«Беседы об искусстве»

Я собрал столько примеров, сколько представляется необходимым для обоснования тех положений, которые я хотел предложить вашему вниманию в этой Беседе, чтобы ваши собственные размышления могли привести вас к дальнейшему использованию аналогии искусств и к пониманию тех ограничений, которые полное осознание различий во многих их принципах должно накладывать на применение этой аналогии.

Великая цель всех этих искусств — произвести впечатление на воображение и чувства. Подражание природе часто достигает этого. Иногда оно терпит неудачу, и тогда на помощь приходит нечто иное. Поэтому я полагаю, что истинный критерий всех искусств заключается не только в том, является ли произведение точной копией природы, но и в том, отвечает ли оно цели искусства, которая состоит в том, чтобы произвести приятное впечатление на ум.

Остается лишь сказать несколько слов об архитектуре, которая не подпадает под определение подражательного искусства. Она обращается, подобно музыке (и, полагаю, можно добавить, поэзии), непосредственно к воображению, без вмешательства какого-либо рода подражания.

В архитектуре, как и в живописи, существует низшая ветвь искусства, в которой воображение, по-видимому, не играет никакой роли. Однако она приобретает название изящного и свободного искусства не благодаря своей полезности или удовлетворению наших нужд и потребностей, а благодаря некоему более высокому принципу; мы уверены, что в руках человека гениального она способна вдохновлять чувства и наполнять ум великими и возвышенными идеями.

Художникам, возможно, стоит задуматься о том, какие материалы находятся в их руках и могут способствовать этой цели, и не обладает ли это искусство способностью обращаться к воображению более эффективно, чем это обычно делают архитекторы.

Оставляя в стороне эффект, производимый общей симметрией и пропорцией, которые радуют глаз так же, как слух радует музыка, архитектура, безусловно, обладает многими общими принципами с поэзией и живописью. Среди тех, которые можно считать первостепенными, — воздействие на воображение посредством ассоциации идей. Так, например, поскольку мы испытываем естественное почтение к древности, любое здание, напоминающее нам о древних обычаях и нравах, такое как замки баронов эпохи рыцарства, непременно доставляет это удовольствие. Именно поэтому башни и зубчатые стены так часто выбираются живописцем и поэтом для создания композиции их идеального пейзажа; и именно отсюда, в значительной степени, в зданиях Ванбру, который был поэтом не меньше, чем архитектором, проявляется большее воображение, чем мы, возможно, найдем в любых других, и это является основой того эффекта, который мы ощущаем во многих его работах, несмотря на недостатки, в которых многие из них справедливо обвиняются. Для этой цели Ванбру, по-видимому, прибегал к некоторым принципам готической архитектуры, которая, хотя и не столь древняя, как греческая, является таковой для нашего воображения, с которым художник связан больше, чем с абсолютной истиной.

Варварское великолепие тех азиатских построек, которые сейчас публикуются одним из членов этой Академии, возможно, таким же образом послужит архитектору не моделями для копирования, а подсказками для композиции и общего впечатления, которые иначе не пришли бы ему в голову.

Я знаю, что это тонкая и рискованная вещь (и я уже указывал на это) — переносить принципы одного искусства на другое или даже примирять в одном объекте различные способы одного и того же искусства, когда они основаны на разных принципах. Звуковыми правилами греческой архитектуры нельзя легкомысленно жертвовать. Отступление от них или даже дополнение к ним подобно отступлению от правил других искусств или дополнению к ним — это под силу только великому мастеру, который досконально знаком как с природой человека, так и со всеми сочетаниями в своем собственном искусстве.

Архитектору, возможно, не помешает иногда воспользоваться тем, на что, я уверен, живописец всегда должен обращать внимание, — я имею в виду использование случайностей: следовать за ними, когда они указывают путь, и совершенствовать их, вместо того чтобы всегда полагаться на регулярный план. Часто случается, что к домам в разное время делались пристройки для пользы или удовольствия. Поскольку такие здания отходят от регулярности, они время от времени приобретают благодаря этой случайности нечто от живописности, что, как мне кажется, могло бы быть успешно использовано архитектором в первоначальном плане, если это не слишком мешает удобству. Разнообразие и сложность — это красота и достоинство в любом другом искусстве, которое обращается к воображению: почему бы не в архитектуре?

Формы и повороты улиц Лондона и других старых городов возникли случайно, без какого-либо первоначального плана или замысла, но от этого они не всегда менее приятны для пешехода или зрителя. Напротив, если бы город был построен по регулярному плану сэра Кристофера Рена, эффект мог бы быть, как мы знаем, в некоторых новых частях города, скорее неприятным; единообразие могло бы вызвать утомление и легкое чувство отвращения.

Я не могу претендовать на мастерство в деталях архитектуры. Я сужу об этом искусстве сейчас просто как живописец. Когда я говорю о Ванбру, я имею в виду говорить о нем на языке нашего искусства. Итак, говоря о Ванбру на языке живописца, можно сказать, что он обладал оригинальностью изобретения, понимал свет и тень и обладал большим мастерством в композиции. Чтобы поддержать свой главный объект, он создавал свои вторые и третьи группы или массы; он прекрасно понимал в своем искусстве то, что является самым трудным в нашем, — ведение фона, благодаря которому замысел и изобретение выигрывают в наибольшей степени. То, чем является фон в живописи, в архитектуре — это реальная земля, на которой возведено здание; и ни один архитектор не заботился больше, чем он, о том, чтобы его работа не казалась сырой и жесткой, то есть чтобы она не выступала внезапно из земли без ожидания или подготовки.

Это дань уважения, которую живописец обязан отдать архитектору, сочинявшему подобно живописцу; и который был лишен заслуженной награды за свои достоинства острословами своего времени, понимавшими принципы композиции в поэзии не лучше него; и которые знали мало или ничего о том, что он понимал в совершенстве — общих руководящих принципах архитектуры и живописи. Его судьба была судьбой великого Перро; оба были объектами язвительных сарказмов партийных литераторов; и оба оставили после себя одни из прекраснейших украшений, которые по сей день декорируют их страны: фасад Лувра, Бленхейм и Касл-Ховард.

В целом, мне кажется, что цель и намерение всех искусств — восполнить естественное несовершенство вещей и часто доставлять удовольствие уму, реализуя и воплощая то, что никогда не существовало, кроме как в воображении.

