Чтобы различить правильность рисунка и ту часть, которая касается воображения, мы можем сказать, что одна приближается к механическому (которое, впрочем, тоже может иметь справедливые претензии на гениальность), а другая — к поэтическому. Чтобы поощрить солидный и энергичный курс обучения, нелишне будет предположить, что, возможно, уверенность в механическом порождает смелость в поэтическом. Тот, кто уверен в добротности своего корабля и снастей, бесстрашно выходит от берега; и тот, кто знает, что его рука может исполнить все, что может подсказать его фантазия, играет с большей свободой, воплощая визионерские формы своего собственного творения. Я не скажу, что Микеланджело был исключительно поэтичен только потому, что был в высшей степени механичен; но я уверен, что механическое совершенство воодушевило и придало смелости его уму, чтобы перенести живопись в области поэзии и подражать этому искусству в его самых авантюрных полетах. Микеланджело в равной степени обладал обеими квалификациями. Тем не менее, механического совершенства, безусловно, было много примеров в античной скульптуре, и особенно во фрагменте, известном под именем Торса Микеланджело; но того величия характера, воздуха и позы, которые он придал всем своим фигурам и которые так хорошо соответствуют величию его контура, не было ни одного примера; поэтому это могло исходить только из самого поэтического и возвышенного воображения.
Невозможно не выразить некоторого удивления тем, что плеяда живописцев, предшествовавших Микеланджело, люди признанных великих способностей, никогда не задумывались о том, чтобы перенести немного того величия контура, которое они не могли не видеть и не восхищаться в античной скульптуре, в свои собственные работы; но они, по-видимому, рассматривали скульптуру так, как поздние школы художников смотрят на изобретения Микеланджело — как на нечто, чем следует восхищаться, но с чем они не имеют ничего общего: quod super nos, nihil ad nos. Художники той эпохи, даже сам Рафаэль, казалось, очень довольствовались сухой манерой Пьетро Перуджино; и если бы Микеланджело никогда не появился, искусство, возможно, продолжало бы оставаться в том же стиле.
Помимо Рима и Флоренции, где величие этого стиля было впервые продемонстрировано, именно на этом фундаменте Карраччи построили поистине великую академическую болонскую школу, первый камень которой был заложен Пеллегрино Тибальди. Он первым ввел этот стиль среди них; и можно привести много примеров, в которых он, по-видимому, обладал, как по наследству, истинным, подлинным, благородным и возвышенным умом Микеланджело. Хотя мы не можем рискнуть говорить о нем с такой же нежностью, как его соотечественники, и называть его, как это делали Карраччи, Nostro Michel Angelo riformato, тем не менее он имеет право считаться одним из первых и величайших его последователей; безусловно, существует много рисунков и изобретений его, автором которых Микеланджело сам не погнушался бы считаться, или которые, как это часто бывает, ошибочно принимают за его. Я упомяну один конкретный пример, потому что он находится в книге, которая есть в руках у каждого молодого художника — «Античные статуи» Бишопа. Он ввел там гравюру, изображающую Полифема, с рисунка Тибальди, и подписал ее именем Микеланджело, которому он также в той же книге приписал Сивиллу Рафаэля. Обе эти фигуры, это правда, намеренно выполнены в стиле и духе Микеланджело и даже достойны его руки. Но мы знаем, что первая написана в Институте в Болонье Тибальди, а другая в церкви Санта-Мария-делла-Паче — Рафаэлем.
Карраччи, признано, приняли механическую часть с достаточным успехом. Но божественная часть, которая обращается к воображению, как ею обладали Микеланджело или Тибальди, была вне их досягаемости: они сформировали, однако, весьма достойную школу, стиль более ровный и рассчитанный на то, чтобы нравиться большему числу людей; и если совершенство такого рода оценивать по количеству, а не по весу и качеству почитателей, оно заняло бы еще более высокий ранг в искусстве. То же самое, в некотором роде, можно сказать о Тинторетто, Паоло Веронезе и других венецианских живописцах. Они, безусловно, значительно повысили достоинство своего стиля, добавив к своим завораживающим силам колорита нечто от силы Микеланджело; в то же время все еще может быть сомнительно, насколько их декоративное изящество было бы выгодным дополнением к его величию. Но если есть какая-либо манера живописи, о которой можно сказать, что она приятно сочетается с его стилем, то это манера Тициана. Его манера письма, то, как его краски остаются на холсте, по-видимому, исходит (насколько это возможно) от родственного ума, столь же пренебрежительного к вульгарной критике.
