«Эстетика как наука о выражении и общая лингвистика»

Таким образом, эстетический факт лишается всей своей собственной ценности, и ему позволяется лишь отражать ценность морали.

Не останавливаясь на учениках Липпса (таких как Штерн и другие [11]) и писателях схожего направления (таких как Бизе с его теорией антропоморфизма и универсальной метафоры [12]; или Конрад Ланге, выдвигающий тезис о том, что искусство — это сознательный самообман [13]), мы обратим внимание на профессора Карла Грооса (1892), который приближается к понятию эстетической деятельности как теоретической ценности [14]. Между двумя полюсами сознания, чувственностью и интеллектом, существуют несколько промежуточных ступеней, среди которых находится интуиция или фантазия, чей продукт, образ или явление (Schein), находится посередине между ощущением и понятием. Образ полон, как ощущение, но упорядочен, как понятие; он не обладает ни неисчерпаемым богатством первого, ни бесплодной наготой второго. Эстетический факт имеет природу образа или явления; который отличается от простого, обычного образа не качеством, а только интенсивностью: эстетический образ — это просто обычный образ, занимающий вершину сознания. Представления проходят через сознание, как толпа людей, спешащих по мосту, каждый занят своим делом; но когда прохожий останавливается на мосту и смотрит на сцену, тогда наступает праздник, тогда возникает эстетический факт. Это, следовательно, не пассивность, а активность; согласно формуле, принятой Гроосом, это внутренняя имитация (innere Nachahnung) [15]. Против этой теории можно возразить, что каждый образ, поскольку он вообще является образом, должен занимать вершину сознания, пусть даже на мгновение; и что простой образ является либо продуктом деятельности, так же как и эстетический образ, либо он вообще не является реальным образом. Можно также возразить, что определение образа как чего-то, разделяющего природу ощущения и понятия, может привести обратно к интеллектуальной интуиции и другим таинственным способностям метафизической школы, к которым Гроос питает отвращение. Его деление эстетического факта на форму и содержание еще менее удачно. Он выделяет четыре класса содержания: ассоциативное (в строгом смысле), символическое, типическое, индивидуальное [16]: и в свои исследования он вводит, совершенно излишне, понятия вливания личности и игры. В связи с последним он замечает, что «внутренняя имитация — это благороднейшая игра человека» [17], и добавляет, что «понятие игры полностью применимо к созерцанию, но не к художественному творчеству, за исключением случаев примитивных народов» [18].

The modifications of the Beautiful in Groos and Lipps.

Однако Гроос освобождается от «модификаций Красоты», потому что, поскольку эстетическая деятельность была отождествлена с внутренней имитацией, ясно, что все, что не является внутренней имитацией, исключается из этой деятельности как нечто иное. «Всякая Красота (красота, понимаемая в смысле «симпатического») принадлежит к эстетической деятельности, но не всякий эстетический факт является красивым». Красота, таким образом, есть представление чувственно приятного; безобразие — представление неприятного; возвышенное — представление чего-то могучего (Gewaltiges) в простой форме; комическое — представление неполноценности, которая пробуждает в нас приятное чувство нашего собственного превосходства. И так далее [19]. С большим здравым смыслом Гроос высмеивает роль, отведенную безобразному Шаслером и Гартманом с их поверхностной диалектикой. Сказать, что эллипс содержит элемент безобразия по сравнению с кругом, потому что он симметричен только относительно своих двух осей, а не относительно бесконечных диаметров, — это все равно что сказать: «вино имеет относительно неприятный вкус, потому что в нем отсутствует (ist aufgehoben) приятный вкус пива» [20]. Липпс также в своих трудах по эстетике признает, что комическое (которому он дает точный психологический анализ [21]) само по себе не имеет эстетической ценности; но его моралистические взгляды приводят его к тому, что он набрасывает теорию, не сильно отличающуюся от теории преодоления безобразного; он объясняет его как процесс, ведущий к более высокой эстетической ценности (т. е. симпатии) [22].

E. Viron and the double form of Æsthetic.

Работы, подобные работам Грооса и, временами, Липпса, имеют некоторую ценность для устранения ошибок, а также для ограничения эстетических исследований полем внутреннего анализа. Заслуга того же рода принадлежит работе француза Верона [23], который оспаривает Абсолютную Красоту академической эстетики и, обвинив Тэна в смешении Искусства с Наукой, а Эстетики с Логикой, замечает, что если долг искусства — сделать явной сущность вещей, их одно доминирующее качество, то «величайшими художниками были бы те, кому лучше всего удалось проявить эту сущность... и величайшие произведения были бы более похожи друг на друга, чем любые другие, и ясно демонстрировали бы свою общую идентичность, тогда как происходит прямо противоположное» [24]. Но в Вероне тщетно искать научный метод; будучи предшественником Гюйо [25], он утверждает, что искусство в основе своей — это две разные вещи; существуют два искусства: одно декоративное, цель которого — красота, то есть удовольствие глаза и уха, возникающее из определенных расположений линий, форм, цветов, звуков, ритмов, движений, света и тени, без необходимости вмешательства идей и чувств, и способное изучаться Оптикой и Акустикой: другое — выразительное, которое дает «взволнованное выражение человеческой личности». Он считает, что декоративное искусство преобладает в древнем мире, а выразительное — в современном [26].

Мы не можем здесь подробно рассматривать эстетические теории художников и литераторов; научные и историцистские предрассудки, теорию эксперимента и человеческого документа, которые лежат в основе реализма Золя, или морализм, лежащий в основе проблемного искусства Ибсена и скандинавской школы. Гюстав Флобер писал об искусстве глубоко, возможно, лучше, чем кто-либо другой из французов, не в специальных трактатах, а в своих письмах, которые были опубликованы после его смерти [27].

L. Tolstoy.

Под влиянием Верона и его ненависти к понятию красоты Лев Толстой написал свою книгу об искусстве [28], которое, по мнению великого русского художника, передает чувства так же, как слова передают мысли. Смысл этой теории проясняется параллелью, которую он провел между Искусством и Наукой, и его выводом о том, что «миссия искусства — сделать чувственно воспринимаемым и способным к усвоению то, что не могло быть усвоено в форме аргументации»; и что «истинная наука исследует истины, считающиеся важными для определенного общества в данную эпоху, и закрепляет их в сознании человека, тогда как искусство переносит их из области знания в область чувства» [29]. Поэтому не существует такого понятия, как искусство ради искусства, так же как и наука ради науки. Всякая человеческая функция должна быть направлена на повышение морали и подавление насилия. Это равносильно утверждению, что почти все искусство с начала мира является ложным. Эсхил, Софокл, Еврипид, Аристофан, Данте, Тассо, Мильтон, Шекспир, Рафаэль, Микеланджело, Бах, Бетховен — это (по Толстому) «искусственные репутации, созданные критиками» [30].

