«Беседы об искусстве»

Я бы прежде всего рекомендовал требовать от молодых студентов безусловного подчинения правилам искусства, установленным практикой великих мастеров. Чтобы те модели, которые прошли проверку веками, рассматривались ими как совершенные и непогрешимые руководства; как объекты для подражания, а не для критики.

Я уверен, что это единственный эффективный метод достижения прогресса в искусствах; и тот, кто начинает с сомнений, обнаружит, что жизнь закончилась, прежде чем он овладел основами. Ибо можно принять за аксиому, что тот, кто начинает с самоуверенности, заканчивает свое обучение, едва начав его. Поэтому следует использовать любую возможность, чтобы опровергнуть ложное и вульгарное мнение о том, что правила — это оковы гения: они являются оковами только для людей без гения; подобно тому как доспехи, которые для сильного являются украшением и защитой, для слабого и увечного становятся грузом и калечат тело, которое они были призваны защищать.

Сколько свободы можно позволить себе, чтобы нарушить эти правила, и, как выражается поэт,

"To snatch a grace beyond the reach of art,"

может стать предметом последующего рассмотрения, когда ученики сами станут мастерами. Именно тогда, когда их гений достигнет своего наивысшего совершенства, правилами, возможно, можно будет пренебречь. Но давайте не будем разрушать строительные леса, пока не возвели здание.

Директора должны более внимательно следить за гением тех студентов, которые, будучи более продвинутыми, достигли того критического периода обучения, от тонкого управления которым зависит их будущий поворот вкуса. В этом возрасте им свойственно больше увлекаться тем, что блестяще, чем тем, что солидно, и предпочитать великолепную небрежность мучительной и унизительной точности.

Легкость в композиции, живое и, как говорят, мастерское владение мелом или карандашом, должны признаться, являются пленительными качествами для молодых умов и, конечно, становятся объектами их амбиций. Они стремятся подражать этим ослепительным совершенствам, в достижении которых не найдут большого труда. После того как много времени будет потрачено на эти легкомысленные занятия, трудность будет заключаться в том, чтобы отступить; но будет уже слишком поздно; и почти нет примеров возвращения к скрупулезному труду после того, как ум был развращен и обманут этим обманчивым мастерством.

Этим бесполезным усердием они исключаются из всякой возможности продвижения к истинному совершенству. Будучи еще мальчиками, они достигают своего наивысшего совершенства: они приняли тень за сущность и делают механическую ловкость главным достоинством искусства, которое является лишь украшением, и о достоинствах которого мало кто, кроме самих художников, может судить.

Это кажется мне одним из самых опасных источников порчи; и я говорю об этом по опыту, не как об ошибке, которая может случайно произойти, а как о той, что фактически заразила все зарубежные академии. Директора, вероятно, были довольны этой преждевременной ловкостью своих учеников и хвалили их быстроту за счет их правильности.

Но молодых людей побуждает не только эта легкомысленная амбиция считаться мастерами исполнения, но и их природная лень, искушающая их с другой стороны. Они ужасаются перспективе предстоящего им труда, необходимого для достижения точности. Порывистость юности испытывает отвращение к медленным подступам правильной осады и желает, из чистого нетерпения к труду, взять цитадель штурмом. Они хотят найти какой-то более короткий путь к совершенству и надеются получить награду за выдающиеся достижения иными средствами, чем те, которые предписаны обязательными правилами искусства. Поэтому им нужно снова и снова повторять, что труд — это единственная цена прочной славы и что, какой бы ни была их сила гения, не существует легкого метода стать хорошим художником.

Когда мы читаем биографии самых выдающихся художников, каждая страница сообщает нам, что ни одна часть их времени не была потрачена на рассеянность. Даже рост славы служил лишь для увеличения их трудолюбия. Чтобы убедиться, с каким упорным прилежанием они преследовали свои исследования, нам достаточно поразмыслить об их методе работы над своими самыми знаменитыми произведениями. Когда они задумывали сюжет, они сначала делали множество набросков; затем законченный рисунок всего целого; после этого более правильный рисунок каждой отдельной части — голов, рук, ног и кусков драпировки; затем они писали картину и, в конце концов, ретушировали ее с натуры. Картины, созданные с таким трудом, теперь кажутся результатом волшебства, как будто какой-то могучий гений создал их одним ударом.

Но пока усердие таким образом рекомендуется студентам, посетители позаботятся о том, чтобы их усердие было эффективным; чтобы оно было хорошо направлено и использовано на правильный объект. Студент не всегда продвигается вперед только потому, что он занят; он должен приложить свои силы к той части искусства, где лежат реальные трудности; к той части, которая отличает его как свободное искусство; и не терять время из-за ошибочного усердия на то, что является лишь декоративным. Студентов, вместо того чтобы соревноваться друг с другом, у кого будет самая быстрая рука, следует учить состязаться в том, у кого будет самый чистый и правильный контур; вместо того чтобы стремиться, кто создаст самый яркий оттенок, или любопытно бездельничать, придавая блеск тканям, чтобы они казались реальными, пусть их амбиции будут направлены на то, чтобы состязаться в том, кто расположит свою драпировку в самых изящных складках, кто придаст человеческой фигуре больше грации и достоинства.

