцев предписаниями, чтобы они не восстали и не дали показаний против меня»; «Искусство (то есть Поэтика) говорит правду, которой противоречит невежественная толпа»; «пусть правила простят нас, когда мы вынуждены их нарушать». Но современный почитатель творчества Лопе пишет о нем, что «en muchas partes de sus escritos dice que el no guardar el arte antiguo lo hace por conformarse con el gusto de la plebe ... dicelo por su natural modestia, y porqué no atribuya la malicia ignorante à arrogancia lo que es politica perfeccion».

G. B. Marino.

Джамбаттиста Марино также протестовал: «Я утверждаю, что обладаю более глубоким знанием правил, чем все педанты в мире; но единственное истинное правило — знать, как нарушать правила в нужном месте и в нужное время, и соответствовать обычаям и вкусу дня». Драма Испании, комедия дель арте и другие литературные новинки XVII века заставили смотреть на Минтурно, Кастельветро и других жестких авторов трактатов предыдущего века с презрительной жалостью как на «антикваров»; это можно увидеть у Андреа Перуччи (1699), теоретика импровизированной комедии. Паллавичино критиковал авторов «дисциплин красивой речи» на том основании, что они «обычно основывают свои предписания на наблюдении за тем, что в опыте писателей доставляет удовольствие, вместо того чтобы указывать на то, что естественно соответствовало бы конкретным привязанностям и инстинктам, вложенным Творцом в души людей».

G. V. Gravina.

Ноту недоверия к фиксированным видам можно услышать в «Discorso sull' Endimione» (1691), где Гравина сурово порицает «амбициозные и скупые предписания» риторов и делает проницательное замечание: «Ни одно произведение не может увидеть свет, не столкнувшись с трибуналом критиков, специально собранных для его изучения, и не будучи допрошенным прежде всего о своем названии и природе. Затем начинается действие, которое юристы называют преюдициальным, и возникает спор о его статусе: является ли оно поэмой, романом, трагедией, комедией или другим из предписанных видов. И если данное произведение проигнорировало малейшее предписание... они немедленно постановляют его изгнание и вечную ссылку. И все же, как бы они ни переделывали и ни расширяли свои афоризмы, они никогда не смогут включить все различные виды, которые могут быть созданы заново благодаря разнообразному и непрестанному движению человеческого остроумия. По этой причине я не вижу, почему мы не должны освободиться от этой дерзкой узды, сдерживающей парящее величие нашего воображения, и позволить ему следовать открытой дорогой среди тех неизмеримых пространств, которые оно способно исследовать». Он отмечает по поводу произведения Гвиди, которое составляет предмет его рассуждения: «Я не знаю, трагедия ли это, комедия, трагикомедия или что-то еще, изобретенное риторами. Это представление любви Эндимиона и Дианы. Если эти термины обладают достаточной широтой охвата, они включат в себя это произведение; если нет, пусть будет создан другой (право, которое может быть предоставлено любому в столь маловажном деле); если же такой термин невозможно изобрести, давайте не будем из-за нехватки слова лишать себя столь прекрасной вещи». [29] Эти замечания звучат вполне современно, но Гравина вряд ли глубоко обдумал их последствия, ибо позднее он написал специальный трактат о правилах трагического вида. [30] Антонио Конти также временами заявлял о своем антагонизме по отношению к правилам, но он имел в виду только аристотелевские правила. [31]

Fr. Montani.

Больше мужества проявил граф Франческо Монтани из Пезаро в полемике, вызванной книгой Орси против Буура; в 1705 году он писал: «Я знаю, что существуют неизменные и вечные правила, основанные на столь здравом смысле и твердом разуме, что они останутся непоколебимыми, пока живет человечество. Но эти правила, чья нетленность дает им право направлять наши духи до скончания времен, настолько редки, что их можно пересчитать по пальцам, и мне кажется несколько произвольным претендовать на то, чтобы проверять и регулировать наши новые произведения старыми законами, ныне полностью отмененными и аннулированными». [32]

Critics of the eighteenth century.

