«Эстетика как наука о выражении и общая лингвистика»

ЭСТЕТИКА

Как наука о выражении и общая лингвистика

АВТОР

БЕНЕДЕТТО КРОЧЕ

Перевод с итальянского ДУГЛАСА ЭЙНСЛИ

THE NOONDAY PRESS Подразделение FARRAR, STRAUS, AND COMPANY 1920

ЭТА

ЭСТЕТИКА

ПОСВЯЩЕНА АВТОРОМ

ПАМЯТИ ЕГО РОДИТЕЛЕЙ

ПАСКУАЛЕ И ЛУИЗЫ СИПАРИ

И ЕГО СЕСТРЫ

МАРИИ

«Философия духа» Бенедетто Кроче в английском переводе Дугласа Эйнсли состоит из 4 томов (которые можно читать отдельно): 1. Эстетика как наука о выражении и общая лингвистика. (Это второе дополненное издание. Первое издание также доступно в проекте «Гутенберг».) 2. Философия практики: экономика и этика. (Готовится к печати) 3. Логика как наука о чистом понятии. 4. Теория и история историографии. (Готовится к печати) Примечание составителя.

CONTENTS

ИЗВЛЕЧЕНИЕ ИЗ ВВЕДЕНИЯ xix

ПРИМЕЧАНИЕ ПЕРЕВОДЧИКА xxv

ПРЕДИСЛОВИЕ АВТОРА xxvii

I

ТЕОРИЯ ЭСТЕТИКИ

I 1

ИНТУИЦИЯ И ВЫРАЖЕНИЕ

Интуитивное познание — Его независимость по отношению к интеллектуальному познанию — Интуиция и восприятие — Интуиция и понятия пространства и времени — Интуиция и ощущение — Интуиция и ассоциация — Интуиция и представление — Интуиция и выражение — Иллюзия относительно их различия — Тождество интуиции и выражения

II 12

ИНТУИЦИЯ И ИСКУССТВО

Следствия и пояснения — Тождество искусства и интуитивного познания — Отсутствие специфического различия — Отсутствие различия по интенсивности — Различие является экстенсивным и эмпирическим — Художественный гений — Содержание и форма в эстетике — Критика подражания природе и художественной иллюзии — Критика искусства, понимаемого как факт чувства, а не теоретический факт — Эстетическая видимость и чувство — Критика теории эстетических чувств — Единство и неделимость произведения искусства — Искусство как освободитель

III 22

ИСКУССТВО И ФИЛОСОФИЯ

Неотделимость интеллектуального познания от интуитивного — Критика отрицаний этого тезиса — Искусство и наука — Содержание и форма: иное значение — Проза и поэзия — Отношение первой и второй ступени — Несуществование других форм познания — Историчность — Ее тождество с искусством и отличие от него — Историческая критика — Исторический скептицизм — Философия как совершенная наука. Так называемые естественные науки и их пределы — Феномен и ноумен

IV 32

ИСТОРИЗМ И ИНТЕЛЛЕКТУАЛИЗМ В ЭСТЕТИКЕ

Критика вероятного и натурализма — Критика идей в искусстве, тезисов в искусстве и типического — Критика символа и аллегории — Критика теории художественных и литературных родов — Ошибки, проистекающие из этой теории в суждениях об искусстве — Эмпирический смысл деления на роды

V 39

АНАЛОГИЧНЫЕ ОШИБКИ В ТЕОРИИ ИСТОРИИ И В ЛОГИКЕ

Критика философии истории — Эстетические вторжения в логику — Логика в своей сущности — Различие между логическими и нелогическими суждениями — Силлогистика — Логическая ложь и эстетическая истина — Реформированная логика — Примечание к четвертому итальянскому изданию

VI 47

ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ И ПРАКТИЧЕСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ

Воля — Воля как последующая стадия по отношению к знанию — Возражения и пояснения — Критика практических суждений или суждений ценности — Исключение практического из эстетического — Критика теории цели искусства и выбора содержания — Практическая невинность искусства — Независимость искусства — Критика изречения: «стиль — это человек» — Критика понятия искренности в искусстве

VII 55

АНАЛОГИЯ МЕЖДУ ТЕОРЕТИЧЕСКИМ И ПРАКТИЧЕСКИМ

Две формы практической деятельности — Экономически полезное — Различие между полезным и техническим — Различие полезного и эгоистического — Экономическая воля и моральная воля — Чистая экономичность — Экономическая сторона морали — Чисто экономическое и ошибка морально безразличного — Критика утилитаризма и реформа этики и экономики — Феномен и ноумен в практической деятельности

VIII 61

ИСКЛЮЧЕНИЕ ДРУГИХ ДУХОВНЫХ ФОРМ

Система духа — Формы гения — Несуществование пятой формы деятельности — Право; социальность — Религия — Метафизика — Ментальное воображение и интуитивный интеллект — Мистическая эстетика — Смертность и бессмертие искусства

IX 67

НЕДЕЛИМОСТЬ ВЫРАЖЕНИЯ НА ВИДЫ ИЛИ СТЕПЕНИ И КРИТИКА РИТОРИКИ

Характерные черты искусства — Несуществование видов выражения — Невозможность переводов — Критика риторических категорий — Эмпирический смысл риторических категорий — Их использование в качестве синонимов эстетического факта — Их использование для обозначения различных эстетических несовершенств — Их использование в смысле, выходящем за пределы эстетики, на службе науки — Риторика в школах — Сходство выражений — Относительная возможность переводов

X 74

ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ЧУВСТВА И РАЗЛИЧИЕ МЕЖДУ ПРЕКРАСНЫМ И БЕЗОБРАЗНЫМ

Различные значения слова «чувство» — Чувство как деятельность — Отождествление чувства с экономической деятельностью — Критика гедонизма — Чувство как сопутствующий элемент любой формы деятельности — Значение некоторых обычных различений чувств — Ценность и неценность: противоположности и их единство — Прекрасное как ценность выражения, или выражение без оговорок — Безобразное и элементы красоты, которые его составляют — Иллюзия о том, что существуют выражения ни прекрасные, ни безобразные — Истинные эстетические чувства и сопутствующие, случайные чувства — Критика кажущихся чувств

XI 82

КРИТИКА ЭСТЕТИЧЕСКОГО ГЕДОНИЗМА

Критика прекрасного как того, что доставляет удовольствие высшим чувствам — Критика теории игры — Критика теории сексуальности и триумфа — Критика эстетики симпатического: значение в ней содержания и формы — Эстетический гедонизм и морализм — Ригористическое отрицание и педагогическое оправдание искусства — Критика чистой красоты

XII 87

ЭСТЕТИКА СИМПАТИЧЕСКОГО И ПСЕВДОЭСТЕТИЧЕСКИЕ ПОНЯТИЯ

Псевдоэстетические понятия и эстетика симпатического — Критика теории безобразного в искусстве и его преодоления — Псевдоэстетические понятия принадлежат психологии — Невозможность их строгих определений — Примеры: определения возвышенного, комического, юмористического — Отношение между этими понятиями и эстетическими понятиями

XIII 94

«ФИЗИЧЕСКИ ПРЕКРАСНОЕ» В ПРИРОДЕ И В ИСКУССТВЕ

Эстетическая деятельность и физические понятия — Выражение в эстетическом смысле и выражение в натуралистическом смысле — Представления и память — Создание вспомогательных средств для памяти — Физическая красота — Содержание и форма: иное значение — Естественная красота и искусственная красота — Смешанная красота — Письменные тексты — Свободная и несвободная красота — Критика несвободной красоты — Стимулы производства