F. Nietzsche.

Среди художников, а не среди философов, следует числить Фридриха Ницше, которого мы бы обидели (как мы говорили о Рёскине), пытаясь изложить его эстетические доктрины на научном языке, а затем подвергая их легкой критике, которую в таком переводе они бы на себя навлекли. Ни в одной из своих книг, даже в первой, «Рождение трагедии» [31], несмотря на название, он не предлагает нам реальной теории искусства; то, что кажется теорией, — это лишь выражение чувств и тенденций автора. Он проявляет своего рода беспокойство по поводу ценности и цели искусства и проблемы его неполноценности или превосходства над наукой и философией, состояние ума, характерное для периода Романтизма, представителем которого Ницше был во многих отношениях, запоздалым, но великолепным. К Романтизму, как и к Шопенгауэру, принадлежат элементы мысли, которые привели к различению аполлонического искусства (искусства безмятежного созерцания, к которому относятся эпос и скульптура) и дионисийского искусства (искусства волнения и шума, такого как музыка и драма). Эта мысль расплывчата и не выдерживает критики; но она подкреплена полетом вдохновения, который возносит ум в духовную область, редко, если вообще когда-либо, достигнутую снова во второй половине девятнадцатого века.

An æsthetician of music: E. Hanslick.

Наиболее заметными исследователями эстетики того времени были, пожалуй, группа лиц, занимавшихся построением теорий отдельных искусств. И поскольку — как мы видели [32] — философские законы или теории отдельных искусств немыслимы, было неизбежно, что идеи, представленные такими мыслителями, должны были быть (как, впрочем, и являются) не чем иным, как общими эстетическими выводами. Первым можно упомянуть острого богемского критика Эдуарда Ганслика, опубликовавшего свою работу «О музыкально-прекрасном» в 1854 году; она часто переиздавалась и была переведена на различные языки [33]. Ганслик вел войну против Рихарда Вагнера и вообще против претензии находить понятия, чувства и другое определенное содержание в музыке. «В самых незначительных музыкальных произведениях, где самый мощный микроскоп не может обнаружить ничего, нас теперь просят распознать «Ночь перед битвой», «Летнюю ночь в Норвегии», «Тоску по морю» или какой-нибудь подобный абсурд, если обложка имеет дерзость утверждать, что это и есть тема произведения» [34]. С такой же живостью он протестует против сентиментальных слушателей, которые вместо того, чтобы наслаждаться произведением искусства, принимаются извлекать патологические эффекты страстного возбуждения и практической деятельности. Если верно, что греческая музыка производила эффекты такого рода, «если требовалось лишь несколько фригийских наигрышей, чтобы воодушевить войска мужеством перед лицом врага, или мелодия в дорийском ладе, чтобы обеспечить верность жены, чей муж был далеко, тогда потеря греческой музыки — печальная вещь для генералов и мужей; но эстетикам и композиторам не стоит об этом жалеть» [35]. «Если бы каждый бессмысленный Реквием, каждый шумный похоронный марш, каждое плачущее Adagio имели силу подавлять нас, кто мог бы вынести существование в таких условиях? Но пусть перед нами предстанет настоящее музыкальное произведение, ясноглазое и сияющее красотой, и мы чувствуем себя порабощенными его непобедимым очарованием, даже если его материал — все печали века» [36].

Hanslick's concept of form.

Ганслик утверждал, что единственная цель музыки — форма, музыкальная красота. Это утверждение завоевало ему расположение гербартианцев, которые поспешили приветствовать такого энергичного и неожиданного союзника; в ответ на комплимент Ганслик счел необходимым в более поздних изданиях своей работы упомянуть самого Гербарта и его верного ученика Роберта Циммермана, которые дали (как он сказал) «полное развитие великому эстетическому принципу Формы» [37]. Похвалы гербартианцев и любезные заявления Ганслика возникли из недопонимания: ибо слова «красота» и «форма» имеют одно значение для первых и совсем другое для последнего. Ганслик никогда не думал, что симметрия, чисто акустические отношения и удовольствия слуха составляют музыкальную красоту [38]; математика, считал он, совершенно бесполезна для музыкальной Эстетики [39]. Музыкальная красота духовна и значима: в ней есть мысли, несомненно; но эти мысли — музыкальные. «Звучащие формы не пусты, а совершенно наполнены; их нельзя сравнить с простыми линиями, ограничивающими пространство; это дух, принимающий тело и извлекающий из себя материал своего собственного воплощения. Скорее, чем арабеска, музыка — это картина; но картина, чей предмет нельзя ни выразить словами, ни заключить в точное понятие. В музыке есть и смысл, и связь, но они носят специфически музыкальный характер; музыка — это язык, который мы понимаем и на котором говорим, но который невозможно перевести» [40]. Ганслик утверждает, что, хотя музыка не изображает качество чувств, она изображает их динамический аспект или тон: если не существительные, то прилагательные: она изображает не «ропщущую нежность» или «стремительное мужество», а «ропщущее» и «стремительное» [41]. Основа книги — отрицание того, что форму и содержание можно когда-либо разделить в музыке. «В музыке не может быть содержания в оппозиции к форме, так как не может быть формы вне содержания». «Возьмите мотив, первый, который придет вам в голову; каково его содержание, какова его форма? где начинается одно и заканчивается другое? ... Что вы хотите назвать содержанием? Звуки? Хорошо: но они уже получили форму. Что вы назовете формой? Также звуки? но они уже наполненная форма; форма, снабженная содержанием» [42]. Такие наблюдения свидетельствуют об остром проникновении в природу искусства, хотя и не сформулированы научно и не оформлены в систему. Ганслик думал, что имеет дело с особенностями музыки [43], а не с универсальным и конститутивным характером каждой формы искусства, и это помешало ему взглянуть шире.

Æstheticians of the figurative arts. C. Fiedler.

Другой специалист-эстетик — Конрад Фидлер, автор многих эссе об изобразительных искусствах, самым важным из которых является его «Происхождение художественной деятельности» (1887) [44]. Никто, пожалуй, лучше или красноречивее не подчеркивал активистский характер искусства, который он сравнивает с языком. «Искусство начинается именно там, где заканчивается интуиция (восприятие). Художник не отличается от других людей какой-то особой перцептивной установкой, позволяющей ему воспринимать больше или с большей интенсивностью, или наделяющей его глаз какой-то особой силой выбора, собирания, преобразования, облагораживания или освещения; но скорее своим особым даром быть способным переходить непосредственно от восприятия к интуитивному выражению; его отношение к природе не перцептивное, а выразительное». «Человек, пассивно стоящий и глядящий, вполне может вообразить себя обладателем видимого мира как огромного, богатого, разнообразного целого: полное отсутствие усталости, с которой он проходит через бесконечную массу визуальных впечатлений, быстрота, с которой представления проносятся через его сознание, убеждают его, что он стоит посреди огромного видимого мира, хотя он вполне может быть не в состоянии в любой момент представить его себе как целое. Но этот мир, такой большой, такой богатый, такой неизмеримый, исчезает в тот момент, когда искусство стремится стать его хозяином. Самое первое усилие выйти из этих сумерек и прийти к ясному видению ограничивает круг вещей, которые нужно увидеть. Художественную деятельность можно представить как продолжение той концентрации, с помощью которой сознание делает первый шаг к ясному видению, которого оно достигает только путем самоограничения». Духовный процесс и телесный процесс здесь — неделимое целое, которое есть выражение.