Во Франции за ригоризмом Буало последовал бунт Дюбо, который без колебаний заявил, что «люди всегда будут предпочитать поэзию, которая их трогает, той, что сочинена по правилам», [33] и тому подобные ереси. В 1730 году Де ла Мот выступил против единства времени и места, утверждая, что единство интереса является наиболее общим и даже превосходит единство действия. [34] Батто был склонен вольно обращаться с правилами; а Вольтер, хотя и выступал против Де ла Мота и объявлял три единства «тремя великими законами здравого смысла», высказал несколько смелых суждений в своем «Эссе об эпической поэзии», и именно он заметил, что «tous les genres sont bons hors le genre ennuyeux» («все жанры хороши, кроме скучного»), и что лучший вид — это «celui qui est le mieux traité» («тот, который лучше всего исполнен»). Дидро в некоторых отношениях был предшественником романтизма, и вместе с ним следует упомянуть Фридриха Мельхиора Гримма, находившегося под его влиянием. Дыхание свободы было привнесено в Италию Метастазио, Беттинелли, Баретти и Чезаротти: в 1766 году Буонафеде отмечает в своем «Epistola della libertà poetica», что, когда ученые люди «определяют эпическую поэзию, или комедию, или оды, они должны создавать столько определений, сколько существует сочинений и авторов». [35] В Германии первыми, кто поднял бунт против правил (противостоя Готшеду и его ученикам), были представители швейцарской школы. [36] В Англии, изучив определения, с помощью которых критики пытались отличить эпическую поэзию от других сочинений, Хоум писал: «Доставляет немалое развлечение наблюдать, как столь многие глубокомысленные критики охотятся за тем, чего не существует. Они предполагают — без тени доказательств, — что существует точный критерий, по которому можно отличить эпическую поэзию от всех других видов сочинений. Но литературные сочинения перетекают одно в другое, подобно цветам: и если в их сильных оттенках их легко распознать, то они подвержены такому разнообразию и столь многим различным формам, что невозможно сказать, где заканчивается одно и начинается другое». [37]

Romanticism and the "strict kinds": Berchet, V. Hugo.

Литературная мысль между концом восемнадцатого и первыми десятилетиями девятнадцатого века, то есть от «периода гения» до периода романтизма в собственном смысле слова, восстала против отдельных частных правил и против всех правил как таковых. Но описывать произошедшие битвы и их наиболее важные эпизоды; перечислять имена победоносных или поверженных полководцев или оплакивать эксцессы, совершенные победителями, не входит в нашу нынешнюю задачу. На руинах строгих видов, «genres tranchés», любимых Наполеоном [38] (романтиком в военном искусстве, но классицистом в поэзии), расцвели драма, роман и всякий другой смешанный вид: на руинах трех единств расцвело единство ансамбля. Италия выразила свой протест против правил стиля в знаменитом «Lettera semiseria di Grisostomo» Берше (1816); а Франция сделала свой несколько позже в предисловии Виктора Гюго к «Кромвелю» (1827). Отныне люди обсуждали не виды, а Искусство. Что такое единство ансамбля, как не требование самого искусства, которое всегда есть ансамбль, синтез? Что еще представляет собой принцип, введенный Августом Вильгельмом Шлегелем и принятый Мандзони и другими итальянскими романтиками, согласно которому форма составных частей должна быть «органической, а не механической, вытекающей из природы предмета и его внутреннего развития... а не из отпечатка внешнего и постороннего клейма»? [39]

Their persistence in philosophical theories.

Но было бы совершенно неверно полагать, что эта победа над риторикой видов была причиной или следствием окончательной победы над ее философскими предпосылками. В чистой теории никто из вышеназванных критиков не отказался полностью от видов и правил. Берше допускал четыре элементарные формы, то есть четыре фундаментальных вида в поэзии: лирический, дидактический, эпический и драматический, оставляя за поэтом лишь право «объединять и сплавлять элементарные формы тысячами способов». [40] Единственный реальный спор Мандзони был с теми правилами, которые «основаны на частных фактах, а не на общих принципах; на авторитете риторов, а не на разуме». [41] Даже Де Санктис довольствовался понятием несколько расплывчатым, хотя и достаточно верным в своей основе: «самые важные правила — это не те, которые можно применить к любому содержанию, а те, которые черпают свою силу ex visceribus caussæ, из самого сердца содержания». [42] Еще более забавным, чем зрелище, которое восхитило Хоума, является вид немецкой философии, придающей почет диалектического вывода эмпирической классификации видов. Мы приведем два примера, каждый из которых представляет один крайний конец цепи:

Fr. Schelling.

Шеллинг в начале века (1803) и Гартман в конце (1890). Один из разделов «Философии искусства» Шеллинга посвящен «построению отдельных поэтических видов»; в нем он отмечает, что если бы он следовал историческому порядку, то Эпос был бы первым; тогда как в научном порядке Лирика занимает первое место: действительно, если поэзия есть представление бесконечного в конечном, то Лирика, в которой преобладает различие (конечное, субъект), является ее первым моментом, соответствующим первой потенции идеального ряда, рефлексии, знанию, сознанию, тогда как Эпос соответствует второй потенции, действию. [43] Из Эпоса, который является par excellence объективным видом (как будучи тождеством субъективного и объективного), происходят Элегия и Идиллия, если субъективность помещена в объект, а объективность — в поэта: если объективность помещена в объект, а субъективность — в поэта, получается дидактическая поэзия. [44] К этим дифференциациям Эпоса Шеллинг добавляет романтический или современный Эпос, рыцарскую поэму; роман; и эксперименты в эпосе обыденной жизни, такие как «Луиза» Фосса и «Герман и Доротея» Гёте; и, наряду со всем вышеперечисленным, «Комедию» Данте, «эпический вид сам по себе» (eine epische Gattung für sich). Наконец, из соединения на высшем уровне Лирики с Эпосом, свободы с необходимостью, возникает третья форма, Драма, примирение антитез в тотальности, «высшее воплощение сущности и в-себе-бытия всего искусства». [45]