XIV 104

ОШИБКИ, ВОЗНИКАЮЩИЕ ИЗ СМЕШЕНИЯ ФИЗИКИ И ЭСТЕТИКИ

Критика эстетического ассоциационизма — Критика эстетической физики — Критика теории красоты человеческого тела — Критика красоты геометрических фигур — Критика другого аспекта подражания природе — Критика теории элементарных форм прекрасного — Критика поиска объективных условий прекрасного — Астрология эстетики

XV 111

ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ ЭКСТЕРНАЛИЗАЦИИ. ТЕХНИКА И ТЕОРИЯ ИСКУССТВ

Практическая деятельность экстернализации — Техника экстернализации — Технические теории различных искусств — Критика эстетических теорий отдельных искусств — Критика классификации искусств — Критика теории союза искусств — Отношение деятельности экстернализации к пользе и морали

XVI 118

ВКУС И ВОСПРОИЗВЕДЕНИЕ ИСКУССТВА

Эстетическое суждение: его тождество с эстетическим воспроизведением — Невозможность расхождений — Тождество вкуса и гения — Аналогия с другими видами деятельности — Критика эстетического абсолютизма (интеллектуализма) и релятивизма — Критика относительного релятивизма — Возражение, основанное на изменении стимула и психической предрасположенности — Критика различения знаков на естественные и условные — Преодоление разнообразия — Реставрации и историческая интерпретация

XVII 128

ИСТОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ И ИСКУССТВА

Историческая критика в литературе и искусстве: ее важность — История литературы и искусства: ее отличие от исторической критики и от эстетического суждения — Метод истории искусства и литературы — Критика проблемы происхождения искусства — Критерий прогресса и история — Несуществование единой линии прогресса в истории искусства и литературы — Ошибки, совершенные против этого закона — Другие значения слова «прогресс» по отношению к эстетике

XVIII 140

ЗАКЛЮЧЕНИЕ: ТОЖДЕСТВО ЛИНГВИСТИКИ И ЭСТЕТИКИ

Резюме исследования — Тождество лингвистики с эстетикой — Эстетическая формулировка лингвистических проблем — Природа языка — Происхождение языка и его развитие — Отношение между грамматикой и логикой — Грамматические роды или части речи — Индивидуальность речи и классификация языков — Невозможность нормативной грамматики — Дидактические организмы — Элементарные лингвистические факты, или корни — Эстетическое суждение и образцовый язык — Заключение

II

ИСТОРИЯ ЭСТЕТИКИ

I 155

ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ИДЕИ В ГРЕКО-РИМСКОЙ АНТИЧНОСТИ

Точка зрения этой истории эстетики — Ошибочные тенденции и попытки создания эстетики в греко-римской античности — Происхождение эстетической проблемы в Греции — Ригористическое отрицание Платона — Эстетический гедонизм и морализм — Мистическая эстетика в античности — Исследования прекрасного — Различие между теорией искусства и теорией прекрасного — Слияние их Плотином — Научная тенденция: Аристотель — Понятия подражания и воображения после Аристотеля: Филострат — Размышления о языке

II 175

ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ИДЕИ В СРЕДНИЕ ВЕКА И В ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНИЯ

Средние века. Мистицизм: идеи о прекрасном — Педагогическая теория искусства в Средние века — Намеки на эстетику в схоластической философии — Возрождение: филография, философские и эмпирические исследования, касающиеся прекрасного — Педагогическая теория искусства и «Поэтика» Аристотеля — «Поэтика Возрождения» — Спор об универсальном и вероятном в искусстве — Дж. Фракасторо — Л. Кастельветро — Пикколомини и Пинсиано — Фр. Патрицци (Патрициус)

III 189

БРОЖЕНИЕ МЫСЛИ В XVII ВЕКЕ

Новые слова и новые наблюдения в XVII веке — Остроумие — Вкус — Различные значения слова «вкус» — Фантазия или воображение — Чувство — Тенденция к объединению этих терминов — Трудности и противоречия в их определении — Остроумие и интеллект — Вкус и интеллектуальное суждение — «Je ne sais quoi» — Воображение и сенсуализм: корректив воображения — Чувство и сенсуализм

IV 204

ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ИДЕИ КАРТЕЗИАНСКОЙ И ЛЕЙБНИЦИАНСКОЙ ШКОЛ И «ЭСТЕТИКА» БАУМГАРТЕНА

Картезианство и воображение — Круза и Андре — Англичане: Локк, Шефтсбери, Хатчесон и шотландская школа — Лейбниц: «petites perceptions» и смутное познание — Интеллектуализм Лейбница — Размышления о языке — И. К. Вольф — Требование органона низшего познания — Александр Баумгартен: его «Эстетика» — Эстетика как наука о чувственном сознании — Критика суждений, вынесенных Баумгартену — Интеллектуализм Баумгартена — Новые имена и старые значения

V 220

ДЖАМБАТТИСТА ВИКО

Вико как изобретатель эстетической науки — Поэзия и философия: воображение и интеллект — Поэзия и история — Поэзия и язык — Индуктивная и формалистическая логика — Вико в оппозиции ко всем прежним теориям поэзии — Суждения Вико о грамматиках и лингвистах, которые предшествовали ему — Влияние писателей XVII века на Вико — Эстетика в «Новой науке» — Ошибки Вико — Прогресс, который еще предстоит достичь

VI 235

ВТОРОСТЕПЕННЫЕ ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ДОКТРИНЫ XVIII ВЕКА

Влияние Вико — Итальянские писатели: А. Конти — Квадрио и Занотти — М. Чезаротти — Беттинелли и Пагано — Немецкие ученики Баумгартена: Г. Ф. Мейер — Путаница Мейера — М. Мендельсон и другие последователи Баумгартена — Мода на эстетику — Эберхард и Эшенбург — И. Г. Зульцер — К. Г. Хайденрайх — И. Г. Гердер — Философия языка

VII 257

ДРУГИЕ ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ДОКТРИНЫ ТОГО ЖЕ ПЕРИОДА

Другие писатели XVIII века: Батте — Англичане: У. Хогарт — Э. Берк — Г. Хоум — Эклектизм и сенсуализм: Э. Платнер — Фр. Хемстерхёйс — Неоплатонизм и мистицизм: Винкельман — Красота и отсутствие значимости — Противоречия и компромиссы Винкельмана — А. Р. Менгс — Г. Э. Лессинг — Теоретики идеальной красоты — Дж. Спаллетти и характерное — Красота и характерное: Хирт, Мейер, Гёте

VIII 272

ИММАНУИЛ КАНТ

И. Кант — Кант и Вико — Тождество понятия искусства у Канта и Баумгартена — «Лекции» Канта — Искусство в «Критике способности суждения» — Воображение в системе Канта — Формы интуиции и трансцендентальная эстетика — Теория красоты, отличаемая Кантом от теории искусства — Мистические черты в теории красоты Канта

