«Эстетика как наука о выражении и общая лингвистика»

Demand for an organon of inferior knowledge.

Несомненно, смутно виделось, что даже в низших способностях действовало некоторое различие между совершенным и несовершенным, ценностью и отсутствием ценности. Часто цитировался отрывок из книги (1725) лейбницианца Бюльфингера, где он говорит: «Vellem existerent qui circa facultatem sentiendi, imaginandi, attendendi, abstrahendi et memoriam praestarent quod bonus ille Aristoteles, adeo hodie omnibus sordens, praestitit circa intellectum: hoc est ut in artis formant redigerent quicquid ad illas in suo usu dirigendas et iuvandas pertinet et conducid, quem ad modum Aristoteles in Organo logicam sive facultatem demonstrandi redegit in ordinem» [22]. Но при чтении отрывка в его контексте сразу понимаешь, что желаемый органон был бы лишь серией рецептов для укрепления памяти, воспитания внимания и так далее: одним словом, техникой, а не эстетикой. Похожие идеи были распространены в Италии Тревизано (1708), который, заявив, что чувства могут быть воспитаны через разум, утверждал возможность «искусства чувства», которое должно «наделить манеры благоразумием, а суждение — хорошим вкусом» [23]. Мы замечаем, более того, что в свое время Бюльфингер считался хулителем поэзии, настолько, что против него был написан трактат, чтобы показать, что «поэзия не уменьшает способность ясного представления» [24]. Бодмер и Брейтингер были готовы «вывести все части красноречия с математической точностью» (1727), а последний набросал «Логику воображения» (1740), которой он хотел бы поручить изучение подобий и метафор; даже если бы он осуществил свой проект, трудно увидеть, как он мог бы существенно отличаться, с философской точки зрения, от трактатов на эту тему, написанных итальянскими риторами XVII века.

Alexander Baumgarten: his "Æsthetic."

Эти дискуссии и эксперименты заполнили юность и помогли сформировать интеллект молодого Александра Готлиба Баумгартена из Берлина, последователя философии Вольфа и в то же время студента и преподавателя латинской риторики и поэзии; эти занятия побудили его пересмотреть проблему и искать метод, с помощью которого предписания риторов могли бы быть сведены к строгой философской системе. Получив степень доктора в сентябре 1735 года, в возрасте двадцати одного года, он опубликовал диссертацию «Философские размышления о некоторых вопросах, относящихся к поэме» (Meditationes philosophicae de nonnullis ad poēma pertinentibus) [25], в которой слово «Эстетика» впервые появляется как название специальной науки [26]. Баумгартен всегда оставался очень привязанным к своему юношескому открытию, и в 1742 году, когда его призвали преподавать в университете Франкфурта-на-Одере, а затем в 1749 году, он по просьбе прочитал курс лекций по эстетике (quaedam consilia dirigendarum facultatum inferiorum novam per acroasin exposuit) [27]. В 1750 году он напечатал объемный трактат, в котором слово «Эстетика» удостоилось чести быть на титульном листе [28]; в 1758 году он опубликовал более тонкую вторую часть: болезнь и, наконец, смерть в 1762 году помешали ему завершить работу.

Æsthetic as science of sensory consciousness.

Что было эстетикой для Баумгартена? Ее объекты — чувственные факты (ασθητά), тщательно отличаемые древними от ментальных объектов (νοητά) [29]; отсюда она становится scientia cognitionis sensitivae, theoria liberalium artium, gnoseologia inferior, ars pulcre cogitandi, ars analogi rationis [30]. Риторика и поэтика составляют две специальные и взаимозависимые дисциплины, которым эстетика доверяет различение между различными стилями в литературе и другие мелкие различия [31], ибо законы, которые она сама исследует, рассеяны по всем искусствам, как путеводные звезды для этих различных вспомогательных искусств (quasi cynosura quaedam specialium) [32], и должны быть извлечены не только из изолированных случаев или из неполной индукции эмпирически, но из совокупности фактов (falsa regula peior est quant nulla) [33]. И эстетику нельзя смешивать с психологией, которая предоставляет лишь ее предпосылки; будучи независимой наукой, она дает норму чувственного познания (sensitive quid cognoscendi) и имеет дело с «perfectio cognitionis sensitivae, qua talis», что есть красота (pulcritudo), точно так же, как противоположность, несовершенство, есть безобразие (deformitas) [34]. Из красоты чувственного познания (pulcritudo cognitionis) мы должны исключить красоту объектов и материи (pulcritudo obiectorum et materiae), с которой ее часто путают из-за привычек языка, поскольку легко показать, что безобразные вещи могут быть осмыслены красивым образом, а красивые вещи — безобразным (quacum ob receptam rei significationem saepe sed male confunditur; possunt turpia pulcre cogitare ut talia, et pulcriora turpiter) [35]. Поэтические представления смутны или воображаемы: отчетливость, то есть интеллект, не является поэтической. Чем больше определенность, тем больше поэзия; индивиды «omnimode determinata» в высшей степени поэтичны; поэтичны также образы или фантазмы, а также все, что относится к чувствам [36]. То, что судит о чувственных или воображаемых представлениях, есть вкус, или «indicium sensuum». Таковы, вкратце, истины, изложенные Баумгартеном в его «Размышлениях» и, со многими различиями и примерами, в его «Эстетике» [37].

Cricisism of judgements based on Baumgarten.

Почти все немецкие критики [38] придерживаются мнения, что из своей собственной концепции эстетики как науки о чувственном познании Баумгартен должен был развить своего рода индуктивную логику. Но его можно очистить от этого обвинения: будучи, возможно, лучшим философом, чем его критики, он считал, что индуктивная логика всегда должна быть интеллектуальной, поскольку она ведет к абстракциям и формированию понятий. Отношение, существующее между «cognitio confusa» и поэтическими и художественными фактами, которые принадлежат к сфере вкуса, было показано до него Лейбницем: ни он, ни Вольф, ни кто-либо другой из их школы никогда не мечтал о превращении трактовки «cognitio confusa» или «petites perceptions» в индуктивную логику. С другой стороны, в качестве своего рода компенсации эти критики приписывают Баумгартену заслугу, на которую он не может претендовать, по крайней мере в той степени, которую подразумевают их похвалы. Согласно им, он совершил революцию, превратив [39] лейбницианские различия в степени или количественные различия в специфическое различие и превратив смутное знание в нечто уже не отрицательное, а положительное [40], приписав «perfectio» чувственному познанию «qua talis»; и тем самым разрушив единство лейбницианской монады и нарушив закон непрерывности, основал науку эстетику. Если бы он действительно совершил такой гигантский шаг, его претензия на титул «отца эстетики» была бы вне всякого сомнения. Но чтобы заслужить это наименование, Баумгартен должен был бы успешно распутать все те противоречия, в которые он был вовлечен не меньше, чем Лейбниц и все интеллектуалисты. Недостаточно постулировать «perfectio»; даже Лейбниц делал это, когда приписывал ясность (claritas) смутному познанию, которое, будучи лишенным ясности, остается темным, то есть несовершенным. Было необходимо, чтобы это совершенство «qua talis» было поддержано против «lex continui» и сохранено незагрязненным никакой интеллектуалистической примесью. В противном случае он был обречен вернуться в бездорожный лабиринт «вероятного», которое является и не является ложным, остроумия, которое является и не является интеллектом, вкуса, который является и не является интеллектуальным суждением, воображения и чувства, которые являются и не являются чувственностью и материальным удовольствием. И в этом случае, несмотря на новое имя: несмотря (как мы охотно признаем) на большее, чем у Лейбница, настаивание на чувственной природе поэзии, эстетика как наука не родилась бы.