E. von Hartmann.

В «Философии прекрасного» Гартмана поэзия делится на устную поэзию и поэзию для чтения. Первая подразделяется на Эпическую, Лирическую и Драматическую, с дальнейшим подразделением Эпоса на пластический Эпос, или строго эпический Эпос, и живописный или лирический Эпос; Лирики — на эпическую Лирику, лирическую Лирику и драматическую Лирику; Драмы — на лирическую Драму, эпическую Драму и драматическую Драму. Поэзия для чтения (Lesepoesie) снова подразделяется на преимущественно эпическую, лирическую или драматическую форму с третичными разделами на волнующую, комическую, трагическую и юмористическую; и на поэмы, «предназначенные для чтения за один присест» (как короткий рассказ), или «предназначенные для того, чтобы к ним возвращаться снова и снова» (как роман). [46]

The kinds in the schools.

Без этих высокофилософских банальностей деления на виды все еще бродят по книгам, называемым «Институции литературы», написанным филологами и литераторами, и обычным школьным учебникам Италии, Франции и Германии; а психологи и философы все еще упорно пишут об Эстетике трагического, комического и юмористического. [47] Объективность литературных видов откровенно поддерживается Фердинандом Брюнетьером, который рассматривает историю литературы как «эволюцию видов», [48] и придает четко определенную форму суеверию, которое, редко признаваемое столь правдиво или применяемое столь строго, выживает, чтобы отравлять современную историю литературы. [49]

[1] Государство, iii. 394; см. также Э. Мюллер, Gesch. i. Th. d. Kunst, i. стр. 134-206; ii. стр. 238-239, прим.

[2] Поэтика, гл. 6

[3] Annotazioni, введ.

[4] Ср. для санскритской поэзии С. Леви, Le Théâtre indien, стр. 11-152.

[5] Ср. Менендес-и-Пелайо, op. cit. I., i. стр. 126-154, 2-е изд.

[6] Введ. к его пер. «Поэтики».

[7] Лентильяк, Un Coup d'état и др., стр. 543.

[8] Hamburg. Dramat. №№ 81, 101-104.

[9] Op. cit. №№ 96, 101-104.

[10] G. B. Giraldi Cintio, De' romanzi, delle comedie e delle tragedie, 1554 (ed. Dælli, 1864).

[11] Якопо Маццони, Difesa della commedia di Dante, Чезена, 1587.

[12] Дж. М. Чекки, пролог к Romanesca, 1585.

[13] Ср. помимо двух Вератти, Compendio della poesia tragicomica, Венеция, 1601.

[14] Proginn. poet., Флоренция, 1627, iii. стр. 130.

[15] Ср. А. Беллони, Il seicento, Милан, 1898, стр. 162-164.

[16] Examens и Discours du poème dramatique, de la tragédie, des trois unités и др.

[17] Réflexions sur le comique larmoyant, 1749 (trans. by Lessing, Werke, vol. cit.).

[18] Геллерт, De comædia commovente, 1751; Лессинг, Abhandlungen von den weinerlichen oder rührenden Lustspiele, 1754 (в Werke, том vii.).

[19] Пролог к Cortigiana, 1534.

[20] Degli eroici furori в Opere italiane, изд. Джентиле, ii. стр. 310-311.

[21] Il Veratto (против Ясона де Нореса), Феррара, 1588.

[22] Менендес-и-Пелайо, op. cit. iii. стр. 174-175 (1-е изд.), i.

[23] Менендес-и-Пелайо, op. cit. iii. стр. 468 (2-е изд.).

[24] Arte nuevo de hacer comedias (1609), изд. Морель-Фатио, ст. 40-41, 138-140, 157-158.

[25] Менендес-и-Пелайо, op. cit. iii. стр. 459.

[26] Марино, письмо к Дж. Прети, в Lettere, Венеция, 1627, стр. 127.

[27] Dell' arte rappresentiva meditata e all' improvviso, Неаполь, 1699; ср. стр. 47, 48, 65.

[28] Trattato dello stile e del dialogo, 1646, предисловие.

[29] Discorso su l' Endimione (в Opere italiane, изд. цит.), ii. стр. 15-16.

[30] Della tragedia, 1715 (ibid. vol. i.).

[31] Prose e poesie, цит., пред. и passim.

[32] В Orsi, Considerazioni, изд. цит. ii. стр. 8, 9.

[33] Réflexions, цит. разд. 34.

[34] Discours sur la tragédie, 1730.

[35] Opuscoli Агатаписто Кромациано, Венеция, 1797.

[36] Данцель, Gottsched, стр. 206 seqq.

[37] Elements of Criticism, iii. стр. 144-145, прим.

[38] См. беседу Наполеона с Гёте в Lewes, The Life and Works of Goethe, ii. стр. 441.