Intuition and Expression.

«Эта деятельность, просто потому что она духовна, должна состоять из форм, полностью определенных, осязаемых, чувственно демонстративных». Искусство не находится в состоянии подчинения науке. Подобно ученому, художник стремится вырваться из естественного перцептивного состояния и сделать мир своим; но есть области, в которые мы можем проникнуть не формами мысли и науки, а только через искусство. Искусство, строго говоря, не является подражанием природе; ибо что такое природа, как не эта запутанная масса восприятий и представлений, чья реальная бедность уже была продемонстрирована? В другом смысле, однако, искусство можно назвать подражанием природе, поскольку его цель — не излагать понятия и не вызывать эмоции, то есть создавать ценности интеллекта и чувства. Искусство действительно создает обе эти ценности, если хотите так сказать; но только в одном совершенно особом качестве, которое состоит в полной видимости (Sichtbarkeit). Здесь мы имеем ту же здоровую концепцию, то же живое понимание истинной природы искусства, которое мы нашли у Ганслика, только выраженное в более строгой и философской манере. С Фидлером связан его друг Адольф Хильдебранд, который подчеркнул активистский, или архитектонический, в противоположность имитативному, характер искусства, иллюстрируя свои теоретические дискуссии особенно на примере скульптуры, искусства, которым он сам занимался [45].

Narrow limits of these theories.

Чего нам больше всего не хватает у Фидлера и других того же направления, так это концепции эстетического факта не как чего-то исключительного, созданного исключительно одаренными людьми, а как непрерывной деятельности человека как такового; ибо человек обладает миром, насколько он им обладает, только в форме представлений-выражений и знает лишь постольку, поскольку творит [46]. Также эти писатели не оправданы в том, что рассматривают язык как параллельный искусству, или искусство как параллельное языку; ибо сравнения проводятся между вещами, по крайней мере частично различными, тогда как искусство и язык идентичны.

H. Bergson.

Та же критика может быть применена к французскому философу Бергсону, который в своей книге о «Смехе» [47] излагает теорию искусства, очень похожую на теорию Фидлера, и совершает ту же ошибку, представляя художественную способность как нечто отличное и исключительное по сравнению с языком повседневного использования. В обычной жизни, говорит Бергсон, индивидуальность вещей ускользает от нас; мы видим в них только то, что требуют наши практические нужды. Язык помогает этому упрощению; поскольку все имена, за исключением собственных имен, являются именами видов или классов. Время от времени, однако, природа, как будто в приступе рассеянности, создает души более делимого и отстраненного рода (художников), которые обнаруживают и раскрывают богатства, скрытые под бесцветными знаками и ярлыками повседневной жизни, и помогают другим (не художникам) мельком увидеть то, что видят они сами, используя для этой цели цвета, формы, ритмические связи слов и те ритмы жизни и дыхания, еще более близкие человеку, звуки и ноты музыки.

Attempts to return to Baumgarten. C. Hermann.

Здоровое возвращение к Баумгартену, возрождение и исправление теорий старого философа в свете более поздних открытий, возможно, могли бы оказать Эстетике некоторую помощь, после краха старой идеалистической метафизики, в осмыслении понятия искусства в его универсальности и открытии его идентичности с чистым и истинным интуитивным знанием. Но Конрад Герман, проповедовавший возвращение к Баумгартену [48] в 1876 году, сослужил плохую службу тому, что могло бы стать хорошим делом. Согласно ему, Эстетика и Логика — нормативные науки; но Логика не содержит, как Эстетика, «определенной категории внешних объектов, исключительно и специфически адекватных способности мысли»; и, с другой стороны, «продукты и результаты научного мышления не являются такими внешними и чувственно интуитивными, как продукты художественного изобретения». Логика и Эстетика одинаково относятся не к эмпирическому мышлению и чувству души, а к чистому и абсолютному ощущению и мысли. Искусство конструирует представление, стоящее посередине между индивидуальным и универсальным. Красота выражает специфическое совершенство, существенный или, так сказать, должный (seinsollend) характер вещей. Форма — это «внешний чувственный предел, или способ явления вещи, в оппозиции к ядру самой вещи и к ее существенному и субстанциальному содержанию». Содержание и форма — оба эстетичны, и эстетический интерес касается целостности прекрасного объекта. Художественная деятельность не имеет специального органа, подобного тому, который мысль имеет в речи. Эстетик, подобно лексикографу, имеет задачу составления словаря тонов и цветов и различных значений, которые могут быть к ним приложены [49]. Мы видим, что Герман принял бок о бок самые противоречивые положения. Он приветствует даже эстетический закон золотого сечения и применяет его к трагедии; более длинный сегмент линии — это трагический герой; наказание, которое его настигает (вся линия), превышает его преступление в той же пропорции, в какой он переступает общую меру (более короткий сегмент линии) [50]. Это читается почти как шутка.

Без прямой ссылки на Баумгартена предложение реформировать Эстетику и рассматривать ее как «науку об интуитивном знании» было сделано в жалкой маленькой работе некоего Вилли Нефа (1898) [51], который заставляет немых животных разделять его «интуитивное знание», в котором он различает формальную сторону (интуицию) и материальную сторону или содержание (знание), и рассматривает повседневные отношения между людьми, их игры и их искусство как принадлежащие к интуитивному знанию.

Eclecticism. B. Bosanquet.

Английский историк Эстетики Бозанкет (1892) пытался найти примирение между содержанием и формой в единстве выражения. «Красота», — говорит Бозанкет во Введении к своей Истории, — «это то, что обладает характерной и индивидуальной выразительностью для чувственного восприятия или воображения, при условии соблюдения условий общей или абстрактной выразительности теми же средствами». В другом месте он замечает: «Трудность реальной Эстетики состоит в том, чтобы показать, как комбинация декоративных форм в характерных представлениях, усиливая существенный характер, имманентный им с самого начала, подчиняет их центральному значению, которое относится к их сложной комбинации так же, как их абстрактное значение относится к каждому из них, взятому в отдельности» [52]. Но проблема, поставленная способом, предложенным антитезой между двумя школами (контентизмом и формализмом) немецкой Эстетики, по нашему мнению, неразрешима.

Æsthetic of expression: present state.

