«Эстетика как наука о выражении и общая лингвистика»

L. Castelvetro.

В то время как Фракасторо стремится разработать важный отрывок у Аристотеля, касающийся всеобщего в поэзии, и, хотя несколько расплывчат в своем изложении, держится довольно близко к цели; Кастельветро, напротив, судит об аристотелевском фрагменте со свободой и превосходным знанием истинного критика. Он признает, что «Поэтика» — это всего лишь записная книжка, фиксирующая определенные принципы и методы составления искусства, а не искусство, полностью составленное. Он замечает, более того, не без логической проницательности, что Аристотель, приняв критерий вероятности или того, «что представляет видимость исторической истины», должен был применить свою теорию в первом случае к истории, а не к поэзии; ибо история, будучи «повествованием согласно истине о памятных человеческих действиях», а поэзия — повествованием согласно вероятности о событиях, которые могли бы произойти, вторая не может получить «все свое сияние» от первой. Не ускользает от него и то, что Аристотель описывает две разные вещи одним словом «подражание»: (a) «следование примеру другого», что есть «действие точно так же, как другой, не зная причины такого действия»: и (b) подражание, «требуемое поэзией», которое «делает вещи совершенно иным образом, чем тот, в который они делались до сих пор, и предлагает новый пример для подражания». Тем не менее Кастельветро не может выбраться из путаницы между воображаемым и историческим; ибо он сам говорит: «сфера первого — это, как правило, сфера определенности», но «поле определенности часто пересекается полосами неопределенности, так же как поле неопределенности часто пересекается полосами определенности». Также что можно сказать об этой любопытной интерпретации аристотелевской теории удовольствия, испытываемого при подражании безобразным моделям, что такое удовольствие основано на том факте, что, поскольку подражание всегда несовершенно, оно неспособно возбуждать отвращение и страх, которые возникли бы от созерцания реального безобразия? И что насчет его замечания, что характеристики живописи и поэзии настолько разнообразны, что находятся в оппозиции одна к другой; подражание объектам дает повод к великому удовольствию в первом искусстве и к столь же великому неудовольствию во втором? И так далее в бесчисленных случаях смелых, но едва ли удачных тонкостей [29].

Piccolomini and Pinciano.

В оппозиции к Робортелло, который утверждал тождество вероятного и ложного, Пикколомини считал, что вероятное (verisimile) по своей сути не является ни ложным, ни истинным, становясь тем или другим только случайно [30]. Того же мнения придерживается испанец Альфонсо Лопес Пинсиано (1596), который говорит, что сфера поэзии «no es la mentira, que seria coincider con la sophística, ni la historia que seria tomar la materia al histórico; y no siendo historia porque toca fabúlas ni mentira porque toca historia, tiene por objeto el verisimil, que todo lo abraza. De aqui resulta que es un arte superior á la metaphysica, porqué comprende mucho mas, y se extiende a lo que es y á lo que no es» [31]. Что может лежать за этим понятием вероятности, все еще неопределенно и непроницаемо.

Fr. Patrizzi (Patricius).

Движимый желанием найти для поэзии иное основание, нежели вероятное, Франческо Патрици, антиаристотелик, в период между 1555 и 1586 годами написал свою «Поэтику», опровергающую все основные доктрины Аристотеля. Патрици отмечает, что греческий философ придает слову «мимесис» (подражание) множество значений, используя его то для обозначения отдельного слова, то для описания трагедии; порой оно означает фигуру речи, порой — вымысел: из чего он делает логический вывод (от которого, впрочем, в испуге отступает), «что все философские и иные виды письма и речи являются поэзией, поскольку они состоят из слов, которые сами по себе суть подражания». Далее он замечает, что, согласно Аристотелю, невозможно провести различие между поэзией и историей (поскольку обе они являются подражаниями), или доказать, что стих не является существенным для поэзии, или что история, наука и искусство — неподходящий для нее материал; ведь Аристотель в нескольких местах говорит, что поэзия может включать в себя «басню, реальные события, чужие убеждения, долг, лучшее, необходимость, возможное, вероятное, правдоподобное, невероятное, подобающее», а также «все мирские вещи». После этих возражений, некоторые из которых здравы, а другие софистичны, Патрици приходит к выводу, что «нет правды в догме о том, что поэзия целиком является подражанием; и даже если она вообще является подражанием, то принадлежит не одним лишь поэтам, и это не просто подражание какого-либо рода, но нечто иное, не упомянутое Аристотелем, не указанное никем другим и даже не пришедшее на ум человеку. Возможно, это открытие будет сделано с течением времени, или кто-то натолкнется на истину и выведет ее на свет»; но до настоящего времени «такое открытие сделано не было».

И все же эти признания в невежестве, эти тщетные попытки вырваться из аристотелевского круга идей, а также великие литературные споры XVI века о понятии поэтической истины и вероятного принесли свою пользу, поскольку они стимулировали интерес, направляя внимание на загадку, которая до сих пор остается неразрешенной. Мысль вновь начала двигаться в сторону эстетической проблемы, и на сей раз ей не суждено было прерваться или затеряться.

[1] Confess., iv. x. ch. 13; De Trinitate, vi. ch. 10; Epist. 3, 18; De civitate Dei, xxii. ch. 19 (in Opera, ed. dei Maurini, Paris, 1679-1690, vols. i. ii. vii. viii.).

[2] Summa theol. I. 1. xxxix. 8; I. 11. xxvii. I (ed. Migne, i. cols. 794-795; ii. col. 219).

[3] Comparetti, Virg. nel medio evo, vol. i. passim.

[4] De vulg. eloq. (ed. Rajna), bk. ii. ch. 4.

[5] Vita nuova, ch. 25.

[6] Convivio, i. 1.

[7] Prohemio al Condestable de Portugal, 1445-1449 (in Obras, ed. Amador de los Rios, 1852), § 3.

[8] De vulg. eloq. bk. i. ch. 3.

[9] Недавно переиздано под редакцией padre M. Fernandez Garcia, Ad claras Aquas (Quarracchi), 1902.

[10] Windelband, Gesch. d. Phil. ii. pp. 251-270; De Wulf, Philos, médiév., Louvain, 1900, pp. 317-320.

[11] Dialogi di amore, composti per Leone, medico ..., Rome, 1535.

[12] Libro di natura e d' amore, Venice, 1525 (Ven. 1563).

[13] De divina proportione, Venice, 1509.

[14] G. P. Lomazzo, Trattato dell' arte della pittura, scultura ed architettura, Milan, 1585, i. I, pp. 22-23.

[15] Aug. Niphi, De pulcro el amore, Rome, 1529.

[16] Il Minturno o vero de la belleza (in Dialoghi, ed. Guasti, vol. iii.).

[17] Ration. philos. part iv.; Poeticor. (Paris, 1638), art. vii.

[18] Fr. Robortelli, In librum Arts, de arte poet, explicationes, Florence, 1548; Lud. Castelvetro, Poetica d' Aristotele vulgarizzata ed esposta, 1570 (Basle, 1576), part i. particella iv. pp. 29-30.