Все признают, что факты и события, как бы они ни связывали историка, не имеют власти над поэтом или живописцем. У нас история заставляется склоняться и сообразовываться с этой великой идеей искусства. И почему? Потому что эти искусства в своей высшей области обращены не к грубым чувствам, а к желаниям ума, к той искре божественности, которую мы имеем внутри, нетерпеливой к тому, чтобы быть ограниченной и замкнутой миром, который нас окружает. Ровно столько, сколько в нашем искусстве есть от этого, ровно столько достоинства, я почти сказал божественности, оно являет; и те из наших художников, которые обладали этим знаком отличия в высшей степени, приобрели отсюда славное прозвание Божественных.

БЕСЕДА XIV.

Произнесена перед студентами Королевской академии художеств на вручении призов 10 декабря 1788 года.

ХАРАКТЕР ГЕЙНСБОРО: ЕГО ДОСТОИНСТВА И НЕДОСТАТКИ.

В изучении нашего искусства, как и в изучении всех искусств, нечто является результатом нашего собственного наблюдения природы; нечто, и немалое, — эффект примера тех, кто изучал ту же природу до нас и кто возделывал до нас то же искусство с прилежанием и успехом. Чем меньше мы ограничиваем себя в выборе этих примеров, тем больше пользы мы из них извлечем и тем ближе мы приблизим наши исполнения к соответствию с природой и великими общими правилами искусства. Когда мы черпаем наши примеры из далекой и почитаемой древности — с некоторым преимуществом, несомненно, в этом выборе, — мы подвергаем себя некоторым неудобствам. Мы можем позволить себе слишком увлечься великими именами и быть слишком подавленными властным авторитетом. Наше обучение в этом случае является не столько упражнением нашего суждения, сколько доказательством нашей покорности. Мы находим себя, возможно, слишком затененными, и характер наших занятий скорее отличается кротостью последователя, чем оживляется духом соревнования. Иногда полезно, чтобы наши примеры были близки нам; и такие, которые вызывают почтение, достаточное, чтобы побудить нас внимательно наблюдать за ними, но не настолько великое, чтобы помешать нам вступить с ними в нечто вроде благородного состязания.

Мы недавно потеряли мистера Гейнсборо, одно из величайших украшений нашей Академии. Наше дело здесь не в том, чтобы произносить панегирики живым или даже мертвым, которые были членами нашего сообщества. Похвала первым могла бы иметь вид лести, а вторым — несвоевременной справедливости; возможно, зависти к тем, кем мы все еще имеем счастье наслаждаться, посредством косвенного внушения невыгодных сравнений. Поэтому, рассуждая о талантах покойного мистера Гейнсборо, моя цель состоит не столько в том, чтобы хвалить или порицать его, сколько в том, чтобы извлечь из его достоинств и недостатков материал для наставления студентов нашей Академии. Если когда-нибудь эта нация произведет гения, достаточного для того, чтобы приобрести для нас почетное отличие английской школы, имя Гейнсборо будет передано потомству в истории искусства среди самых первых этого восходящего имени. То, что наша репутация в искусствах сейчас только растет, должно быть признано; и мы должны ожидать, что наши успехи будут сопровождаться старыми предрассудками как противниками, а не как сторонниками; находясь в этом отношении в совершенно ином положении, чем покойные художники римской школы, чьей репутации древние предрассудки, безусловно, способствовали; путь был подготовлен для них, и можно сказать, что они скорее жили репутацией своей страны, чем способствовали ей; в то время как любая известность, полученная английскими художниками, может возникнуть только в результате честного и истинного сравнения. И когда они сообщают своей стране часть своей репутации, это доля славы, не заимствованная у других, а исключительно приобретенная их собственным трудом и талантами. Поскольку Италия, несомненно, имеет преимущественное право на восхищение, граничащее с предрассудком, как почва, особенно приспособленная, подходящая и, можно добавить, предназначенная для производства людей великого гения в нашем искусстве, мы можем небезосновательно подозревать, что часть великой славы некоторых их покойных художников была обязана общей готовности и склонности человечества соглашаться с их первоначальными предубеждениями в пользу произведений римской школы.

На этом основании, как бы оно ни было небезопасно, я рискну предсказать, что два последних выдающихся живописца этой страны, я имею в виду Помпео Батони и Рафаэля Менгса, как бы громко ни звучали их имена в наших ушах в настоящее время, очень скоро опустятся в ранг Империале, Себастьяна Конки, Плачидо Констанцы, Мазаччо и остальных их непосредственных предшественников, чьи имена, хотя и были столь же известны при жизни, теперь впали в то, что немногим меньше полного забвения. Я не говорю, что эти живописцы не превосходили художника, о котором я упоминаю и чью потерю мы оплакиваем, в определенной рутине практики, которая в глазах обычных наблюдателей имеет вид ученой композиции и несет своего рода поверхностное сходство с манерой великих людей, живших до них. Я знаю это прекрасно; но я также знаю, что человек, ищущий реальной и прочной репутации, должен разучиться многому из обыденного метода, столь заметного в работах художников, которых я назвал. Что касается меня, признаюсь, я больше интересуюсь и больше пленен мощным впечатлением природы, которое Гейнсборо демонстрировал в своих портретах и пейзажах, а также интересной простотой и элегантностью его маленьких обычных нищих детей, чем любыми работами той школы со времен Андреа Сакки, или, возможно, мы можем сказать, Карло Маратти; двух живописцев, о которых можно поистине сказать, что они Ultimi Romanorum.

Я хорошо осознаю, насколько я открываюсь для порицания и насмешек академических профессоров других наций, предпочитая скромные попытки Гейнсборо работам тех регулярных выпускников в великом историческом стиле. Но у нас есть санкция всего человечества в предпочтении гения в низшем ранге искусства слабости и безвкусице в высшем.

Было бы не к месту, даже если бы у меня были средства и материалы, которых у меня нет, вдаваться в частную жизнь мистера Гейнсборо. История его постепенного продвижения и средства, с помощью которых он приобрел такое совершенство в своем искусстве, были бы ближе к нашим целям и желаниям, если бы это было хоть как-то достижимо; но медленный прогресс продвижения в целом незаметен для самого человека, который его совершает; это следствие накопления различных идей, которые его ум получил, он, возможно, не знает как или когда. Иногда, действительно, случается, что он может отметить время, когда, увидев картину, прочитав отрывок у автора или услышав намек в разговоре, он получил, так сказать, некий новый и направляющий свет, нечто вроде вдохновения, благодаря которому его ум расширился; и он морально уверен, что вся его жизнь и поведение были затронуты этим случайным обстоятельством. Такие интересные отчеты мы, однако, иногда можем получить от человека, который приобрел необычную привычку к самоанализу и следил за прогрессом своего собственного совершенствования.