Я должен просить позволения представить на рассмотрение посетителей еще одну вещь, которая кажется мне делом очень большого значения и упущение которой я считаю главным недостатком в методе образования, применяемом во всех академиях, которые я когда-либо посещал. Ошибка, которую я имею в виду, заключается в том, что студенты никогда не рисуют точно с живых моделей, которые находятся перед ними. Это, действительно, не входит в их намерения, и их не направляют делать это. Их рисунки напоминают модель только в позе. Они меняют форму в соответствии со своими смутными и неопределенными идеями красоты и делают рисунок скорее того, чем, по их мнению, должна быть фигура, чем того, как она выглядит. Я считал это препятствием, которое остановило прогресс многих молодых людей с подлинным гением; и я очень сомневаюсь, не даст ли привычка правильно рисовать то, что мы видим, пропорциональную способность правильно рисовать то, что мы воображаем. Тот, кто стремится тщательно копировать фигуру перед собой, не только приобретает привычку к точности и аккуратности, но и постоянно продвигается в своем знании человеческой фигуры; и хотя поверхностным наблюдателям кажется, что он делает более медленный прогресс, в конце концов окажется, что он способен добавить (не впадая в капризную дикость) ту грацию и красоту, которые необходимо придать его более законченным работам и которые не могут быть получены современниками, так как не были приобретены древними, иначе как внимательным и хорошо сопоставленным изучением человеческой формы.

То, что, по моему мнению, должно подкрепить этот метод, заключается в том, что это была практика (как можно видеть по их рисункам) великих мастеров искусства. Я упомяну рисунок Рафаэля, «Диспут о таинстве», гравюра которого, работы графа Кайлюса, есть у каждого в руках. Оказывается, что он сделал свой набросок с одной модели; и привычка, которую он имел рисовать точно с формы перед ним, видна по тому, что он сделал все фигуры в одной и той же шапке, какую его модель тогда случайно носила; таким раболепным копиистом был этот великий человек, даже в то время, когда он считался находящимся на своей высшей ступени совершенства.

Я видел также академические фигуры Аннибале Карраччи, хотя он часто был достаточно волен в своих законченных работах, нарисованные со всеми особенностями индивидуальной модели.

Эта скрупулезная точность настолько противоречит практике академий, что я не без большого почтения прошу позволения рекомендовать ее вниманию посетителей; и предлагаю им рассмотреть, не является ли пренебрежение этим методом одной из причин, почему студенты так часто обманывают ожидания и, будучи больше чем мальчиками в шестнадцать лет, становятся меньше чем мужчинами в тридцать.

Короче говоря, метод, который я рекомендую, может быть вредным только там, где мало живых форм для копирования; ибо тогда студенты, всегда рисуя с одной, по привычке будут приучены не замечать недостатки и принимать уродство за красоту. Но в этом нет никакой опасности, поскольку Совет решил снабдить Академию разнообразием предметов; и, действительно, те законы, которые они составили и которые секретарь сейчас зачитает для вашего утверждения, в некоторой степени лишили меня возможности сказать больше по этому случаю. Поэтому вместо того, чтобы предлагать свой совет, позвольте мне предаться своим желаниям и выразить надежду, что это учреждение оправдает ожидания своего королевского основателя; что нынешний век может соперничать в искусствах с веком Льва X; и что достоинство умирающего искусства (используя выражение Плиния) может быть возрождено при правлении Георга III.

БЕСЕДА II.

Произнесена перед студентами Королевской академии художеств на вручении призов 11 декабря 1769 года.

ХОД И ПОРЯДОК ОБУЧЕНИЯ. — РАЗЛИЧНЫЕ СТАДИИ ИСКУССТВА. — НЕОДОБРЕНИЕ ЧРЕЗМЕРНОГО КОПИРОВАНИЯ. — ХУДОЖНИК ВО ВСЕ ВРЕМЕНА И ВО ВСЕХ МЕСТАХ ДОЛЖЕН БЫТЬ ЗАНЯТ НАКОПЛЕНИЕМ МАТЕРИАЛОВ ДЛЯ УПРАЖНЕНИЯ СВОЕГО ИСКУССТВА.

Я поздравляю вас с честью, которую вы только что получили. Я самого высокого мнения о ваших заслугах и хотел бы выразить свое отношение к ним чем-то, что, возможно, может быть более полезным для вас, чем бесплодная похвала. Я хотел бы направить вас на такой курс обучения, который может сделать ваш будущий прогресс соразмерным вашему прошлому совершенствованию; и, пока я аплодирую вам за то, что было сделано, напомнить вам, сколько еще остается до достижения совершенства.

Я льщу себя надеждой, что благодаря долгому опыту, который у меня был, и неустанному усердию, с которым я преследовал те исследования, в которых, как и вы, я был занят, я буду оправдан от тщеславия, предлагая некоторые советы на ваше рассмотрение. Они, действительно, в значительной степени основаны на моих собственных ошибках в том же стремлении. Но история ошибок, если ею правильно распорядиться, часто сокращает путь к истине. И хотя никакой метод обучения, который я могу предложить, сам по себе не приведет к совершенству, он может уберечь трудолюбие от неправильного применения.

Говоря с вами о теории искусства, я буду рассматривать ее только в той мере, в какой она имеет отношение к методу ваших занятий.