[19] Bern. Segni, Rettor. e poet. trad. Florence, 1549; Vinc. Madii, In Arist.... explanationes, 1550; Petri Victorii, Commentarii, etc., Florence, 1560.

[20] Poetica, 1561 (ed. 3, 1586), i. I; vii. 3.

[21] Annotationi net libro della Poetica, Venice, 1575, preface.

[22] Gerus. lib. i. 3.

[23] Poetic, ch. I, art. 1.

[24] Poetica trad. preface.

[25] Pensieri diversi, bk. x. ch. 18.

[26] La Ménardière, Poétique, Paris, 1640; Le Bossu, Traité du poème épique, Paris, 1675.

[27] Borinski, Poet. d. Renaiss. p. 26.

[28] Hyeron. Frascatorii Opera, Venetian edition, Giunti, 1574, pp. 112-120.

[29] Poet., ed. cit. i. 1; ii. 1; iii. 7; v. I (pp. 64, 66, 71-72, 208, 580).

[30] Annotationi, preface.

[31] Philosophia antiqua poetica, Madrid, 1596 (reprinted Valladolid 1894).

[32] Francesco Patrici, Della poetica, la Deca disputata, «в которой посредством истории, разума, авторитета величайших мужей древности показана ложность самых принятых мнений о поэзии вплоть до наших дней». Феррара, 1586.

III

БРОЖЕНИЕ МЫСЛИ В XVII ВЕКЕ

New words and new observations in the seventeenth century

Интерес к эстетическим исследованиям быстро возрос в первые годы следующего столетия, что было обусловлено либо популярностью, которую приобрели некоторые новые слова, либо новыми значениями, приданными уже знакомым словам, которые подчеркивали новые аспекты художественного творчества и критики, усложняя проблему и делая ее тем самым более загадочной и привлекательной. Например: остроумие (wit), вкус, воображение или фантазия, чувство и некоторые другие, которые необходимо рассмотреть довольно внимательно.

Остроумие (ingegno) несколько отличалось от интеллекта. Свободное использование этого слова возникло, если мы не ошибаемся, из-за его удобства в риторике, как ее понимала античность; то есть как мягкий и легкий способ познания, в противоположность строгости диалектики; «антистрофа к диалектике», которая подменяла доводы реального факта доводами вероятности или фантазии; энтимемы — силлогизмами, примеры — индукциями; настолько, что Зенон Стоик изображал диалектику со сжатым кулаком, а риторику — с раскрытой ладонью. Пустой стиль итальянских авторов-декадентов XVII века нашел свое полное оправдание в этой теории риторики; их проза и стихи, маринистские и ахиллинистские, претендовали на то, чтобы демонстрировать не истинное, а поразительное, тонко причудливое, любопытное или изящное. Слово «остроумие», ingegno, теперь повторялось гораздо чаще, чем в предыдущем столетии; остроумие провозглашалось правящим гением риторики; его «живость» превозносилась до небес; фраза «belli ingegni» была подхвачена французами, которые перевели ее как «esprit» или «beaux esprits». [1] Один из наиболее примечательных комментаторов этих вопросов (хотя и выступавший против литературных крайностей того времени), Маттео Пеллегрини из Болоньи (1650), определяет остроумие как «ту часть души, которая определенным образом упражняется, стремится и ищет возможности создать прекрасное и действенное»; [2] он считает работой «остроумия» «кончетти» (остроты) и «тонкости», отмеченные им в предыдущем памфлете (1639). [3] Эммануэле Тезауро также довольно пространно рассуждает в своем «Аристотелевском подзорном стекле» (Cannochiale Aristotelico, 1654) об остроумии и тонкостях, причем не только «словесных» и «лапидарных» остротах, но также «символических» и «фигуративных» (статуи, истории, девизы, сатиры, иероглифы, мозаики, эмблемы, знаки отличия, скипетры) и даже «одушевленных агентах» (пантомимы, театральные сцены, маски и танцы): все это можно сгруппировать под понятием «изящная софистика» или риторика, в отличие от «диалектики».

Среди таких трактатов, порожденных своей эпохой, один, написанный испанцем Бальтасаром Грасианом (1642), стал знаменит по всей Европе. [4] Остроумие стало в его руках строго изобретательной или художественной способностью, «гением»; génie, «genius» теперь использовались как синонимы остроумия, ingegno и esprit. В следующем столетии Марио Пагано [5] писал: «Остроумие можно считать эквивалентом французского génie, слова, которое сейчас широко используется в Италии». Возвращаясь к XVII веку, Буур, иезуит, автор диалогов о «Manière de bien penser dans les ouvrages d'esprit» (1687), говорит, что «сердце» и «остроумие» сейчас очень в моде, ни о чем другом не говорят в светской беседе, и всякий дискурс в конце концов сводится к «l'esprit et le cœur». [6]

Taste.

Слово «вкус» или «хороший вкус» было столь же распространенным и модным, обозначая способность суждения, применяемую к прекрасному, в некоторой степени отличную от интеллектуальной силы и иногда разделяемую на активную и пассивную, так что было принято говорить об одном виде вкуса как о «продуктивном» или «плодотворном» (совпадающем, таким образом, с «остроумием»), а о другом — как о «стерильном».

Various meanings of the word taste.

Из черновых заметок, которыми мы располагаем относительно истории понятия вкуса, несколько значений этого слова, не все из которых имеют одинаковое значение как указания на развитие идей, выделяются несколько запутанным образом. «Вкус», означающий «удовольствие» или «наслаждение», был давно устоявшимся словом в Италии и Испании, как показывают такие фразы, как «иметь вкус к чему-либо», «быть по вкусу»; когда Лопе де Вега и другие испанцы постоянно говорят о драме своей страны как о стремящейся угодить народному вкусу («deleita el gusto»; «para darle gusto»), они имеют в виду лишь «удовольствие» простонародья. В Италии существовало очень древнее использование этого слова в метафорическом смысле «суждения», будь то литературного, научного или художественного; бесчисленные примеры этого использования встречаются у писателей XVI века (Ариосто, Варки, Микеланджело, Тассо). Возьмем лишь один из них: строки в «Неистовом Роланде», где об императоре Августе говорится: «L' aver avuto in poesia buon gusto La proscrizione iniqua gli perdona», — «За то, что имел хороший вкус в поэзии, прощаются ему несправедливые проскрипции»; или замечание Людовико Дольче о том, что некий человек «имел такой изысканный вкус, что не пел никаких стихов, кроме стихов Катулла и Кальва». [7] Слово «вкус» в смысле особой способности или отношения ума, по-видимому, было впервые использовано в Испании в середине XVII века Грасианом, [8] уже цитировавшимся моралистом и политическим писателем. Очевидно, именно на него ссылается итальянский автор Тревизано в предисловии к книге Муратори (1708), когда говорит об «испанцах, более других искусных в метафорах», которые выражают себя в «этой красноречивой и лаконичной фразе — хороший вкус»; касаясь далее вкуса и гения, он цитирует «того остроумного испанца» Грасиана, [9] который придал слову значение «практического остроумия», позволяющего постичь «истинное значение» вещей; его «человек с хорошим вкусом» становится в нашем языке «человеком такта» в делах житейских. [10]