IX 283

ЭСТЕТИКА ИДЕАЛИЗМА: ШИЛЛЕР, ШЕЛЛИНГ, ЗОЛЬГЕР, ГЕГЕЛЬ

«Критика способности суждения» и метафизический идеализм — Ф. Шиллер — Отношения между Шиллером и Кантом — Эстетическая сфера как сфера игры — Эстетическое воспитание — Расплывчатость и отсутствие точности в эстетике Шиллера — Осторожность Шиллера и опрометчивость романтиков — Идеи об искусстве: Ж. П. Рихтер — Романтическая эстетика и идеалистическая эстетика — И. Г. Фихте — Ирония: Шлегель, Тик, Новалис — Ф. Шеллинг — Красота и характер — Искусство и философия — Идеи и боги: искусство и мифология — К. В. Зольгер — Фантазия и воображение — Искусство, практика и религия — Г. В. Ф. Гегель — Искусство в сфере абсолютного духа — Красота как чувственная видимость идеи — Эстетика в метафизическом идеализме и баумгартенизм — Смертность и упадок искусства в системе Гегеля

X 304

ШОПЕНГАУЭР И ГЕРБАРТ

Эстетический мистицизм у противников идеализма — А. Шопенгауэр — Идеи как объект искусства — Эстетический катарсис — Признаки лучшей теории у Шопенгауэра — И. Ф. Гербарт — Чистая красота и отношения формы — Искусство как сумма содержания и формы — Гербарт и кантовская мысль

XI 312

ФРИДРИХ ШЛЕЙЕРМАХЕР

Эстетика содержания и эстетика формы: значение контраста — Фридрих Шлейермахер — Ошибочные суждения о нем — Шлейермахер в сравнении с его предшественниками — Место, отведенное эстетике в его этике — Эстетическая деятельность как имманентная и индивидуальная — Художественная истина и интеллектуальная истина — Отличие художественного сознания от чувства и религии — Сны и искусство: вдохновение и размышление — Искусство и типическое — Независимость искусства — Искусство и язык — Недостатки Шлейермахера — Заслуги Шлейермахера перед эстетикой.

XII 324

ФИЛОСОФИЯ ЯЗЫКА: ГУМБОЛЬДТ И ШТЕЙНТАЛЬ

Прогресс лингвистики — Лингвистические спекуляции в начале XIX века — Вильгельм фон Гумбольдт: пережитки интеллектуализма — Язык как деятельность: внутренняя форма — Язык и искусство у Гумбольдта — Х. Штейнталь: лингвистическая функция, независимая от логической — Тождество проблем происхождения и природы языка — Ошибочные идеи Штейнталя об искусстве: его неспособность объединить лингвистику и эстетику

XIII 334

ВТОРОСТЕПЕННЫЕ НЕМЕЦКИЕ ЭСТЕТИКИ

Второстепенные эстетики в метафизической школе — Краузе, Трайндорф, Вайссе и другие — Фрид. Теодор Фишер — Другие тенденции — Теория прекрасного в природе и теория модификаций красоты — Развитие первой теории: Гердер — Шеллинг, Зольгер, Гегель — Шлейермахер — Александр фон Гумбольдт — «Эстетическая физика» Фишера — Теория модификаций красоты: от античности до XVIII века — Кант и посткантианцы — Кульминация развития — Двойная форма теории: преодоление безобразного: Зольгер, Вайссе и другие — Переход от абстрактного к конкретному: Фишер — «Легенда о сэре Чистой Красоте»

XIV 350

ЭСТЕТИКА ВО ФРАНЦИИ, АНГЛИИ И ИТАЛИИ В ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЕ XIX ВЕКА

Эстетическое движение во Франции: Кузен, Жуффруа — Английская эстетика — Итальянская эстетика — Розмини и Джоберти — Итальянские романтики. Зависимость искусства

XV 358

ФРАНЧЕСКО ДЕ САНКТИС

Ф. де Санктис: развитие его мысли — Влияние гегельянства — Бессознательная критика гегельянства — Критика немецкой эстетики — Окончательный бунт против метафизической эстетики — Собственная теория де Санктиса — Понятие формы — Де Санктис как художественный критик — Де Санктис как философ

XVI 370

ЭСТЕТИКА ЭПИГОНОВ

Возрождение гербартианской эстетики — Роберт Циммерман — Фишер против Циммермана — Герман Лотце — Попытки примирить эстетику формы и эстетику содержания — К. Кёстлин — Эстетика содержания. М. Шаслер — Эдуард фон Гартман — Гартман и теория модификаций — Метафизическая эстетика во Франции: К. Левек — В Англии: Дж. Рёскин — Эстетика в Италии — Антонио Тари и его лекции — Эстезиография

XVII 388

ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ПОЗИТИВИЗМ И НАТУРАЛИЗМ

Позитивизм и эволюционизм — Эстетика Г. Спенсера — Физиологи эстетики: Грант Аллен, Гельмгольц и другие — Метод естественных наук в эстетике — Эстетика И. Тэна — Метафизика и морализм Тэна — Г. Т. Фехнер: индуктивная эстетика — Эксперименты — Тривиальный характер его идей о красоте и искусстве — Эрнст Гроссе: спекулятивная эстетика и наука об искусстве — Социологическая эстетика — Прудон — Ж. М. Гюйо — М. Нордау — Натурализм: Ч. Ломброзо — Упадок лингвистики — Признаки возрождения: Г. Пауль — Лингвистика Вундта

XVIII 404

ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ПСИХОЛОГИЗМ И ДРУГИЕ НЕДАВНИЕ ТЕНДЕНЦИИ

Неокритицизм и эмпиризм — Кирхман — Метафизика, переведенная в психологию: Фишер — Зибек — М. Диц — Психологическая тенденция. Теодор Липпс — К. Гроос — Модификации прекрасного у Грооса и Липпса — Э. Верон и двойная форма эстетики — Л. Толстой — Ф. Ницше — Эстетик музыки: Э. Ганслик — Понятие формы у Ганслика — Эстетики изобразительных искусств: К. Фидлер — Интуиция и выражение — Узкие рамки этих теорий — А. Бергсон — Попытки вернуться к Баумгартену: К. Герман — Эклектизм: Б. Бозанкет — Эстетика выражения: современное состояние 404

XIX 420

ИСТОРИЧЕСКИЕ ОЧЕРКИ НЕКОТОРЫХ ЧАСТНЫХ ДОКТРИН

Результат истории эстетики — История науки и история научной критики частных ошибок

I. РИТОРИКА: ИЛИ ТЕОРИЯ УКРАШЕННОЙ ФОРМЫ. 422

Риторика в античном смысле — Критика с моральной точки зрения — Накопление без системы — Ее судьба в Средние века и эпоху Возрождения — Критика Вивеса, Рамуса и Патрицци — Выживание в современную эпоху — Современное значение риторики: теория литературной формы — Понятие орнамента — Классы орнамента — Понятие уместности — Теория орнамента в Средние века и эпоху Возрождения — Reductio ad absurdum в XVII веке — Полемика вокруг теории орнамента — Дю Марсе и метафора — Психологическая интерпретация — Романтизм и риторика: наши дни

II. ИСТОРИЯ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ И ЛИТЕРАТУРНЫХ РОДОВ 436

Роды в античности: Аристотель — В Средние века и эпоху Возрождения — Доктрина трех единств — Поэтика родов и правил: Скалигер — Лессинг — Компромиссы и расширения — Бунт против правил в целом — Дж. Бруно, Гварини — Испанские критики — Дж. Б. Марино — Дж. В. Гравина — Фр. Монтани — Критики XVIII века — Романтизм и «строгие роды»: Берше, В. Гюго — Их устойчивость в философских теориях — Фр. Шеллинг — Э. фон Гартман — Роды в школах