Разделяя изучение живописи на три различных периода, я обращусь к вам как к тем, кто прошел через первый из них, который ограничен основами; включая легкость в рисовании любого объекта, который представляется, сносную готовность в обращении с цветами и знакомство с самыми простыми и очевидными правилами композиции.

Эта первая степень мастерства в живописи — то же, что грамматика в литературе, общая подготовка к любому виду искусства, который студент может впоследствии выбрать для своего более конкретного применения. Способность рисовать, моделировать и использовать цвета очень правильно называется языком искусства; и в этом языке полученные вами только что награды доказывают, что вы сделали немалый прогресс.

Когда художник однажды становится способным выражать себя с некоторой степенью правильности, он должен затем стремиться собирать сюжеты для выражения; накапливать запас идей, которые нужно комбинировать и варьировать по мере необходимости. Он сейчас находится во втором периоде обучения, в котором его дело — узнать все, что было известно и сделано до его собственного времени. Получив до сих пор инструкции от конкретного мастера, он теперь должен рассматривать само искусство как своего мастера. Он должен расширить свою способность до более возвышенных и общих инструкций. Те совершенства, которые лежат рассеянными среди различных мастеров, теперь объединены в одну общую идею, которая отныне должна регулировать его вкус и расширять его воображение. Имея перед собой такое разнообразие моделей, он избежит той узости и бедности концепции, которая сопровождает фанатичное восхищение одним мастером, и перестанет следовать за любым фаворитом там, где он перестает превосходить. Этот период, однако, все еще остается временем подчинения и дисциплины. Хотя студент не будет слепо подчиняться какому-либо одному авторитету, когда он может иметь преимущество консультироваться со многими, он все еще должен бояться доверять собственному суждению и отклоняться на любой путь, где он не может найти следов какого-либо прежнего мастера.

Третий и последний период освобождает студента от подчинения любому авторитету, кроме того, который он сам сочтет подкрепленным разумом. Доверяя теперь собственному суждению, он будет рассматривать и разделять те различные принципы, которым обязаны своим происхождением различные виды красоты. В предыдущем периоде он стремился только узнать и объединить совершенство, где бы оно ни находилось, в одну идею совершенства: в этом он учится, что требует самого внимательного обзора и самого тонкого исследования, различать совершенства, которые несовместимы друг с другом.

С этого времени он должен рассматривать себя как занимающего тот же ранг, что и те мастера, которым он прежде подчинялся как учителям; и как осуществляющего своего рода суверенитет над теми правилами, которые до сих пор сдерживали его. Сравнивая теперь уже не произведения искусства друг с другом, а исследуя само искусство по стандарту природы, он исправляет то, что ошибочно, восполняет то, что скудно, и добавляет своим собственным наблюдением то, что трудолюбие его предшественников, возможно, еще оставило желающим совершенства. Хорошо установив свое суждение и сохранив свою память, он может теперь без страха испытать силу своего воображения. Уму, который был таким образом дисциплинирован, можно позволить предаться самому теплому энтузиазму и рискнуть играть на границах самой дикой экстравагантности. Привычное достоинство, которое долгое общение с величайшими умами передало ему, проявится во всех его попытках; и он будет стоять среди своих наставников не как подражатель, а как соперник.

Это различные стадии искусства. Но поскольку я сейчас обращаюсь особенно к тем студентам, которые были в этот день вознаграждены за свой счастливый проход через первый период, я не могу с какой-либо уместностью предположить, что им нужна какая-либо помощь в начальных исследованиях. Мой нынешний замысел — направить ваш взгляд к далекому совершенству и показать вам самый быстрый путь, который ведет к нему. Об этом я буду говорить с такой широтой, которая может оставить провинцию профессора незатронутой; и не буду предвосхищать те наставления, которые является его делом давать, а вашей обязанностью — понимать.

Бесспорно очевидно, что большая часть жизни каждого человека должна быть занята сбором материалов для упражнения гения. Изобретение, строго говоря, есть не что иное, как новая комбинация тех образов, которые были предварительно собраны и отложены в памяти: ничто не может произойти из ничего: тот, кто не накопил никаких материалов, не может произвести никаких комбинаций.

Студент, не знакомый с попытками прежних искателей, всегда склонен переоценивать свои собственные способности; принимать самые пустяковые экскурсы за открытия момента, и каждый берег, новый для него, за вновь открытую страну. Если случайно он выходит за пределы своих обычных границ, он поздравляет себя с прибытием в те регионы, которые те, кто проложил лучший курс, давно оставили позади себя.

Произведения таких умов редко отличаются духом оригинальности: они предвосхищены в своих самых счастливых усилиях; и если они обнаруживаются отличающимися в чем-либо от своих предшественников, то только в нерегулярных выпадах и пустяковых причудах. Чем обширнее, следовательно, ваше знакомство с работами тех, кто преуспел, тем обширнее будут ваши способности к изобретению; и что может показаться еще более похожим на парадокс, тем оригинальнее будут ваши концепции. Но трудность в этом случае заключается в том, чтобы определить, что должно быть предложено в качестве моделей совершенства и кто должен считаться самыми подходящими проводниками.

Молодому человеку, только что прибывшему в Италию, многие из нынешних художников этой страны достаточно готовы навязывать свои наставления и предлагать свои собственные выступления в качестве примеров того совершенства, которое они претендуют рекомендовать. Современник, однако, который рекомендует себя в качестве стандарта, может справедливо подозреваться как невежественный в истинной цели и незнакомый с надлежащим объектом искусства, которое он исповедует. Следовать такому проводнику не только задержит студента, но и введет его в заблуждение.