Перенос этого слова в область эстетики, по-видимому, произошел во Франции в последней четверти века. «Il y a dans l'art un point de perfection, comme de bonté ou de maturité dans la nature: celui qui le sent et qui l'aime a le goût parfait; celui qui ne le sent pas, et qui aime au deçà ou au delà, a le goût défectueux. Il y a donc un bon et un mauvais goût, et l'on dispute des goûts avec fondement», — пишет Лабрюйер [11] (1688). В качестве атрибутов или вариантов вкуса было принято упоминать деликатность и разнообразие или изменчивость. Неся в себе свежее критико-литературное содержание, но не освободившись от бремени своего прежнего практического и морального значения, слово распространилось из Франции в другие европейские страны. Томазиус ввел его в Германии в 1687 году; [12] а в Англии оно стало «хорошим вкусом» (good taste). В Италии оно появляется уже в 1696 году как заглавие большой книги, написанной иезуитом Камилло Эттори, «Il buon gusto ne' componimenti rettorici». [13] В предисловии отмечается: «Выражение "хороший вкус", свойственное тем, кто правильно отличает хороший вкус от плохого в пище, теперь вошло в общее употребление и каждый претендует на него как на титул в связи с литературой и гуманитарными науками»; оно вновь появляется в 1708 году в начале книги Муратори [14], уже цитировавшейся: Тревизано трактует его философски: Сальвини обсуждает его в своей заметке к вышеупомянутой «Совершенной поэзии» Муратори, где тема хорошего вкуса занимает несколько страниц, [15] и, наконец, оно дает имя Академии хорошего вкуса, основанной в Палермо в 1718 году. [16] Ученые того времени, взявшиеся за обсуждение этой темы, вспоминая некоторые отрывки, разбросанные по античной классике, соотнесли новое понятие с «tacitus quidam sensus sine ulla ratione et arte» Цицерона; и с «indicium», который «nec magis arte traditur quam gustus aut odor» Квинтилиана. [17] В частности, Монфокон де Виллар (1671) [18] написал книгу о «деликатности»; Эттори стремился найти определение более удовлетворительное, чем те, что были в ходу в то время (например, «это тончайшее изобретение остроумия, цветок остроумия и экстракт самой красоты» и подобные остроты); [19] Орси сделал его предметом своих «Рассуждений» (Considerazioni), написанных в ответ на книгу Буура.

Fancy or Imagination.

В Италии XVII века мы находим воображение или фантазию, возведенные на пьедестал. Что вы имеете в виду, говоря о вероятности и исторической правде (спрашивает кардинал Сфорца Паллавичино в 1644 году), о ложном или истинном в связи с поэзией; которая имеет дело не с вымыслом, фактом или исторической вероятностью, а с первичными восприятиями, которые не утверждают ни истины, ни лжи? Следуя этой линии аргументации, воображение занимает место того вероятного, ни истинного, ни ложного, которое отстаивали некоторые комментаторы Аристотеля; теория, подвергнутая резкой критике Паллавичино, который здесь соглашается с Пикколомини, которого, однако, не называет, и выступает против Кастельветро, которого упоминает прямо. Тот, кто идет в театр (продолжает Паллавичино), прекрасно знает, что сцены, разыгрываемые на подмостках, не реальны; хотя он и не верит в них, они доставляют ему огромное удовольствие. Ибо «если бы поэзия желала, чтобы ее принимали за истину, целью, которую она преследовала бы, была бы ложь, по законам природы и Бога неизбежно обреченная на гибель: ибо ложь — это не что иное, как неправда, высказанная в надежде, что ее примут за истину. Как же тогда могло бы процветать столь порочное искусство в самых благоустроенных республиках? Как могло бы оно быть восхваляемо и используемо самими авторами Священного Писания?» Ut pictura poësis: поэзия подобна живописи, которая есть «усердное подражание», стремящееся к точному копированию черт, красок, действий, более того, даже скрытых мотивов объектов, которые она представляет: и она «не притворяется, что вымысел — это истина». Единственная цель поэтических сказаний — «украсить наше понимание образами, то есть пышными, новыми, чудесными и великолепными явлениями. И известно, что это оказывает столь полезное влияние на человечество, что люди настаивают на том, чтобы вознаграждать поэтов похвалами более славными, чем те, что даруются любым другим людям; их книги защищаются от разрушительного действия времени с большим усердием, чем научные трактаты или произведения любого другого искусства; в конце концов, имена поэтов увенчиваются обожающим почитанием. Видите, как мир жаждет прекрасных первичных восприятий, хотя они не обременены наукой и не являются проводниками истины».

Шестьдесят лет спустя эти идеи, хотя и высказанные кардиналом, показались слишком дерзкими Муратори, который не мог заставить себя предоставить поэтам такую свободу или освободить их от обязательств перед вероятным. Тем не менее, Муратори отводит большое место воображению, «низшей воспринимающей способности», которая, не заботясь о том, ложны вещи или истинны, ограничивается их восприятием и лишь «представляет» истину, оставляя задачу «познания» «высшей воспринимающей способности» или интеллекту. [21] Даже каменное сердце Гравины уступает очарованию воображения: он признает, что оно занимает значительное место в царстве поэзии, и позволяет своей собственной сухой прозе описать его как «волшебницу, но благодетельную», «бред, который лечит безумие».

Еще раньше Эттори рекомендовал его хорошему ритору, «который, чтобы пробудить образы», должен «ознакомиться со всем, что подвластно телесному чувству» и «встретиться с гением воображения, который есть чувственная способность», используя для этих целей «виды, а не роды (поскольку последние, будучи более универсальными, чем первые, менее чувственны), индивиды, а не виды, следствия, а не причины, число большего, а не число меньшего».

Еще в 1578 году испанец Уарте утверждал, что красноречие — это продукт воображения, а не интеллекта или разума. [24] В Англии Бэкон (1605) приписал науку интеллекту, историю — памяти, а поэзию — воображению или фантазии: [25] Гоббс исследовал процедуру поэзии: [26] Аддисон (1712) посвятил несколько номеров своего «Зрителя» (Spectator) анализу «удовольствий воображения». [27] Несколько позже важность воображения была осознана в Германии, где оно нашло сторонников в лице Бодмера, Брейтингера и других писателей швейцарской школы, которые были многим обязаны влиянию итальянцев (Муратори, Гравина, Калепио) и англичан: действуя в свою очередь как учителя Клопштока и новой немецкой критической школы.

Feeling.