III. ТЕОРИЯ ПРЕДЕЛОВ ИСКУССТВ 449

Пределы искусств у Лессинга — Искусства пространства и искусства времени — Пределы и классификации искусств в позднейшей философии: Гердер и Кант — Шеллинг, Зольгер — Шопенгауэр, Гербарт — Вайссе, Цейзинг, Фишер — М. Шаслер — Э. фон Гартман — Высшее искусство: Рихард Вагнер — Атака Лотце на классификации — Противоречия у Лотце — Сомнения у Шлейермахера

IV. ДРУГИЕ ЧАСТНЫЕ ДОКТРИНЫ 459

Эстетическая теория естественной красоты — Теория эстетических чувств — Теория родов стиля — Теория грамматических форм или частей речи — Теория эстетической критики — Различие между вкусом и гением — Понятие истории искусства и литературы — Заключение

БИБЛИОГРАФИЧЕСКОЕ ПРИЛОЖЕНИЕ 475

УКАЗАТЕЛЬ 491

EXTRACT FROM INTRODUCTION TO THE FIRST ENGLISH EDITION, 1909

Я не могу претендовать на то, что открыл Америку, но я претендую на то, что открыл Колумба. Его зовут Бенедетто Кроче, и он живет на берегах Средиземного моря, в Неаполе, городе античной Партенопы.

Именно в Неаполе, зимой 1907 года, я впервые увидел философа эстетики. Бенедетто Кроче, хотя и родился в Абруццо, провинция Аквила (1866), по сути является неаполитанцем и редко надолго покидает город на берегу того волшебного моря, где когда-то плавал Улисс и где иногда еще (близ Амальфи) мы можем услышать песню сирен. Но более чудесной, чем песня любой сирены, кажется мне теория эстетики как науки о выражении, и именно поэтому я преодолел препятствия, стоявшие между мной и донесением этой теории, которая, по моему убеждению, является истиной, до англоязычного мира.

. . . . . . . . . .

Решение проблемы эстетики не является даром муз.

Эта «Философия духа» симптоматична для счастливой реакции XX века против грубого материализма второй половины XIX века. Именно дух придает произведению искусства его ценность, а не тот или иной метод расположения, тот или иной оттенок или каденция, которые всегда могут быть скопированы искусными плагиаторами: не таков дух творца. В Англии мы слишком много слышим о (естественной) науке, которая узурпировала само имя философии. Естественные науки очень хороши на своем месте, но такие открытия, как авиация, бесконечно менее важны для человечества, чем малейшее дополнение к философии духа. Эмпирическая наука при попустительстве позитивизма украла плащ философии, и ее нужно заставить вернуть его.

. . . . . . . . . .

Тем не менее, будучи строгим, редактор «La Critica» бескомпромиссно справедлив и никогда не позволил бы личной неприязни, ревности или каким-либо внешним соображениям помешать справедливому отношению к рассматриваемому писателю. Многие поверхностные английские критики могли бы значительно выиграть, обратив внимание на это качество у того, кто в других отношениях также неизмеримо выше их. Хорошим примером такой беспристрастности является его критика Шопенгауэра, с чьей системой он полностью не согласен, однако отдает ему должное за ту истину, которая содержится в его объемных трудах.

. . . . . . . . . .

Именно эта тщательность придает такую важность литературным и философским критическим статьям «La Critica». Метод Кроче всегда историчен, и его цель при подходе к любому произведению искусства — классифицировать дух его автора, выраженный в этом произведении. Существует, утверждает он, лишь две вещи, которые следует учитывать при критике книги. Во-первых, какова ее особенность, в чем она уникальна, как она отличается от других работ? Во-вторых, какова степень ее чистоты? — То есть, в какой мере автор удержался от всех соображений, чуждых совершенству произведения как выражения, как лирической интуиции? С ответами на эти вопросы Кроче удовлетворен. Его не интересует, есть ли у автора автомобиль, как у Метерлинка, или он предпочитает гулять по Патни-Хит, как Суинберн. Это равносильно утверждению, что все произведения искусства должны оцениваться по их собственным стандартам. Насколько автор преуспел в том, что намеревался сделать?

. . . . . . . . . .

Что касается общей философской позиции Кроче, важно понимать, что он не является гегельянцем в смысле близкого последователя этого философа. Одной из его последних работ является та, в которой он мастерски разбирает философию Гегеля. Название можно перевести как «Что живо и что мертво в философии Гегеля». Здесь он объясняет нам гегелевскую систему яснее, чем это удивительное здание было объяснено когда-либо прежде, и мы понимаем в то же время, что Кроче столь же независим от Гегеля, как от Канта, от Вико, как от Спинозы. Конечно, он использовал лучшее из Гегеля, точно так же, как каждый мыслитель использует своих предшественников и в свою очередь используется теми, кто следует за ним. Но некорректно обвинять в гегельянстве автора антигегелевской «Эстетики», «Логики», где Гегель принят лишь наполовину, и «Философии практики», которая почти не содержит следов Гегеля. Приведу пример. Если великим завоеванием Гегеля является диалектика противоположностей, то его великая ошибка заключается в смешении противоположностей с вещами, которые различны, но не противоположны. Если, говорит Кроче, мы возьмем в качестве примера применение гегелевской триады, формулирующей становление (утверждение, отрицание и синтез), мы обнаружим, что она применима для тех противоположностей, которые являются истинными и ложными, добром и злом, бытием и небытием, но не применима к вещам, которые различны, но не противоположны, таким как искусство и философия, красота и истина, полезное и моральное. Эти смешения привели Гегеля к разговорам о смерти искусства, к представлению о возможности философии истории и к применению естественных наук к абсурдной задаче построения философии природы. Кроче устранил эти трудности, показав, что если из встречи противоположностей должен возникнуть высший синтез, то такой синтез не может возникнуть из вещей, которые различны, но не противоположны, поскольку первые связаны друг с другом как высшее и низшее, и низшее может существовать без высшего, но не наоборот. Таким образом, мы видим, как философия не может существовать без искусства, в то время как искусство, занимая низшее место, может и существует без философии. Этот краткий пример раскрывает независимость Кроче в работе с гегелевскими проблемами.

Я не знаю философа более щедрого, чем Кроче, в похвале и разъяснении других тружеников в той же области, прошлых и настоящих. Например, помимо Гегеля, Кант должен быть благодарен ему за привлечение внимания к удивительному совершенству «Критики способности суждения», обычно пренебрегаемой в пользу «Критики чистого разума» и «Критики практического разума»; Баумгартен — за привлечение внимания мира к его малоизвестному имени и за перепечатку его латинского тезиса, в котором слово «эстетика» встречается впервые; и Шлейермахер — за дань уважения его забытому гению в «Истории эстетики». «La Critica» также полна щедрой признательности современникам со стороны Кроче и того глубокого мыслителя Джентиле.

. . . . . . . . . .

Не может быть сомнений в огромной ценности работы Кроче как образовательного влияния, и если мы должны судить о философской системе по ее воздействию на других, то мы должны поставить «Философию духа» очень высоко. Можно с полной уверенностью сказать, что со времени смерти поэта Кардуччи в Италии не было влияния, сравнимого с влиянием Бенедетто Кроче.

. . . . . . . . . .