Де Санктис не основал школы эстетической науки в Италии. Его мысль была быстро понята превратно и искажена теми, кто претендовал на ее исправление, и, по сути, вернулась к изношенной риторической концепции искусства как состоящего из немного содержания и немного формы. Только в последние десять лет произошло обновление философских исследований, возникшее из дискуссий о природе истории [53] и отношении, в котором она находится к искусству и науке, и подпитанное полемикой, вызванной публикацией посмертных работ Де Санктиса [54]. Та же проблема отношения между историей и наукой, и их различия или антитезы, вновь появилась и в Германии, но без постановки в ее истинной связи с проблемой Эстетики [55]. Эти запросы и дискуссии, а также возрождение Лингвистики, пропитанной философией, в работе Пауля и некоторых других, представляются нам гораздо более благоприятной почвой для научного развития Эстетики, чем та, что может быть найдена на вершинах мистицизма или низменных равнинах позитивизма и сенсуализма.

[1] А. Ф. Ланге, История материализма и критика его значения в современности, 1866.

[2] Дж. Ф. фон Кирхман, Эстетика на реалистической основе, Берлин, 1868.

[3] Эстет. на реалист. основ. т. I, стр. 54-57; см. выше, стр. 80-81.

[4] Критические ходы, т. V, стр. 25-26, 131.

[5] Р. Фишер, О чувстве оптической формы, Лейпциг, 1873.

[6] Понятие символа в новейшей эстетике, Йена, 1876.

[7] Сущность эстетического созерцания, Психологические исследования к теории прекрасного и искусства, Берлин, 1875.

[8] Макс Диц, Теория чувства как обоснование эстетики, Штутгарт, 1892.

[9] Фридр. Йоди, Учебник психологии, Штутгарт, 1896, § 53, стр. 404-414.

[10] Комическое и юмор, психолого-эстетическое исследование, Гамбург-Лейпциг, стр. 223-227.

[11] Пауль Штерн, Вчувствование и ассоциация в новейшей эстетике, 1898, в «Вкладах в эстетику», под ред. Липпса и Р. М. Вернера (Гамбург-Лейпциг).

[12] Альфр. Бизе, Принцип ассоциации и антропоморфизм в эстетике, 1890; Философия метафорического, Гамбург-Лейпциг, 1893.

[13] Конрад Ланге, Сознательный самообман как ядро художественного наслаждения, Лейпциг, 1895.

[14] Карл Гроос, Введение в эстетику, Гиссен, 1892.

[15] Указ. соч., стр. 6-46, 83-100.

[16] Введение в эстетику, стр. 100-147.

[17] Указ. соч., стр. 168-170.

[18] Указ. соч., стр. 175-176.

[19] Указ. соч., стр. 46-50, и вся часть III.

[20] Введение в эстетику, стр. 292, примечание.

[21] См. выше, стр. 91-92.

[22] Комическое и юмор, стр. 199 и сл.

[23] Эжен Верон, Эстетика, 2-е изд., Париж, 1883.

[24] Указ. соч., стр. 89.

[25] См. выше, стр. 399-400.

[26] Esthétique, pp. 38, 109, 123 seqq.

[27] Correspondance, 1830-1880, 4 vols., new ed., Paris, 1902-1904.

[28] Что такое искусство? Англ. пер.

[29] Указ. соч., стр. 171-172, 308.

[30] Указ. соч., стр. 201-202.

[31] Die Geburt der Tragödie oder Griechenthum und Pessimismus, 1872 (Ital. trans., Bari, 1907).

[32] См. выше, стр. 114.

[33] О музыкально-прекрасном, Лейпциг, 1854; 7-е изд. 1885 (франц. пер., О прекрасном в музыке, Париж, 1877).

[34] О музыкально-прекрасном, стр. 20.

[35] Указ. соч., стр. 98.

[36] Указ. соч., стр. 101.

[37] Указ. соч., стр. 119, примечание.

[38] Указ. соч., стр. 50.

[39] Указ. соч., стр. 65.

[40] О музыкально-прекрасном, стр. 50-51.

[41] Указ. соч., стр. 25-39.

[42] Указ. соч., стр. 122.

[43] Указ. соч., стр. 52, 67, 113 и др.

[44] Конрад Фидлер, Происхождение художественной деятельности, Лейпциг, 1887. Собрано с другими работами того же автора в «Сочинениях об искусстве», под ред. Г. Марбаха, Лейпциг, 1896.

[45] Проблема формы в изобразительном искусстве, 2-е изд. 1898 (4-е изд., Страсбург, 1903).

[46] См. выше, стр. 12-18.

[47] А. Бергсон, Смех, эссе о значении комического, Париж, 1900, стр. 153-161 (англ. пер., Лондон).

[48] Конрад Герман, Эстетика в ее истории и как научная система, Лейпциг, 1876.

[49] Эстетика и т. д., passim.

[50] Эстетика, § 56.

[51] Вилли Неф, Эстетика как наука об интуитивном познании, Лейпциг, 1898.

[52] История эстетики, стр. 4-6, 372, 391, 447, 458, 466.

[53] Б. Кроче, История, сведенная к общему понятию искусства, 1893 (2-е изд. под названием «Понятие истории в его отношениях с понятием искусства», Рим, 1896); П. Р. Трояно, История как социальная наука, т. I, Неаполь, 1897; Дж. Джентиле, Понятие истории (в «Исторических исследованиях» Кривеллуччи, 1889); см. также Ф. де Сарло, Эстетическая проблема, в «Очерках по философии», т. II, Турин, 1897; и того же автора, Данные психического опыта, Флоренция, 1903, заключительная глава.

[54] Итальянская литература в XIX веке, под ред. Б. Кроче, Неаполь, 1896; также Различные сочинения, под ред. Кроче, Неаполь, 1898, 2 тома.

[55] Г. Риккерт, Границы естественнонаучного образования понятий, Фрайбург в Бр., 1896-1902.

XIX

ИСТОРИЧЕСКИЕ ОЧЕРКИ НЕКОТОРЫХ ЧАСТНЫХ ДОКТРИН

Result of the history of Æsthetic.