Возможно, не будет неуместным упомянуть некоторые обычаи и привычки этого необыкновенного человека; моменты, которые больше находятся в пределах досягаемости наблюдателя: я, однако, имею в виду только те, которые связаны с его искусством и, действительно, были, как я полагаю, причинами его достижения той высокой степени совершенства, которую мы видим и признаем в его работах. Из этих причин мы должны назвать фундаментальной любовь, которую он питал к своему искусству; которой, действительно, весь его ум, по-видимому, был предан и к которой все относилось; и это мы можем справедливо заключить из различных обстоятельств его жизни, которые были известны его близким друзьям. Среди прочих у него была привычка постоянно отмечать тем, кто оказывался рядом с ним, любую особенность лица, любую случайную комбинацию фигуры или счастливые эффекты света и тени, встречавшиеся в видах, в небе, при прогулках по улицам или в компании. Если во время своих прогулок он находил персонажа, который ему нравился и чье присутствие можно было получить, он приказывал ему прийти в свой дом: и из полей он приносил в свою мастерскую пни деревьев, сорняки и животных различных видов; и рисовал их не по памяти, а непосредственно с объектов. Он даже соорудил на своем столе своего рода модель пейзажей, состоящую из битых камней, сухих трав и кусков зеркала, которые он увеличивал и превращал в скалы, деревья и воду. Насколько эта последняя практика может быть полезна в плане подсказок, лучше всего могут определить профессора пейзажа. Как и любая другая техническая практика, мне кажется, она полностью зависит от общего таланта того, кто ее использует. Такие методы могут быть не чем иным, как презренным и вредным пустяком; или они могут быть помощью. Я думаю, в целом, если мы постоянно не обращаемся к реальной природе, эта практика может скорее принести вред, чем пользу. Я упоминаю об этом только потому, что это показывает заботу и чрезвычайную активность, которую он проявлял ко всему, что относилось к его искусству; что он хотел, чтобы его объекты были воплощены, так сказать, и отчетливо перед ним; что он не пренебрегал ничем, что могло бы поддерживать его способности в упражнении, и извлекал подсказки из любого рода сочетаний.

Мы не должны забывать, пока мы на эту тему, сделать некоторые замечания о его обычае рисовать по ночам, что подтверждает то, что я уже упоминал, — его великую привязанность к своему искусству; поскольку он не мог развлечь себя вечером никакими другими средствами, столь же приятными для него. Я, действительно, очень склонен верить, что это практика, очень выгодная и улучшающая для художника; ибо таким образом он приобретет новое и более высокое восприятие того, что есть великого и прекрасного в природе. При свете свечи не только объекты кажутся более красивыми, но из-за того, что они находятся в большей широте света и тени, а также имеют большую широту и единообразие цвета, природа предстает в более высоком стиле; и даже плоть, кажется, приобретает более высокий и богатый тон цвета. Суждение должно направлять нас в использовании этого метода изучения; но сам метод, я уверен, выгоден. Я часто представлял себе, что два великих колориста, Тициан и Корреджо, хотя я не знаю, рисовали ли они по ночам, сформировали свои высокие идеи о колорите из эффектов объектов при этом искусственном свете; но я более уверен, что всякий, кто внимательно изучает первую и лучшую манеру Гверчино, будет убежден, что он либо рисовал при этом свете, либо сформировал свою манеру на этой концепции.

У Гейнсборо была еще одна практика, которую стоит упомянуть, так как она, безусловно, достойна подражания; я имею в виду его манеру формировать все части своей картины вместе; все идет в одно и то же время, таким же образом, как природа создает свои произведения. Хотя этот метод не является необычным для тех, кто получил регулярное образование, вероятно, он был подсказан ему его собственной природной проницательностью. Что этот обычай не является универсальным, видно из практики живописца, которого я только что упомянул, Помпео Батони, который заканчивал свои исторические картины часть за частью, а в своих портретах полностью заканчивал одну черту, прежде чем переходил к другой. Следствие было таким, как и следовало ожидать; лицо никогда не было хорошо выражено; и, как говорят живописцы, целое было не очень хорошо собрано.

Первое, что требуется, чтобы преуспеть в нашем искусстве, или, я полагаю, в любом искусстве, — это не только любовь к нему, но даже восторженная амбиция преуспеть в нем. Это никогда не терпит неудачи, соразмерной природным способностям, которыми художник был наделен Провидением. О Гейнсборо мы, безусловно, знаем, что его страстью было не приобретение богатства, а совершенство в своем искусстве; и наслаждение той почетной славой, которая непременно сопутствует ему. — Что он чувствовал эту правящую страсть сильной в смерти, я сам свидетель. За несколько дней до смерти он написал мне письмо, чтобы выразить свою признательность за хорошее мнение, которое я имел о его способностях, и манеру, в которой (как его информировали) я всегда говорил о нем; и желал, чтобы он мог увидеть меня еще раз, прежде чем умрет. Я осознаю, насколько лестно для меня быть таким образом связанным с предсмертным свидетельством, которое этот превосходный живописец принес своему искусству. Но я не могу заставить себя скрыть, что я не был связан с ним никакими привычками фамильярности: если какие-либо маленькие ревности существовали между нами, они были забыты в те моменты искренности; и он повернулся ко мне как к тому, кто был поглощен теми же занятиями и кто заслужил его хорошее мнение, будучи чувствительным к его совершенству. Не вдаваясь в детали того, что произошло на этой последней встрече, впечатление от нее на мой ум было таким, что его сожаление о потере жизни было главным образом сожалением о том, что он оставляет свое искусство; и тем более, что он теперь начал, сказал он, видеть, каковы были его недостатки; которые, сказал он, он льстил себя надеждой, в его последних работах были в некоторой мере восполнены.

Когда такой человек, как Гейнсборо, достигает великой славы без помощи академического образования, без путешествий в Италию или каких-либо из тех подготовительных исследований, которые так часто рекомендовались, он приводится как пример того, насколько мало такие исследования необходимы; поскольку столь великое совершенство может быть приобретено без них. Это вывод, не оправданный успехом какого-либо индивидуума; и я надеюсь, что не будет подумано, что я желаю использовать это таким образом.