На кого же тогда он может положиться, или кто покажет ему путь, который ведет к совершенству? Ответ очевиден: те великие мастера, которые прошли тот же путь с успехом, наиболее вероятно, смогут провести других. Работы тех, кто выдержал испытание веками, имеют право на то уважение и почитание, на которое ни один современник не может претендовать. Продолжительность и стабильность их славы достаточны, чтобы доказать, что она не была подвешена на тонкой нити моды и каприза, а привязана к человеческому сердцу каждой связью сочувственного одобрения.

Нет никакой опасности изучать слишком много работы тех великих людей: но как их можно изучать с выгодой — это вопрос большого значения.

Некоторые, кто никогда не поднимал свои умы до рассмотрения реального достоинства искусства и кто оценивает работы художника в той пропорции, в какой они превосходят или дефектны в механических частях, смотрят на теорию как на что-то, что может позволить им говорить, но не рисовать лучше; и, ограничиваясь полностью механической практикой, очень усердно трудятся в каторге копирования и думают, что делают быстрый прогресс, пока они верно выставляют мельчайшую часть любимой картины. Это кажется мне очень утомительным и, я думаю, очень ошибочным методом действия. Из каждой большой композиции, даже из тех, которые наиболее восхищаются, большая часть может быть справедливо сказана как общее место. Это, хотя и занимает много времени в копировании, мало способствует улучшению. Я считаю общее копирование обманчивым видом трудолюбия: студент удовлетворяет себя видимостью делания чего-то; он впадает в опасную привычку подражать без выбора и трудиться без какой-либо определенной цели; так как это не требует усилия ума, он спит над своей работой: и те силы изобретения и композиции, которые должны быть особенно вызваны и приведены в действие, лежат оцепенелыми и теряют свою энергию из-за отсутствия упражнения.

Насколько неспособны те производить что-либо свое, кто потратил много своего времени на создание законченных копий, хорошо известно всем, кто знаком с нашим искусством.

Предполагать, что осложнение сил и разнообразие идей, необходимых для того ума, который стремится к первым почестям в искусстве живописи, могут быть получены холодным созерцанием нескольких отдельных моделей, не менее абсурдно, чем было бы для того, кто желает быть поэтом, воображать, что, переводя трагедию, он может приобрести для себя достаточное знание явлений природы, операций страстей и инцидентов жизни.

Великая польза в копировании, если она вообще полезна, должна казаться в обучении раскрашиванию; однако даже раскрашивание никогда не будет идеально достигнуто раболепным копированием модели перед вами. Глаз, критически тонкий, может быть сформирован только наблюдением хорошо раскрашенных картин с вниманием; и при близком осмотре и минутном исследовании вы обнаружите, наконец, манеру обращения, уловки контраста, глазирования и другие средства, с помощью которых хорошие колористы подняли ценность своих оттенков и с помощью которых природа была так счастливо имитирована.

Я должен сообщить вам, однако, что старые картины, заслуженно знаменитые своим раскрашиванием, часто так изменены грязью и лаком, что мы не должны удивляться, если они не кажутся равными своей репутации в глазах неопытных художников или молодых студентов. Художник, чье суждение созрело долгим наблюдением, рассматривает скорее то, чем картина когда-то была, чем то, что она есть в настоящее время. Он привычкой приобрел способность видеть блеск оттенков сквозь облако, которым он скрыт. Точная имитация, следовательно, этих картин, вероятно, наполнит ум студента ложными мнениями и отправит его обратно колористом своего собственного формирования, с идеями, одинаково далекими от природы и от искусства, от подлинной практики мастеров и реальных явлений вещей.

Следуя этим правилам и используя эти меры предосторожности, когда вы ясно и отчетливо узнали, в чем состоит хорошее раскрашивание, вы не можете сделать лучше, чем прибегнуть к самой природе, которая всегда под рукой и в сравнении с чьим истинным великолепием лучшие раскрашенные картины — лишь слабые и немощные.

Однако, поскольку практика копирования не должна быть полностью исключена, так как механическая практика живописи изучается в некоторой мере ею, пусть будут выбраны только те избранные части, которые рекомендовали работу к вниманию. Если ее совершенство состоит в ее общем эффекте, было бы правильно сделать легкие наброски механики и общего управления картиной. Те наброски должны храниться всегда у вас для регулирования вашего стиля. Вместо копирования прикосновений тех великих мастеров, копируйте только их концепции. Вместо того чтобы ступать по их следам, старайтесь только держаться той же дороги. Трудитесь изобретать на их общих принципах и образе мышления. Овладейте их духом. Подумайте с собой, как Микеланджело или Рафаэль обработали бы этот сюжет, и работайте над собой в убеждении, что ваша картина должна быть увидена и раскритикована ими, когда она будет завершена. Даже попытка такого рода разбудит ваши силы.