Intellectualism of Baumgarten.

Теперь Баумгартен не преодолел ни одного из вышеупомянутых препятствий. Беспристрастное и постоянное изучение его трудов заставляет прийти к этому выводу. Уже в своих «Размышлениях» он, кажется, не способен четко различить воображение и интеллект, смутное и отчетливое познание. Закон непрерывности заставляет его выстроить шкалу большего и меньшего: среди познаний темные менее поэтичны, чем смутные; отчетливые не являются поэтическими, но даже те, что относятся к высшим видам (то есть отчетливые и интеллектуальные), в некоторой степени поэтичны постольку, поскольку они ниже по своей природе; сложные понятия более поэтичны, чем простые; те, что имеют большее содержание, являются «extensive clariores» [41]. В «Эстетике» Баумгартен излагает свою мысль более полно и тем самым обнажает ее дефекты. Если введение к книге заставляет поверить, что он видит эстетическую истину в сознании индивида, то эта вера разрушается объяснениями, которые следуют далее. Как хороший объективист, он утверждает, что истина в метафизическом смысле имеет свой аналог в душе, а именно субъективную истину, логическую истину в широком смысле, или эстетико-логическую [42]. И полная истина лежит не в роде или виде, а в индивидууме. Род истинен, вид более истинен, индивид — наиболее истинен [43]. Формальная логическая истина приобретается «cum iactura», путем отбрасывания большого материального совершенства: «quid enim est abstractio, si iactura non est?» [44]. При таком допущении логическая истина отличается от эстетической в следующем: метафизическая или объективная истина представляется теперь интеллекту, когда это логическая истина в узком смысле; теперь — аналогии разума и низшим познавательным способностям, когда это эстетическая истина [45]; меньшая истина в обмен на большую, которую человек не всегда способен достичь, благодаря «malum metaphysicum» [46]. Так, моральные истины понимаются одним образом комическим поэтом, другим — моральным философом; затмение описывается одним способом астрономом и другим — пастухом, говорящим со своими друзьями или своей возлюбленной [47]. Даже универсалии доступны, по крайней мере частично, низшей способности [48]. Возьмем случай двух философов, догматика и скептика, спорящих, со слушающим их эстетом. Если аргументы обеих сторон сбалансированы так, что слушатель не может определить, что истинно, а что ложно, это явление для него — эстетическая истина: если один противник преуспевает в том, чтобы подавить другого так, что один аргумент оказывается явно неверным, ошибка, только что выявленная, является также эстетической [49] ложью. Истины, строго эстетические, — это (и это решающий момент) те, которые кажутся ни полностью истинными, ни полностью ложными: вероятные истины. «Talia autem de quibus non complete quidem certi sumus, neque tamen falsitatem aliquam in iisdem appercipimus, sunt verisimilia. Est ergo veritas æsthetica, a potiori dicta verisimilitudo, ille veritatis gradus, qui, etiamsi non evectus sit ad completam certitudinem, tamen nihil contineat falsitatis observabilis» [50]. И особенно непосредственное продолжение: «Cujus habent spectator es auditor esve intra animum quum vident audiuntve, quasdam anticipationes, quod plerumque fit, quod fieri solet, quod in opinione positum est, quod habet ad haec in se quandam similitudinem, sive id falsum (logice et latissime), sive verum sit (logice et strictissime), quod non sit facile a nostris sensibus abhorrens: hoc illud est εἰκός et verisimile quod, Aristotele et Cicerone assentiente, sectetur æstheticus» [51]. Вероятное охватывает то, что истинно и достоверно для интеллекта и чувств, то, что достоверно для чувств, но не для интеллекта, то, что вероятно логически и эстетически, или логически невероятно, но эстетически вероятно, или, наконец, эстетически невероятно, но в целом вероятно, или то, чья невероятность не очевидна [52]. Так мы приходим к допущению невозможного и абсурдного, αδύνατον и ἄτοπον Аристотеля.

Если после прочтения этих параграфов, весьма важных для раскрытия истинной мысли Баумгартена, мы обратимся еще раз к Введению к его труду, мы сразу заметим его банальную и ошибочную концепцию поэтической способности. Другу, который предположил, что ему нет нужды заниматься смутным или низшим сознанием, как потому, что «confusio mater erroris», так и потому, что «facilitate inferiores, caro, debellandae potius sunt quam excitandae et confirmandae», Баумгартен ответил, что смутность — это состояние, в котором можно найти истину: что природа не делает внезапного скачка от темноты к ясности: что полуденный свет достигается из ночного времени через рассвет (ex node per auroram meridies): что в случае низших способностей нужен проводник, а не тиран (imperium in facilitates inferiores poscitur, non tyrannis) [53]. Это все еще позиция Лейбница, Тревизано и Бюльфингера. Баумгартен в ужасе, как бы его не обвинили в том, что он занимается предметами, недостойными философа. «Quousque tandem» (говорит он себе), «ты, профессор теоретической и моральной философии, смеешь хвалить ложь и смеси истинного и ложного, как если бы они были благородными произведениями?» [54]. И если есть одна вещь, от которой он больше всего стремится себя уберечь, так это сенсуализм, необузданный и неморализованный. Чувственное совершенство картезианства и вольфианства могло быть спутано с простым удовольствием, с чувством совершенства нашего организма [55]: но Баумгартен не впадает в такое смешение. Когда в 1745 году некий Квисторп боролся с его эстетической теорией, говоря, что если поэзия состоит в чувственном совершенстве, то это вещь, вредная для людей, Баумгартен ответил с презрением, что он не ожидал, что когда-нибудь найдет время ответить критику такого калибра, который путает его «oratio perfecta sensitiva» с «oratio perfecte (то есть omnino) sensitiva» [56].

New names and old meanings.

За исключением названия и первых определений, «Эстетика» Баумгартена покрыта плесенью древности и банальности. Мы видели, что он отсылает к Аристотелю и Цицерону за первыми принципами своей науки; в другом случае он привязывает свою эстетику к риторике древности, цитируя истину, провозглашенную Зеноном Стоиком: «esse duo cogitandi genera, alterum perpetuum et latius, quod Rhetorices sit, alterum concisum et contractius, quod Dialectices», и отождествляя первое с эстетическим горизонтом, второе — с логическим [57]. В своих «Размышлениях» он опирается на Скалигера и Воссия [58]; из современных авторов, помимо философов (Лейбниц, Вольф, Бюльфингер), он цитирует Готшеда, Арнольда [59], Веренфельса, Брейтингера [60]; с помощью последних он может познакомиться с дискуссиями о вкусе и воображении, даже без прямого знакомства с Аддисоном и Дюбо, а также с итальянцами, чьи сочинения имели огромную популярность в Германии в его время и с которыми его сходства бросаются в глаза. Баумгартен всегда чувствует себя в полном согласии со своими предшественниками; никогда не в разногласии с ними. Он никогда не чувствовал себя революционером; и хотя некоторые были революционерами, сами того не зная, Баумгартен не был одним из них. Труды Баумгартена — лишь еще одно представление проблемы эстетики, все еще взывающей о решении голосом тем более сильным, чем более банальным он был: он провозглашает новую науку и представляет ее в конвенциональной схоластической форме; младенец, готовый родиться, получает имя Эстетики путем преждевременного крещения из его рук: и имя остается. Но новое имя лишено нового содержания; философские доспехи не покрывают мускулистого тела. Наш добрый Баумгартен, полный пыла и убежденности, и часто удивительно бойкий и живой в своем схоластическом латинстве, является наиболее симпатичной и привлекательной фигурой в истории эстетики: науки в формировании, то есть, а не науки, доведенной до завершения: эстетики condenda, а не condita.