Мы подошли к концу нашей истории. Просмотрев труд и сомнения, через которые было достигнуто открытие эстетического понятия, превратности сначала пренебрежения, затем возрождения и переоткрытия, которым оно подвергалось, различные колебания и неудачи в его точном определении, воскрешение, триумфальное и подавляющее, древних ошибок, считавшихся мертвыми и похороненными; мы можем теперь заключить, не рискуя утверждать что-либо недоказанное, что Эстетики в собственном смысле слова мы видели очень мало, даже включая активные исследования последних двух столетий. Исключительные умы попадали в цель и отстаивали свои взгляды с энергией, логикой и сознанием того, что они делали. Несомненно, можно было бы извлечь много верных утверждений, ведущих к той же точке зрения, из работ нефилософских писателей, художественных критиков и художников, из общепринятых мнений и пословиц; такая коллекция показала бы, что эта горстка философов не одинока, а окружена толпой сторонников и находится в полном согласии с общим разумом и универсальным здравым смыслом. Но если Шиллер был прав, говоря, что ритм философии состоит в том, чтобы отклоняться от общего мнения, дабы вернуться с удвоенной силой, то очевидно, что такое отклонение необходимо и составляет рост науки, которая и есть сама наука. В течение этого утомительного процесса Эстетика совершала ошибки, которые были одновременно отклонениями от истины и попытками достичь ее: таковыми были гедонизм софистов и риторов древности и сенсуалистов восемнадцатого и второй половины девятнадцатого века; моралистический гедонизм Аристофана, стоиков, римских эклектиков, писателей средневековья и Возрождения; аскетический и логический гедонизм Платона и Отцов Церкви, некоторых средневековых и даже некоторых вполне современных ригористов; и, наконец, эстетический мистицизм, который впервые появился у Плотина и появлялся снова и снова до своего последнего и великого триумфа в классический период немецкой философии. Посреди этих разнообразно ошибочных тенденций, вспахивающих поле мысли во всех направлениях, кажется, течет тонкий золотой ручеек, образованный острым эмпиризмом Аристотеля, мощным проникновением Вико, аналитической работой Шлейермахера, Гумбольдта, Де Санктиса и других, которые вторили им более слабым голосом. Этот ряд мыслителей достаточен, чтобы напомнить нам, что эстетическая наука больше не нуждается в открытии; но в то же время тот факт, что их так мало и что их так часто презирают, игнорируют или оспаривают, доказывает, что она находится в зачаточном состоянии.

History of science and history of the scientific criticism of particular errors.

Рождение науки подобно рождению живого существа: ее дальнейшее развитие состоит, как и всякая жизнь, в борьбе с трудностями и ошибками, общими и частными, которые подстерегают ее на каждом шагу. Формы ошибок чрезвычайно многочисленны и смешиваются друг с другом и с истиной в столь же многочисленных комбинациях: выкорчуешь одну, на ее месте появляется другая; выкорчеванные также появляются вновь, хотя никогда в той же форме. Отсюда необходимость постоянной научной критики и невозможность покоя или окончательности в науке, а также конца дальнейшим дискуссиям. Ошибки, которые можно назвать общими, отрицания самого понятия искусства, время от времени затрагивались в ходе этой Истории; откуда можно сделать вывод, что простое утверждение истины не всегда сопровождалось каким-либо значительным отвоеванием вражеской территории. Что касается того, что мы назвали частными ошибками, то ясно, что при освобождении от запутывающей примеси других форм и лишении причудливого выражения они сводятся к трем главам, под которыми они уже были подвергнуты критике в первой или теоретической части этой работы. То есть ошибки могут быть направлены (a) против характеристического качества эстетического факта; (b) против специфического; (c) против родового: они могут включать отрицание характера интуиции, теоретического созерцания или духовной деятельности, которые вместе составляют эстетический факт. Среди ошибок, которые подпадают под эти три категории, мы теперь набросаем историю тех, которые имели или имеют сегодня наибольшее значение. Скорее, чем история, это будет историческое эссе, достаточное для того, чтобы показать, что даже в критике отдельных ошибок эстетическая наука находится в зачаточном состоянии. Если среди этих ошибок некоторые кажутся декадентскими и почти забытыми, они не мертвы; они не совершили юридической кончины от рук научной критики. Забвение или инстинктивное отвержение — это не то же самое, что научное отрицание.

I

РИТОРИКА: ИЛИ ТЕОРИЯ УКРАШЕННОЙ ФОРМЫ Rhetoric in the ancient sense.

Двигаясь в соответствии с рангом важности, мы неизбежно возглавляем список теорий для рассмотрения теорией Риторики, или Украшенной Формы.

Не будет лишним заметить, что значение, придаваемое в наше время слову Риторика, а именно доктрина украшенной формы, отличается от того, которое оно имело для древних. Риторика в современном смысле — это прежде всего теория элокуции, в то время как элокуция (λέξις, φράσις, ἑρμηνεία, elocutio) была лишь одной частью, и не главной, древней Риторики. Взятая в целом, она строго состояла из руководства или vade-mecum для адвокатов и политиков; она касалась двух или трех «стилей» (судебного, совещательного, демонстративного) и давала советы или предоставляла модели тем, кто стремился произвести определенные эффекты посредством речи. Ни одно определение искусства не является более точным, чем то, которое дали его изобретатели, первые сицилийские риторы, ученики Эмпедокла (Коракс, Тисий, Горгий): Риторика — это создатель убеждения (πειθος δημιουργός). Она посвящала себя показу метода использования языка так, чтобы создать определенное убеждение, определенное состояние ума у слушателя; отсюда фраза «делать более слабый довод более сильным» (τὸ τὸν ἥττω λόgον κρείττω ποιεῖν); «увеличение или уменьшение в зависимости от обстоятельств» (eloquentia in augendo minuendoque consistit); совет Горгия «превратить вещь в шутку, если противник воспринимает ее серьезно, или в серьезное дело, если он воспринимает ее как шутку» [1], и многие подобные хорошо известные максимы.

Criticism from moral point of view.

Тот, кто действует таким образом, не только эстетически совершенен, красиво говоря то, что он хочет сказать; он также и особенно практический человек с практической целью. Как практический человек, однако, он не может уклониться от моральной ответственности за свои действия; на этот момент была направлена полемика Платона против Риторики, то есть против беглых политических шарлатанов и недобросовестных юристов и журналистов. Платон был совершенно прав, осуждая Риторику (когда она отделена от доброй цели) как предосудительную и постыдную, направленную на возбуждение страстей, диету, губительную для здоровья, краску, катастрофическую для красоты. Даже если бы Риторика объединилась с Этикой, став истинным проводником души (ψυχαγωγία τις διὰ τῶν λόγον); если бы критика Платона была направлена исключительно против ее злоупотребителей (все подвержено злоупотреблению, кроме самой добродетели, говорит Аристотель); если бы Риторика была очищена, породив такого оратора, какого желал Цицерон, non ex rhetorum officinis sed ex academiae spatiis [2], и возложив на него, вместе с Квинтилианом, долг быть vir bonus dicendi peritus [3]; все же остается неизменный факт, что Риторика никогда не может считаться регулярной наукой, будучи сформированной из конгломерата широко несхожих познаний.

Accumulation without system.

Она включала описания страстей и аффектов, сравнения политических и судебных институтов, теории сокращенного силлогизма или энтимемы и доказательства, ведущего к вероятному выводу, педагогическое и популярное изложение, литературную элокуцию, декламацию и мимику, мнемонику и так далее.

Its fortunes in the Middle Ages and Renaissance.