Но поскольку чистый энтузиазм приведет вас лишь на небольшое расстояние, позвольте мне порекомендовать практику, которая может быть эквивалентна и, возможно, более эффективно будет способствовать вашему продвижению, чем даже словесные исправления тех мастеров, если бы их можно было получить. Что я хотел бы предложить, это чтобы вы вступили в своего рода соревнование, написав похожий сюжет и сделав компаньона к любой картине, которую вы считаете моделью. После того как вы закончили свою работу, поместите ее рядом с моделью и сравните их тщательно вместе. Вы тогда не только увидите, но и почувствуете свои собственные недостатки более чувствительно, чем через наставления или любые другие средства обучения. Истинные принципы живописи смешаются с вашими мыслями. Идеи, таким образом закрепленные чувственными объектами, будут верными и окончательными; и, погружаясь глубоко в ум, будут не только более справедливыми, но и более длительными, чем те, которые представлены вам только наставлениями, которые всегда будут мимолетными, переменными и неопределенными.

Этот метод сравнения ваших собственных усилий с усилиями какого-либо великого мастера — действительно, суровая и унизительная задача, на которую никто не пойдет, кроме тех, у кого есть великие взгляды, с достаточной стойкостью, чтобы отказаться от удовлетворения нынешнего тщеславия ради будущей чести. Когда студент преуспел в некоторой мере к своему собственному удовлетворению и поздравил себя со своим успехом, добровольно идти на трибунал, где он знает, что его тщеславие должно быть смирено и всякое самоодобрение должно исчезнуть, требует не только великой решимости, но и великого смирения. Тому, однако, у кого есть амбиция быть настоящим мастером, солидное удовлетворение, которое происходит от осознания своего продвижения (первым шагом к которому является видение своих собственных ошибок), очень обильно компенсирует унижение нынешнего разочарования. Есть, кроме того, это смягчающее обстоятельство: каждое открытие, которое он делает, каждое приобретение знания, которого он достигает, кажется, происходит от его собственной проницательности: и таким образом он приобретает уверенность в себе, достаточную, чтобы поддерживать решимость упорства.

Мы все должны были испытать, как лениво и, следовательно, как неэффективно воспринимается наставление, когда оно навязывается уму другими. Мало кто был обучен какой-либо цели, кто не был своим собственным учителем. Мы предпочитаем те наставления, которые мы дали сами себе, из нашей привязанности к инструктору; и они более эффективны, будучи принятыми в ум в то самое время, когда он наиболее открыт и жаден к их получению.

Что касается картин, которые вы должны выбрать для своих моделей, я хотел бы, чтобы вы приняли мнение мира, а не свое собственное. Другими словами, я хотел бы, чтобы вы выбрали те, которые имеют установленную репутацию, а не следовали своей собственной прихоти. Если вы не будете восхищаться ими сначала, вы, стараясь подражать им, обнаружите, что мир не ошибся.

Нелегкая задача — указать те различные совершенства для вашего подражания, которые лежат распределенными среди различных школ. Попытка сделать это может, возможно, быть предметом какой-то будущей беседы. Я поэтому в настоящее время буду рекомендовать только модель для стиля в живописи, который является отраслью искусства, более непосредственно необходимой молодому студенту. Стиль в живописи — то же, что в письме, власть над материалами, будь то слова или цвета, с помощью которой передаются концепции или чувства. И в этом Лодовико Карраччи (я имею в виду его лучшие работы) кажется мне наиболее близким к совершенству. Его нетронутая широта света и тени, простота раскрашивания, которая, занимая свой надлежащий ранг, не отвлекает ни малейшей части внимания от сюжета, и торжественный эффект тех сумерек, которые кажутся разлитыми по его картинам, кажутся мне соответствующими серьезным и достойным сюжетам лучше, чем более искусственный блеск солнечного света, который освещает картины Тициана; хотя Тинторетто думал, что раскрашивание Тициана было моделью совершенства и соответствовало бы даже возвышенному Микеланджело; и что если бы Анджело раскрашивал как Тициан, или Тициан проектировал как Анджело, мир однажды имел бы идеального художника.

Это наше несчастье, однако, что те работы Карраччи, которые я бы рекомендовал студенту, не часто встречаются вне Болоньи. «Святой Франциск среди своих братьев», «Преображение», «Рождение святого Иоанна Крестителя», «Призвание святого Матфея», «Святой Иероним», фресковые росписи во дворце Дзампьери — все они достойны внимания студента. И я думаю, что те, кто путешествует, сделали бы хорошо, выделив гораздо большую часть своего времени этому городу, чем это было до сих пор обычаем.

В этом искусстве, как и в других, есть много учителей, которые претендуют показать ближайший путь к совершенству; и много средств было изобретено, с помощью которых можно было бы сэкономить труд обучения. Но пусть никто не будет соблазнен к праздности многообещающими обещаниями. Совершенство никогда не даруется человеку, кроме как в награду за труд. Это аргументирует, действительно, немалую силу ума упорствовать в привычках трудолюбия, без удовольствия осознания тех продвижений; которые, подобно стрелкам часов, пока они делают ежечасные приближения к своей точке, все же продвигаются так медленно, что ускользают от наблюдения. Легкость рисования, подобно игре на музыкальном инструменте, не может быть приобретена иначе как бесконечным количеством актов. Мне не нужно, следовательно, подкреплять многими словами необходимость постоянного применения; ни говорить вам, что порт-карандаш должен быть вечно в ваших руках. Различные методы придут вам на ум, с помощью которых эта сила может быть приобретена. Я бы особенно рекомендовал, чтобы после вашего возвращения из Академии (где я предполагаю ваше посещение постоянным), вы старались рисовать фигуру по памяти. Я даже рискну добавить, что упорством в этом обычае вы станете способны рисовать человеческую фигуру довольно правильно, с таким же малым усилием ума, какое требуется для того, чтобы проследить пером буквы алфавита.