[1] Письма Бальзаку и принцессе Елизавете.

[2] Поэтическое искусство (Art poétique) (1669-1674).

[3] Письма маркизу Маффеи, около 1720 г., в Prose e poesie, Венеция, 1756, II, с. cxx.

[4] Зульцер, указ. соч., I, с. 50.

[5] Traité du beau (2-е изд., Амстердам, 1724; изд. в Париже, 1810).

[6] Essai sur le beau, Париж, 1741.

[7] Опыт о человеческом разумении (франц. пер. в Œuvres, Париж, 1854), кн. II, гл. 11, § 2.

[8] Характеристики людей, манер, мнений, времен (Characteristics of Men, Manners, Opinions, Times), 1709-1711.

[9] Исследование об источнике наших идей красоты и добродетели (Enquiry into the Original of our Ideas of Beauty and Virtue), Лондон, 1723.

[10] См. выше, с. 179.

[11] Opera philosophica (изд. Эрдмана), с. 78.

[12] Там же, предисловие.

[13] Nouveaux Essais, II, гл. 22.

[14] Указ. соч., II, гл. 11.

[15] Essais de Théodicée, ч. II, § 148.

[16] Francisci Sanctii, Minerva seu de causis linguæ latinæ commentarius, 1587 (изд. с доп. Гаспаре Шоппе, Падуя, 1663); ср. кн. I, гл. 2, 9 и кн. IV.

[17] Gasperis Sciopii, Grammatica philosophica, Milan, 1628 (Venice, 1728).

[18] De dignitate и т. д., кн. VI, гл. I.

[19] Локк, Опыт и т. д., кн. III; Лейбниц, Nouveaux Essais, кн. III.

[20] Psychol. empirica (Франкфурт и Лейпциг, 1738), §§ 138-172.

[21] Joh. Chr. Gottsched, Versuch einer critischen Dichtkunst, Лейпциг, 1729.

[22] Dilucidationes philosophicæ de Deo, anima humana et mundo, 1725 (Tübingen, 1768), § 268.

[23] Предисловие к Rifless. sul gusto, указ. изд., с. 75.

[24] Borinski, Poetik d. Renaiss., с. 380, прим.

[25] Halæ Magdeburgicæ, 1735 (reprinted, ed. B. Croce, Naples, 1900).

[26] Med., § 116.

[27] Æsthetica, I, предисл.

[28] Æsthetica. Scripsit Alex. Gottlieb Baumgarten, Prof. Philosoph., Traiecti eis Viadrum, Impens. Ioannis Christiani Kleyb, 1750; 2-я часть, 1758.

[29] Med., § 116.

[30] Æsth., § I.

[31] Med., § 117.

[32] Æsth., § 71.

[33] Там же, § 53.

[34] Med., § 115.

[35] Æsth., § 14.

[36] Там же, § 18.

[37] Med., § 92.

[38] Ritter, Gesch. d. Philos. (франц. пер., Hist. de la phil. mod., III, с. 365); Zimmermann, Gesch. d. Æsth., с. 168; J. Schmidt, L. u. B., с. 48.

[39] Danzel, Gottsched, с. 218; Meyer, L. u. B., с. 35-38.

[40] Schmidt, указ. соч., с. 44.

[41] Med., §§ 19, 20, 23.

[42] Æsth., § 424.

[43] Указ. соч., § 441.

[44] Указ. соч., § 560.

[45] Æsth., § 424.

[46] Указ. соч., § 557.

[47] Указ. соч., §§ 425, 429.

[48] Указ. соч., § 443.

[49] Указ. соч., § 448.

[50] Указ. соч., § 483.

[51] Указ. соч., § 484.

[52] Æsth., §§ 485, 486.

[53] Указ. соч., §§ 7, 12.

[54] Указ. соч., § 478.

[55] Ср. Wolff, Psych. empir. § 511 и процитированный там отрывок из Декарта; также §§ 542, 550.

[56] Th. Joh. Quistorp, в Neuen Bücher-Saal, 1745, fasc. 5; Erweis dass die Poesie schon für sie selbst ihre Liebhaber leichtlich unglücklich machen könne; и A. G. Baumgarten, Metaphysica, 2-е изд., 1748, предисловие; ср. Danzel, Gottsched, с. 215, 221.

[57] Æsth., § 122.

[58] Med., § 9.

[59] Указ. соч., §§ 111, 113.

[60] Æsth., § 11.

V

ДЖАМБАТТИСТА ВИКО

Vico as inventor of æsthetic science.

Настоящим революционером, который, отбросив понятие вероятности и концептуализировав воображение новым образом, фактически открыл истинную природу поэзии и искусства и, так сказать, изобрел науку эстетику, был итальянец Джамбаттиста Вико.

За десять лет до публикации в Германии первого трактата Баумгартена в Неаполе (1725) появилась первая «Новая наука» (Scienza nuova), которая развивала идеи о природе поэзии, намеченные в более раннем труде (1721) «О постоянстве юриспруденции» (De constantia iurisprudentis), ставшем результатом «двадцати пяти лет непрерывного и сурового размышления» [1]. В 1730 году Вико переиздал ее с новыми разработками, которые дали начало двум специальным книгам («О поэтической мудрости» (Della sapienza poetica) и «Об открытии истинного Гомера» (Della discoperta del vero Omero)) во второй «Новой науке». Он никогда не уставал повторять свои взгляды и навязывать их вниманию своих враждебных современников при каждой возможности, пользуясь таким случаем даже в предисловиях и письмах, стихах по случаю свадеб или похорон, а также в тех газетных заметках, которые входили в его обязанности как государственного цензора литературы.

И что это были за идеи? Ни больше ни меньше, можно сказать, решение проблемы, поставленной Платоном, атакованной, но не решенной Аристотелем, и снова тщетно атакованной в эпоху Возрождения и впоследствии: является ли поэзия рациональной или иррациональной, духовной или грубой? И если духовной, то какова ее особая природа и что отличает ее от истории и науки?