Именно в этот период стала четко обозначаться оппозиция между теми, кто привык «à juger par le sentiment» (судить по чувству), и теми, кто привык «raisonner par principes» (рассуждать по принципам). [29] Француз Дюбо, автор «Критических размышлений о поэзии и живописи» (1719), отстаивает теорию чувства; согласно ему, искусство — это просто самоотдача «aux impressions que les objets étrangers font sur nous» (впечатлениям, которые производят на нас чуждые объекты), отбрасывающая всякий рефлексивный труд. Он смеется над теми философами, которые отрицают силу воображения, и красноречивый дискурс Мальбранша, основанный на этом отрицании, вызывает у Дюбо замечание: «c'est à notre imagination qu'il parle contre l'abus de l'imagination» (именно к нашему воображению он обращается против злоупотребления воображением). Он отказывается видеть какой-либо интеллектуальный стержень в произведениях искусства, говоря, что искусство состоит не в наставлении, а в стиле: он также не слишком уважителен к вероятному: он говорит, что не находит в себе сил провести границы между ним и чудесным, и оставляет «рожденным поэтам» задачу таким чудесным образом объединять противоположности. Для Дюбо нет иного критерия искусства, кроме чувства, которое он называет «шестым чувством» (sixième sens), против которого спорить тщетно, поскольку в таких делах общественное мнение неизменно побеждает догматические суждения художников и литераторов: все остроумные концепты величайших метафизиков, сколь бы безупречными они ни были сами по себе, ни в малейшей степени не умалят блеска поэзии и не лишат ее ни единого очарования. Попытки дискредитировать Ариосто и Тассо в глазах итальянцев были столь же тщетны, как и те, что предпринимались против «Сида» во Франции. Чужие аргументы никогда не смогут убедить нас в обратном тому, что мы чувствуем. [29] Эти идеи были приняты многими французскими писателями: например, Картау де ла Виллат [30] замечает: «Le grand talent d'un écrivain qui veut plaire, est de tourner ses réflexions en sentiments» (Великий талант писателя, который хочет нравиться, состоит в том, чтобы превращать свои размышления в чувства); и Трубле: «C'est un principe sûr, que la poésie doit être une expression de sentiment» (Это верный принцип, что поэзия должна быть выражением чувства). [30] И англичане не замедлили подчеркнуть понятие «эмоции» в своих теориях литературы.

Tendency to unite these terms.

В сочинениях этого периода воображение часто отождествлялось с остроумием, остроумие — со вкусом, вкус — с чувством, а чувство — с первичными восприятиями или воображением; [31] мы уже отмечали, что вкус бывает иногда критическим, а иногда продуктивным: это слияние, отождествление и подчинение терминов, казалось бы, различных, показывает, как они тяготеют к одному единственному понятию.

Difficulties and contradictions in their definition.

Немецкий критик, один из немногих, кто стремился проникнуть во тьму, окружающую истоки современной эстетики, считает понятие вкуса (которое мы, по его мнению, обязаны Грасиану) «самой важной эстетической доктриной, которую предстояло открыть новому времени». [32] Но не заходя так далеко, чтобы утверждать, что вкус является главной доктриной науки и фундаментом всего остального, а не только частной доктриной, и не повторяя того, что мы уже сказали об отношении Грасиана к теории вкуса, стоит повторить, что вкус, остроумие, воображение, чувство и так далее, вместо того чтобы быть новыми научно осмысленными понятиями, были просто новыми словами, соответствующими смутным впечатлениям: в лучшем случае это были проблемы, а не понятия: постижения почвы, которую еще предстояло завоевать, еще не аннексированной и не приведенной к подчинению. Нельзя забывать, что сами люди, использовавшие эти термины, едва могли нащупать идеи, которые они подсказывали, не возвращаясь к старым традициям, единственным, которыми они владели интеллектуально. Для них новые слова были тенями, а не телами: когда они пытались их обнять, их руки возвращались пустыми к их собственной груди.

Wit and intellect.

Конечно, остроумие в некоторой степени отличается от интеллекта. И все же Пеллегрини и Тезауро, наряду с другими авторами трактатов, никогда не упускают случая отметить, что интеллектуальная истина лежит в основе остроумия. Тревизано определяет его как «внутреннюю добродетель души, которая изобретает методы для выражения и исполнения своих собственных концептов: она узнаваема то в расположении вещей, которые мы изобретаем, то в ясном их выражении: иногда в искусных примирениях вещей, казалось бы, противоположных, иногда в прослеживании аналогий, лишь едва различимых». Подводя итог, нельзя «позволять действиям остроумия оставаться без сопровождения действий интеллекта» или даже действий практической морали. [33] Более простодушно Муратори говорит: «Остроумие — это та добродетель и активная сила, с помощью которой интеллект способен собирать, объединять и обнаруживать сходства, отношения и причины вещей». [34] Таким образом, остроумие, после того как его отличили от интеллекта, в конечном итоге становится его частью или проявлением. Несколько иным путем к тому же выводу приходит Александр Поуп, когда советует обуздывать остроумие, как горячего коня, и замечает:

Ведь остроумие и суждение часто враждуют, хотя призваны помогать друг другу, как муж и жена. [35]

Taste and intellectual judgement.

Подобные превратностям судьбы постигли слово «вкус», результат метафоры (как отметил Кант), эффект которой состоял в том, чтобы противостоять интеллектуалистическим принципам, как если бы суждение, управляющее выбором пищи, предназначенной исключительно для услаждения нёба, было той же природы, что и то, которое решает мнения в вопросах искусства. [36] Тем не менее, само определение этого антиинтеллектуалистического понятия содержало отсылку к интеллекту и разуму; неявное сравнение с нёбом в конечном итоге было принято как означающее предвосхищение рефлексии: как писал Вольтер в следующем столетии: «De même que la sensation du palais anticipe la réflexion» (Подобно тому, как ощущение нёба предвосхищает рефлексию). [37] Интеллект и разум мерцают во всех определениях вкуса, относящихся к этому периоду. Мадам Дасье писала в 1684 году: «Une harmonie, un accord de l'esprit et de la raison» (Гармония, согласие духа и разума). [38] «Une raison éclairée qui, d'intelligence avec le cœur, fait toujours un juste choix parmi des choses opposées ou semblables» (Просвещенный разум, который в согласии с сердцем всегда делает верный выбор среди вещей противоположных или схожих), — писал автор «Entretiens galants». [39] Согласно другому автору, цитируемому Бууром, «вкус» — это «естественное чувство, вложенное в душу, независимое от какой-либо науки, которую можно приобрести»; это практически «инстинкт здравого разума». [40] Тот же Буур, порицая это объяснение одной метафоры другой, говорит: «Вкус ближе к суждению, чем остроумие». [41] Итальянец Эттори считает, что его можно в целом описать как «суждение, регулируемое искусством», [42] а Баруффальди (1710) отождествляет его с «проницательностью», сведенной из теории к практике. [43] Де Круза (1715) замечает: «Le bon goût nous fait d'abord estimer par sentiment ce que la raison aurait approuvé, après qu'elle se serait donné le temps de l'examiner assez pour en juger par des justes idées» (Хороший вкус заставляет нас сначала оценить чувством то, что разум одобрил бы, после того как дал бы себе время достаточно изучить это, чтобы судить по верным идеям). [44] А несколько раньше него Тревизано считал его «чувством, всегда готовым сообразоваться с тем, что принимает разум», и в сочетании с божественной благодатью — мощной помощью человеку в раскрытии истинного и доброго, которые более не могут свободно циркулировать среди людей из-за первородного греха. Для Кёнига (1727) в Германии вкус был «силой интеллекта, продуктом здорового ума и острого суждения, которая делает человека способным чувствовать истинное, доброе и прекрасное»; а для Бодмера в 1736 году (после длительной переписки на эту тему со своим итальянским другом Калепио) — «практикуемой рефлексией, быстрой и проникающей в мельчайшие детали, с помощью которой интеллект способен отличить истинное от ложного, совершенное от несовершенного». Калепио и Бодмер были противниками чистого чувства и проводили различие между «вкусом» и «хорошим вкусом». [45] Идя по тому же интеллектуалистическому пути, Муратори говорит о «хорошем вкусе» в «эрудиции», а другие — о «хорошем вкусе в философии».