[39] Мандзони, Epistol. i. стр. 355-356; ср. Lettera sul romanticismo, ibid. стр. 293-299.

[40] Lettera di Grisostomo, opere, изд. Кузани, стр. 227.

[41] Lettera sul romanticismo, ibid. стр. 280.

[42] La giovinezza di F. de S. гл. 26-28.

[43] Philos, d. Kunst, стр. 639-645.

[44] Op. cit. стр. 657-659.

[45] Op. cit. стр. 687.

[46] Philosophie d. Schönen, гл. 2, § 2.

[47] См., например, Фолькельт, Ästh. d. Tragischen, Мюнхен, 1897; Липпс, Der Streit über Tragödie и др.

[48] См. его другие работы, L'évolution des genres dans l'histoire de la littérature, Париж, 1890 seqq., и Manuel de l'hist. de la littér. française, ibid., 1898.

[49] Кроче, Per la storia della critica e storiografia letter, стр. 23-25.

III

ТЕОРИЯ ГРАНИЦ ИСКУССТВ Лессингу следует приписать заслугу и исключительную славу открытия того, что каждое искусство имеет свой особый характер и незыблемые границы. Но его заслуга заключается не в его собственной теории, которая сама по себе едва ли состоятельна, [1] а в том, что он, пусть и по ошибке, вызвал дискуссию по весьма важному эстетическому вопросу, до тех пор полностью упускавшемуся из виду. После некоторого внимания со стороны Дюбо и Батто, некоторой подготовки почвы Дидро [2] и Мендельсоном, [3] и долгих рассуждений Мейера и других вольфианцев о естественных и условных символах, [4] Лессинг первым ясно поставил вопрос о ценности, придаваемой различию между различными искусствами. Античность, Средние века и Возрождение перечисляли искусства в соответствии с наименованиями текущей фразеологии и составляли множество технических руководств, различающих главные и второстепенные искусства; но у Аристоксена или Витрувия, Маркетто да Падова или Ченнино Ченнини, Леонардо да Винчи или Леона Баттисты Альберти, Палладио или Скамоцци тщетно было бы искать проблему, предложенную Лессингом, ибо дух этих авторов технических трактатов совершенно иной. Некоторые зачатки вопроса можно обнаружить в сравнениях, проводимых между поэзией и живописью или живописью и скульптурой, и вопросах о первенстве, возникающих время от времени в отдельных параграфах их книг (Леонардо да Винчи отстаивал притязания живописи, Микеланджело — скульптуры): тема в конечном итоге стала излюбленной для академических дискуссий и не была презираема даже самим Галилеем. [5]

The limits of the arts in Lessing. Arts of space and arts of time.

Лессинг был побужден поднять этот вопрос в попытке опровергнуть странные взгляды Спенса относительно тесного союза между живописью и поэзией у древних, а также графа Келюса, который считал, что совершенство поэмы должно оцениваться по количеству сюжетов, которые она предлагает кисти художника. Его также подтолкнули сравнения между поэзией и живописью, на которых обычно основывались самые нелепые правила для трагедии: максима Ut pictura poësis, чьим первоначальным мотивом было подчеркнуть репрезентативный или имагинативный характер поэзии и общность природы искусств, была превращена поверхностной интерпретацией в защиту самых порочных интеллектуалистических и реалистических предрассудков. Лессинг рассуждал следующим образом: «Если живопись в своих подражаниях использует именно средство или символ, отличный от средства поэзии (первая использует пространственные формы и цвета, вторая — временные артикулированные звуки), то, поскольку символ должен, безусловно, находиться в тесной связи с тем, что обозначается, сосуществующие символы могут выражать только сосуществующие объекты или части объектов, а последовательные символы могут выражать только последовательные объекты или части объектов. Объекты, взаимно сосуществующие или имеющие взаимно сосуществующие части, называются телами. Тела, следовательно, благодаря своему качеству видимости, являются истинными объектами живописи. Объекты, последовательно следующие друг за другом, или те, чьи части последовательны, называются в общем действиями. Действия, следовательно, являются подходящими объектами поэзии». Живопись, несомненно, может изображать действие, но только посредством тел, которые указывают на него; и поэзия может изображать тела, но только указывая на них посредством действий. Когда поэт, использующий язык, т.е. произвольные символы, берется описывать тела, он уже не поэт, а прозаик, поскольку истинный поэт описывает тела только через эффект, который они производят на душу. [6] Подправляя и развивая это различие, Лессинг описал действие или движение на картине как дополнение, сделанное воображением зрителя; так верно это, говорит он, что животные не воспринимают ничего, кроме неподвижности на картине. Он далее изучил различные союзы произвольных символов с естественными, такие как союз поэзии с музыкой (в котором первая подчинена второй), музыки с танцем, поэзии с танцем, и музыки и поэзии с танцем (союз произвольных последовательных звуковых символов с естественными видимыми символами): пантомимы античности (союз произвольных последовательных видимых символов с естественными последовательными видимыми символами): языка немых (единственное искусство, использующее произвольные последовательные видимые символы): и, наконец, несовершенных союзов, таких как союз живописи с поэзией. Если не всякое использование языка является поэтическим, Лессинг считает, что не всякое использование естественных сосуществующих знаков является живописным: живопись, как и язык, имеет свою прозу. Прозаические живописцы — это те, кто изображает последовательные объекты, несмотря на характер сосуществования в их знаках, аллегорические живописцы — те, кто делает произвольное использование естественных знаков, и те, кто претендует на изображение невидимого или слышимого посредством видимого. Желая сохранить естественность символизма, Лессинг закончил осуждением обычая рисовать объекты в уменьшенном масштабе и заключает: «Я думаю, что целью искусства должно быть только то, к чему оно специально приспособлено, а не то, что может быть выполнено одинаково хорошо другими искусствами. Я нахожу у Плутарха сравнение, которое иллюстрирует это удивительно: тот, кто стал бы колоть дрова ключом и открывать дверь топором, не только портит оба орудия, но и лишает себя единства каждого из них». [7]