Как мы знаем, Платон ограничил ее низшей частью души, животными духами. Вико возвышает ее и делает периодом в истории человечества: и поскольку история для него означает идеальную историю, чьи периоды состоят не из случайных фактов, а из форм духа, он делает ее моментом в идеальной истории духа, формой сознания. Поэзия предшествует интеллекту, но следует за чувством; смешивая ее с последним, Платон не смог уловить положение, которое она должна действительно занимать, и изгнал ее из своей Республики. «Люди сначала чувствуют, не осознавая; затем они осознают с возмущенной и взволнованной душой; наконец, они размышляют с невозмутимым умом. Этот афоризм — Принцип поэтических суждений, которые формируются чувством страстей и аффектов; отличаясь этим от философских суждений, которые формируются рефлексией через рассуждение; откуда последние приближаются к истине тем больше, чем больше они поднимаются к универсальному, в то время как первые имеют больше достоверности, чем больше они приближаются к индивидуальному» [2]. Воображаемая фаза сознания, но обладающая положительной ценностью.

Poetry and Philosophy: imagination and intellect.

Воображаемая фаза совершенно независима и автономна по отношению к интеллектуальной, которая не только не способна наделить ее каким-либо новым совершенством, но может лишь разрушить ее. «Изучение метафизики и поэзии находится в естественной оппозиции друг к другу; ибо первая очищает ум от детских предрассудков, а вторая погружает и топит его в них: первая предлагает сопротивление суждению чувств, в то время как вторая делает это своим главным правилом: первая ослабляет, вторая укрепляет воображение: первая гордится тем, что не превращает дух в тело, вторая делает все возможное, чтобы дать тело духу: отсюда мысли первой должны обязательно быть абстрактными, в то время как понятия второй лучше всего проявляются, когда они наиболее облечены в материю: подытоживая, первая стремится к тому, чтобы ученые могли знать истину вещей, лишенную всякой страсти: вторая — чтобы вульгарные могли действовать истинно посредством сильного возбуждения чувств, без которого стимула они, безусловно, не действовали бы вовсе. Отсюда с незапамятных времен, на всех языках, известных человеку, никогда не было сильного человека, одинаково великого как метафизик и поэт: такого поэта, как Гомер, отец и князь поэзии» [3]. Поэты — это чувства, философы — интеллект человечества [4]. Воображение «сильнее в той пропорции, в какой разум слабее» [5].

Несомненно, «рефлексия» может быть облечена в стихи; но она не становится от этого поэзией. «Абстрактные суждения принадлежат философам, поскольку они содержат универсалии; и рефлексии относительно таких страстей делаются поэтами, которые фальшивы и холодны» [6]. Те поэты, «которые воспевают красоту и добродетель дам путем рефлексии... — это философы, спорящие в стихах или в любовных рифмах» [7]. Один набор идей принадлежит философам, другой — поэтам: последние идентичны идеям художников, от которых «они отличаются только цветами и словами» [8]. Великие поэты рождаются не в эпохи рефлексии, а в эпохи воображения, обычно называемые варварскими: Гомер — в варварстве древности, Данте — в варварстве Средних веков, «второго варварства Италии» [9]. Те, кто решил читать философский разум в стихах великого отца греческой поэзии, перенесли характер более поздней эпохи в более раннюю, поскольку эра поэтов предшествует эре философов, и страны в младенчестве были возвышенными поэтами. Поэтические обороты возникли раньше прозы, «по необходимости природы», а не «по капризу удовольствия»; басни или воображаемые универсалии были зачаты раньше разумных, то есть философских, универсалий [10].

С помощью этих наблюдений Вико оправдал и в то же время исправил мнение Платона в «Республике», отказывая Гомеру в мудрости, всякого рода мудрости; законодательной Ликурга и Солона, философской Фалеса, Анахарсиса и Пифагора, стратегической военных командиров [11]. Гомеру (говорит он), несомненно, принадлежит мудрость, но только поэтическая мудрость: гомеровские образы и сравнения, заимствованные у диких зверей и элементов дикой природы, несравненны; но «такой успех не проистекает из таланта, пропитанного домашностью и цивилизованного какой-либо философией» [12].

Когда кто-либо берется писать стихи в эпоху рефлексии, это происходит потому, что он возвращается в детство и «заковывает свой ум в кандалы»; больше не размышляя своим интеллектом, он следует за воображением и теряет себя в частном. Если истинный поэт заигрывает с философскими идеями, это не «для того, чтобы он мог ассимилировать их и отбросить воображение», а лишь «для того, чтобы они были перед ним, чтобы исследовать их, как на сцене или публичной трибуне» [13]. Новая комедия, которая появилась после Сократа, несомненно, пропитана философскими идеями, интеллектуальными универсалиями, «умопостигаемыми видами человеческого поведения»; но ее авторы были поэтами лишь постольку, поскольку они знали, как превратить логику в воображение, а свои идеи — в портреты [14].

Poetry and History.

Разделительная линия между искусством и наукой, воображением и интеллектом здесь проводится весьма решительно: две эти различные деятельности неоднократно противопоставляются друг другу с такой остротой, которая не оставляет места для путаницы. Граница между поэзией и историей проводится едва ли менее твердо. Не цитируя соответствующий пассаж Аристотеля, Вико неявно показывает, почему поэзия казалась Аристотелю более философской, чем история, и в то же время развеивает ошибочное мнение, будто история имеет дело с частным, а поэзия — с всеобщим. Поэзия идет рука об руку с наукой не потому, что она состоит в созерцании понятий, а потому, что она, подобно науке, идеальна. Самый прекрасный поэтический рассказ должен быть «полностью идеальным»: «посредством идеи поэт вдыхает реальность в вещи, в остальном нереальные; мастера поэзии утверждают, что их искусство должно быть целиком соткано из воображения, как у живописца идеального, а не подражательным, как у портретиста: отсюда, из их сходства с Богом-Творцом, поэтов и живописцев называют божественными». [15] И против тех, кто порицает поэтов за рассказы, которые, по их словам, неправдивы, Вико возражает: «Лучшие рассказы — это те, которые наиболее близки к идеальной истине, вечной истине Божьей: она неизмеримо достовернее истины историков, которые часто пускают в ход каприз, необходимость или случай; но такой капитан, как, например, Готфрид у Тассо, есть тип капитана всех времен, всех народов, как и все персонажи поэзии, независимо от различий в поле, возрасте, темпераменте, обычаях, нации, государственном устройстве, положении, состоянии или судьбе; они суть не что иное, как вечные свойства человеческой души, рационально обсуждаемые политиками, экономистами и моральными философами и изображаемые поэтом в виде портретов». [16] Ссылаясь на наблюдение Кастельветро и отчасти одобряя его — а именно, что если поэзия есть предчувствие возможного, то ей должна предшествовать история, подражание реальному, — но сталкиваясь с трудностью, что поэты тем не менее неизменно предшествуют историкам, Вико разрешает проблему, отождествляя историю с поэзией: первобытная история была поэзией, ее сюжет был повествованием о фактах, и Гомер был первым историком; или, вернее, «он был героическим персонажем среди греков, поскольку они поэтически повествовали о своей собственной истории». [17] Поэзия и история, следовательно, изначально тождественны; или, скорее, недифференцированы. «Но поскольку невозможно дать ложные идеи, так как ложность возникает из запутанного сочетания идей, так невозможно дать предание, пусть даже сказочное, которое не имело бы в начале основы истины». [18] Отсюда мы получаем совершенно новое понимание мифологии: это больше не произвольное расчетливое изобретение, а спонтанное видение истины, какой она предстала духу первобытного человека. Поэзия дает образное видение; наука или философия — умопостигаемую истину; история — сознание достоверности.

Poetry and language.