Необходимо помнить, что стиль и отдел искусства, которые выбрал Гейнсборо и в которых он так преуспел, не требовали, чтобы он выезжал из своей собственной страны для объектов своего изучения; они были повсюду вокруг него; он находил их на улицах и в полях, и из моделей, таким образом случайно найденных, он выбирал с большим суждением те, которые подходили его цели. Поскольку его исследования были направлены главным образом на живой мир, он не уделял общего внимания работам различных мастеров, хотя они, по моему мнению, всегда очень полезны, даже когда характер нашего предмета требует от нас отступить от некоторых их принципов. Нельзя отрицать, что совершенство в отделе искусства, который он исповедовал, может существовать без них; что в таких предметах и в манере, которая принадлежит им, их отсутствие восполняется, и более чем восполняется, природной проницательностью и тщательным наблюдением частной природы. Если Гейнсборо не смотрел на природу глазом поэта, должно быть признано, что он видел ее глазом живописца; и дал верное, если не поэтическое, представление того, что он имел перед собой.

Хотя он не очень обращал внимание на работы великих исторических живописцев прошлых веков, все же он хорошо осознавал, что язык искусства — искусство подражания — должен быть изучен где-то; и поскольку он знал, что не может изучить его в равной степени у своих современников, он очень рассудительно обратился к фламандской школе, которая, несомненно, является величайшими мастерами одной необходимой ветви искусства; и ему не нужно было выезжать из своей собственной страны за примерами этой школы; от нее он научился гармонии колорита, управлению и расположению света и тени, и всем средствам, которые мастера ее практиковали, чтобы украсить и придать великолепие своим работам. И чтобы удовлетворить себя, а также других, насколько хорошо он знал механизм и хитрость, которые они использовали, чтобы выявить тот тон цвета, которым мы так восхищаемся в их работах, он время от времени делал копии с Рубенса, Тенирса и Ван Дейка, которые не было бы позором для самого точного знатока принять с первого взгляда за работы этих мастеров. То, что он таким образом изучил, он применил к оригиналам природы, которые он видел своими собственными глазами; и подражал не в манере этих мастеров, а в своей собственной.

Преуспел ли он больше всего в портретах, пейзажах или фантазийных картинах, трудно определить: были ли его портреты наиболее восхитительны своей точной правдой сходства, или его пейзажи — портретным представлением природы, таким, какое мы видим в работах Рубенса, Рейсдала и других из тех школ. В своих фантазийных картинах, когда он фиксировался на своем объекте подражания, будь то низкая и вульгарная форма дровосека или ребенок интересного характера, поскольку он не пытался возвысить первое, так он не терял никакой естественной грации и элегантности второго; такой грации и такой элегантности, которые чаще встречаются в коттеджах, чем в судах. Это совершенство было его собственным, результатом его особого наблюдения и вкуса; этим он, безусловно, не был обязан фламандской школе, да и вообще никакой школе; ибо его грация не была академической или античной, а выбранной им самим из великой школы природы; и существует еще тысяча способов грации, которые не являются ни их, ни его, но лежат открытыми в умноженных сценах и фигурах жизни, чтобы быть выявленными искусными и верными наблюдателями.

В целом, мы можем справедливо сказать, что все, за что он брался, он доводил до высокой степени совершенства. К чести его здравого смысла и суждения, он никогда не пытался заниматься тем стилем исторической живописи, для которого его предыдущие исследования не подготовили никакой базы.

И здесь естественно возникает противопоставление разумного поведения Гейнсборо в этом отношении поведению нашего покойного превосходного Хогарта, который, при всех своих необычайных талантах, не был благословлен этим знанием своего собственного недостатка или границ, которые были установлены для степени его собственных сил. После того как этот восхитительный художник провел большую часть своей жизни в активном, занятом и, можно добавить, успешном внимании к осмеянию жизни; после того как он изобрел новый вид драматической живописи, в котором, вероятно, он никогда не будет превзойден, и накопил в своем уме бесконечные материалы, чтобы объяснить и проиллюстрировать домашние и знакомые сцены обычной жизни, которые были обычно, и должны были всегда быть, предметом его карандаша; он очень неосмотрительно, или, скорее, самонадеянно, попытался заняться великим историческим стилем, к которому его предыдущие привычки его отнюдь не подготовили: он был, действительно, настолько совершенно не знаком с принципами этого стиля, что даже не осознавал, что какая-либо искусственная подготовка вообще необходима. Следует сожалеть, что какая-либо часть жизни такого гения должна быть бесплодно использована. Пусть его неудача научит нас не потакать себе в тщеславном воображении, что мгновенным решением мы можем придать либо ловкость руке, либо новую привычку уму.

Я, однако, мало сомневаюсь в том, что та же проницательность, которая позволила этим двум необыкновенным людям обнаружить свой истинный объект и особое совершенство той ветви искусства, которую они культивировали, была бы столь же эффективна в обнаружении принципов высшего стиля, если бы они исследовали эти принципы с тем же жадным усердием, которое они проявляли в своем собственном отделе. Как Гейнсборо никогда не пытался заниматься героическим стилем, так и он не разрушил характер и единообразие своего собственного стиля праздной аффектацией введения мифологического знания в любую из своих картин. Этой мальчишеской глупости мы видим достаточно примеров даже в работах великих живописцев. Когда голландская школа пытается заниматься этой поэзией нашего искусства в своих пейзажах, их исполнения ниже критики; они становятся лишь объектом смеха. Эта практика едва ли извинительна даже у Клода Лоррена, который проявил бы больше благоразумия, если бы никогда не вмешивался в такие предметы.

Наш покойный изобретательный академик Уилсон, боюсь, был виновен, как и многие его предшественники, в введении богов и богинь, идеальных существ, в сцены, которые отнюдь не были подготовлены к принятию таких персонажей. Его пейзажи были в действительности слишком близки к обычной природе, чтобы допускать сверхъестественные объекты. Вследствие этой ошибки, в очень восхитительной картине бури, которую я видел его руки, на переднем плане введено много фигур, некоторые в явном бедствии, а некоторые поражены насмерть, как зритель естественно предположил бы, молнией; если бы живописец неразумно (как я думаю) предпочел, чтобы их смерть приписывалась маленькому Аполлону, который появляется в небе со своим согнутым луком, и чтобы эти фигуры рассматривались как дети Ниобы.

Чтобы справиться с предметом такого рода, требуется особый стиль искусства; и это может быть сделано без неуместности или даже без насмешки только тогда, когда мы адаптируем характер пейзажа, и притом во всех его частях, к историческому или поэтическому представлению. Это очень трудное приключение, и оно требует ума, отброшенного на две тысячи лет назад и, так сказать, натурализованного в древности, как у Николо Пуссена, чтобы достичь этого. В упомянутой картине первая идея, которая возникает, — это удивление при виде фигуры в столь необычной ситуации, как та, в которой помещен Аполлон; ибо облака, на которых он стоит на коленях, не имеют вида способности поддержать его; они не имеют ни субстанции, ни формы, подходящей для вместилища человеческой фигуры; и они не обладают ни в каком отношении тем романтическим характером, который присвоен такому объекту и который один может гармонировать с поэтическими историями.