Limits and classifications of the arts in later philosophy.

Принцип ограничений или специфического характера отдельных искусств, сформулированный Лессингом, занимал внимание философов в более поздние времена, которые, не обсуждая сам принцип, использовали его для классификации искусств и расположения их в ряды.

Herder and Kant.

Гердер кое-где продолжил исследование Лессинга в своем фрагменте о «Пластике» (1769); [8] Гейденрейх написал трактат (1790) о границах шести искусств (музыка, танец, изобразительные искусства, садоводство, поэзия и репрезентативное искусство) и раскритиковал «clavecin oculaire» отца Кастеля, приспособление для комбинации цветов, которое должно было действовать так же, как ряд музыкальных нот в гармонии и мелодии, [9] Кант апеллировал к аналогии говорящего человека и классифицировал искусства в соответствии с речью, жестом и тоном как искусства речи, изобразительные искусства и искусства, производящие простую игру ощущений (мимика и колорит). [10]

Schelling.

Шеллинг дифференцировал художественное тождество в зависимости от того, состояло ли оно во вливании бесконечного в конечное или конечного в бесконечное (идеальное искусство или реальное искусство): на поэзию и искусство в собственном смысле. Под рубрикой реальных искусств он включил изобразительные искусства, музыку, живопись, пластику (которая включала архитектуру, барельеф и скульптуру): в идеальном ряду были три соответствующие формы поэзии: лирическая, эпическая и драматическая. [11]

Solger.

С подобным методом Зольгер поставил поэзию, универсальное искусство, рядом с искусством в строгом смысле слова, которое является либо символическим (скульптура), либо аллегорическим (живопись), и в любом случае представляет собой союз понятий и тел: если вы берете телесность без понятия, вы получаете архитектуру; если понятие без материи — музыку. [12] Гегель делает поэзию связующим звеном между двумя крайностями изобразительного искусства и музыки. [13]

Schopenhauer.

Мы уже видели, как Шопенгауэр разрушил принятые ограничения искусства и выстроил их заново, следуя порядку идей, которые они представляют. [14] Гербарт придерживался двух групп Лессинга, одновременных искусств и последовательных искусств, и определил первые как «позволяющие осматривать себя со всех сторон», вторые как «отвергающие полное исследование и остающиеся в полумраке»: в первую группу он поместил архитектуру, пластику, церковную музыку и классическую поэзию; во вторую — декоративное садоводство, живопись, светскую музыку и романтическую поэзию. [15]

Herbart.

Гербарт был непримирим к тем, кто ищет в одном искусстве совершенства другого; кто «смотрит на музыку как на своего рода живопись, на живопись как на поэзию, на поэзию как на возвышенную пластику, а на пластику как на вид эстетической философии», [16] хотя и признавал, что конкретное произведение искусства, такое как картина, может содержать элементы живописного, поэтического и других видов, удерживаемые вместе мастерством художника. [17]

Weisse. Zeising.

Вайссе разделил искусства на три триады, призванные напомнить о девяти Музах. [18] Цейзинг изобрел перекрестное деление на изобразительные искусства (архитектура, скульптура, живопись), музыкальные искусства (инструментальная музыка, пение, поэзия) и искусства мимики (танец, музыкальная мимика, репрезентативное искусство), а также на макрокосмические искусства (архитектура, инструментальная музыка, танец), микрокосмические искусства (скульптура, пение, музыкальная мимика) и исторические искусства (живопись, поэзия и репрезентативное искусство). [19]

Vischer.