Язык и поэзия, по оценке Вико, по существу одно и то же. Опровергая «вульгарную ошибку грамматиков», утверждающих приоритет возникновения прозы над стихом, он находит «внутри происхождения поэзии, насколько оно было здесь обнаружено», «происхождение языков и происхождение букв». [19] Это открытие было сделано Вико после «труда столь же неприятного и подавляющего, какой мы должны были бы испытать, если бы нам пришлось сбросить с себя нашу собственную природу и войти в природу первобытных людей Гоббса, Гроция или Пуфендорфа; существ, не обладающих никаким языком, которыми были созданы языки древнего мира». [20] Но его мучительный труд был с лихвой вознагражден опровержением ошибочной теории о том, что языки возникли из конвенции или, как он говорил, «обозначали по воле», тогда как очевидно, что «по своему естественному происхождению слова должны были иметь естественные значения; это ясно видно в обычном латинском языке... где почти все слова возникли по естественной необходимости, либо из естественных свойств, либо из их чувственных следствий; и в целом метафора составляет основную часть языка у любого народа». [21] Этот аргумент наносит удар по другой распространенной ошибке грамматиков: «что язык прозаиков правилен, а поэтов — неправилен». [22] Поэтические тропы, сгруппированные под рубрикой метонимии, кажутся Вико «рожденными природой первобытных народов, а не капризным выбором людей, искусных в поэтическом искусстве»; [23] рассказы, поведанные «посредством подобий, образов и сравнений», происходят «из-за нехватки родов и видов, необходимых для определения вещей с подобающей точностью», и «поэтому, в силу естественных необходимостей, являются общими для целых народов». [24] Древнейшие языки должны были состоять из «немых жестов и предметов, имевших естественную связь с выражаемыми идеями». [25] Он очень тонко замечает, что к этим фигуративным языкам относятся не только иероглифы, но и эмблемы, рыцарские знаки, девизы и гербы, которые он называет «средневековыми иероглифами». [26] В варварские средние века «Италия была вынуждена вернуться к немому языку... древнейших языческих народов, в котором люди, прежде чем открыть членораздельную речь, были обязаны, подобно немым, использовать действия или объекты, имевшие естественную связь с идеями — которые в то время должны были быть чрезвычайно чувственными — тех вещей, которые они желали обозначить; такие выражения, облаченные почти в вокальные слова, должны были обладать всей живой выразительностью поэтической дикции». [27] Отсюда возникают три вида или фазы языка: немое представление, язык богов; геральдический язык, или язык героев; и разговорный язык. Вико также предвосхитил универсальную систему этимологии, «словарь ментальных слов, общих для всех народов».

Inductive and formalistic

Человек с подобными идеями о воображении, языке и поэзии не мог сказать, что он удовлетворен формалистической и вербальной логикой, будь то аристотелевская или схоластическая. Человеческий разум (говорит Вико) «пользуется интеллектом, когда из вещей, которые он чувствует чувствами, он извлекает нечто, не подпадающее под чувства: это истинное значение латинского intelligere». [28] В кратком очерке истории логики Вико писал: «Пришел Аристотель и преподал силлогизм — метод, более подходящий для изложения общего в частном, чем для объединения частного путем открытия общего: затем пришел Зенон со своим соритом, который соответствует современным философским методам и изощряет, не оттачивая, ум; и человечество в целом не извлекло из этого никакой пользы. С великим основанием поэтому Верулам, одинаково выдающийся как политик и философ, предлагает, рекомендует и иллюстрирует индукцию в своем Органоне: за ним следуют англичане с превосходными результатами для экспериментальной философии». [29] Из этого источника проистекает его критика математики, которая всегда, но особенно в его дни, считалась типом совершенной науки.

Vico opposed to all formal theories of poetry.

Во всем этом Вико не только законченный революционер, но и вполне осознает себя таковым: он знает, что находится в оппозиции ко всем предыдущим теориям по этому предмету. Он говорит, что его новые принципы поэзии «полностью противоположны, а не просто отличны от всего, что было воображено со времен Платона и его ученика Аристотеля до Патрицци, Скалигера и Кастельветро среди современников; теперь открыто, что поэзия была первым языком, использовавшимся всеми народами без исключения, даже евреями». [30] В другом месте он говорит, что его теориями «ниспровергается все, что когда-либо было сказано о происхождении поэзии, начиная от Платона и Аристотеля и вплоть до наших Патрицци, Скалигера и Кастельветро; и обнаруживается, что поэзия, возникающая из-за дефекта человеческого рассуждения, столь же возвышенна, как и любая другая, обязанная своим бытием более позднему расцвету философии и искусств композиции и критики; более того, что эти поздние источники никогда не порождали никакой поэзии, которая могла бы сравниться с ней, не говоря уже о том, чтобы превзойти ее». [31] В Автобиографии он хвастается тем, что открыл «иные принципы поэзии, чем те, что были найдены греками, латинянами и всеми остальными с тех времен до наших дней; на них основаны иные взгляды на мифологию». [32]

Эти древние принципы поэзии, «изложенные сначала Платоном и подтвержденные Аристотелем», были тем предвосхищением или предрассудком, который ввел в заблуждение всех авторов, писавших о поэтическом разуме (среди которых он цитирует Якопо Маццони). Утверждения «даже самых серьезных философов, таких как Патрицци и другие», о происхождении песни и стиха настолько нелепы, что он «краснеет, даже упоминая их». [33] Любопытно видеть, как он аннотирует Ars Poetica Горация, стремясь найти в нем какой-то правдоподобный смысл путем применения принципов Scienza nuova. [34]

Вероятно, он был знаком с трудами Муратори среди современников, ибо цитирует его по имени, и с Гравиной, который был его личным знакомым; но если он читал Perfetta Poesia и Forza della fantasia, он не мог быть удовлетворен тем, как обошлись с силой воображения, столь высоко ценимой и уважаемой им самим; и если Гравина и повлиял на него, то лишь побудив к противоречию. У последнего (если не непосредственно у таких французских писателей, как Ле Боссю) он мог встретить заблуждение, рассматривающее Гомера как хранилище мудрости, — заблуждение, с которым он боролся с энергией и упорством. По его оценке, среди самых тяжких ошибок картезианцев была их неспособность оценить мир воображения и поэзии. О своем времени он жаловался, что оно «оцепенело от аналитических методов и философии, которая стремилась умертвить каждую способность души, достигавшую ее через тело, особенно воображение, ныне считающееся матерью всех человеческих ошибок»: времена «мудрости, которая замораживает благородную душу лучшей поэзии» и препятствует всякому ее пониманию. [35]