The "je ne sais quoi."

Возможно, мудрыми были те авторы, которые предпочитали оставаться расплывчатыми и отождествлять вкус с неопределимым «чем-то», je ne sais quoi; nescio quid: новое выражение, которое не выражало ничего нового, но по крайней мере привлекало внимание к проблеме. Буур (1671) обсуждает это подробно: «Les Italiens, qui font mystère de tout, emploient en toutes rencontres leur non so che: on ne voit rien de plus commune dans leurs poètes» (Итальянцы, которые делают тайну из всего, используют при всяком случае свое «не знаю что»: ничего более обычного нельзя увидеть у их поэтов), — и цитирует Тассо и других в подтверждение. [45] Заметка об этом встречается у Сальвини: «Этот "хороший вкус" лишь недавно вышел на передний план; это кажется расплывчатым термином, не применимым ни к чему конкретному, и эквивалентен non so che, счастливому или удачному повороту остроумия». [46] Отец Фейхоо, который писал о «Razón del gusto» и об «El no se qué» (1733), говорит весьма мудро: «En muchas producciones no solo de la naturaleza, sino del arte, y aun mas del arte que de la naturaleza, encuentran los hombres, fuera di aquellas perfecciones sujetes á su comprehension racional, otro genero de primor misterioso que, lisonjeando el gusto, atormenta el entendemento. Los sentidos le palpan, pero no le puede dissipar la razon, y así, al querer explicarle, no se encuentran voces ni conceptos que cuadren á su idea, y salimos del paso con decir que hay un non se qué, que agrada, que enamora que hechiza, sin que pueda encontrarse revelacion mas clara da este natural misterio» (Во многих произведениях не только природы, но и искусства, и даже более искусства, чем природы, люди находят, помимо тех совершенств, которые подвластны их рациональному пониманию, иной род таинственного изящества, которое, льстя вкусу, мучает рассудок. Чувства осязают его, но разум не может рассеять его, и поэтому, желая объяснить его, мы не находим слов или концептов, которые соответствовали бы его идее, и выходим из положения, говоря, что есть некое «не знаю что», которое радует, которое влюбляет, которое очаровывает, без возможности найти более ясное откровение этой природной тайны). [47] И президент Монтескье: «Il y a quelquefois dans les personnes ou dans les choses un charme invisible, une grâce naturelle, qu'on n'a pu définir, et qu'on a été forcé d'appeler le je ne sais quoi. Il me semble que c'est un effet principalement fondé sur la surprise» (Иногда в людях или вещах есть невидимое очарование, естественная грация, которую невозможно было определить и которую вынуждены были назвать «не знаю что». Мне кажется, что это эффект, основанный главным образом на удивлении). [48] Некоторые писатели восставали против уловки je ne sais quoi, говоря, вполне справедливо, что это признание в невежестве: но они не знали, как избежать этого невежества, не впадая в путаницу между вкусом и интеллектуальным суждением.

Imagination and sensationalism. The corrective of Imagination.

Если попытка определить «остроумие» и «вкус» обычно приводила к интеллектуализму, то воображение и чувство было легко превратить в сенсуалистические доктрины. Мы видели, как настойчиво Паллавичино настаивал на неинтеллектуальности фантазий и изобретений воображения. «Ничто не представляется поклоннику прекрасного (пишет он), чтобы позволить ему проверить свое познание и убедиться, что объект, который он узнает, является или не является тем, за что он его принимает; если либо посредством видения, либо посредством сильного восприятия он приводится к мысли, что он действительно присутствует, актом суждения, его вкус к красоте как красоте не возникает из такого акта суждения, но из видения или живого восприятия, которое могло бы остаться в нас, даже когда обман веры был исправлен»; точно так же, как это бывает, когда мы дремлем и знаем, что мы лишь наполовину проснулись, но не хотим отрываться от сладких снов. Для Паллавичино воображение не может ошибаться; он полностью уподобляет его ощущениям, которые неспособны к истине или ложности. И если воображаемое знание радует, то не потому, что оно содержит особую истину (воображаемую истину), а потому, что оно создает объекты, которые «хотя и ложны, но приятны»: живописец создает не подобия, а образы, которые, помимо всякого сходства, приятны для зрения: поэт пробуждает восприятия «пышные, новые, чудесные, великолепные». [49] Его мнение совпадает, если мы не ошибаемся, с сенсуализмом Марино: «Поэт должен стремиться только к чудесному... тот, кто не может поразить своих слушателей, не стоит и гроша»: [50] он аплодирует часто повторяемому изречению «Габриэля Кьябреры, этого Пиндара из Савоны, что поэзия должна заставлять брови приподниматься». [51] Но в «Трактате о стиле», написанном позже (1646), он раскаивается в своем юношеском достижении и кажется готовым вернуться к педагогической теории: «И поскольку я теоретизировал о поэзии самым низменным образом, рассматривая ее исключительно как служительницу того наслаждения, которое ум получает от менее благородной операции воображения или восприятия, возникающего из воображения; и, следовательно, в результате я несколько ослабил струны, которые привязывают ее к вероятному: теперь я хочу продемонстрировать, что поэзия имеет другие функции, более возвышенные и плодотворные, оставаясь при этом в строгом подчинении вероятному: каковой обязанностью является руководство нашими умами в благородном упражнении суждения; таким образом, она становится кормилицей философии, которую она питает сладким молоком». [52] Иезуит Эттори, внушая использование воображения и рекомендуя ораторам ходить в школу к «актерам», указывает, что воображение должно выполнять простую обязанность «интерпретатора» между интеллектом и истиной, никогда не принимая господства, иначе оратор будет обращаться со своей аудиторией или читателями «не как с людьми, которым свойственен интеллект, а как со зверями, которых удовлетворяет воображение».

Концепция воображения как чисто чувственного сильно проявляется у Муратори, который настолько убежден, что эта способность, если ее предоставить самой себе, выродится в буйство снов и опьянение, что связывает ее с интеллектом как с «авторитетным другом», который должен влиять на выбор и комбинацию образов. [54] Проблема природы воображения имела сильное притяжение для Муратори, и, хотя он поносил и очернял его, он возвращается к ней снова в своей работе «Della forza della fantasia umana»; [55] описывая его как материальную способность, существенно отличную от ментальной или духовной, и отрицая за ним значимость знания. Хотя он заметил, что цель поэзии отлична от цели науки, в том, что последняя стремится «познать», а первая — «представить» истину, [56] он упорствовал в том, чтобы считать поэзию «искусством наслаждения», подчиненным моральной философии, чьей служанкой или министром она была. [57] Очень похоже Гравина считал, что наряду с новизной и наслаждением от чудесного, поэзия должна наделять ум простолюдинов «истиной и универсальными познаниями».