О популярности, которой уже достигли его система и учение, мы можем судить по тому факту, что «Эстетика», несмотря на сложность предмета, уже выдержала третье издание в Италии, где благодаря ее влиянию философия продается лучше, чем художественная литература; в то время как французы и немцы, не говоря уже о чехах, давно имеют переводы более ранних изданий. Его «Логика» находится на пороге выхода во втором издании, и я не сомневаюсь, что «Философия практики» со временем сравняется с этими работами по популярности. Важность и ценность итальянской мысли слишком долго игнорировались в Великобритании. Там, где, как у Бенедетто Кроче, мы получаем ясность видения латинянина, соединенную с тщательностью и эрудицией лучшей немецкой традиции, мы имеем сочетание редкой силы и эффективности, которое ни в коем случае нельзя игнорировать.

Философ чувствует, что у него есть великая миссия, которая заключается ни в чем ином, как в возвращении мысли к вере в дух, покинутый столь многими ради грубого эмпиризма и позитивизма. Его взгляд на философию заключается в том, что она суммирует все высшие человеческие деятельности, включая религию, и что в умелых руках она способна решить любую проблему. Но в проблемах нет окончательности: решение одной ведет к постановке другой, и так далее. Человек — творец жизни, и его дух всегда переходит от низшего к высшему совершенству.

. . . . . . . . . .

Я верю, что однажды Кроче будет признан одним из очень немногих великих учителей человечества. В настоящее время он не оценен даже близко к своей полной стоимости. Человек выходит из изучения его философии с чувством, что все время находился, так сказать, в личном контакте с истиной, что очень далеко от того, что ощущается после прочтения некоторых других философий.

Уверенный в своей силе, Кроче часто вставляет шутку или какую-нибудь забавную иллюстрацию из современной жизни посреди самого глубокого и серьезного аргумента. Этот дух веселья — признак превосходства. Тот, кто не уверен в себе, не может тратить энергию на веселье. Кроче любит смеяться над своими врагами и вместе со своими друзьями. Так философ из Неаполя сидит у синего залива и объясняет вселенную тем, у кого есть уши, чтобы слышать. «Философствовать можно где угодно», — говорит он, — но он остается, что показательно, в Неаполе.

Таким образом, я завершаю эти краткие замечания об авторе «Эстетики», уверенный, что те, кто уделит время и внимание ее изучению, будут благодарны за то, что им в руки попала эта жемчужина великой цены из диадемы античной Партенопы.

ДУГЛАС ЭЙНСЛИ.

THE ATHENÆUM, PALL MALL,

Май 1909.

ПРИМЕЧАНИЕ ПЕРЕВОДЧИКА

КО ВТОРОМУ АНГЛИЙСКОМУ ИЗДАНИЮ Это второе издание «Эстетики» будет содержать полный перевод исторической части, которую я был вынужден сократить в первом издании. Я внес ряд изменений и некоторые дополнения в теоретическую часть, следуя четвертому (окончательному) итальянскому изданию, и при этом получил много ценных советов и помощи от миссис Солсбери, которой я приношу свою глубочайшую благодарность. Я надеюсь, что это новое издание позволит всем желающим изучить работу войти в прямой контакт с мыслью автора.

THE ATHENÆUM, PALL MALL, S.W.,

Ноябрь 1920.

ПРЕДИСЛОВИЕ АВТОРА

Этот том состоит из теоретической и исторической частей, которые образуют две независимые, но дополняющие друг друга книги.

Ядром теоретической части является мемуар под названием «Фундаментальные тезисы эстетики как науки о выражении и общей лингвистики», который был прочитан в Понтанианской академии Неаполя во время сессий 18 февраля и 6 мая 1900 года и напечатан в 30-м томе ее «Актов». Автор внес немного существенных изменений, но немало дополнений и расширений при переписывании, а также применил несколько иную последовательность с целью сделать изложение более простым и легким. Только первые пять глав исторической части были включены в неаполитанское обозрение «Flegrea» (апрель 1901 г.) под названием «Джамбаттиста Вико, первый открыватель эстетической науки», и они также появляются здесь расширенными и приведенными в гармонию с остальным текстом.

Автор остановился, особенно в теоретической части, на общих вопросах, которые являются побочными по отношению к теме, которую он рассматривал. Но это не покажется отступлением тем, кто помнит, что, строго говоря, не существует отдельных философских наук, стоящих сами по себе. Философия — это единство, и когда мы говорим об эстетике, логике или этике, мы всегда говорим о философии в целом, хотя и иллюстрируем для дидактических целей только одну сторону этого неразрывного единства. Точно так же, благодаря этой тесной связи всех частей философии, неопределенность и непонимание эстетической деятельности, представительного и продуктивного воображения, этого первенца духовных деятельностей, опоры остальных, порождает повсюду другие недопонимания, неопределенности и ошибки: в психологии, как и в логике, в истории, как и в философии практики. Если язык является первым духовным проявлением, и если эстетическая форма — это сам язык, взятый во всем его истинном научном расширении, то безнадежно пытаться ясно понять более поздние и сложные фазы жизни духа, когда их первый и самый простой момент плохо известен, искалечен и обезображен. От объяснения эстетической деятельности также следует ожидать исправления нескольких понятий и решения некоторых философских проблем, которые обычно кажутся почти безнадежными. Таков именно дух, одушевляющий настоящую работу. И если настоящая попытка и исторические иллюстрации, которые ее сопровождают, могут быть полезны для привлечения друзей к этим исследованиям, путем устранения препятствий и указания путей, которым следует следовать; если это произойдет, особенно здесь, в Италии, чьи эстетические традиции (как было продемонстрировано на своем месте) очень благородны, автор будет считать, что он достиг своей цели, и одно из его самых заветных желаний будет удовлетворено.

НЕАПОЛЬ, Декабрь 1901.

В дополнение к тщательной литературной редакции (в которой, как и в редакции примечаний, я получил ценную помощь от моего друга Фаусто Николини) я внес в это третье издание некоторые теоретические изменения, особенно в главах X и XI части I, продиктованные дальнейшими размышлениями и самокритикой.

Но я воздержался от внесения исправлений или дополнений такого рода, которые изменили бы первоначальный план книги, который был, или должен был быть, полной, но краткой эстетической теорией, помещенной в рамки общего очерка философии духа.

Читатель, который желает получить полное изложение общих или сопутствующих доктрин или более подробное изложение других частей философии (например, лирической природы искусства), теперь отсылается к томам по «Логике» и «Философии практики», которые вместе с настоящей работой составляют «Философию духа», которая, по мнению автора, исчерпывает всю область философии. Три тома не были задуманы и написаны одновременно; если бы это было так, некоторые детали были бы устроены иначе. Когда я писал первый, у меня не было идеи дать ему, как я сделал сейчас, двух таких спутников; и поэтому я спроектировал его так, чтобы он был, как я говорю, полным сам по себе. Во-вторых, нынешнее состояние изучения эстетики сделало желательным приложение к теоретическому изложению довольно полной истории науки, тогда как для других частей философии я смог ограничиться краткими историческими заметками, предназначенными лишь для того, чтобы показать, как, с моей точки зрения, такая история была бы лучше всего составлена. Наконец, есть много вещей, которые теперь, после систематического изложения различных философских наук, я вижу в более тесных связях и в более ясном, или, по крайней мере, ином свете; некоторая нерешительность и даже некоторые доктринальные ошибки, видимые здесь и там в «Эстетике», особенно там, где рассматриваются предметы, чуждые самой эстетике, теперь уже не были бы оправданы. По всем этим причинам три тома, несмотря на их существенное единство духа и цели, имеют каждый свою физиономию и несут следы разных периодов жизни, в которые они были написаны, так что они группируются и требуют интерпретации как прогрессивная серия в соответствии с датами их публикации.