Judgments of grammarians and linguists who preceded him

Точно так же обстоит дело с теорией языка. «Способ рождения и природа языков были причиной многих мучительных трудов и размышлений: и ни в Кратиле Платона, в котором в других наших трудах мы ложно находили удовольствие и веру» (он намекает на доктрину, которой следовал в своей первой книге De antiquissima Italorum sapientia), «ни у Вольфганга Лация, Юлия Цезаря Скалигера, Франсиско Санчеса и других мы не можем найти ничего, что удовлетворило бы наше понимание; настолько, что, обсуждая вопросы такого рода, синьор Джованни Клерико говорит, что в филологии нет ничего, что было бы вовлечено в такой лабиринт сомнений и трудностей». [36] Главные грамматики-философы не избегают критики. Грамматика, говорит он, устанавливает правила для правильной речи: логика — для истинной речи; «и поскольку в порядке природы мы должны говорить истинно, прежде чем учиться говорить правильно, Джулио Чезаре делла Скала, за которым следуют лучшие грамматики, употребляет всю свою великолепную энергию, чтобы рассуждать о причинах латинского языка из принципов логики. Но его великий замысел закончился неудачей по той причине, что он привязал себя к логическим принципам одного философа, а именно Аристотеля, чьи принципы слишком универсальны, чтобы объяснить почти бесконечные частности, которые естественно осаждают того, кто хотел бы рассуждать о языке. Откуда случилось, что Франсиско Санчес, который следовал за ним с достойным восхищения рвением, пытаясь в своей Минерве объяснить бесчисленные частицы, встречающиеся в латыни, своим знаменитым принципом эллипсиса и пытаясь тем самым, хотя и безуспешно, оправдать логические принципы Аристотеля, впал в самые громоздкие нелепости среди почти бесчисленного множества латинских фраз, которыми он намеревался восполнить незначительные и тонкие пропуски, используемые латынью при выражении своего смысла». [37] Происхождение частей речи и синтаксиса совершенно иное, чем то, что приписывали им люди, вообразившие, что «народ, изобретший язык, должен был сначала пойти в школу к Аристотелю». [38] Та же критика, несомненно, должна была распространяться и на логико-грамматиков Пор-Рояля, ибо Вико заметил, что Логика Арно была построена «по тому же плану, что и у Аристотеля». [39]

Influence of seventeenth century writers on Vico.

Вполне можно допустить, что Вико был более солидарен с риторами семнадцатого века, в которых мы обнаружили предчувствие эстетической науки. Для Вико, как и для них, остроумие (относящееся к воображению и памяти) было «отцом всякого изобретения»: суждение о поэзии было для него «суждением чувств», фраза, эквивалентная «вкусу» или «хорошему вкусу», выражениям, никогда не использовавшимся им в этой связи. Нет сомнения, что он был знаком с авторами трактатов об остроумии и концептах, ибо в сухом риторическом руководстве, написанном для использования в своей школе (в котором тщетно искать тень его собственных личных идей), он цитирует Паоло Бени, Пеллегрини, Паллавичино и маркиза Орси. [40] Он высоко ценит трактат Паллавичино о Стиле и знает книгу Del bene того же автора; [41] возможно, также его ум не остался не затронут вспышкой гения, которая позволила иезуиту на одно мгновение осознать, что поэзия состоит из «первых постижений». Он не называет Тезауро, но нет сомнения, что он знал его; действительно, Scienza nuova включает раздел, помимо раздела о поэзии, о «гербах», «рыцарских знаках», «военных знаменах», «медалях» и так далее, в методе, точно соответствующем методу Тезауро, когда он трактует о «фигуративных концептах» в своем Cannochiale aristotelico. [42] Для Тезауро такие концепты — лишь метафорические изобретательности, как и любые другие; для Вико они целиком являются продуктом воображения, ибо воображение выражает себя не только в словах, но и в «немом языке» линий и цветов. Он знал кое-что и о Лейбнице; великий немец и Ньютон были описаны им как «величайшие умы того времени» [43]; но он, по-видимому, остался в полном неведении относительно эстетических попыток лейбницевской школы в Германии. Его «Логика поэзии» была открытием, независимым от и более ранним, чем Organon низших способностей Бюльфингера, Gnoseologia inferior Баумгартена и Logik der Einbildungskraft Брейтингера. По правде говоря, Вико принадлежит с одной стороны к обширной реакции Возрождения против формализма и схоластического вербализма, которая, начавшись с подтверждения опыта и ощущения (Телезио, Кампанелла, Галилей, Бэкон), должна была продолжаться, вновь утверждая функцию воображения в индивидуальной и социальной жизни: с другой стороны, он является предтечей романтизма.

Æsthetic in the "Scienza nuova."

Значение новой поэтической теории Вико в его мысли в целом, а также в организме его Scienza nuova, никогда не было полностью оценено, и неаполитанский философ до сих пор обычно считается изобретателем философии истории. Если под такой наукой понимать попытку вывести конкретную историю путем рассуждения и рассматривать эпохи и события так, как если бы они были понятиями, то единственным результатом усилий Вико решить эту проблему могла быть неудача; то же самое верно и для многих его преемников. Дело в том, что его философия истории, его идеальная история, его Scienza nuova d' intorno alia comune natura delle nazioni, не касается конкретной эмпирической истории, которая разворачивается во времени: это не история, это наука об идеальном, философия духа. То, что Вико сделал много открытий в собственно истории, которые были в значительной степени подтверждены современной критикой (например, о развитии греческого эпоса и природе и генезисе феодального общества в древности и в средние века), безусловно, заслуживает всяческого подчеркивания; но эта сторона его работы должна быть четко отделена от другой, строго философской стороны. И если философская часть есть доктрина, излагающая идеальные моменты духа, или, его собственными словами, «модификации нашего человеческого разума», то из этих моментов или модификаций Вико берется определить и полностью описать не логические, этические и экономические моменты (хотя и на них он проливает много света), а именно воображаемые или поэтические. Большая часть второй Scienza nuova держится на открытии творческого воображения, включая «новые принципы поэзии», наблюдения над природой языка, мифологией, письмом, символическими фигурами и так далее. Вся его «система цивилизации, республики, законов, поэзии, истории, одним словом, человечества в целом» основана на этом открытии, которое составляет новую точку зрения, на которую встает Вико. Сам автор замечает, что его вторая книга, посвященная Поэтической мудрости, «в которой сделано открытие, полностью противоположное Веруламову», составляет «почти весь корпус работы»; но первая и третья книги также имеют дело почти исключительно с произведениями воображения. Можно было бы, следовательно, утверждать, что «Новая наука» Вико была на самом деле просто Эстетикой; или, по крайней мере, философией духа с особым акцентом на философии эстетического духа.

Vico's mistakes.

Среди столь многих светящихся точек, или, скорее, в таком общем сиянии света, есть еще темные закоулки в его уме; углы, которые остаются в тени. Не поддерживая жесткого различия между конкретной историей и философией духа, Вико позволил себе предположить исторические периоды, которые не соответствуют реальным периодам, а являются скорее аллегориями, мифологическим выражением его философии духа. Из того же источника возникает множественность тех периодов (обычно в количестве трех), которые Вико находит в истории цивилизации в целом, в поэзии и языке и практически в каждом предмете. «Первые народы, которые были детьми человеческого рода, основали сначала мир искусств: затем, после долгого интервала, философы, которые были поэтому старцами среди народов, основали мир наук: с чем человечество достигло завершения». [44] Исторически, если понимать в приблизительном смысле, эта схема эволюции имеет некоторую истину; но лишь приблизительную истину. Вследствие того же смешения истории и философии он отказал первобытным народам в каком-либо интеллектуальном логическом мышлении и мыслил не только их физику, космологию, астрономию и географию как поэтические по характеру, но и их мораль, их экономику и их политику. Но не только никогда не было периода в конкретной человеческой истории, полностью поэтического и не знающего никакой абстракции или способности к рассуждению, но такое состояние даже невозможно вообразить. Мораль, политика, физика — все предполагает интеллектуальную работу, какой бы несовершенной она ни была. Идеальный приоритет поэзии не может быть материализован в исторический период цивилизации.