Богатое и гетерогенное содержание этой древней Риторики (которая достигла своего наивысшего развития в руках Гермагора из Темноса во втором веке до н. э.) постепенно уменьшалось в объеме с упадком древнего мира и изменением политических условий. Это не место для того, чтобы останавливаться на ее судьбе в Средние века или ее частичной замене формулярами и Artes dictandi (а позже трактатами об искусстве проповеди), или цитировать причины, приведенные такими писателями, как Патрицци и Тассони, для ее исчезновения из мира их дня [4]; такая история стоила бы того, чтобы ее написать, но здесь она была бы неуместна. Мы лишь констатируем, что в то время как условия действовали со всех сторон, разъедая этот комплекс познаний, Луис Вивес, Петр Рамус и сам Патрицци были заняты критикой ее с точки зрения систематической науки.

Criticisms by Vives, Ramus and Patrizzi.

Вивес подчеркивал запутанные методы древних авторов трактатов, которые охватывали omnia, объединяли красноречие с моралью и настаивали на том, что оратор должен быть vir bonus. Он отверг четыре пятых древней Риторики как посторонние: а именно, память, которая необходима во всех искусствах; изобретение, которое является материей каждого отдельного искусства; декламацию, которая является внешней; и диспозицию, которая принадлежит к изобретению. Он сохранил только элокуцию, не ту, которая трактует о quid dicendum, а о quem ad modum, расширив ее за пределы трех стилей или видов, чтобы включить историю, аполог, послания, романы и поэзию [5]. Древность предоставляет нам немногие и слабые попытки такого расширения; время от времени ритор решается предположить, что γένος ίστορικόν и ἐπιστολικόν должны быть включены в Риторику, и даже (несмотря на оппозицию) «бесконечные» вопросы, то есть просто теоретические вопросы без практического применения, что равносильно научному или философскому роду [6]; другие соглашались с Цицероном [7], что когда овладеваешь самым трудным из всех искусств, судебным красноречием, все остальное кажется детской игрой (ludus est homini non hebeti ...). Рамус и его ученик Омер Талон упрекали Аристотеля, Цицерона и Квинтилиана в том, что они смешали Диалектику и Риторику; и они отнесли изобретение и диспозицию к первой, соглашаясь с Вивесом, что только «элокуция» должна быть позволена Риторике [8]. Патрицци, с другой стороны, отказал в названии науки и той, и другой, признавая их простыми способностями, не содержащими индивидуальной материи (даже трех родов), и дифференцируя их только путем прикрепления термина Диалектика к форме диалога и доказательству необходимого, а Риторики — к связной речи, направленной на убеждение в вопросах мнения. Патрицци замечает, что «соединенная речь» используется историками, поэтами и философами не меньше, чем ораторами; и таким образом приближается к взгляду Вивеса [9].

Survival into modern times.

Вопреки этим мнениям, корпус риторической доктрины продолжал процветать в школах. Патрицци был забыт; если у Рамуса и Вивеса и были последователи (такие как Франсиско Санчес и Кекерман), то традиционалисты, как правило, подвергали их порицанию. В конечном счете Риторика нашла поддержку в философии, когда Кампанелла сделал следующее заявление в своей «Рациональной философии»: «quodammodo Magiae portiuncula, quae affectus animi moderator et per ipsos voluntatem ciet ad quaecumque vult sequenda vel fugienda». Баумгартен был обязан ей своим трехчленным делением Эстетики на эвристику, методологию и семиотику (изобретение, расположение и элокуция), которое позже принял Мейер. Среди многочисленных работ Мейера есть небольшая книга под названием «Теоретическое учение об эмоциональных расстройствах в целом», которую он считал психологическим введением в эстетическое учение. С другой стороны, Иммануил Кант в своей «Критике способности суждения» отмечает, что красноречие в смысле ars oratoria, или искусства убеждения посредством прекрасной видимости и диалектической формы, должно отличаться от красивой речи (Wohlredenheit); и что ораторское искусство, играющее на слабостях людей ради достижения собственных целей, «не заслуживает никакого уважения» (gar keiner Achtungwürdig). Но в школах оно процветало во многих знаменитых компиляциях, включая одну, принадлежащую французскому иезуиту отцу Доминику де Колонну, которая использовалась еще несколько десятилетий назад. Даже сегодня в так называемых литературных институтах мы сталкиваемся с пережитками древней Риторики, особенно в главах, посвященных ораторскому искусству; и сегодня, хотя и редко, появляются новые руководства по судебному или священному красноречию (Ортлофф, Уэйтли и др.). Тем не менее можно сказать, что Риторика в древнем смысле исчезла из системы наук; сегодня ни один философ не стал бы мечтать о том, чтобы, подобно Кампанелле, посвятить Риторике специальный раздел рациональной философии.

Modern signification of Rhetoric. Theory of literary form.

В качестве компенсации за этот процесс теория элокуции и красивой речи в современную эпоху получила прогрессивное развитие и обрела научную форму. Но идея такой науки древняя, как мы видели; столь же древним является и стиль изложения, состоящий в доктрине двойной формы и понятии украшенной формы.

Concept of ornament.

Понятие «украшения» должно было возникнуть в уме спонтанно, как только внимание было направлено на ценности речи при прослушивании декламирующих поэтов или ораторских состязаний на публичных собраниях. Очень рано должно было возникнуть представление о том, что разница между хорошей и плохой речью, или между тем, что доставляло больше удовольствия, и тем, что меньше, между серьезным или торжественным и обыденным или разговорным, заключается в чем-то дополнительном, наложенном на канву обычной речи, подобно вышивке искусного оратора. Эти соображения побудили греко-римских риторов принять практику, подобную индийской, которая пришла к этому различению независимо, — отличать обнаженную (ψιλή) или чисто грамматическую форму от другой формы, содержащей добавление, которое они называли украшением, κόσμος: ornatum est (Квинтилиан послужит типичным примером для всех остальных) quod perspicuo ac probabili plus est.

Понятие украшения как чего-то привнесенного извне составляет основу теории, которую Аристотель, философ Риторики, дал для царицы украшений — Метафоры. Согласно ему, высокое удовольствие, вызываемое метафорой, проистекает из соположения различных терминов и обнаружения отношений между видами и родами, что порождает «обучение и познание посредством рода» (μάθησιν καi γνῶσιν διὰ τοῦ γένους), и то легкое обучение, которое является величайшим из человеческих удовольствий, что сводится к утверждению, что метафора добавляет к рассматриваемому понятию группу второстепенных побочных познаний в качестве своего рода развлечения, облегчения и приятного наставления для ума.

Classes of ornament.