За пределами Италии происходило то же движение. Бэкон, хотя и отнес поэзию к воображению, все же рассматривал ее как нечто промежуточное между историей и наукой, приближая эпос к истории, а самый возвышенный стиль, параболический, — к науке: («poēsis parabolica inter reliquas eminet»). В другом месте он называет поэзию somnium или объявляет абсолютно, что «scientias fere non parit» (наук почти не порождает), и что «pro lusu potius ingenii quam pro scientia est habenda» (ее следует считать скорее забавой остроумия, чем наукой): музыка, живопись и скульптура — это сладострастные искусства. [59] Аддисон отождествлял удовольствия воображения с теми, которые производятся видимыми объектами или идеями, к которым они дают повод: такие удовольствия не так сильны, как удовольствия чувств, и не так утонченны, как удовольствия интеллекта: он группирует вместе удовольствия, испытываемые соответственно при сравнении подражаний с подражаемыми объектами и при оттачивании этим способом способности наблюдения.

[Sidenote: Чувство и сенсуализм.]

Сенсуализм Дюбо и других сторонников чувства проявляется очень ясно. Для Дюбо искусство — это времяпрепровождение, приятность которого состоит в том, что оно занимает ум без усталости и имеет родство с удовольствием, вызываемым гладиаторскими боями, корридой и турнирами.

По этим причинам, отмечая важность в предыстории эстетики этих новых слов и новых взглядов, которые они выражают; и признавая их ценность как брожения в дискуссии об эстетической проблеме, подхваченной мыслителями Возрождения в той точке, на которой она была оставлена древними; мы все же не можем разглядеть в их появлении истинный исток нашей науки. Этими словами и дискуссиями, которые они вызвали, эстетический факт требовал еще громче и настойчивее своего собственного философского обоснования; но этого он еще не должен был достичь ни этим средством, ни каким-либо другим.

[1] E.g. Molière, Préc. ridic. sc. i, 10.

[2] I fonti dell' ingegno ridotti ad arte, Bologna, 1650.

[3] Delle acutezze che altrimenti spiriti, vivezze e concetti volgarmenti si appellano, Genova-Bologna, 1639.

[4] Agudeza y arte de ingenio, Madrid, 1642; enlarged, Huesca, 1649.

[5] Saggio del gusto e delle belle arti, 1783, ch. I, note.

[6] Ital. trans. in Orsi, Considerazioni, etc. (Modena, 1735), vol. i. dial. 1.

[7] Orl. Furioso, xxxv. 26; L. Dolce, Dial. del pittura (Venice, 1557); ad init.

[8] Borinski, Poet. d. Renaiss. p. 308 seqq.; B. Gracian, pp. 39-54.

[9] Riflessioni sopra il buon gusto (Venice, 1766), introd. pp. 72-84.

[10] Gracian, Obras (Antwerp, 1669); El héroe, El discreto, with introd. by A. Farinelli, Madrid, 1900. Cf. Borinski, Poet. d. Renais, l.c.

[11] Les Caractères, ou les mœurs du siècle, ch. I; Des ouvrages de l'esprit.

[12] In the programme: Von der Nachahmung der Franzosen, Leipzig, 1687.

[13] Opera ... nella quale con alcune certe considerazioni si mostra in che consista il vero buon gusto ne' suddetti componimenti, etc., etc., Bologna, 1696.

[14] Delle riflessioni sopra il buon gusto nelle scienze e nell' arti, 1708 (Venice, 1766).

[15] Muratori, Della perfetta poesia italiana, Modena, 1706, bk. ii. ch. 5.

[16] Mazzuchelli, Scrittori d' Italia, vol. ii. part iv. p. 2389.

[17] Cicero, De oratore, iii. ch. 50; Quintilian, Inst. Orator, vi. ch. 5.

[18] De la délicatesse, Paris, 1671.

[19] Il buon gusto, ch. 39, p. 367.

[20] Del bene (Naples, 1681), bk. i. part i. chs. 49-53. Cf. the same writer's Arte della perfezion cristiana, Rome, 1665, bk. i. ch. 3.

[21] Perfetta poesia, bk. i. chs. 14, 21.

[22] Ragion poetica, in Prose italiane, ed. De Stefano, Naples, 1839, i. ch. 7. 2 Il buon gusto, p. 10.

[23] Esame degl' ingegni degl' huomini per apprender le scienze (Ital. trans. by C. Camilli, Venice, 1586), chs. 9-12.

[24] De dignitate et augmentis scientiarum, bk. ii. ch. 13.

[25] De homine (in Opera phil., ed. Molesworth, vol. iii.), ch. 2.

[26] Spectator, Nos. 411-421 (Works, London, 1721, pp. 486-519).

[27] Die Discourse der Mahlern, 1721—1723; Von dem Einflüss und Gebrauche der Einbildungskraft, etc., 1727; and other writings of Bodmer and Breitinger.

[28] Pascal, Pensées sur l'éloquence et le style, § 15.

[29] Réflexions critiques sur la poésie et la peinture, 1719 (ed. 7, Paris, 1770) passim.; see especially sections 1, 23, 26, 28, 33, 34.

[30] Cartaut de la Villate, Essais historiques et philosophiques sur le goût, Aix, 1737; Trublet, Essais sur divers sujets de littérature et de morale, Amsterdam, 1755.

[31] Cf. Du Bos, op. cit. § 33.

[32] Borinski, B. Gracian, p. 39.

[33] Trevisano, op. cit. pp. 82, 84.

[34] Perfetta poesia, bk. ii. ch. I (ed. cit. i. p. 299).

[35] A. Pope, An Essay on Criticism, 1709 (in Poetical Works, London, 1827), lines 81, 82.

[36] Kritik der Urtheilskraft (ed. Kirchmann), § 33.

[37] Essai sur le goût (in appendix to A. Gérard, Essai sur le goût, Paris, 1766).

[38] Ibid.

[39] Quoted in Sulzer, Allg. Th. d. s. K. ii. p. 377.

[40] Manière de bien penser (Ital. trans. cit.), dial. 4. 2 Ibid.

[41] Op. cit. chs. 2-4.

[42] Osservazioni critiche (in vol. ii. of Orsi's Considerazioni), ch. 8, p. 23.

[43] Traité du beau (Amsterdam ed., 1724), i. p. 170.

[44] J. Ulr. König, Untersuchung von dem guten Geschmack in der Dicht- und Redekunst, Leipzig, 1727, and (Calepio-Bodmer) Briefwechsel von der Natur des poetischen Geschmackes, Zürich, 1736; cf. for both Sulzer, ii. p. 380.

[45] Les Entretiens d'Ariste et d'Eugène, 1671 (Paris ed., 1734), conversation v.; "Le je ne sçai quoi"; cf. Gracian, Oraculo manual, No. 127, and El héroe, ch. 13.

[46] In the notes to Muratori's Perfetta poesia.

[47] Feijóo, Theatro critico, vol. vi. Nos. 11-12.

[48] Essai sur le goût dans les choses de la nature et de l'art. Posthumous fragment (in appendix to A. Gérard, op. cit.).

[49] Del bene, указ. соч.

[50] Марино, в одном из сонетов в «Murtoleide» (1608).