С этой ошибкой связана другая, в которую Вико часто впадает, когда утверждает, что «главная цель поэзии» — «научить невежественную чернь действовать добродетельно» и «изобретать басни, приспособленные к народному пониманию, способные вызывать сильные эмоции». [45] Принимая во внимание ясные объяснения, которые он сам дал о несущественности абстракций и интеллектуальных ухищрений в поэзии; когда мы помним, что для него поэзия сама устанавливает свои правила, ни с кем не советуясь, и что он ясно установил своеобразную теоретическую природу воображения, такое положение нельзя принять за возврат к педагогической и гетерономной теории поэзии, которую по существу он оставил далеко позади: следовательно, без сомнения, оно вытекает из его исторической гипотезы о полностью поэтической эпохе цивилизации, в которой образование, наука и мораль управлялись поэтами. Другое следствие состоит в том, что «образные универсалии» иногда, по-видимому, понимаются им как несовершенные универсалии (эмпирические или репрезентативные понятия, как их впоследствии называли); хотя, с другой стороны, индивидуализация настолько выражена в них и их нефилософская природа настолько акцентирована, что их интерпретация как чисто образных форм может быть принята за норму. В заключение мы заметим, что фундаментальные термины не всегда используются Вико в одном и том же смысле: не всегда ясно, насколько «ощущение», «память», «воображение», «остроумие» являются синонимами или различными понятиями. Иногда «ощущение» кажется чем-то вне духа, в других случаях — одним из его главных моментов; поэты иногда являются органом «воображения», иногда — «ощущением» человечества; а воображение описывается как «расширенная память». Это заблуждения мысли настолько девственной и оригинальной, что ее было нелегко регулировать.

Progress still to be achieved.

Отделить философию духа от истории, модификации человеческого разума от исторических превратностей народов, а эстетику от гомеровской цивилизации и, продолжая анализы Вико, более ясно определить истины, которые он высказал, различия, которые он провел, и тождества, которые он угадал; короче говоря, очистить эстетику от остатков древней риторики и поэтики, а также от некоторых поспешных схематизмов, навязанных ей автором ее бытия: такова область труда, таков прогресс, который еще предстоит достичь после открытия автономии эстетического мира, обязанного гению Джамбаттисты Вико.

[1] Scienza nuova prima, кн. iii, гл. 5 (Opere di G. B. Vico, под ред. Дж. Феррари, 2-е изд., Милан, 1852-1854).

[2] Scienza nuova seconda, Elementi, liii.

[3] Scienza nuova pr., кн. iii, гл. 26.

[4] Scienza nuova sec., кн. ii, введ.

[5] Op. cit. Elem. xxxvi.

[6] Op. cit. кн. ii; Sentenze eroiche.

[7] Письмо Де Анджелису от 25 декабря 1725 г.

[8] Письмо Де Анджелису, цит.

[9] Scienza nuova sec., кн. iii; Письмо Де Анджелису, цит.; Giudizio su Dante.

[10] Scienza nuova sec., кн. ii; Logica poetica.

[11] Государство, x.

[12] Scienza nuova sec., кн. iii, в начале.

[13] Письмо Де Анджелису, цит.

[14] Scienza nuova sec., кн. iii, passim.

[15] Scienza nuova pr., кн. iii, гл. 4.

[16] Письмо Солле, 12 января 1729 г.; ср. Scienza nuova sec., Elem. xliii.

[17] Scienza nuova sec., кн. iii.

[18] Scienza nuova pr., кн. iii, гл. 6.

[19] Scienza nuova sec., кн. ii, Corollari d' intorno all' origine della locuzion poetica, etc.

[20] Scienza nuova pr., кн. iii, гл. 22.

[21] Scienza nuova sec., кн. ii, Corollari d' intorno all' origini delle lingue, etc.

[22] Op. cit. кн. ii, Corollari d' intorno a' tropi, etc., § 4.

[23] Scienza nuova pr., кн. iii, гл. 22.

[24] Scienza nuova sec., кн. iii, Pruove filosofiche.

[25] Scienza nuova pr., кн. iii, гл. 22.

[26] Op. cit. кн. iii, гл. 27-33.

[27] Письмо Де Анджелису, цит.

[28] Scienza nuova sec., кн. ii, введ.

[29] Scienza nuova sec., кн. ii, Ultimi corollari, § vi.

[30] Scienza nuova pr., кн. iii, гл. 2.

[31] Scienza nuova sec., кн. ii, Della metafisica poetica, etc.

[32] Vita scritta da sè medesimo, в Opere, ed. cit. iv, стр. 365.

[33] Scienza nuova pr., кн. iii, гл. 37.

[34] Note all' Arte poetica di Orazio, в Opere, ed. cit. vi, стр. 52-79.

[35] Письмо Де Анджелису, цит.

[36] Scienza nuova pr., кн. iii, гл. 22; ср. рецензию на Клерико (Ле Клер) в Opere, iv, стр. 382.

[37] Giudizio intorno alia gram. d' Antonio d' Aronne, в Opere, vi, стр. 149-150.

[38] Scienza nuova sec., кн. ii, Corollari d' intorno all' origini delle lingue, etc.

[39] Vita, цит., стр. 343.

[40] Instituzioni oratorie e scritti inediti, Неаполь, 1865, стр. 90 сл.: De sententiis, vulgo del ben parlare in concetti.

[41] Письмо герцогу Лауренцана, 1 марта 1732 г.; и ср. письмо Муцио Гаэта.

[42] Ср. стр. 190.

[43] Scienza nuova sec., кн. i, Del metodo.

[44] Scienza nuova sec., Ultimi corollari, § 5.

[45] Scienza nuova sec., кн. iii, гл. 3; Scienza nuova sec., кн. ii, Della metafisica poetica; и кн. iii, в начале.

VI

МАЛЫЕ ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ДОКТРИНЫ ВОСЕМНАДЦАТОГО ВЕКА

The influence of Vico.

Этот шаг вперед не имел немедленного эффекта. Страницы Scienza nuova, посвященные эстетической доктрине, были фактически наименее читаемыми из всех в этой изумительной книге. Не то чтобы Вико не оказал никакого влияния; мы увидим, что несколько итальянских авторов как его собственного времени, так и следующего за ним поколения обнаруживают следы его эстетических идей; но эти следы все внешние и материальные, а потому бесплодные. За пределами Италии Scienza nuova (уже анонсированная соотечественником в 1726 году в Acta Лейпцига с изящным комментарием, что magis indulget ingenio quam veritati, и приятным известием, что ab ipsis Italis taedio magis quam applausu excipitur) [1] упоминалась к концу века, как известно, Гердером, Гёте и некоторыми другими. [2] В связи с поэзией, особенно с гомеровским вопросом, книга Вико цитировалась Фридрихом Августом Вольфом, которому ее рекомендовал Чезаротти [3] после публикации Prolegomena ad Homerum (1795), но без какого-либо подозрения о важности ее общей доктрины поэзии, частным применением которой была гомеровская гипотеза. Вольф (1807) вообразил себя перед лицом талантливого предшественника в изолированной проблеме, вместо человека интеллектуального масштаба, возвышающегося над любым филологом, каким бы великим он ни был.