Украшения делились и подразделялись множеством различных способов. Аристотель (а ранее Исократ, несколько иначе) классифицировал украшения, которые разнообразят обнаженную или нагую форму, по рубрикам диалектных форм, замен и эпитетов, удлинений, усечений и сокращений слов, а также других отступлений от общепринятого словоупотребления и, наконец, ритма и гармонии. Замены были четырех классов: вид вместо рода; род вместо вида; вид вместо вида; и пропорциональные. После Аристотеля элокуцию особенно изучали Теофраст и Деметрий Фалерский; эти риторы и их последователи еще больше закрепили классификацию украшений, различая тропы и фигуры (σχήματα) и разделяя фигуры на фигуры речи (scheimata τῆς λέχεως) и фигуры мысли (τῆς διανοίας), фигуры речи — на грамматические и риторические, а фигуры мысли — на патетические и этические. Замены делились на четырнадцать основных форм: метафора, синекдоха, метонимия, антономасия, ономатопея, катахреза, металепсис, эпитет, аллегория, энигма, ирония, перифраз, гипербатон и гипербола; каждая делилась на подвиды и противопоставлялась соответствующему пороку. Фигуры речи насчитывали около двух десятков (повторение, анафора, антистрофа, климакс, асиндетон, ассонанс и т. д.); фигуры мысли — примерно столько же (вопрошание, прозопопея, этиопея, гипотипосис, коммоция, симуляция, восклицание, апострофа, апосиопеза и т. д.). Если эти деления и имеют какую-то ценность как вспомогательные средства для памяти в отношении конкретных литературных форм, то при рациональном рассмотрении они просто капризны, что подтверждается тем фактом, что многие классы украшенного появляются то в рубрике тропов, то фигур; иногда среди фигур речи, затем — фигур мысли, и никакой причины для изменения не приводится, кроме произвольного каприза отдельного ритора, который так постановляет и распоряжается. А поскольку одна из функций, которую могут выполнять риторические категории, заключается в указании на расхождение между двумя способами выражения одного и того же, один из которых произвольно выбирается как «собственный», легко понять, почему древние определяли метафору как «verbi vel sermonis a propria significatione in aliam cum virtute mutatio», а фигуру — как «conformatio quaedam orationis remota a communi et primum se offerenti ratione».

The concept of the Fitting.

Насколько нам известно, античность не поднимала восстания против теории украшения или двойной формы. Мы иногда слышим, как Цицерон, Квинтилиан, Сенека и другие говорят: Ipsae res verba rapiunt, Pectus est quod disertos facit et vis mentis, Rem tene, verba sequentur, Curam verborum rerum volo esse sollicitudinem или Nulla est verborum nisi rei cohaerentium virtus. Но эти максимы не несли в себе того весомого значения, которое могли бы придать им мы, современные люди; возможно, они и противоречили теории украшения, но, поскольку это противоречие оставалось без внимания, оно было неэффективным: это были протесты здравого смысла, бессильные бороться с заблуждениями школьной доктрины. Более того, последняя была оснащена предохранительным клапаном, мудрой уловкой, чтобы скрыть свою внутреннюю абсурдность. Если украшенное состояло из «плюса», то в какой степени его следует использовать? Если оно доставляло удовольствие, не должны ли мы сделать вывод, что чем больше его использовали, тем больше было получаемое удовольствие? Сопровождалось ли бы его чрезмерное использование чрезмерным удовольствием? Здесь таилась опасность: риторы инстинктивно бросились на защиту, схватив первое попавшееся под руку оружие, а именно — уместность (πρέπον). Украшение должно использоваться осторожно; ни слишком много, ни слишком мало; in medio virtus; столько, сколько уместно (ἀλλά πρέπον). Аристотель рекомендует стиль, приправленный «определенной дозой» (δεῑ ἃρα κεκρᾶσθαί πως τούτοις), ибо украшение должно быть приправой, а не едой (ἤδυσμα, οὐκ ἒδεσμα). Уместность была понятием, совершенно несовместимым с понятием украшения; это был соперник и враг, призванный уничтожить его. Уместность чему? Конечно, выражению; но то, что уместно для выражения, нельзя назвать украшением, внешним дополнением; оно совпадает с самим выражением. Но риторы довольствовались поддержанием мирных отношений между украшенным и уместным, не утруждая себя их опосредованием через третье понятие. Один лишь псевдо-Лонгин в ответ на замечание своего предшественника Цецилия о том, что в одном месте нельзя использовать более двух-трех метафор, заметил, что большее их количество следует использовать там, где страсть (τὰ πάθη) несется стремглав, подобно потоку, увлекая за собой как необходимость (ὡς ἀναγκαῑον) множество таких замен.

The theory of ornament in the Middle Ages and Renaissance.

Сохранившись в компиляциях поздней античности (таких как работы Доната и Присциана и знаменитый аллегорический трактат Марциана Капеллы), а также в компендиумах Беды, Рабана Мавра и других, теория украшения перешла в Средние века. На протяжении этого периода Риторика, Грамматика и Логика продолжали составлять тривиум школ. В средневековье теории в некоторой степени способствовал тот факт, что писатели и ученые использовали мертвый язык; это помогло укрепить идею о том, что прекрасная форма не является спонтанной вещью, а состоит в дополнении или вышивке. В эпоху Возрождения теория продолжала процветать и была возрождена благодаря изучению лучших классических источников; к работам Цицерона были добавлены «Наставления» Квинтилиана и «Риторика» Аристотеля, а также множество второстепенных латинских и греческих риторов, среди которых был Гермоген со своими знаменитыми «Идеями», введенными в моду Джулио Камилло.

Даже те писатели, которые осмеливались критиковать организм древней Риторики, оставляли теорию украшения без нападок. Вивес сетовал на «преувеличенную тонкость греков», которая бесконечно множила различия в этом вопросе, не проливая света, но он никогда не занимал определенной позиции против теории украшения. Патрицци был недоволен недостаточно четким определением украшения, данным древними; но он утверждал существование украшений и метафор, а также семи различных способов «соединенной речи» — повествования, доказательства, амплификации, уменьшения, украшения с его противоположностью, возвышения и принижения. Школа Рамуса продолжала доверять Риторике «украшение» мысли. Учитывая огромное расширение и интенсификацию жизни и литературы в XVI веке, легко было бы привести фразы, как мы это делали из древних авторов, утверждающие строгую зависимость речи от вещей, которые она хочет выразить, а также живые нападки на педантов и педантичные формы и правила для красивой речи. Но какой в этом толк? Теория украшения всегда была на заднем плане, молчаливо признаваемая всеми как неоспоримая. Хуан де Вальдес, например, делает следующее признание в своем стилистическом кредо: «Escribo como hablo; solamente tengo cuidado de usar de vocablos que sinifiquen bien lo que quiero decir, y dígolo cuanto más llanamente me es posible, porqué, á mi parecer, en ninguna lengua está bien la afectación». Но Вальдес также говорит, что красивый язык состоит «en que digais lo que quereis con las menos palabras que pudiéredes, de tal manera que ... no se pueda quitar ninguna sin ofender á la sentencia, ó al encarescimiento, ó al elegancia». Здесь кажется, что амплификация и элегантность задуманы как нечто постороннее по отношению к смыслу или содержанию. Луч истины виден у Монтеня, который, столкнувшись с кропотливыми категориями, на которые риторы делят украшение, замечает: «Oyez dire Métonymie, Métaphore, Allégorie et aultres tels noms de la Grammaire; semble il pas qu'on signifie quelque forme de langage rare et pellegrin? Ce sont tiltres qui touchent le babil de vostre chambrière». То есть они — что угодно, только не язык, далекий от primum se offerens ratio.