Мне кажется, что такое поведение не менее абсурдно, чем если бы простой человек, давая отчет о реальном бедствии, вызванном наводнением, сопровождаемым громом и молнией, должен был, вместо того чтобы просто рассказывать событие, взять себе в голову, чтобы придать грацию своему повествованию, говорить о Юпитере Плувиусе, или Юпитере и его молниях, или любой другой фигуральной идее; смешение, которое, хотя в поэзии, с ее надлежащими подготовками и сопровождениями, могло бы быть управляемо с эффектом, все же в случае перед нами противодействовало бы цели рассказчика и, вместо того чтобы быть интересным, было бы только смешным.

Голландский и фламандский стиль пейзажа, даже не исключая таковых Рубенса, непригоден для поэтических предметов; но объяснить, в чем состоит эта неспособность, или указать все обстоятельства, которые придают благородство, грандиозность и поэтический характер стилю в пейзаже, потребовало бы длинной беседы самой по себе; и цель была бы тогда, возможно, лишь несовершенно достигнута. Живописец, который амбициозен к этому опасному совершенству, должен поймать свое вдохновение у тех, кто культивировал с успехом поэзию, как ее можно назвать, искусства; и их действительно мало.

Я не могу оставить эту тему, не упомянув два примера, которые приходят мне на ум в настоящее время, в которых поэтический стиль пейзажа может быть виден счастливо исполненным: один — это Сон Иакова Сальватора Розы, а другой — Возвращение Ковчега из плена Себастьяна Бурдона. С каким бы достоинством те истории ни были представлены нам на языке Писания, этот стиль живописи обладает той же силой вдохновлять чувства грандиозности и возвышенности и способен передать их предметам, которые кажутся отнюдь не приспособленными к их получению. Лестница против неба не имеет очень многообещающего вида обладания способностью возбуждать какие-либо героические идеи; и Ковчег в руках мастера второго сорта имел бы немногим больше эффекта, чем обычная телега на шоссе: все же те предметы так поэтически трактованы повсюду, части имеют такое соответствие друг с другом, и целое и каждая часть сцены так визионерны, что невозможно смотреть на них, не чувствуя в некоторой мере энтузиазма, который, кажется, вдохновил живописцев.

Путем постоянного созерцания таких работ чувство высших достоинств искусства будет постепенно зарождаться в воображении; при каждом просмотре это чувство будет становиться все более и более уверенным, пока мы не придем к наслаждению трезвой уверенностью в реальном существовании (если я могу так выразиться) этих почти идеальных красот; и художник тогда не найдет трудности в фиксировании в своем уме принципов, которыми производится впечатление; которые он будет чувствовать и практиковать, хотя они, возможно, слишком деликатны и утонченны и слишком специфичны для подражательного искусства, чтобы быть переданными уму какими-либо другими средствами.

Возвращаясь к Гейнсборо; особенность его манеры, или стиля, или мы можем назвать это — язык, на котором он выражал свои идеи, рассматривалась многими как его величайший недостаток. Но не желая полностью вдаваться в дискуссию — была ли эта особенность недостатком или нет, смешанная, как она была, с великими красотами, причиной некоторых из которых она, вероятно, была, она становится надлежащим предметом критики и исследования для живописца.

Новизна и особенность манеры, как она часто является причиной нашего одобрения, так же часто является основанием порицания; как противоречащая практике других живописцев, в чьей манере мы были инициированы и в чью пользу мы, возможно, были предубеждены с нашего младенчества; ибо, как бы мы ни любили новизну, мы в целом существа привычки. Однако несомненно, что все те странные царапины и отметки, которые при близком рассмотрении столь заметны в картинах Гейнсборо и которые даже опытным живописцам кажутся скорее эффектом случайности, чем замысла: этот хаос, этот нескладный и бесформенный вид, своего рода магией, на определенном расстоянии принимает форму, и все части, кажется, падают на свои надлежащие места, так что мы едва ли можем отказаться признать полный эффект прилежания под видом случайности и поспешной небрежности. Что сам Гейнсборо рассматривал эту особенность в своей манере и силу, которой она обладает для возбуждения удивления, как красоту в своих работах, я думаю, можно заключить из жадного желания, которое, как мы знаем, он всегда выражал, чтобы его картины на Выставке были видны вблизи, так же как и на расстоянии.

Легкость, которую мы видим в его лучших работах, не всегда может быть приписана небрежности. Как бы они ни казались поверхностным наблюдателям, живописцы очень хорошо знают, что устойчивое внимание к общему эффекту занимает больше времени и является гораздо более трудоемким для ума, чем любой способ высокой отделки или гладкости без такого внимания. Его манера письма, способ оставления цветов, или, другими словами, методы, которые он использовал для производства эффекта, имели очень много вида работы художника, который никогда не учился у других обычной и регулярной практике, принадлежащей искусству; но все же, как человек сильного интуитивного восприятия того, что требовалось, он нашел свой собственный путь для достижения своей цели.

Не является позором для гения Гейнсборо сравнивать его с такими людьми, которых мы иногда встречаем, чье природное красноречие проявляется даже в говорении на языке, который они едва ли можно сказать, что понимают; и которые, не зная надлежащего выражения почти ни одной идеи, умудряются передать живые и сильные впечатления энергичного ума.

Я думаю, некоторое оправдание может быть разумно сделано для его манеры, не нарушая истины или не подвергаясь никакому риску отравления умов младших студентов путем распространения ложной критики ради поднятия характера любимого художника. Должно быть признано, что эта штриховая манера Гейнсборо очень способствовала легкости эффекта, который является столь выдающейся красотой в его картинах; как, напротив, большая гладкость и объединение цветов склонны производить тяжесть. Каждый художник должен был заметить, как часто та легкость руки, которая была в его подмалевке или первой живописи, ускользала при отделке, когда он определял части с большей точностью; и другую потерю он часто испытывает, которая имеет большее значение: пока он занят деталями, эффект целого вместе либо забывается, либо игнорируется. Сходство портрета, как я ранее отмечал, состоит больше в сохранении общего эффекта лица, чем в самой мельчайшей отделке черт или любых частных частей. Теперь портреты Гейнсборо часто были немногим больше, в отношении отделки или определения формы черт, чем то, что обычно сопровождает подмалевок; но поскольку он всегда был внимателен к общему эффекту или целому вместе, я часто представлял себе, что эта незаконченная манера способствовала даже тому поразительному сходству, которым так замечательны его портреты. Хотя это мнение может рассматриваться как фантастическое, я думаю, правдоподобная причина может быть дана, почему такой способ живописи должен иметь такой эффект. Предполагается, что в этой неопределенной манере есть в общем эффекте достаточно, чтобы напомнить зрителю об оригинале; воображение восполняет остальное, и, возможно, более удовлетворительно для него самого, если не более точно, чем художник со всей своей заботой мог бы возможно сделать. В то же время должно быть признано, что есть одно зло, сопровождающее этот способ; что если бы портрет был увиден до какого-либо знания оригинала, разные люди сформировали бы разные идеи, и все были бы разочарованы, не найдя оригинал соответствующим их собственным концепциям; под большой широтой, которую нечеткость дает воображению принимать почти какой характер или форму оно пожелает.