Italian writers: Conti.

Ни опора на труды Вико, который не основал никакой реальной школы, ни, следует добавить, какие-либо независимые усилия в новых направлениях не позволили мысли сохранить или улучшить уже достигнутую позицию. Заметную попытку создать философскую теорию поэзии и искусств предпринял венецианец А. Конти, оставивший многочисленные наброски эссе о воображении, способностях души, поэтическом подражании и подобных предметах, предназначенных для включения в большой трактат о Прекрасном и Искусстве. Конти начал с исповедания идей, очень похожих на идеи Дюбо, утверждая, что поэт должен «помещать все в образы»; что вкус так же неопределим, как чувство, и что есть люди без вкуса, точно так же, как есть слепые и глухие; он также писал полемические трактаты против картезианцев. Позже он отказался от своих сенсуалистических или сентименталистских теорий [4] и, исследуя природу поэзии, объявил себя неудовлетворенным Кастельветро, Патрицци и даже Гравиной. «Если бы Кастельветро, — замечает он, — который так тонко пишет о Поэтике Аристотеля, уделил две или три главы философскому объяснению идеи подражания, он решил бы многие вопросы, поднятые, но не ясно отвеченные им самим относительно поэтических теорий. В своей Поэтике и в своей полемике против Торквато Тассо Патрицци никогда не удавалось ясно определить философскую идею подражания; он собрал много полезной информации об истории поэзии, но намеренно упустил платоновскую доктрину, позволив ей смешаться с историческими деталями, вместо того чтобы собрать ее без софистики в единую точку, когда она предстала бы в совершенно ином обличье. Ragion poetica Гравины содержит некое подобие философской идеи подражания; но он настолько поглощен выведением из нее правил для лирической, драматической и эпической поэзии и иллюстрированием каждой примерами из самых прославленных поэтов, греческих, латинских и итальянских, что слишком занят, чтобы усомниться в достаточности той плодотворной идеи, которую он предложил». [5] Будучи внимательным последователем современной европейской мысли, Конти был знаком с Хатчесоном, чьи теории он энергично отвергал, замечая: «Зачем это умножение способностей?» Душа едина, и только для схоластического удобства она была разделена на три способности: чувство, воображение, интеллект; первая «занимается объектами, присутствующими перед ней; воображение — теми, что вдалеке, в которые постепенно сливается память: но объект чувства и воображения всегда частный; только разум, интеллект, дух, сравнивая частное, постигает всеобщее». «Прежде чем вводить новое чувство для удовольствия красоты», Хатчесон должен был «назначить пределы этим трем способностям познания и продемонстрировать, что удовольствие, вызываемое красотой, не возникает из трех удовольствий этих трех способностей или из одного лишь интеллектуального удовольствия, к которому они все сводятся, если функции души тщательно проанализировать». Таким образом, казалось бы, ошибка шотландца [6] возникла из его привычки отделять удовольствие от познавательных способностей, помещая первое отдельно в особое пустое «чувство красоты». [7] С другой стороны, переписывая историю мнений различных критиков об аристотелевской доктрине всеобщего в поэзии, Конти придавал большой вес диалогу Naugerius seu De poëtica Фракасторо; [8] на мгновение он кажется близким к тому, чтобы уловить сущность поэтического всеобщего и отождествить его с характерным, которое заставляет нас называть даже ужасные вещи вполне прекрасными. «Во всех своих путешествиях Бальзак никогда не видел красивой старухи: в поэтическом или живописном смысле старуха в высшей степени красива, если изображена как перенесшая все разрушения возраста»: сразу после этого, однако, он отождествляет характерное с понятием совершенства Вольфа: «Оно не отличается от бытия, равно как бытие не отличается от истины, которую схоласты называют трансцендентальной и которая является объектом всех искусств и всех наук; мы называем ее объектом поэзии, когда посредством воображаемых представлений она восхищает интеллект и движет волей, перенося обе эти способности в идеальный и архетипический мир, о котором, следуя св. Августину, отец Мальбранш подробно рассуждает в своем Recherche de la vérité». [9] Таким же образом всеобщее Фракасторо уступает место всеобщему науки: «Вследствие бесконечности их определений все, что мы можем знать о частностях, — это их общие свойства, что является лишь иным способом сказать, что у нас нет науки, кроме как о всеобщем. Таким образом, это в точности то же самое, если мы скажем, что объект поэзии — наука или всеобщее; что и есть доктрина Наваджеро, следующая за Аристотелем». [10] «Образные универсалии синьора Вико» (с которым он обменивался письмами) не открыли для него новых взглядов: он отмечает, что синьор Вико «много говорит о них» и «считает, что самые нецивилизованные люди, создав их не из желания угодить или служить другим, а из необходимости выражать свои чувства, как учила их природа, говорили на поэтическом языке элементами теологии, физики и этики, целиком поэтическими». Конти уклоняется от немедленного рассмотрения «этого критического вопроса» и лишь полагает, что «многими способами можно показать, что эти образные универсалии являются материалом или объектом поэзии, поскольку они содержат в себе науки или вещи, рассматриваемые сами по себе» [11] — вывод, диаметрально противоположный тому, который «синьор Вико» намеревался выразить. Конти далее вынужден спросить себя, как возможно, чтобы объектом поэзии было не истинное, а вероятное, когда всеобщее поэзии то же самое, что и у науки. Он отвечает, опускаясь до обывательского уровня Баумгартена: «Когда науки получают особую окраску, мы переходим от истинного к вероятному». Подражание означает создание впечатления истины; это делается путем выбора лишь немногих ее черт; и это процедура, в которой как раз и состоит вероятное. Если вы хотите описать радугу поэтически, значительная часть ньютоновской оптики должна быть выброшена за борт; таким образом, «многие обстоятельства математической демонстрации» будут проигнорированы в поэтических описаниях, а остальное, что используется, сформирует вероятное или то частное, «которое пробуждает всеобщую идею, дремлющую в умах ученых». Великое искусство поэзии состоит «в выборе образа, содержащего наибольшее количество пунктов всеобщего учения, которые, будучи вставлены в пример, могут так окрасить предписание, что я могу найти его, не ища, или узнать его через его связь с описанными событиями». [12] Следовательно, поэзия не может довольствоваться подражанием; нужна и аллегория: «в древней поэзии одно читается, а другое подразумевается». Здесь следует неизбежный пример гомеровских поэм, в которых Конти, безусловно, находит элементы, которые нельзя свести к наставлению и аллегории и которые поэтому в некоторой степени заслуживают платоновского осуждения. [13] Он признает вид воображения, отличный от пассивной чувствительности, «который отец Мальбранш называет активным воображением, а Платон — искусством образов; оно включает в себя все, что подразумевается под остроумием, проницательностью, суждением и хорошим вкусом, которые учат поэта использовать или не использовать в данное время или в данном месте правила и вольности искусства и контролировать экстравагантность его образов». [14] По вопросу о литературном вкусе он следует мнению Тревизано и решает, что он состоит в «приведении в взаимную гармонию, то есть сдерживании в пределах познавательных способностей души — памяти, воображения и интеллекта, — не позволяя ни одной подавлять другую». [15]