С тем, что можно назвать второстепенными проблемами эстетики, и возражениями, которые были или могли быть выдвинуты против моей теории, я разобрался и продолжаю разбираться в специальных эссе, из которых я вскоре опубликую первую коллекцию, которая будет своего рода пояснительным и полемическим приложением к настоящему тому.

Ноябрь 1907.

Пересматривая эту книгу еще раз для четвертого издания, я пользуюсь случаем объявить, что обещанный выше дополнительный том эссе был опубликован в 1910 году под названием «Проблемы эстетики и вклад в историю эстетики в Италии».

Б. К.

Май 1911 г.

I

ТЕОРИЯ ЭСТЕТИКИ

I

ИНТУИЦИЯ И ВЫРАЖЕНИЕ

Intuitive knowledge.

Познание имеет две формы: оно является либо интуитивным познанием, либо логическим познанием; познанием, полученным посредством воображения, или познанием, полученным посредством интеллекта; познанием единичного или познанием всеобщего; познанием единичных вещей или познанием отношений между ними: фактически, оно порождает либо образы, либо понятия.

В обыденной жизни постоянно апеллируют к интуитивному познанию. Говорят, что мы не можем дать определения некоторым истинам; что они не доказуемы силлогизмами; что их необходимо постигать интуитивно. Политик порицает абстрактного мыслителя, у которого нет живой интуиции реальных условий; теоретик педагогики настаивает на необходимости развития интуитивной способности у ученика прежде всего остального; критик при суждении о произведении искусства считает делом чести отбросить теорию и абстракции и судить о нем посредством прямой интуиции; практический человек заявляет, что живет скорее интуицией, чем разумом.

Но это широкое признание, даруемое интуитивному познанию в обыденной жизни, не соответствует равному и адекватному признанию в области теории и философии. Существует очень древняя наука об интеллектуальном познании, признаваемая всеми без обсуждения, а именно Логика; но наука об интуитивном познании робко и с трудом утверждается лишь немногими. Логическое познание присвоило себе львиную долю; и если оно не убивает и не пожирает своего спутника целиком, то все же лишь неохотно уступает ему скромное место служанки или привратника. — Чем может быть интуитивное познание без света интеллектуального познания? Это слуга без господина; и хотя господин находит слугу полезным, господин необходим слуге, поскольку он позволяет ему зарабатывать на жизнь. Интуиция слепа; интеллект одалживает ей глаза.

Its independence with respect to intellectual knowledge.

Теперь первый пункт, который нужно твердо зафиксировать в уме, заключается в том, что интуитивное познание не нуждается в господине и не должно ни на кого опираться; ей не нужно заимствовать чужие глаза, ибо у нее есть собственные превосходные глаза. Несомненно, можно обнаружить понятия, смешанные с интуициями. Но во многих других интуициях нет и следа такой смеси, что доказывает ее необязательность. Впечатление от лунного пейзажа у художника; очертания страны, нарисованные картографом; музыкальный мотив, нежный или энергичный; слова вздыхающей лирики или те, которыми мы просим, приказываем и сетуем в обыденной жизни, — все это вполне может быть интуитивными фактами без тени интеллектуального отношения. Но что бы ни думать об этих примерах и допуская далее утверждение, что большая часть интуиций цивилизованного человека пропитана понятиями, остается заметить нечто более важное и более убедительное. Те понятия, которые оказываются смешанными и слитыми с интуициями, перестают быть понятиями, поскольку они действительно смешаны и слиты, ибо они утратили всякую независимость и автономию. Они были понятиями, но теперь стали простыми элементами интуиции. Философские максимы, вложенные в уста персонажа трагедии или комедии, выполняют там функцию не понятий, а характеристик этого персонажа; точно так же, как красный цвет на нарисованном лице не представляет там красный цвет физиков, а является характерным элементом портрета. Целое — это то, что определяет качество частей. Произведение искусства может быть полно философских понятий; оно может содержать их в большем изобилии, и они могут быть там даже более глубокими, чем в философской диссертации, которая, в свою очередь, может быть переполнена описаниями и интуициями. Но, несмотря на все эти понятия, общий эффект произведения искусства есть интуиция; и, несмотря на все эти интуиции, общий эффект философской диссертации есть понятие. «Обрученные» содержат обильные этические наблюдения и различения, но не теряют от этого в целом своего характера простого рассказа или интуиции. Подобным же образом анекдоты и сатирические излияния, которые можно найти в трудах такого философа, как Шопенгауэр, не лишают эти труды их характера интеллектуальных трактатов. Различие между научным трудом и произведением искусства, то есть между интеллектуальным фактом и интуитивным фактом, заключается в различии общего эффекта, к которому стремятся их соответствующие авторы. Именно это определяет и управляет отдельными частями каждого, а не эти части, отделенные и рассматриваемые абстрактно сами по себе.

Intuition and perception.

Но признания независимости интуиции по отношению к понятию недостаточно для получения верного и точного представления об интуиции. Другая ошибка возникает среди тех, кто признает это или, по крайней мере, не делает интуицию явно зависимой от интеллекта, чтобы затемнить и запутать реальную природу интуиции. Под интуицией часто понимают восприятие или познание актуальной реальности, постижение чего-либо как реального.

Конечно, восприятие есть интуиция: восприятия комнаты, в которой я пишу, чернильницы и бумаги, которые передо мной, ручки, которой я пользуюсь, предметов, которых я касаюсь и которые использую как инструменты моей личности, которая, если пишет, следовательно, существует; — все это интуиции. Но образ, который сейчас проходит через мой мозг, где я пишу в другой комнате, в другом городе, с другой бумагой, ручкой и чернилами, — это тоже интуиция. Это означает, что различие между реальностью и нереальностью является внешним, вторичным по отношению к истинной природе интуиции. Если мы представим человеческий разум, имеющий интуиции впервые, казалось бы, что он мог бы иметь интуиции только актуальной реальности, то есть, что он мог бы иметь восприятия только реального. Но поскольку познание реальности основано на различении между реальными образами и нереальными образами, а это различие в первый момент не существует, эти интуиции в действительности не были бы интуициями ни реального, ни нереального, не восприятиями, а чистыми интуициями. Где все реально, ничто не реально. Ребенок, с его трудностью различения истинного от ложного, истории от басни, которые для детства суть одно, может дать нам своего рода очень смутное и лишь отдаленно приближенное представление об этом наивном состоянии. Интуиция — это недифференцированное единство восприятия реального и простого образа возможного. В наших интуициях мы не противопоставляем себя как эмпирические существа внешней реальности, но мы просто объективируем наши впечатления, каковы бы они ни были.

Intuition and the concepts of space and time.