Фишер классифицировал их в соответствии с тремя формами воображения (изобразительной, чувственной и поэтической) на объективные искусства (архитектура, пластика и живопись), субъективное искусство (музыка) и объективно-субъективное искусство [20] (поэзия). Гербер предложил признать особое «искусство языка» (Sprachkunst), отличимое как от прозы, так и от поэзии и состоящее в выражении простых движений души. Такое искусство соответствовало бы пластике в следующей схеме: искусства глаза — (a) архитектура, (b) пластика, (c) живопись; искусства уха — (a) проза, (b) искусство языка, (c) поэзия. [21]

M. Schasler.

Две самые последние системы классификации представлены Шаслером и Гартманом, которые также подвергли схемы своих предшественников тщательному критическому анализу. Шаслер [22] располагает искусства в две группы, принимая критерий одновременности и последовательности: искусства одновременности — это архитектура, пластика и живопись; последовательности — музыка, мимика и поэзия. Он говорит, что при следовании ряду в указанном порядке будет видно, что одновременность, первоначально преобладающая, уступает место последовательности, которая преобладает во второй группе и подчиняет, не вытесняя полностью, другую. Параллельно с этим развивается другое деление, выведенное из отношения между идеальными и материальными элементами в каждом отдельном искусстве, между движением и покоем; которое начинается с архитектуры, «материально самой тяжелой, духовно самой легкой из всех искусств», и заканчивается поэзией, в которой наблюдается противоположное отношение. Любопытные аналогии устанавливаются этим методом между первой и второй группой искусств: между архитектурой и музыкой; между пластикой и мимикой; между живописью в ее трех формах пейзажа, жанра и исторической и поэзией в ее трех формах лирики (декламационной), эпоса (рапсодической) и драмы (репрезентативной).

E. v. Hartmann.

Гартман [23] делит искусства на искусства восприятия и искусства воображения: первые триадичны на пространственные или визуальные (пластика и живопись), временные или слуховые (инструментальная музыка, лингвистическая мимика, экспрессивное пение) и временно-пространственные или мимические (пантомима, мимические танцы, искусство актера, искусство оперного певца); вторые содержат лишь один вид, который есть поэзия. Архитектура, декорация, садоводство, косметика и прозаическое письмо исключены из этой системы классификации и свалены в кучу как несвободные искусства.

The supreme art. Richard Wagner.

Параллельно с этим поиском классификации искусств те же философы были вовлечены в поиск высшего искусства. Некоторые отдавали предпочтение поэзии, другие — музыке или скульптуре; третьи, в свою очередь, претендовали на верховенство комбинированных искусств, особенно Оперы, согласно теории, уже выдвинутой в восемнадцатом веке [24] и поддерживаемой и развиваемой в наши дни Рихардом Вагнером. [25] Один из последних философов, поднявших вопрос «имеют ли отдельные искусства или искусства в комбинации большую ценность», пришел к выводу, что отдельные искусства как таковые обладают своим собственным совершенством, однако совершенство объединенных искусств все же больше, несмотря на компромиссы и взаимные уступки, навязанные им их союзом; что отдельные искусства, с другой точки зрения, имеют большую ценность; и, наконец, что как отдельные, так и комбинированные искусства необходимы для реализации понятия искусства. [26]

Lotze's attack on classifications.

Капризность, пустота и ребячество таких проблем и их решений должны были вызвать чувства нетерпения и отвращения, но мы редко находим сомнения в их обоснованности. Один из таких несогласных — Лотце, когда он пишет: «Трудно увидеть пользу от таких попыток. Знание природы и законов отдельных искусств лишь незначительно увеличивается указанием систематического места, отведенного каждому». Он далее заметил, что в реальной жизни искусства разнообразно соединены, не образуя никакого систематического ряда, тогда как в мире мысли можно создать огромное разнообразие порядков; поэтому он выбрал один из этих возможных порядков не потому, что он был единственно законным, а потому, что он был удобным (bequem). Его ряд начинается с музыки, «искусства свободной красоты, определяемого только законами своей материи, а не условиями, навязанными данной задачей цели или подражания»; за ней следует архитектура, «которая больше не играет свободно формами, а подчиняет их служению цели»; а затем скульптура, живопись и поэзия, исключая второстепенные искусства, которые не могут быть скоординированы с другими, поскольку они неспособны выразить с каким-либо приближением к полноте тотальность духовной жизни. [27] Недавний французский критик Баш открывает свой трактат следующими превосходными замечаниями: «Нужно ли показывать, что не существует такого понятия, как абсолютное искусство, дифференцирующееся позже посредством неизвестно каких имманентных законов? Существуют частные формы искусства, или, скорее, художники, которые стремились перевести, как могли, в соответствии с материальными средствами, находящимися в их распоряжении, песнь идеала в своих душах». Но позже он считает возможным осуществить деление искусств, начиная «от художника, а не от искусства самого по себе», действуя «в соответствии с тремя великими типами фантазии: визуальным, моторным и слуховым»; а что касается спорного пункта о высшем искусстве, он считает, что он должен быть решен в пользу музыки. [28]

Шаслер не совсем неправ в своей энергичной контратаке на критику Лотце; он протестует против принципа безразличия и удобства и отмечает, что «классификация искусств должна рассматриваться как настоящий пробный камень, настоящий дифференциальный тест научной ценности эстетической системы; ибо в этом пункте все теоретические вопросы концентрируются и собираются вместе, чтобы найти конкретное решение». [29]

Contradictions in Lotze.