Каждый художник имеет некоторую любимую часть, на которой он фиксирует свое внимание и которую он преследует с таким рвением, что она поглощает всякое другое соображение; и он часто впадает в противоположную ошибку той, которой он хотел бы избежать, которая всегда готова принять его. Теперь Гейнсборо, имея поистине глаз живописца для колорита, культивировал те эффекты искусства, которые происходят от цветов: и иногда кажется безразличным к или пренебрегающим другими достоинствами. Какие бы недостатки ни были признаны, пусть он все же испытает от нас ту же откровенность, которую мы так свободно даем по подобным случаям древним мастерам; не будем поощрять ту привередливую склонность, которая недовольна всем, что меньше совершенства, и необоснованно требует, как мы иногда делаем, союза достоинств, возможно, не совсем совместимых друг с другом. Мы можем на этом основании сказать даже о божественном Рафаэле, что он мог бы закончить свою картину так же высоко и так же правильно, как было его обычаем, без тяжести манеры; и что Пуссен мог бы сохранить всю свою точность без жесткости или сухости.

Чтобы показать трудность объединения солидности с легкостью манеры, мы можем привести картину Рубенса в церкви Св. Гудулы в Брюсселе в качестве примера; предмет — «Вручение ключей Петру»; которая, поскольку это самая высокая и гладко законченная картина, которую я помню, чтобы видел у этого мастера, так она по своей сути самая тяжелая; и если бы я нашел ее в любом другом месте, я бы заподозрил, что это копия; ибо живописцы очень хорошо знают, что именно этим воздухом легкости или его отсутствием оригиналы отличаются от копий. Легкость эффекта, произведенная цветом, и та, произведенная легкостью обращения, обычно объединены; копия может сохранить что-то от одного, это правда, но едва ли когда-либо от другого; знаток, поэтому, находит часто необходимым смотреть внимательно на картину, прежде чем он определит ее оригинальность. Гейнсборо обладал этим качеством легкости манеры и эффекта, я думаю, в небывалой степени совершенства; но должно быть признано в то же время, что жертва, которую он принес этому украшению нашего искусства, была слишком велика; это было, в действительности, предпочтение меньших достоинств большим.

В заключение. Как бы мы ни оправдывали недостатки Гейнсборо (я имею в виду в частности его отсутствие точности и отделки), который так изобретательно умудрялся покрывать свои недостатки своими красотами; и который культивировал тот отдел искусства, где такие недостатки легче извиняются; вы должны помнить, что никакое оправдание не может быть сделано для этого недостатка в том стиле, которому учит эта Академия и который должен быть объектом вашего преследования. Будет необходимо для вас, в первую очередь, никогда не упускать из виду великие правила и принципы искусства, как они собраны из полного корпуса лучшей общей практики и самого постоянного и единообразного опыта; это должно быть основой всех ваших исследований: впоследствии вы можете извлечь пользу, как в этом случае я желаю вам извлечь пользу, из особого опыта и личных талантов художников, живых и мертвых; вы можете извлечь свет и поймать подсказки из их практики; но в момент, когда вы превращаете их в модели, вы падаете бесконечно ниже их; вы можете быть испорчены достоинствами, не столько принадлежащими искусству, сколько личными и присвоенными художнику; и стать плохими копиями хороших живописцев, вместо отличных подражателей великой универсальной истины вещей.

БЕСЕДА XV.

Произнесена перед студентами Королевской академии художеств на вручении призов 10 декабря 1790 года.

ПРЕЗИДЕНТ ПРОЩАЕТСЯ С АКАДЕМИЕЙ. — ОБЗОР БЕСЕД. — РЕКОМЕНДУЕТСЯ ИЗУЧЕНИЕ РАБОТ МИКЕЛАНДЖЕЛО.

Тесная связь, которую я имел с Королевской академией с момента ее основания, социальные обязанности, в которых мы все взаимно участвовали в течение стольких лет, делают любое признание привязанности к этому учреждению с моей стороны совершенно излишним; влияние одной лишь привычки в такой связи естественно произвело бы ее.

Среди людей, объединенных в одном теле и занятых одним и тем же занятием, наряду с постоянной дружбой будут возникать случайные разногласия. В этих спорах люди естественно слишком благоприятны к себе и думают, возможно, слишком сурово о своих антагонистах. Но составленные и конституированные, как мы есть, те маленькие состязания будут потеряны для других, и они должны, безусловно, быть потеряны среди нас самих во взаимном уважении к талантам и приобретениям: всякая полемика должна быть, и я убежден, будет, потоплена в нашем рвении к совершенству нашего общего Искусства.

Расставаясь с Академией, я буду помнить с гордостью, привязанностью и благодарностью поддержку, которой я был почти единообразно удостоен с начала нашего общения. Я оставлю вас, джентльмены, с нескрываемыми сердечными пожеланиями вашего будущего согласия и с обоснованной надеждой, что в этом согласии благоприятное и не неясное происхождение нашей Академии будет забыто в великолепии ваших последующих перспектив.

Мой возраст и мои немощи, еще больше, чем мой возраст, делают вероятным, что это будет последний раз, когда я буду иметь честь обращаться к вам с этого места. Исключенный, как я есть, spatiis iniquis, от потакания моему воображению с далекой и вперед смотрящей перспективой жизни, я могу быть извинен, если я поверну свои глаза назад на путь, который я прошел.