Поэтому те, кто рассматривает интуицию как ощущение, сформированное и упорядоченное просто согласно категориям пространства и времени, по-видимому, ближе всего к истине. Пространство и время (говорят они) — это формы интуиции; иметь интуицию — значит поместить ее в пространство и во временную последовательность. Интуитивная деятельность тогда состояла бы в этой двойной и одновременной функции пространственности и временности. Но для этих двух категорий должно быть повторено то, что было сказано об интеллектуальных различениях, когда они обнаруживаются смешанными с интуициями. У нас есть интуиции без пространства и без времени: цвет неба, цвет чувства, крик боли и усилие воли, объективированные в сознании: это интуиции, которыми мы обладаем, и к их созданию пространство и время не имеют никакого отношения. В некоторых интуициях пространственность может быть найдена без временности, в других — наоборот; и даже там, где встречаются обе, они воспринимаются позднейшей рефлексией: они могут быть слиты с интуицией подобно всем другим ее элементам: то есть они находятся в ней materialiter, а не formaliter, как ингредиенты, а не как устройство. Кто, без акта рефлексии, который на мгновение прерывает его созерцание, может думать о пространстве, глядя на рисунок или вид? Кто осознает временную последовательность, слушая рассказ или музыкальное произведение, не прерывая его подобным актом рефлексии? То, что интуиция открывает в произведении искусства, — это не пространство и время, а характер, индивидуальная физиономия. Взгляд, поддерживаемый здесь, подтверждается в нескольких областях современной философии. Пространство и время, далеко не будучи простыми и примитивными функциями, в наши дни понимаются как интеллектуальные конструкции большой сложности. И далее, даже у некоторых из тех, кто не совсем отрицает за пространством и временем качество формирующих принципов, категорий и функций, наблюдается усилие объединить их и рассматривать их иным образом, чем тот, в котором эти категории обычно понимаются. Некоторые ограничивают интуицию единственной категорией пространственности, утверждая, что даже время может быть интуитивно постигнуто только в терминах пространства. Другие отказываются от трех измерений пространства как философски не необходимых и понимают функцию пространственности как лишенную всякого частного пространственного определения. Но чем могла бы быть такая пространственная функция, простое устройство, которое должно было бы упорядочивать даже время? Оно представляет, конечно, все, что критика и опровержение оставили в силе, — голое требование утверждения некоторой интуитивной деятельности вообще. И разве эта деятельность не определена по-настоящему, когда ей приписывается одна единственная функция, не пространственная и не временная, а характеризующая? Или, скорее, когда она понимается как сама по себе категория или функция, которая дает нам познание вещей в их конкретности и индивидуальности?

Intuition and sensation.

Освободив таким образом интуитивное познание от любого намека на интеллектуализм и от всякого позднейшего и внешнего добавления, мы должны теперь объяснить его и определить его границы с другой стороны и защитить его от иного рода вторжения и смешения. По эту сторону нижней границы находится ощущение, бесформенная материя, которую дух никогда не может постичь в себе как простую материю. Он может обладать ею только с формой и в форме, но постулирует понятие о ней как о простом пределе. Материя в своей абстракции есть механизм, пассивность; это то, что дух человека претерпевает, но не производит. Без нее невозможно никакое человеческое познание или деятельность; но одна лишь материя порождает животность, все, что есть в человеке грубого и импульсивного, а не духовное господство, которое есть человечность. Как часто мы стремимся ясно понять, что происходит внутри нас! Мы улавливаем проблеск чего-то, но это не предстает перед разумом как объективированное и сформированное. Именно в такие моменты мы лучше всего воспринимаем глубокое различие между материей и формой. Это не два наших акта, противопоставленных друг другу; но один находится вне нас и нападает, и сбивает нас с ног, в то время как другой внутри нас стремится поглотить и отождествить себя с тем, что снаружи. Материя, облеченная и покоренная формой, порождает конкретную форму. Именно материя, содержание, дифференцирует одну из наших интуиций от другой: форма постоянна: это духовная деятельность, в то время как материя изменчива. Без материи духовная деятельность не оставила бы свою абстрактность, чтобы стать конкретной и реальной деятельностью, тем или иным духовным содержанием, той или иной определенной интуицией.

Любопытный факт, характерный для нашего времени, заключается в том, что эта самая форма, эта самая деятельность духа, которая по существу есть мы сами, так часто игнорируется или отрицается. Некоторые смешивают духовную деятельность человека с метафорической и мифологической деятельностью того, что называется природой, которая есть механизм и не имеет сходства с человеческой деятельностью, кроме тех случаев, когда мы воображаем, вместе с Эзопом, что «arbores loquuntur non tantum ferae». Некоторые утверждают, что никогда не наблюдали в себе этой «чудесной» деятельности, как будто нет никакой разницы, или только разница в количестве, между потением и мышлением, ощущением холода и энергией воли. Другие, безусловно, с большим основанием, объединили бы деятельность и механизм в более общем понятии, хотя они специфически различны. Давайте, однако, воздержимся на мгновение от исследования того, возможно ли такое окончательное объединение и в каком смысле, но, допуская, что попытка может быть сделана, ясно, что объединить два понятия в третьем означает начать с признания различия между двумя первыми. Здесь нас заботит именно это различие, и мы выделяем его.

Intuition and association.

Интуицию иногда путали с простым ощущением. Но поскольку это смешение в конечном итоге оскорбляет здравый смысл, его чаще смягчали или скрывали фразеологией, по-видимому, предназначенной одновременно и запутать, и различить их. Так, было заявлено, что интуиция — это ощущение, но не столько простое ощущение, сколько ассоциация ощущений. Здесь в слове «ассоциация» скрыт двойной смысл. Ассоциация понимается либо как память, мнемоническая ассоциация, сознательное воспоминание, и в этом случае претензия объединить в памяти элементы, которые не интуитивны, не различены, не обладают каким-то образом духом и не произведены сознанием, кажется немыслимой: либо она понимается как ассоциация бессознательных элементов, и в этом случае мы остаемся в мире ощущения и природы. Но если с некоторыми ассоциационистами мы говорим об ассоциации, которая не является ни памятью, ни потоком ощущений, а продуктивной ассоциацией (формирующей, конструктивной, различающей); тогда наше утверждение признается, и только имя его отрицается. Ибо продуктивная ассоциация — это уже не ассоциация в смысле сенсуалистов, а синтез, то есть духовная деятельность. Синтез можно назвать ассоциацией; но с понятием продуктивности уже постулируется различие между пассивностью и активностью, между ощущением и интуицией.

Intuition and representation.

Другие психологи склонны отличать от ощущения нечто, что уже не является ощущением, но еще не является интеллектуальным понятием: представление или образ. В чем разница между их представлением или образом и нашим интуитивным познанием? Во всем и ни в чем: ибо «представление» — очень двусмысленное слово. Если под представлением понимать нечто отделенное и выделяющееся из психической основы ощущений, то представление есть интуиция. Если, с другой стороны, оно понимается как сложное ощущение, мы снова возвращаемся к грубому ощущению, которое не меняется в качестве в зависимости от своего богатства или бедности, или от того, является ли организм, в котором оно появляется, рудиментарным или высокоразвитым и полным следов прошлых ощущений. И двусмысленность не устраняется определением представления как психического продукта вторичной степени по отношению к ощущению, определенному как занимающее первое место. Что означает здесь вторичная степень? Означает ли это качественное, формальное различие? Если так, то представление — это разработка ощущения и, следовательно, интуиция. Или это означает большую сложность и запутанность, количественное, материальное различие? В таком случае интуиция снова смешивается с простым ощущением.

Intuition and expression.