Принцип удобства может быть превосходным применительно к аппроксимативной группировке ботанических или зоологических классификаций, но ему нет места в философии; и поскольку Лотце, наряду с Шаслером и другими эстетиками, следовал принципу Лессинга о постоянстве, границах и своеобразной природе каждого искусства и поэтому считал, что понятия отдельных искусств являются спекулятивными, а не эмпирическими понятиями, он не мог уклониться от обязанности фиксировать взаимные отношения этих понятий, располагая их в ряды, подчиняя и координируя их и приходя к каждому из них либо дедуктивно, либо диалектически. Ему следовало, чтобы окончательно избавиться от этих бесплодных попыток классификации и обнаружения высшего искусства, критиковать и растворить сам принцип Лессинга: сохранять принцип и отрицать потребность в классификации, как это делал Лотце, было очевидно непоследовательно. Но ни один эстетик никогда не пересматривал и не исследовал научное основание различий, провозглашенных Лессингом в его беглой и элегантной прозе; никто не проник до дна истины, которая была освещена Аристотелем в одной молниеносной вспышке, когда он отказался допустить внешнее различие, различие метра, как реальное различие между прозой и поэзией: [30] никто, то есть, кроме, возможно, Шлейермахера, который по крайней мере обратил внимание на трудности текущей доктрины.

Doubts in Schleiermacher.

Он предложил начать с общего понятия искусства и доказать дедукцией необходимость всех его форм; и, обнаружив две стороны художественной деятельности, объективное сознание (gegenständliche) и непосредственное сознание (unmittelbare), и заметив, что искусство не стоит целиком ни в одном, ни в другом, и что непосредственное сознание или представление (Vorstellung) порождает мимику и музыку, тогда как объективное сознание или образ (Bild) порождает изобразительные искусства, он затем, переходя к анализу живописи, нашел две формы сознания в данном случае неразделимыми и отмечает: «Здесь мы приходим к точно противоположному: ища различие, мы находим единство». Не показалось ему очень солидным и традиционное деление искусств на одновременные и последовательные, ибо «при внимательном рассмотрении оно испаряется полностью»; в архитектуре или садоводстве созерцание последовательно, тогда как в искусствах, помеченных как последовательные, таких как поэзия, главное — сосуществование и группировка: «с какой бы стороны мы ни смотрели на это, различие лишь вторично, и антитеза между двумя порядками искусства означает лишь то, что всякое созерцание, как и всякий акт производства, всегда последовательно, но при обдумывании отношения двух сторон в произведении искусства обе кажутся необходимыми: сосуществование (Zugleichsein) и последовательное существование (das Successivsein)». В другом месте он отмечает: «Реальность искусства как внешнего явления обусловлена способом, зависящим от нашего физического и телесного организма, которым внутреннее экстернализируется: движения, формы, слова... То, что является общим для всех искусств, не есть внешнее, которое скорее является элементом диверсификации». Когда эти наблюдения сравниваются с резким различием, которое он сам провел между искусством и техникой, легко было бы сделать вывод, что он считал разделы искусств и понятия частных искусств лишенными эстетической ценности. Но Шлейермахер не делает этого логического вывода, он колеблется и сомневается: он признает неразделимость субъективных и объективных, музыкальных и изобразительных элементов в поэзии, однако он борется за то, чтобы обнаружить определения и границы отдельных искусств; иногда он мечтает о союзе различных искусств, из которого возникло бы полное искусство; и при составлении программы своих лекций по Эстетике он расположил искусства на искусства сопровождения (мимика и музыка), изобразительные искусства (архитектура, садоводство, живопись, скульптура) и поэзию. [31] Туманным, расплывчатым, противоречивым, как бы это ни было, Шлейермахер обладал проницательностью, чтобы не доверять обоснованности теории Лессинга и спрашивать, по какому праву частные искусства выделяются из искусства в целом.

[1] См. выше, стр. 113-115.

[2] Д. Дидро, Lettre sur les aveugles, 1749; Lettre sur les sourds et muets, 1751; Essai sur la peinture, 1765.

[3] М. Мендельсон, Briefe über Empfind., 1755; Betrachtungen, цит., 1757.

[4] И. Хр. Вольф, Psychol. empirica, §§ 272-312; Мейер, Anfangsgründe, §§ 513-528, 708-735; Betrachtungen, § 126.

[5] Письмо к Лодовико Карди да Чиголи, 26 июня 1612 г.

[6] Лаокоон, §§ 16-20.

[8] Лаокоон, приложение, § 43.

[9] Plastik einige Wahrnehmungen über Form und Gestalt aus Pygmalions bildenden Träume, 1778 (Избранные сочинения Гердера в коллекции Deutsche Nationlitteratur, том 76, часть iii. § 2).

[10] System der Ästhetik, стр. 154-236.