Мы можем приписать себе, я должен надеяться, кредит того, что мы старались, по крайней мере, заполнить с приличием ту среднюю станцию, которую мы занимаем в общей связи вещей. Наши предшественники трудились для нашей выгоды, мы трудимся для наших преемников; и хотя мы не сделали большего в этом взаимном общении и взаимности благ, чем было осуществлено другими обществами, сформированными в этой нации для продвижения полезного и декоративного знания, все же есть одно обстоятельство, которое, кажется, дает нам более высокое притязание, чем кредит простого выполнения нашего долга. То, на что я в настоящее время намекаю, — это честь быть, некоторые из нас, первыми затейниками, и все мы — промоутерами и сторонниками ежегодной Выставки. Эта схема могла возникнуть только от художников, уже владеющих благосклонностью публики, поскольку не было бы в такой степени в силе других возбудить любопытство. Должно быть помнить, что ради вывода на свет скрытого достоинства они подверглись риску создания соперников самим себе; они добровольно вступили в списки и пробежали гонку второй раз за приз, который они уже выиграли.

Когда мы делаем обзор нескольких отделов Учреждения, я думаю, мы можем безопасно поздравить себя с нашей удачей в том, что до сих пор видели кафедры наших Профессоров заполненными людьми выдающихся способностей, и которые так хорошо оправдали себя в своем долге в своих нескольких отделах. Я смотрю на это как на важное, чтобы никто из них не был когда-либо оставлен незаполненным: пренебрежение обеспечением квалифицированных лиц — это производство пренебрежения квалификациями.

В этом почетном ранге Профессоров я не осмелился классифицировать себя; хотя в Беседах, которые я имел честь произносить с этого места, в то время как в одном отношении я могу быть рассмотрен как волонтер, в другом виде кажется, как будто я был невольно принужден к этой службе. Если призы должны были быть даны, казалось не только правильным, но почти неизбежно необходимым, чтобы что-то было сказано Президентом при вручении тех призов: и Президент, для своего собственного кредита, хотел бы сказать что-то большее, чем просто слова комплимента, которые, будучи часто повторяемыми, скоро стали бы плоскими и неинтересными, и будучи произнесенными многим, стали бы наконец отличием никому: я думал, поэтому, если бы я предварял этот комплимент некоторыми поучительными наблюдениями об Искусстве, когда мы короновали достоинство в Художниках, которых мы вознаграждали, я мог бы сделать что-то, чтобы оживить и направить их в их будущих попытках.

Я в полной мере осознаю, насколько я был неспособен выразить свои собственные идеи. Раскрытие скрытых достоинств и выявление внутренних принципов нашего искусства требуют большего мастерства и практики в письме, чем может обладать человек, постоянно занятый карандашом и палитрой. Возможно, именно по этой причине сестринское искусство удостоилось лучшей критики. Поэты — прирожденные прозаики. Можно сказать, что они практикуются лишь в низшем отделе своего собственного искусства, когда объясняют и пространно рассуждают о его наиболее утонченных принципах. Но все же подобные трудности не должны удерживать художников, не связанных иными обязательствами, от того, чтобы привести свои мысли в порядок, насколько это возможно, и представить публике результаты своего опыта. Знание, которым обладает художник о своем предмете, с лихвой компенсирует любой недостаток изящества в манере его изложения или даже ясности, которая еще более существенна; и я убежден, что одно короткое эссе, написанное живописцем, внесет больший вклад в развитие теории нашего искусства, чем тысячи томов, подобных тем, что мы иногда видим; цель которых, по-видимому, состоит скорее в том, чтобы продемонстрировать утонченность собственных представлений автора о невозможной практике, нежели в том, чтобы передать полезные знания или наставления любого рода. Художник знает, что входит, а что не входит в компетенцию его искусства, и вряд ли будет вечно изводить бедного ученика красотами смешанных страстей или сбивать его с толку воображаемым соединением достоинств, несовместимых друг с другом.

Однако нельзя сказать, что я приступил к этой работе, будучи совершенно не обеспеченным материалами. Я много видел и много размышлял над тем, что видел; у меня была некоторая привычка к исследованию и склонность приводить все, что я наблюдал и чувствовал в своем собственном сознании, к методу и системе; но, никогда не видя того, что я сам знал, четко изложенным передо мной на бумаге, я не знал ничего точно. Привести эти идеи в некое подобие порядка было для моего неопытного ума нелегкой задачей. Композиция, само ponere totum даже одной Беседы, как и одной статуи, была самой трудной частью, как, возможно, это и есть в любом другом искусстве, и больше всего требует руки мастера.

Что касается манеры, то на любой недостаток я мог бы разумно ожидать снисхождения; но я считал совершенно необходимым хорошо обдумать мнения, которые должны были быть высказаны с этого места и под эгидой Королевской академии художеств; поэтому я исследовал не только свои собственные мнения, но и мнения других. В ходе этого исследования я обнаружил множество предписаний и правил, установленных в нашем искусстве, которые не казались мне вполне согласующимися друг с другом, однако каждое из них само по себе, казалось, имело одинаковое право быть подкрепленным истиной и природой; и это право, какими бы непримиримыми они ни казались, они в действительности имеют в равной степени.

Чтобы устранить эти трудности и примирить эти противоречивые мнения, стало необходимым отличить большую истину, как ее можно назвать, от меньшей истины; более широкую и свободную идею природы от более узкой и ограниченной; то, что обращается к воображению, от того, что обращено исключительно к глазу. В результате этого различения стало заметно, что различные отрасли нашего искусства, к которым относились эти разные истины, образуют столь широкое разделение и принимают столь новый облик, что они едва ли кажутся происходящими из одного общего источника. Различные правила и предписания, которые управляли каждым отделом искусства, последовали естественным образом: каждый вид совершенства, от великого стиля римской и флорентийской школ до низшего ранга натюрморта, имел свой должный вес и значение — подходящий для того или иного класса; и ничто не было отброшено. Благодаря такому распределению нашего искусства по классам, та растерянность и замешательство, которые, как я полагаю, каждый художник когда-то испытывал от разнообразия стилей и разнообразия совершенства, которыми он окружен, я надеюсь, в некоторой степени устранены, и ученик лучше способен судить сам, что именно принадлежит его собственному конкретному занятию.

Пересматривая свои Беседы, я испытываю немалое удовлетворение от уверенности в том, что ни в одной их части я не оказал содействия в поощрении новоявленных, неоперившихся мнений или не пытался поддержать парадоксы, какой бы заманчивой ни была их новизна или сколь бы остроумными я мог на минуту их вообразить; и, надеюсь, нигде не будет обнаружено, что я навязывал умам молодых учеников декламацию вместо аргумента, гладкий период вместо здравого предписания. Я следовал простому и честному методу: я взял искусство просто таким, каким нашел его воплощенным в практике наиболее признанных живописцев. То одобрение, которое мир единодушно давал, я старался оправдать такими доказательствами, какие допускают вопросы подобного рода; аналогией, которую живопись имеет с сестринскими искусствами, и, следовательно, общим родством, которое они все имеют с нашей природой. И хотя в том, что было сделано, не претендуют на новые открытия, я все же могу льстить себя надеждой, что благодаря открытиям, которые другие сделали своим собственным интуитивным здравым смыслом и врожденной прямотой суждения, мне удалось установить правила и принципы нашего искусства на более прочном и долговечном фундаменте, чем тот, на котором они были помещены ранее.