Сила Микеланджело, таким образом квалифицированная и сделанная более приемлемой для общего вкуса, напоминает мне наблюдение, которое я слышал от одного ученого критика, когда было случайно замечено, что наш перевод Гомера, сколь бы превосходным он ни был, не передает характера и не имеет великого воздуха оригинала. Он ответил, что если бы Поуп не облек обнаженное величие Гомера в грации и изящества современной моды — хотя истинное достоинство Гомера было принижено таким нарядом, его перевод не встретил бы такого благоприятного приема, и он должен был бы довольствоваться меньшим числом читателей.
Многие фламандские живописцы, которые учились в Риме в ту великую эпоху нашего искусства, такие как Франс Флорис, Хемскерк, Михил Кокси, Иероним Кок и другие, вернулись в свою страну с таким количеством этого величия, какое они могли унести. Но, подобно семенам, падающим на почву, не подготовленную или не приспособленную к их природе, манера Микеланджело мало процветала у них; возможно, однако, они способствовали подготовке пути для того свободного, непринужденного и свободного контура, который был впоследствии введен Рубенсом через посредство венецианских живописцев.
Величие стиля было в разной степени распространено по всей Европе. Некоторые уловили его, живя в то время и вступая в контакт с первоначальным автором, в то время как другие получили его из вторых рук; и, будучи повсеместно принятым, он полностью изменил весь вкус и стиль дизайна, если можно сказать, что до его времени существовал какой-либо стиль. Наше искусство, как следствие, теперь принимает ранг, к которому оно никогда не осмелилось бы стремиться, если бы Микеланджело не открыл миру скрытые силы, которыми оно обладало. Без его помощи мы никогда не смогли бы убедиться, что живопись способна создать адекватное изображение лиц и действий героев «Илиады».
Я спросил бы любого человека, квалифицированного судить о таких работах, может ли он смотреть с безразличием на олицетворение Верховного Существа в центре Сикстинской капеллы или на фигуры Сивилл, которые окружают эту капеллу, к которым мы можем добавить статую Моисея; и не возбуждаются ли те же ощущения этими работами, что и те, которые он может помнить, испытывая от самых возвышенных отрывков Гомера? Я упоминаю эти фигуры более конкретно, так как они ближе всего подходят к сравнению с его Юпитером, его полубогами и героями; эти Сивиллы и Пророки являются своего рода промежуточными существами между людьми и ангелами. Хотя в работах других живописцев можно найти примеры, которые справедливо могут соперничать с теми, что я упомянул — такие как Исайя и видение Иезекииля Рафаэля, Святой Марк Фра Бартоломео и многие другие; однако, должно быть признано, что это изобретения, настолько находящиеся в манере мышления Микеланджело, что их можно поистине считать столькими лучами, которые явно обнаруживают центр, откуда они исходили.
Возвышенное в живописи, как и в поэзии, настолько подавляет и овладевает всем умом, что не остается места для внимания к мелкой критике. Маленькие изящества искусства в присутствии этих великих идей, столь величественно выраженных, теряют всю свою ценность и, по крайней мере на мгновение, ощущаются недостойными нашего внимания. Правильное суждение, чистота вкуса, которые характеризуют Рафаэля, изысканная грация Корреджо и Пармиджанино — все исчезает перед ними.
То, что Микеланджело был капризен в своих изобретениях, нельзя отрицать; и это может сделать некоторую осмотрительность необходимой при изучении его работ; ибо, хотя они кажутся подходящими ему, подражание им всегда опасно и иногда будет выглядеть смешным. «В этом кругу никто не смел ходить, кроме него». Мне, признаюсь, его каприз не снижает оценки его гения, даже если он иногда, признаю, доведен до крайности: и как бы ни рассматривались эти эксцентричные отклонения, мы должны в то же время помнить, что эти недостатки, если это недостатки, таковы, что никогда не могли бы прийти в голову низкому и вульгарному уму: что они проистекали из того же источника, который породил его величайшие красоты, и были, следовательно, такими, что никто, кроме него самого, не был способен совершить: они были мощными импульсами ума, не привыкшего к подчинению любого рода и слишком высокого, чтобы контролироваться холодной критикой.
Многие видят его дерзкую экстравагантность, которые не могут видеть ничего другого. Молодой художник находит работы Микеланджело настолько совершенно отличными от работ своего собственного учителя или тех, кем он окружен, что его легко можно убедить оставить и пренебречь изучением стиля, который кажется ему диким, таинственным и выше его понимания, и которым он поэтому не чувствует склонности восхищаться; хорошая склонность, которую, как он заключает, он должен был бы иметь естественно, если бы стиль того заслуживал. Поэтому необходимо, чтобы студенты были готовы к разочарованию, которое они могут испытать в самом начале; и их нужно предостеречь, что, вероятно, они не одобрят его с первого взгляда.