Что эта легкость не является недостижимой, некоторые члены этой Академии дают достаточное доказательство. И будьте уверены, что если эта сила не приобретена, пока вы молоды, для нее не будет времени впоследствии; по крайней мере, попытка будет сопровождаться такой же трудностью, какую испытывают те, кто учится читать или писать после того, как они достигли возраста зрелости.

Но пока я упоминаю порт-карандаш как постоянного спутника студента, он все же должен помнить, что карандаш — это инструмент, с помощью которого он должен надеяться достичь выдающегося положения. Что, следовательно, я хочу внушить вам, это чтобы, всякий раз, когда представляется возможность, вы писали свои этюды вместо того, чтобы рисовать их. Это даст вам такую легкость в использовании цветов, что со временем они будут располагаться под карандашом, даже без внимания руки, которая ведет его. Если один акт исключал другой, этот совет не мог бы быть дан с какой-либо уместностью. Но если живопись включает в себя как рисование, так и раскрашивание, и если коротким усилием решительного трудолюбия та же экспедиция достижима в живописи, как и в рисовании на бумаге, я не могу видеть, какое возражение может быть справедливо сделано к практике, или почему то, что может быть сделано все вместе, должно делаться по частям.

Если мы обратим наши глаза к нескольким школам живописи и рассмотрим их соответствующие совершенства, мы обнаружим, что те, кто больше всего преуспевает в раскрашивании, следовали этому методу. Венецианская и фламандская школы, которые обязаны многим своей славой раскрашиванию, обогатили кабинеты коллекционеров рисунков очень немногими примерами. Те из Тициана, Паоло Веронезе, Тинторетто и Бассанов в целом легки и неопределенны. Их наброски на бумаге так же грубы, как их картины превосходны в отношении гармонии раскрашивания. Корреджо и Бароччи оставили мало, если вообще оставили, законченных рисунков после себя. И во фламандской школе Рубенс и Ван Дейк делали свои проекты по большей части либо в цветах, либо в светотени. Так же часто можно найти этюды венецианских и фламандских художников на холсте, как и школ Рима и Флоренции на бумаге. Не то чтобы многие законченные рисунки продаются под именами тех мастеров. Те, однако, несомненно, являются произведениями либо граверов, либо их учеников, которые копировали их работы.

Эти инструкции я рискнул предложить из своего собственного опыта; но поскольку они широко отклоняются от принятых мнений, я предлагаю их с неуверенностью, и когда будут предложены лучшие, я откажусь от них без сожаления.

Есть одно наставление, однако, в котором мне будут противостоять только тщеславные, невежественные и праздные. Я не боюсь, что повторю его слишком часто. У вас не должно быть никакой зависимости от вашего собственного гения. Если у вас есть великие таланты, трудолюбие улучшит их: если у вас есть только умеренные способности, трудолюбие восполнит их дефицит. Ничто не отказано хорошо направленному труду: ничто не может быть получено без него. Не вдаваясь в метафизические дискуссии о природе или сущности гения, я рискну утверждать, что усердие, не ослабленное трудностью, и склонность, жадно направленная к объекту своего стремления, произведут эффекты, подобные тем, которые некоторые называют результатом естественных сил.

Хотя человек не может во все времена и во всех местах писать или рисовать, все же ум может подготовить себя, закладывая надлежащие материалы, во все времена и во всех местах. И Ливий, и Плутарх, описывая Филипомена, одного из самых способных генералов древности, дали нам поразительную картину ума, всегда сосредоточенного на своей профессии и усердием достигающего тех совершенств, которые некоторые всю свою жизнь тщетно ожидают от природы. Я процитирую отрывок из Ливия полностью, так как он идет параллельно с практикой, которую я хотел бы рекомендовать художнику, скульптору и архитектору:—

«Филипомен был человеком, выдающимся своей проницательностью и опытом в выборе местности и в ведении армий; к чему он формировал свой ум постоянным размышлением, в мирное время так же, как и в военное. Когда в какой-либо случайной поездке он приходил к узкому, трудному проходу, если он был один, он обдумывал с собой, а если он был в компании, он спрашивал своих друзей, что было бы лучше всего сделать, если бы в этом месте они встретили врага, либо спереди, либо сзади, с одной стороны или с другой? «Могло бы случиться, — говорит он, — что враг, которому нужно противостоять, мог бы подойти, выстроившись в регулярные линии, или в шумной толпе, сформированной только природой места». Затем он немного обдумывал, какую местность он должен занять; какое количество солдат он должен использовать и какое оружие он должен дать им; где он должен разместить свои повозки, свой багаж и беззащитных последователей своего лагеря; сколько стражников и какого рода он должен послать, чтобы защитить их: и было бы лучше продвигаться вперед вдоль прохода или восстановить отступлением свою прежнюю позицию: он обдумывал также, где его лагерь мог бы быть наиболее удобно сформирован; сколько земли он должен заключить в пределах своих траншей; где он должен иметь удобство воды и где он мог бы найти обилие дерева и фуража; и когда он должен был снять свой лагерь на следующий день, по какой дороге он мог бы наиболее безопасно пройти и в какой форме он должен расположить свои войска. С такими мыслями и исследованиями он с ранних лет так упражнял свой ум, что в этих случаях не могло случиться ничего, что он не был бы уже приучен рассматривать».