[51] Del bene, кн. I, ч. I, гл. 8.

[52] Trattato dello stile (Рим, 1666), гл. 30.

[53] Il buon gusto, с. 12-13.

[54] Perf. poesia, I, гл. 18, с. 232-233.

[55] Венеция, 1745.

[56] Perf. poesia, I, гл. 6.

[57] Указ. соч., I, гл. 4, с. 42.

[58] Ragion poetica, I, гл. 7.

[59] De dignitate, II, гл. 13; III, гл. I; IV, гл. 2; V, гл. 1.

[60] Spectator, указ. место, особенно с. 487, 503.

[61] Указ. соч., § 2.

IV

ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ИДЕИ В КАРТЕЗИАНСКОЙ И ЛЕЙБНИЦИАНСКОЙ ШКОЛАХ И «ЭСТЕТИКА» БАУМГАРТЕНА

Cartesianism and imagination.

Смутный мир остроумия, вкуса, воображения, чувства и «не знаю чего» (je ne sais quoi) не был выбран для исследования или даже, так сказать, включен в картину картезианской философии. Французский философ питал отвращение к воображению, которое, по его мнению, было результатом возбуждения «животных духов»: и хотя он не осуждал поэзию полностью, он допускал ее существование лишь постольку, поскольку она направлялась интеллектом — единственной способностью, способной спасти людей от капризов «безумной хозяйки дома» (folle du logis). Он терпел ее, но не более того; и дошел до того, что не отрицал в ней ничего, «что философ может позволить ей, не оскорбляя своей совести» [1]. Было замечено, что эстетическая параллель картезианскому интеллектуализму обнаруживается у Буало [2], раба жесткого «разума» («Mais nous que la raison à ses règles engage...») и восторженного сторонника аллегории. Мы уже имели случай обратить внимание на диатрибу Мальбранша против воображения. Математический дух, поощряемый во Франции Декартом, исключал всякую возможность серьезного рассмотрения поэзии и искусства. Итальянец Антонио Конти, живший в этой стране и свидетель литературных споров, бушевавших вокруг него, так описывает французских критиков (Ла Мот, Фонтенель и их последователи): «Они внесли в изящную словесность дух и метод г-на Декарта; и они судят о поэзии и красноречии независимо от чувственных качеств. Отсюда также происходит то, что они смешивают прогресс философии с прогрессом искусств. Современники, говорит аббат Террассон, — большие геометры, чем древние: следовательно, они — большие ораторы и большие поэты» [3]. Борьба против этого математического духа в вопросах искусства и чувства продолжалась во Франции еще во времена энциклопедистов; шум битвы был слышен в Италии, что показывают сочинения Беттинелли и других. В то время, когда Дюбо опубликовал свою дерзкую книгу, в парламенте Бордо был советник по имени Жан-Жак Бель, который сочинил диссертацию (1726) против доктрины о том, что чувство должно быть судьей искусства [4].

Crousaz and André.

Картезианство было неспособно к эстетике воображения. «Трактат о прекрасном» (Traité du beau) эклектичного картезианца Ж. П. де Круза (1715) утверждал зависимость красоты не от удовольствия или чувства — вещей, по поводу которых не может быть разногласий, — а от того, что может быть одобрено и, следовательно, сведено к идеям. Он перечисляет пять таких идей: разнообразие, единство, регулярность, порядок и пропорция, замечая: «Разнообразие, смягченное единством, регулярностью, порядком и пропорцией, безусловно, не является химерой; они не относятся к ведению фантазии, не каприз решает их» [5]: для него, иными словами, они были реальными качествами прекрасного, основанными на природе и истине. Он обнаружил схожие характеристики прекрасного в отдельных красотах наук (геометрия, алгебра, астрономия, физика, история), добродетели, красноречия и религии, находя в каждой из них вышеуказанные качества. Другой картезианец, иезуит Андре (1742) [6], различал существенную красоту, независимую от всякого установления, человеческого и даже божественного; естественную красоту, независимую от мнений человечества; и, наконец, красоту до некоторой степени произвольную и человеческого изобретения: первая состояла из регулярности, порядка, пропорции и симметрии (здесь Андре опирался на Платона, а также, в качестве дополнения, привел определение св. Августина): вторая имела своей главной мерой свет, который порождает цвета (как хороший картезианец, он в полной мере воспользовался открытиями Ньютона): третья принадлежала моде и условности, но никогда не была вольна нарушать существенную красоту. Каждая из этих трех форм красоты подразделялась на чувственную красоту, относящуюся к телам, и умопостигаемую красоту души.

The English: Locke, Shaftesbury, Hutcheson and the Scottish School.

Подобно Декарту во Франции, Локк в Англии (1690) является интеллектуалистом и не признает никакой формы духовной разработки, кроме рефлексии над чувствами. Тем не менее он заимствует из современной литературы различие между остроумием и суждением; согласно ему, первое сочетает идеи с приятным разнообразием, обнаруживая их сходства и отношения и таким образом группируя их в красивые картины, которые развлекают и поражают воображение: второе (суждение или интеллект) ищет различия, руководствуясь критерием истины. «Разум, не заглядывая дальше, остается удовлетворенным приятностью картины и веселостью фантазии; и своего рода оскорбление — пытаться исследовать ее строгими правилами истины и здравого смысла; откуда следует, что она состоит в чем-то, что не вполне соответствует им» [7]. Англия породила философов, которые развили абстрактную и трансцендентную эстетику, но более окрашенную сенсуализмом, чем эстетика французских картезианцев. Шефтсбери (1709) возводит вкус к чувству или инстинкту прекрасного; чувству порядка и пропорции, идентичному моральному чувству и, со своими предвосхищениями или представлениями, предваряющему признание разума. Тела, духи, Бог — вот три степени красоты [8]. Прямым потомком Шефтсбери был Фрэнсис Хатчесон (1723), которому удалось популяризировать идею внутреннего чувства красоты как чего-то промежуточного между чувством и разумом, приспособленного для различения единства в разнообразии, согласия в многообразии, истинного, прекрасного и доброго в их субстанциальной идентичности. Хатчесон утверждает, что из этого чувства проистекает удовольствие, которое мы получаем от искусства, от подражания и от сходства между копией и оригиналом: последнее — относительная, в отличие от абсолютной, красота [9]. Этот взгляд в целом преобладал в Англии в течение XVIII века и был принят Адамом Смитом, а также Ридом, главой шотландской школы.

Leibniz. Petites perceptions and confused knowledge.

Гораздо более основательно и с гораздо большей философской энергией Лейбниц открыл дверь той толпе психических фактов, от которых картезианство отпрянуло в ужасе. В его концепции реального, управляемой законом непрерывности (natura non facit saltus) и представляющей непрерывную шкалу существования от низших существ до Бога, воображение, вкус, остроумие и тому подобное нашли широкое пространство для прибежища. Факты, ныне называемые эстетическими, были идентифицированы Лейбницем со «смутным познанием» Декарта, которое могло быть ясным, не будучи отчетливым: схоластические термины, заимствованные, по-видимому, у Дунса Скота, чьи труды переиздавались и широко читались в XVII веке [10].