Не желая отвлекать ученика от практики его искусства к умозрительной теории, чтобы сделать его просто знатоком, а не живописцем, я не могу не заметить, что он, безусловно, найдет пользу в том, чтобы раз и навсегда рассмотреть, на каком основании построено здание нашего искусства. Неопределенные, запутанные или ошибочные мнения не только вредны для художника в их непосредственном действии, но могут иметь очень серьезные последствия; они влияют на его поведение и придают особый характер (как это можно назвать) его вкусу и его занятиям на протяжении всей его жизни.

В начале своей жизни в Риме я был знаком с учеником Французской академии, который, казалось мне, обладал всеми качествами, необходимыми для того, чтобы стать великим художником, если бы он позволил своему вкусу и чувствам, и, могу добавить, даже своим предрассудкам, проявиться в полной мере. Он видел и чувствовал достоинства великих произведений искусства, которыми мы были окружены, но сетовал на то, что в них не найти той природы, которая так восхитительна в низших школах; и он полагал вместе с Фелибьеном, Де Пилем и другими теоретиками, что такое соединение различных достоинств было бы совершенством искусства. Он не осознавал, что узкая идея природы, отсутствие которой в работах этих великих художников он оплакивал, разрушила бы величие общих идей, которыми он восхищался и которые, собственно, и были причиной его восхищения. Мои мнения тогда были запутанными и неустоявшимися, и я был в опасности поддаться этому роду правдоподобных рассуждений, хотя помню, что у меня тогда зародилось подозрение, что это не здравое учение; и в то же время я не желал упрямо отказываться от согласия с тем, что был не в состоянии опровергнуть.

То, что молодой художник не должен быть соблазнен с правильного пути следованием тому, что на первый взгляд он может счесть светом разума, и что действительно является разумом отчасти, но не в целом, было главной целью этих Бесед.

Я использовал любую возможность, чтобы рекомендовать рациональный метод обучения как имеющий первостепенное значение. Великая, я могу сказать, единственная польза Академии состоит в том, чтобы поставить и на некоторое время удержать учеников на этом курсе, чтобы не было дано слишком много потакания своеобразию и чтобы молодого человека не учили верить, что то, что в целом хорошо для других, не является хорошим для него.

Я решительно внушал в своих предыдущих Беседах, как делаю это и в этой, моей последней, мудрость и необходимость предварительного получения соответствующих инструментов искусства в первом правильном рисунке и простом мужественном колорите, прежде чем будет предпринято что-то большее. Но этим я не хотел бы ограничивать и сковывать ум или обескураживать тех, кто следует (как большинство из нас, возможно, в свое время следовали) внушению сильной склонности: нечто должно быть уступлено великим и непреодолимым импульсам: возможно, каждый ученик не должен быть строго связан общими методами, если они сильно противоречат особому складу его собственного ума. Должен признаться, что не имеет большого значения, идет ли он общим методом, стремясь сначала приобрести механическую точность, прежде чем пытаться совершать поэтические полеты, при условии, что он усердно стремится достичь полного совершенства стиля, которому следует; стремится ли он, подобно Пармиджанино, к грации и величию манеры, прежде чем научился правильности рисунка, если, подобно ему, он чувствует свои собственные нужды и будет трудиться, как это делал тот выдающийся художник, чтобы восполнить эти нужды; начинает ли он с Востока или с Запада, если он не ослабляет усилий, чтобы в конечном итоге достичь той же цели. Первая публичная работа Пармиджанино — «Святой Евстахий» в церкви Сан-Петронио в Болонье, и была сделана, когда он был мальчиком; а одна из последних его работ — «Моисей, разбивающий скрижали» в Парме. В первой, безусловно, есть нечто от величия в контуре или в концепции фигуры, что обнаруживает зачатки будущего величия; молодого ума, пропитанного возвышенностью Микеланджело, чей стиль он здесь пытается имитировать, хотя тогда он еще не мог рисовать человеческую фигуру с какой-либо обычной степенью правильности. Но этот же Пармиджанино, когда в более зрелом возрасте он писал «Моисея», настолько полностью восполнил свои первые недостатки, что мы здесь затрудняемся, чему восхищаться больше: правильности рисунка или величию концепции. В подтверждение его великого совершенства и того впечатления, которое он оставляет в умах изящных зрителей, я могу заметить, что наш великий поэт-лирик, когда задумал свою возвышенную идею негодующего валлийского барда, признался, что, хотя прошло много лет, он согрел свое воображение воспоминанием об этой благородной фигуре Пармиджанино.

Когда мы рассматриваем, что Микеланджело был великим архетипом, которому Пармиджанино был обязан тем величием, которое мы находим в его работах, и от которого все его современники и преемники получили все, чем они обладали в плане достоинства и величественности; что он был ярким светилом, у которого живопись заимствовала новый блеск; что под его руками она приняла новый облик и стала другим и высшим искусством; мне можно простить, если я воспользуюсь этой возможностью, как я до сих пор использовал каждый случай, чтобы обратить ваше внимание на этого возвышенного основателя и отца современного искусства, которого он не только изобрел, но которое, благодаря божественной энергии своего собственного ума, он сразу же довел до высшей точки возможного совершенства.

Внезапную зрелость, до которой Микеланджело довел наше искусство, и сравнительную слабость его последователей и подражателей можно было бы, пожалуй, разумно, по крайней мере правдоподобно, объяснить, если бы у нас было время для такого рассмотрения. В настоящее время я замечу лишь, что второстепенные части нашего искусства, а возможно, и других искусств, расширяются медленным и поступательным ростом; но те, которые зависят от врожденной силы воображения, обычно вспыхивают сразу во всей полноте красоты. Этому Гомер, вероятно, и Шекспир, более определенно, являются исключительными примерами. Микеланджело обладал поэтической частью нашего искусства в высшей степени; и тот же дерзкий дух, который побудил его первым исследовать неизвестные области воображения, восхищенный новизной и воодушевленный успехом своих открытий, не мог не стимулировать и не подталкивать его вперед в его карьере за пределы тех границ, которые его последователи, лишенные тех же стимулов, не имели сил преодолеть.