Я не могу не воображать, что вижу многообещающего молодого художника, одинаково бдительного, будь то дома или за границей, на улицах или в полях. Каждый объект, который представляется, для него — урок. Он рассматривает всю природу с видом на свою профессию и комбинирует ее красоты или исправляет ее недостатки. Он исследует выражение лица людей под влиянием страсти; и часто ловит самые приятные намеки из сюжетов турбулентности или уродства. Даже плохие картины сами по себе снабжают его полезными документами; и, как заметил Леонардо да Винчи, он улучшает причудливые образы, которые иногда видны в огне или случайно набросаны на обесцвеченной стене.

Художник, который имеет свой ум таким образом наполненным идеями, а свою руку сделанной экспертной практикой, работает с легкостью и готовностью; в то время как тот, кто хотел бы заставить вас поверить, что он ждет вдохновения гения, в реальности находится в затруднении, как начать; и в конце концов избавляется от своих монстров с трудностью и болью.

Хорошо обоснованный художник, напротив, должен только зрело обдумать свой сюжет, и все механические части его искусства следуют без его усилия. Сознавая трудность получения того, чем он обладает, он не делает претензий на секреты, кроме секретов более близкого применения. Не задумывая малейшей ревности против других, он доволен тем, что все будут такими же великими, как он сам, кто перенес ту же усталость; и поскольку его превосходство зависит не от трюка, он свободен от мучительных подозрений жонглера, который живет в постоянном страхе, как бы его трюк не был обнаружен.

БЕСЕДА III.

Произнесена перед студентами Королевской академии художеств на вручении призов 14 декабря 1770 года.

ВЕЛИКИЕ ВЕДУЩИЕ ПРИНЦИПЫ ВЕЛИКОГО СТИЛЯ. — О КРАСОТЕ. — ПОДЛИННЫЕ ПРИВЫЧКИ ПРИРОДЫ, КОТОРЫЕ НУЖНО ОТЛИЧАТЬ ОТ ПРИВЫЧЕК МОДЫ.

Нелегко говорить с уместностью столь многим студентам разных возрастов и разных степеней продвижения. Ум требует питания, адаптированного к его росту; и то, что могло способствовать нашим более ранним усилиям, могло бы задержать нас в наших более близких приближениях к совершенству.

Первые усилия молодого художника, как я заметил в предыдущей беседе, должны быть заняты достижением механической ловкости и ограничены простым подражанием объекту перед ним. Те, кто продвинулся дальше основ, могут, возможно, найти преимущество в размышлении над советом, который я также дал им, когда я рекомендовал усердное изучение работ наших великих предшественников; но я в то же время старался предостеречь их против безусловного подчинения авторитету любого одного мастера, как бы превосходен он ни был, или, строгим подражанием его манере, лишать себя изобилия и разнообразия природы. Я теперь добавлю, что сама природа не должна быть слишком близко копируема. Есть совершенства в искусстве живописи за пределами того, что обычно называется подражанием природе, и эти совершенства я хочу указать. Студенты, которые, пройдя через начальные упражнения, более продвинуты в искусстве и которые, будучи уверенными в своей руке, имеют досуг упражнять свое понимание, должны теперь быть сказаны, что простой копировщик природы никогда не может произвести ничего великого, никогда не может поднять и расширить концепции или согреть сердце зрителя.

Стремление истинного живописца должно быть более обширным; вместо того чтобы пытаться развлечь человечество мелочной тщательностью своих подражаний, он должен стремиться облагородить его величием своих идей; вместо того чтобы искать похвалы, обманывая поверхностное восприятие зрителя, он должен добиваться славы, пленяя воображение.

Принцип, который был сформулирован сейчас — что совершенство этого искусства заключается не в простом подражании, — отнюдь не является новым или исключительным. Он, безусловно, подкрепляется общим мнением просвещенной части человечества. Поэты, ораторы и риторы древности постоянно подчеркивали это положение: все искусства обретают свое совершенство благодаря идеальной красоте, превосходящей ту, что можно найти в отдельном природном объекте. Они постоянно ссылаются на практику художников и скульпторов своего времени, в частности Фидия (любимого художника древности), чтобы проиллюстрировать свои утверждения. Словно не в силах выразить свое восхищение его гением тем, что им было известно, они прибегают к поэтическому воодушевлению: они называют это вдохновением — даром небес. Предполагается, что художник вознесся в небесные сферы, чтобы наполнить свой разум этой совершенной идеей красоты. «Тот, — говорит Прокл, — кто берет за образец формы, создаваемые природой, и ограничивается точным подражанием им, никогда не достигнет того, что является совершенно прекрасным; ибо произведения природы полны несоразмерности и весьма далеки от истинного эталона красоты. Так что Фидий, когда создавал своего Юпитера, не копировал ни один объект, когда-либо представавший его взору, но созерцал лишь тот образ, который он зачал в своем уме из описания Гомера». И так же Цицерон, говоря о том же Фидии: «Ни этот художник, — говорит он, — когда ваял образ Юпитера или Минервы, не ставил перед собой какую-либо человеческую фигуру в качестве модели, которую следовало скопировать; но, имея в уме более совершенную идею красоты, он неустанно созерцал ее, и на подражание ей были направлены все его мастерство и труд».