Необходимо помнить, что этот великий стиль сам по себе является искусственным в высшей степени: он предполагает в зрителе культивированное и подготовленное искусственное состояние ума. Поэтому абсурдно полагать, что мы рождаемся с этим вкусом, хотя мы рождаемся с его семенами, которые под воздействием тепла и благотворного влияния этого гения могут созреть в нас.
Один покойный философ и критик заметил, говоря о вкусе, что мы ни в коем случае не должны ожидать, что прекрасные вещи снизойдут до нас — наш вкус, если возможно, должен быть заставлен подняться к ним. Тот же ученый писатель рекомендует нам даже притворяться, что мы испытываем удовольствие, пока не обнаружим, что удовольствие приходит; и почувствовать, что то, что началось как вымысел, заканчивается реальностью. Если в нашем искусстве есть что-то от такого соглашения или договора, подобного тому, который, как я полагаю, существует в музыке, с которым критик обязательно должен быть предварительно знаком, чтобы сформировать правильное суждение: сравнение с этим искусством проиллюстрирует то, что я сказал по этим пунктам, и будет способствовать тому, чтобы показать вероятность, мы можем сказать уверенность, что люди не рождаются с тягой к этим искусствам в их наиболее утонченном состоянии, которые, поскольку они не могут понять, они не могут быть впечатлены их эффектами. Этот великий стиль Микеланджело так же далек от простого изображения обычных объектов природы, как самая утонченная итальянская музыка от безыскусных нот природы, из которых они оба претендуют происходить. Но без такого предполагаемого договора мы можем быть очень уверены, что высшее состояние утонченности в любом из этих искусств не будет оценено без долгого и прилежного внимания.
В преследовании этого великого искусства должно быть признано, что мы трудимся под бременем больших трудностей, чем те, кто родился в эпоху его открытия и чьи умы с младенчества были приучены к этому стилю; кто учил его как язык, как свой родной язык. У них не было низкого вкуса, от которого нужно было отучаться; им не нужно было убедительное рассуждение, чтобы привлечь их к благоприятному восприятию его, никакого глубокого исследования его принципов, чтобы убедить их в великих скрытых истинах, на которых он основан. Мы вынуждены в эти последние дни прибегать к своего рода грамматике и словарю как единственному средству восстановления мертвого языка. Ими же он учился наизусть, и, возможно, лучше учился таким образом, чем по предписанию.
Стиль Микеланджело, который я сравнил с языком и который, поэтически говоря, можно назвать языком богов, теперь больше не существует, как это было в пятнадцатом веке; однако с помощью усердия мы можем в значительной степени восполнить недостаток, который я упомянул — отсутствие его работ постоянно перед нашими глазами — прибегая к слепкам с его моделей и дизайнов в скульптуре; к рисункам или даже копиям этих рисунков; к гравюрам, которые, как бы плохо они ни были выполнены, все же передают нечто, с помощью чего этот вкус может быть сформирован, а тяга может быть закреплена и установлена в наших умах к этому великому стилю изобретения. Некоторые примеры такого рода у нас есть в Академии, и я искренне желаю, чтобы их было больше, чтобы младшие студенты могли в своем первом питании впитать этот вкус, в то время как другие, хотя и укоренившиеся в практике обыденного стиля живописцев, могли бы таким образом влить величие в свои работы.
Теперь я сделаю несколько замечаний о курсе, который, я считаю, наиболее правильным для такого изучения. Я желаю, чтобы вы обращались не столько к производным потокам, сколько к источнику; хотя копии не следует игнорировать; потому что они могут дать вам подсказки, каким образом вы можете копировать; и как гений одного человека может быть приспособлен к особой манере другого.
Чтобы восстановить этот утраченный вкус, я бы порекомендовал молодым художникам изучать работы Микеланджело, как он сам изучал работы античных скульпторов; он начал ребенком копию головы изуродованного сатира и закончил в своей модели то, чего не хватало в оригинале. Таким же образом первое упражнение, которое я бы порекомендовал молодому художнику, когда он впервые пытается изобретать, — это выбирать каждую фигуру, если возможно, из изобретений Микеланджело. Если такие заимствованные фигуры не поддаются его цели, и он вынужден сделать изменение, чтобы самому предоставить фигуру, эта фигура обязательно будет в том же стиле, что и остальные; и его вкус будет таким образом естественно инициирован и вскормлен на коленях величия. Он скорее поймет, что составляет этот великий стиль, одной практической попыткой, чем тысячей спекуляций, и он в некотором роде добудет для себя преимущество, которое в эти поздние века было ему отказано — преимущество иметь величайшего из художников своим учителем и наставником.