Reductio ad absurdum in the seventeenth century.

Невозможность поддержания теории украшения была впервые замечена во время упадка итальянской литературы в XVII веке, когда литературное производство стало лишь игрой пустых форм, а «уместность», давно нарушаемая на практике, была заброшена и забыта даже в теории и стала рассматриваться как предел, произвольно наложенный на фундаментальный принцип орнаментации. Противники того стиля, перегруженного концептами, который известен как «secentismo» из-за его распространенности в XVII веке (Маттео Пеллегрини, Орси и другие), чувствовали порочность литературного производства своего времени; они осознавали, что упадок был вызван тем, что литература перестала быть серьезным выражением содержания; но они были смущены рассуждениями поборников дурного вкуса, которые могли доказать, что все это дело во всех деталях соответствовало литературной теории украшения — общей почве обеих сторон. Тщетно первые взывали к «уместности», «умеренности», «избеганию аффектации», к украшению как «приправе, а не еде» и ко всем другим видам оружия, которых было достаточно во времена, когда здоровое литературное производство и здравый эстетический вкус автоматически исправляли ошибочную теорию: другая сторона отвечала, что нет причин скупиться на использование украшений, когда они лежат в массе под рукой, или избегать показного проявления остроумия, когда имеется его неисчерпаемый запас.

Polemic concerning the theory of ornament.

Та же реакция против злоупотребления украшением, против «испанских и итальянских концептов» (сторонниками которых были Грасиан в Испании и Тезауро в Италии), произошла во Франции. «... Laissez à l'Italie De tous ces faux brillants l'éclatante folie»; «Ce que l'on conçoit bien s'énonce clairement. Et les mots, pour le dire, arrivent aisément». Среди самых острых критиков концептов был иезуит Буур, уже цитировавшийся, автор «Manière de bien penser dans les œuvres d'esprit». Риторические формы были предметом жарких споров. Орси, по национальным соображениям оппонент Буура (1703), утверждал, что все декоративные приемы остроумия покоятся на среднем термине и могут быть сведены к риторическому силлогизму, и что остроумие состоит из истины, которая кажется ложью, или лжи, которая кажется истиной. Если эта полемика и не принесла в то время больших научных результатов, то, по крайней мере, она подготовила ум к большей свободе; и, как мы отмечали в другом месте, она могла повлиять на Вико, который, создавая свое новое понятие поэтического воображения, признал, что оно требует полной реконструкции теории риторики и вывода о том, что ее фигуры и тропы — это не «капризы удовольствия», а «необходимости человеческого ума».

Du Marsais and metaphor.

Мы находим теорию риторического украшения ревностно оберегаемой Баумгартеном и Мейером, в то время как во Франции она столь же энергично оспаривалась Сезаром Шене дю Марсе, который опубликовал в 1730 году трактат о «Тропах» (седьмая часть его «Общей грамматики»), где он развивает по поводу метафоры наблюдение, уже сделанное Монтенем: действительно, возможно, он был вдохновлен Монтенем, хотя и не упоминает его имени. Дю Марсе отмечает, что говорят, будто фигуры — это способы речи и обороты выражения, удаленные от обычного и общепринятого; что является пустой фразой, равносильной тому, чтобы сказать: «фигурированное отличается от нефигурированного, а фигуры — это фигуры, а не нефигуры». С другой стороны, совершенно неверно, что фигуры удалены от обычной речи, ибо «нет ничего более естественного, обычного и распространенного, чем фигуры: на городской площади в рыночный день используется больше фигур речи, чем за многие дни академических дискуссий»; и никакая речь, какой бы короткой она ни была, не может состоять полностью из нефигуративных выражений. И Дю Марсе приводит примеры совершенно очевидных и спонтанных выражений, в которых Риторика не может отказать в признании фигур апострофы, конгерии, вопрошания, эллипсиса, прозопопеи: «Апостолы подвергались преследованиям и переносили свои преследования с терпением. Что может быть естественнее описания, данного святым Павлом? Maledicimur et benedicimus; persecutionem patimur et sustinemus; blasphemamur et obsecramus. И все же апостол использует прекрасную фигуру антитезы; проклятие — противоположность благословению; преследование — выносливости; богохульство — молитве». Но далее, сам язык фигуры является фигуральным, поскольку это метафора. Но после таких острых наблюдений Дю Марсе в конце концов сам запутывается и определяет фигуры как «манеры речи, отличающиеся от других особой модификацией, благодаря которой можно свести каждую к особому виду и дать более живой, благородный или приятный эффект, чем тот, который может быть получен манерой речи, выражающей то же содержание мысли без такой особой модификации».

Psychological interpretation.

Но психологическая интерпретация фигур речи, первый этап на пути к их эстетической критике, не была здесь оставлена. В своих «Элементах критики» Хоум говорит, что долго задавался вопросом, нельзя ли свести ту часть Риторики, которая касается фигур, к рациональным принципам, и наконец обнаружил, что фигуры состоят в пассионарном элементе; поэтому он взялся анализировать прозопопею, апострофу и гиперболу в свете пассионарной способности. От Дю Марсе и Хоума происходит все ценное в «Лекциях по риторике и изящной словесности» Хью Блэра, профессора Эдинбургского университета с 1759 года; опубликованные в виде книги, эти лекции имели огромный успех во всех школах Европы, включая итальянские, и выгодно заменили своим «разумом и здравым смыслом» работы гораздо более грубого типа. Блэр определял фигуры в целом как «язык, подсказанный воображением или страстью». Подобные идеи распространялись во Франции Мармонтелем в его «Элементах литературы». В Италии Чезаротти противопоставлял логический элемент, или «термины-шифры», языка риторическому элементу, или «терминам-фигурам», а рациональное красноречие — образному красноречию. Беккариа, хотя и был проницательным психологическим аналитиком, придерживался взгляда на литературный стиль как на «дополнительные идеи или чувства, добавленные к основным в любом дискурсе»; то есть он не смог освободиться от различения между интеллектуальной формой, предназначенной для выражения основных идей, и литературной формой, модифицирующей первую путем добавления дополнительных идей. В Германии Гердер предпринял попытку интерпретировать тропы и метафоры так, как это сделал Вико, то есть как существенные для примитивного языка и поэзии.