И все же существует верный метод отличить истинную интуицию, истинное представление от того, что ниже его: духовный факт от механического, пассивного, естественного факта. Каждая истинная интуиция или представление есть также выражение. То, что не объективирует себя в выражении, не есть интуиция или представление, а ощущение и простой естественный факт. Дух интуирует только в делании, формировании, выражении. Тот, кто отделяет интуицию от выражения, никогда не преуспевает в их воссоединении.

Интуитивная деятельность обладает интуициями в той мере, в какой она выражает их. Если это утверждение звучит парадоксально, то отчасти потому, что, как общее правило, слишком ограниченное значение придается слову «выражение». Оно обычно ограничивается только тем, что называется вербальными выражениями. Но существуют также невербальные выражения, такие как выражения линии, цвета и звука, и ко всем им должно быть распространено наше утверждение, которое охватывает, следовательно, всякий род проявления человека как оратора, музыканта, художника или кого-либо еще. Но будь оно живописным, или вербальным, или музыкальным, или в какой бы иной форме оно ни появилось, ни одна интуиция не может быть лишена выражения в одной из своих форм; это, фактически, неотделимая часть интуиции. Как мы можем действительно обладать интуицией геометрической фигуры, если мы не обладаем настолько точным образом ее, чтобы быть в состоянии начертить ее немедленно на бумаге или на классной доске?

Как мы можем действительно иметь интуицию контура региона, например, острова Сицилия, если мы не способны нарисовать его таким, каков он есть, во всех его извилинах? Каждый может испытать внутреннее озарение, которое следует за успехом в формулировании для самого себя своих впечатлений и чувств, но только в той мере, в какой он способен сформулировать их. Чувства или впечатления, таким образом, переходят посредством слов из темной области души в ясность созерцательного духа. Невозможно отличить интуицию от выражения в этом познавательном процессе. Одно появляется вместе с другим в тот же самый миг, потому что они не два, а одно.

Illusion as to their difference.

Основная причина, которая заставляет наш взгляд казаться парадоксальным, когда мы отстаиваем его, — это иллюзия или предрассудок, что мы обладаем более полной интуицией реальности, чем есть на самом деле. Часто приходится слышать, как люди говорят, что у них в уме много великих мыслей, но что они не способны выразить их. Но если бы они действительно обладали ими, они бы отчеканили их в такое же количество прекрасных, звучащих слов и таким образом выразили бы их. Если эти мысли кажутся исчезающими или становятся немногими и скудными в акте выражения их, причина в том, что они не существовали или действительно были немногими и скудными. Люди думают, что все мы, обычные люди, воображаем и интуируем страны, фигуры и сцены, как художники, и тела, как скульпторы; за исключением того, что художники и скульпторы знают, как рисовать и ваять такие образы, в то время как мы носим их невыраженными в наших душах. Они верят, что любой мог бы вообразить Мадонну Рафаэля; но что Рафаэль был Рафаэлем благодаря своей технической способности поместить Мадонну на холст. Ничто не может быть более ложным, чем этот взгляд. Мир, который мы, как правило, интуируем, — это малая вещь. Он состоит из маленьких выражений, которые постепенно становятся больше и шире с возрастающей духовной концентрацией определенных моментов. Это слова, которые мы говорим сами себе, наши молчаливые суждения: «Вот человек, вот лошадь, это тяжелое, это острое, это нравится мне» и т. д. Это смесь света и цвета, с не большей живописной ценностью, чем та, что была бы выражена случайным всплеском красок, среди которых едва можно было бы различить несколько особых, отличительных черт. Это и ничто иное — то, чем мы обладаем в нашей обыденной жизни; это основа нашего обычного действия. Это указатель книги. Ярлыки, привязанные к вещам (было сказано), занимают место самих вещей. Этот указатель и эти ярлыки (сами по себе выражения) достаточны для малых нужд и малых действий. Время от времени мы переходим от указателя к книге, от ярлыка к вещи, или от слабых к большим интуициям, и от них к самым великим и самым возвышенным. Этот переход иногда далеко не легок. Было замечено теми, кто лучше всего изучал психологию художников, что когда после быстрого взгляда на кого-либо они пытаются получить реальную интуицию его, чтобы, например, написать его портрет, тогда это обычное видение, которое казалось таким точным, таким живым, обнаруживает себя немногим лучше, чем ничто. То, что остается, оказывается в лучшем случае несколькими поверхностными чертами, которых не хватило бы даже для карикатуры. Человек, которого нужно нарисовать, стоит перед художником как мир, который нужно открыть. Микеланджело говорил: «Рисуют не руками, а мозгом». Леонардо шокировал настоятеля монастыря Благодати, простояв несколько дней подряд, глядя на «Тайную вечерю», не касаясь ее кистью. Он заметил по поводу этого отношения: «Умы людей высокого гения наиболее активны в изобретении, когда они делают наименьшую внешнюю работу». Художник — художник, потому что он видит то, что другие только чувствуют или улавливают проблеск, но не видят. Мы думаем, что видим улыбку, но в действительности у нас есть только смутное впечатление о ней, мы не воспринимаем все характерные черты, суммой которых она является, как обнаруживает их художник после того, как он поработал над ними и, таким образом, способен зафиксировать их на холсте. Мы не обладаем интуитивно даже нашим близким другом, который с нами каждый день и во все часы, более чем в лучшем случае определенными чертами физиономии, которые позволяют нам отличить его от других. Иллюзия менее легка в отношении музыкального выражения; потому что казалось бы странным для каждого сказать, что композитор добавил или прикрепил ноты к мотиву, который уже был в уме того, кто не является композитором; как если бы Девятая симфония Бетховена не была его собственной интуицией, а его интуиция — Девятой симфонией. Теперь, точно так же, как тот, кто обманывается относительно количества своего материального богатства, опровергается арифметикой, которая констатирует его точное количество, так и тот, кто питает иллюзии относительно богатства своих собственных мыслей и образов, возвращается к реальности, когда он обязан пересечь Pons Asinorum выражения. Скажем первому: считай; второму: говори; или, вот карандаш, рисуй, выражай себя.

Каждый из нас, как matter of fact, имеет в себе немного от поэта, от скульптора, от музыканта, от художника, от прозаика: но как мало по сравнению с теми, кто носит эти имена, просто потому, что они обладают самыми универсальными предрасположениями и энергиями человеческой природы в столь высокой степени! Как мало также обладает художник интуициями поэта! И как мало один художник обладает интуициями другого художника! Тем не менее, это малое — все наше актуальное наследие интуиций или представлений. За пределами этого — только впечатления, ощущения, чувства, импульсы, эмоции или что бы то ни было еще, что все еще не дотягивает до духа и не ассимилировано человеком; нечто постулированное для удобства изложения, в то время как фактически несуществующее, поскольку существовать — это тоже факт духа.

Identity of intuition and expression.

Мы можем, таким образом, добавить это к различным вербальным описаниям интуиции, отмеченным в начале: интуитивное познание есть выразительное познание. Независимая и автономная по отношению к интеллектуальной функции; безразличная к позднейшим эмпирическим различениям, к реальности и к нереальности, к формированиям и апперцепциям пространства и времени, которые также являются позднейшими: интуиция или представление различается как форма от того, что чувствуется и претерпевается, от потока или волны ощущения, или от психической материи; и эта форма, это овладение есть выражение. Интуировать — значит выражать; и ничто иное (ничего больше, но ничего меньше), чем выражать.