Следующим уроком должно быть изменение цели фигур без изменения позы, как это сделал Тинторетто с Самсоном Микеланджело. Вместо фигуры, на которой едет верхом Самсон, он поместил орла под ним: а вместо челюстной кости — гром и молнию в его правой руке; и таким образом он становится Юпитером. Тициан таким же образом взял фигуру, которая представляет Бога, отделяющего свет от тьмы в своде Сикстинской капеллы, и ввел ее в знаменитую битву при Кадоре, столь прославленную Вазари; и, как бы необычно это ни казалось, она здесь превращена в воина, падающего с лошади. Настоящий знаток, который посмотрел бы на эту картину, немедленно объявил бы позу этой фигуры более великим стилем, чем любая другая фигура композиции. Этих двух примеров может быть достаточно, хотя в их работах, как и в работах других великих художников, можно было бы привести гораздо больше.
Когда студент привыкнет к этой великой концепции искусства, когда вкус к этому стилю установится, станет частью его самого и будет вплетен в его ум, он к этому времени приобретет силу выбирать из всего, что встречается в природе, то, что является великим и соответствует тому вкусу, который он теперь приобрел, и будет проходить мимо всего, что является обыденным и безвкусным. Он может тогда принести на рынок такие работы своего собственного изобретения, которые могут обогатить и увеличить общий запас изобретений в нашем искусстве.
Я уверен в истинности и уместности совета, который я рекомендовал; в то же время я осознаю, насколько этим советом я открыл себя для сарказма тех критиков, которые воображают наше искусство делом вдохновения. Но мне было бы жаль, если бы даже мне самому показалось, что мне не хватает того мужества, которое я рекомендовал студентам в другом ключе; равное мужество, возможно, требуется и от советчика, и от того, кому советуют; они оба должны одинаково дерзать и бросать вызов узкой критике и вульгарному мнению.
То, что искусство находилось в постепенном состоянии упадка от эпохи Микеланджело до настоящего времени, должно быть признано; и мы можем разумно приписать это снижение той же причине, которой древние критики и философы приписывали порчу красноречия. Действительно, одни и те же причины, вероятно, во все времена и во все века производят одни и те же эффекты; праздность — не прикладывание тех же усилий, которые прикладывали наши великие предшественники — желание найти более короткий путь — являются общими приписываемыми причинами. Слова Петрония весьма примечательны. Противопоставляя естественную целомудренную красоту красноречия прежних веков напряженному, напыщенному стилю, бывшему тогда в моде, «ни у искусства живописи», говорит он, «не было лучшей судьбы после того, как дерзость египтян нашла кратчайший путь к исполнению столь великого искусства».
Под «кратчайшим» я понимаю, что он имеет в виду способ живописи, подобный тому, который заразил стиль поздних живописцев Италии и Франции; обыденный, без мысли и с такими же малыми усилиями, работающий как по рецепту; в противоположность тому стилю, для которого даже вкус нельзя приобрести без заботы и долгого внимания, и, безусловно, силу исполнения нельзя получить без самого трудолюбивого применения.
Я старался стимулировать амбиции художников ступить на этот великий путь славы и, насколько мог, указал путь, который ведет к нему, и в то же время сказал им цену, за которую его можно получить. Есть древняя поговорка, что труд — это цена, которую боги установили на все ценное.
Великий художник, который был столь значительным предметом настоящей Беседы, отличался даже с младенчества своим неутомимым усердием; и это продолжалось всю его жизнь, пока не было предотвращено глубокой старостью. Самый бедный из людей, как он сам замечал, не трудился из необходимости больше, чем он из выбора. Действительно, из всех обстоятельств, связанных с его жизнью, он, по-видимому, не имел ни малейшего представления о том, что его искусство должно быть приобретено какими-либо иными средствами, кроме великого труда; и все же он, из всех людей, когда-либо живших, мог бы предъявить величайшие претензии на эффективность врожденного гения и вдохновения. Я не сомневаюсь, что он не счел бы за позор, если бы о нем сказали, как он сам сказал о Рафаэле, что он не обладал своим искусством от природы, а благодаря долгому изучению. Он осознавал, что великое совершенство, которого он достиг, было получено упорным трудом, и не желал, чтобы думали, что какое-либо трансцендентное мастерство, какими бы естественными ни казались его эффекты, может быть куплено по более дешевой цене, чем та, которую он заплатил за него. Это, по-видимому, было истинным направлением его наблюдения. Мы не можем предположить, что оно было сделано с каким-либо намерением принизить гений Рафаэля, о котором он всегда отзывался, как говорит Кондиви, с величайшим уважением: хотя они были соперниками, никакой такой нелиберальности не существовало между ними; и Рафаэль, со своей стороны, питал величайшее почтение к Микеланджело, как видно из речи, которая записана о нем, что он поздравлял себя и благодарил Бога за то, что родился в одну эпоху с этим живописцем.