[11] Kritik d. Urtheilskr. § 51. 5 Phil. d. Kunst, стр. 370-371.

[12] Vorles. üb. Ästh. стр. 257-262.

[13] Op. cit. ii. стр. 222.

[14] См. выше, стр. 305-306.

[15] Einleitung, § 115, стр. 170-171.

[16] Schriften z. prakt. Phil, в Werke, viii. стр. 2.

[17] Einleitung, § 110, стр. 164-165.

[18] Ср. Гартман, Dtsche. Ästh. s. Kant, стр. 539-540.

[19] Ästh. Forsch. стр. 547-549.

[20] Ästh. §§ 404, 535, 537, 838 и др.

[21] Густав Гербер, Die Sprache als Kunst, Бромберг, 1871-1874.

[22] Das System der Künste, 2-е изд., Лейпциг-Берлин, 1881.

[23] Phil. d. Sch. гл. 9, 10.

[24] Например, Зульцером, Allg. Theorie, по слову Oper.

[25] Рих. Вагнер, Oper und Drama, 1851.

[26] Густав Энгель, Ästh. der Tonkunst, 1884, реферировано в Hartmann, Dtsche. Ästh. s. Kant, стр. 579-580.

[27] Лотце, Geschichte d. Ästh. стр. 458-460; ср. стр. 445.

[28] Essai critique sur l'Esth. de Kant, стр. 89-496.

[29] Das System der Künste, стр. 47.

[30] Poet. гл. i.

[31] Vorles. üb. Ästh. стр. 11, 122-129, 137, 143, 151, 167, 172, 284-286, 487-488, 508, 635.

IV

ДРУГИЕ ЧАСТНЫЕ ДОКТРИНЫ The æsthetic theory of Natural Beauty.

I. Шлейермахер также отверг понятие Естественной Красоты, воздав Гегелю большую похвалу, чем он того заслуживал в этом вопросе, поскольку отрицание Гегелем этого понятия было, как мы видели, более словесным, чем реальным. Во всяком случае, радикальное отрицание Шлейермахером существования естественной красоты, внешней и независимой от человеческого разума, ознаменовало победу над серьезной ошибкой и представляется нам несовершенным и односторонним лишь постольку, поскольку оно, по-видимому, исключает те эстетические факты воображения, которые привязаны к объектам, данным в природе. [1] Важные вклады в исправление этого несовершенного и одностороннего элемента были внесены историческим и психологическим изучением «чувства природы», успешно продвигавшимся Александром Гумбольдтом в его диссертации, которую можно найти во втором томе «Космоса», [2] и продолженным Лапрадом, Бизе и другими в наше время. В своей критике собственной «Эстетики» Фишер завершает переход от метафизического построения красоты в природе к психологической интерпретации ее и признает необходимость исключения раздела, посвященного Естественной Красоте, из своей первой эстетической системы и включения его в доктрину воображения: он говорит, что такие трактовки не принадлежат к эстетической науке, будучи смесью зоологии, сентимента, фантазии и юмора, достойной развития в монографиях в стиле поэта Г. Г. Фишера о жизни птиц или Братранека об эстетике растительного мира. [4] Гартман, как наследник старой метафизики, упрекает Фишера за это исключение и утверждает, что в дополнение к красоте воображения, привнесенной человеком в природные вещи (hineingelegte Schönheit), существуют формальная и субстанциальная красота в природе, совпадающие с реализацией имманентных целей или идей природы. [5] Но путь, выбранный в конечном итоге Фишером, является единственным, с помощью которого тезис Шлейермахера может быть успешно развит, чтобы показать точное значение, которое может быть придано утверждению о (эстетической) красоте в природе.

The theory of æsthetic senses.

II. То, что существуют эстетические чувства или высшие чувства и что красота привязана только к определенным чувствам, а не ко всем, — очень старое мнение. Мы уже видели, [6] что Сократ в «Гиппии Большем» упоминает доктрину красоты как «то, что приятно слуху и зрению» (τὸ καλὸν ἐστὶ τὸ δι' ἀκοῆς τε καὶ ὄψεως ἡδύ): и он добавляет, кажется невозможным отрицать, что мы получаем удовольствие, глядя на красивых людей и прекрасные украшения, картины и статуи нашими глазами, и слушая прекрасные песни или прекрасные голоса, музыку, речи и разговоры нашими ушами. Тем не менее, сам Сократ в том же диалоге опровергает эту теорию совершенно обоснованными аргументами, среди которых тот, что, помимо трудности, возникающей из факта, что прекрасные вещи могут быть найдены вне диапазона чувственных впечатлений глаза и уха, нет причин для создания специального класса для удовольствия, возникающего от впечатлений на эти два чувства, в исключение других. Он также излагает более тонкое и философское возражение, что то, что приятно зрению, не является таковым для слуха, и наоборот; откуда следует, что основание красоты не должно искаться в видимости или слышимости, а в чем-то, отличающемся от того и другого и общем для обоих. [7]