В своем сочинении «О познании, истине и идеях» (De cognitione, veritate et ideis, 1684), разделив познание (cognitio) на темное или ясное (obscura vel clara), ясное — на смутное или отчетливое (confusa vel distincta), а отчетливое — на адекватное или неадекватное (adaequata vel inadaequata), Лейбниц замечает, что, хотя художники и другие мастера способны судить о произведениях искусства весьма справедливо, они не могут привести никаких оснований для своих решений, и если их спросить о причине их осуждения какого-либо произведения искусства, они отвечают, что в нем недостает «не знаю чего» («at iudicii sui rationem reddere saepe non posse, et quaerenti dicere, se in re, quae displicet, desiderare nescio quid») [11]. Они действительно обладают ясным познанием, но смутным, а не отчетливым; то, что мы сегодня назвали бы воображаемым, а не рассудочным сознанием: и, действительно, последнее не существует в случае искусства. Есть вещи, которые невозможно определить: «их можно узнать только на примерах, а в остальном нужно сказать, что это — некое «не знаю что», пока не будет расшифрована его структура» [12]. Но эти «смутные восприятия или чувства» (perceptions confuses ou sentiments) имеют «большую эффективность, чем принято думать: именно они формируют это «не знаю что», эти вкусы, эти образы качеств чувств» [13]. Откуда ясно видно, что в своем обсуждении этих восприятий Лейбниц опирается на эстетические теории, которые мы обсуждали в предыдущей главе; более того, в одном месте [14] он упоминает книгу Буура.

Intellectualism of Leibniz

Может показаться, что, приписывая ясность (claritas) и отказывая в отчетливости (distinctio) эстетическим фактам, Лейбниц признал, что их специфический характер не является ни чувственным, ни интеллектуальным. Может показаться, что он отличил их своей «ясностью» от удовольствия или чувственных движений, а от интеллекта — отсутствием «отчетливости». Но «закон непрерывности» (lex continui) и лейбницианский интеллектуализм запрещают такую интерпретацию. В данном случае темнота и ясность — это количественные степени одного и того же сознания, отчетливого или интеллектуального, к которому оба сходятся и с которым в крайнем случае объединяются.

Признание того, что художники судят с помощью смутных восприятий, ясных, но не отчетливых, не означает отрицания того, что эти восприятия могут быть способны соединяться и проверяться интеллектуальным сознанием. Тот же самый объект, который смутно, хотя и ясно, распознается воображением, распознается ясно и отчетливо интеллектом; что равносильно утверждению, что произведение искусства может быть усовершенствовано путем определения его мыслью. В самой терминологии, принятой Лейбницем, который представляет чувство и воображение как темные и смутные, есть оттенок презрения, а также намек на единую форму всякого познания. Это поможет нам понять определение Лейбница, называющего музыку «тайным упражнением в арифметике души, не знающей, что она считает» (exercitium arithmeticae occultum nescientis se numerare animi). В другом месте он говорит: «Главная цель истории, так же как и поэзии, должна состоять в том, чтобы учить благоразумию и добродетели на примерах, а затем показывать порок таким образом, чтобы вызвать к нему отвращение и побудить или помочь его избегать» [15].

«Ясность», приписываемая эстетическому факту, не является специфически отличной от «отчетливости» интеллекта, а скорее представляет собой частичное предвосхищение последней. Несомненно, это различение по степени знаменует собой большой прогресс: но тщательный анализ показывает, что Лейбниц принципиально не отличается от тех, кто, изобретая новые слова и эмпирические различия, рассмотренные выше, обращал внимание на особенности эстетических фактов.

Speculation on language.

Мы находим тот же непобедимый интеллектуализм в спекуляциях о языке, весьма модных в то время. Когда критики эпохи Возрождения и XVI века пытались подняться над чисто эмпирической и практической грамматикой и стремились свести грамматическую науку к систематической форме, они впадали в логицизм и описывали грамматические формы такими терминами, как плеонастические, неправильные, метафорические или эллиптические. Так поступал Юлий Цезарь Скалигер (1540); так же поступал и самый ученый из всех, Франсиско Санчес (Санктиус или Санцио), называемый Бросенсе, который в своей «Минерве» (1587) утверждает, что имена прикрепляются к вещам разумом, за исключением междометий, которые не являются частями речи, а лишь звуками, выражающими радость или печаль; он отрицает существование гетерогенных и гетероклитических слов и разрабатывает систему синтаксиса с помощью четырех фигур конструкции, провозглашая принцип «doctrinam supplendi esse valde necessarium», то есть, что грамматические различия должны объясняться как эллипсис, сокращение или опущение по отношению к типичной логической форме [16]. Гаспаре Шоппе следует ему в точности, оскорбляя старую грамматику со своей привычной яростью и превознося «санктианский» метод, в то время еще почти неизвестный, в своей «Философской грамматике» (Grammatica philosophica, 1628) [17]. Среди критиков XVII века нельзя забывать Якопо Перизонио; он написал комментарий к книге Санчеса (1687). Среди признанных философов, изучавших философию грамматики и отмечавших достоинства и недостатки различных языков, мы находим Бэкона [18]. В 1660 году Клод Лансло и Арно выпустили «Всеобщую и рациональную грамматику Пор-Рояля» (Grammaire générale et raisonnée de Port-Royal) — труд, строго применяющий интеллектуализм Декарта к грамматическим формам и доминируемый доктриной искусственной природы языка. Локк и Лейбниц оба размышляли о языке [19], но ни одному из них не удалось создать свежую точку зрения, хотя последний сделал многое, чтобы спровоцировать исследование исторического происхождения языков. Всю свою жизнь Лейбниц лелеял идею универсального языка и «ars characteristica universalis» как комбинации, способной привести к великим научным открытиям: до него Уилкинс питал ту же надежду, и, действительно, несмотря на свою полную абсурдность, она даже сейчас не совсем угасла.

C. Wolff.

Чтобы исправить эстетические идеи Лейбница, необходимо было изменить сами основы его системы, картезианство, на котором она покоилась. Это не могло быть предпринято учениками его собственной личной школы, в которых мы замечаем скорее усиление интеллектуализма. Придавая схоластическую форму блестящим наблюдениям учителя, система Иоганна Кристиана Вольфа начиналась с теории познания, задуманной как «органон» или инструмент, за которой следовали системы естественного права, этики и политики, вместе составляющие «органон» практической деятельности: остальное составляли теология и метафизика, или пневматология и физика (учение о душе и учение о феноменальной природе). Хотя Вольф отличает продуктивное воображение, управляемое принципом достаточного основания, от чисто ассоциативного и хаотического [20], все же наука о воображении, рассматриваемая как новая теоретическая ценность, не могла найти места в его схематизме. Познание низшего порядка как таковое принадлежало пневматологии и было неспособно обладать собственным «органоном»: самое большее, оно могло быть подведено под уже существующий органон, который исправлял и превосходил его посредством логического познания точно так же, как этика трактует «facilitas appetitiva inferior». Как во Франции поэтика Буало соответствовала философии Декарта, так и в Германии рационалистическая поэтика Готшеда [21] отражает картезианско-лейбницианские теории Вольфа (1729).