Люди Нового времени не менее убеждены, чем Древние, в существовании этой высшей силы в искусстве; и не менее восприимчивы к ее воздействию. Каждый язык принял термины, выражающие это превосходство. Gusto grande у итальянцев, beau idéal у французов, а также «великий стиль», «гений» и «вкус» у англичан — это лишь разные наименования одного и того же. Именно это интеллектуальное достоинство, говорят они, облагораживает искусство живописца; проводит черту между ним и простым ремесленником; и производит в одно мгновение те великие впечатления, которых красноречие и поэзия едва ли способны достичь медленными и повторяющимися усилиями.

Таков пыл, с которым как Древние, так и Новые авторы говорят об этом божественном принципе искусства; но, как я уже отмечал ранее, восторженное восхищение редко способствует познанию. Хотя внимание ученика может быть пробуждено такой похвалой, а в нем может возникнуть желание вступить на этот великий путь, все же возможно, что сказанное для воодушевления послужит лишь для того, чтобы его отпугнуть. Он заглядывает в собственный разум и не находит там ничего от того божественного вдохновения, которым, как ему говорят, были наделены столь многие другие. Он никогда не путешествовал на небеса, чтобы собрать новые идеи; и обнаруживает, что не обладает никакими иными качествами, кроме тех, что могут дать простое наблюдение и здравый смысл. Таким образом, он впадает в уныние посреди блеска фигуральной риторики и считает безнадежным преследовать цель, которая, как он полагает, находится вне досягаемости человеческого усердия.

Но в этом, как и во многих других случаях, мы должны различать, сколько следует отдать воодушевлению, а сколько — разуму. Мы должны допускать и должны одобрять ту силу яркого выражения, которая необходима для того, чтобы передать во всей полноте высшее понимание наиболее совершенного воздействия искусства; заботясь при этом о том, чтобы не потерять в словах смутного восхищения ту твердость и истинность принципа, на основе которого мы только и можем рассуждать и быть способны к практике.

Нелегко определить, в чем заключается этот великий стиль; как и описать словами надлежащие средства его приобретения, если разум ученика вообще способен к такому приобретению. Если бы мы могли обучить вкусу или гению с помощью правил, они перестали бы быть вкусом и гением. Но хотя не существует и не может существовать никаких точных неизменных правил для упражнения или приобретения этих великих качеств, мы можем с уверенностью сказать, что они всегда действуют пропорционально нашему вниманию при наблюдении произведений природы, нашему мастерству в отборе и нашей заботе в осмыслении, систематизации и сравнении наших наблюдений. В нашем искусстве много красот, которые на первый взгляд кажутся лежащими вне досягаемости наставлений, и все же их легко можно свести к практическим принципам. Опыт — это все: но не каждый извлекает пользу из опыта; и большинство людей ошибаются не столько из-за отсутствия способности найти свою цель, сколько из-за незнания того, какую цель преследовать. Это великое идеальное совершенство и красота должны искаться не на небесах, а на земле. Они вокруг нас, и со всех сторон от нас. Но способность обнаруживать то, что в природе деформировано, или, иными словами, что является частным и необычным, может быть приобретена только опытом; и вся красота и величие искусства, на мой взгляд, состоят в способности подняться над всеми единичными формами, местными обычаями, частностями и деталями любого рода.

Все объекты, которые предстают нашему взору в природе, при внимательном рассмотрении окажутся имеющими свои изъяны и недостатки. В самых прекрасных формах есть нечто вроде слабости, мелочности или несовершенства. Но не каждый глаз замечает эти изъяны. Это должен быть глаз, долго привыкавший к созерцанию и сравнению этих форм; и который, благодаря долгой привычке наблюдать то, что есть общего у любого набора объектов одного и того же рода, приобрел способность различать, чего каждому не хватает в частности. Это долгое, кропотливое сравнение должно стать первым занятием живописца, стремящегося к великому стилю. Благодаря этому он приобретает верное представление о прекрасных формах; он исправляет природу ею самой, ее несовершенное состояние — ее более совершенным. Поскольку его глаз способен отличать случайные недостатки, наросты и деформации вещей от их общих очертаний, он создает абстрактную идею их форм, более совершенную, чем любой оригинал; и, что может показаться парадоксом, он учится проектировать естественно, рисуя свои фигуры непохожими ни на один конкретный объект. Эта идея совершенного состояния природы, которую художник называет идеальной красотой, является великим руководящим принципом, которым направляются произведения гения. Этим Фидий приобрел свою славу. Он воплотил на основе здравого принципа то, что вызвало такой энтузиазм в мире; и этим методом вы, у кого есть мужество ступить на тот же путь, можете приобрести равную репутацию.

Это та идея, которая приобрела и, по-видимому, имеет право на эпитет «божественная»; поскольку можно сказать, что она председательствует, подобно верховному судье, над всеми произведениями природы, представляясь обладающей волей и намерением Творца, насколько они касаются внешней формы живых существ. Когда человек однажды овладевает этой идеей в ее совершенстве, нет никакой опасности, что он сам не будет достаточно воодушевлен ею и не сможет воодушевить и восхитить всех остальных.

Таким образом, именно благодаря повторяющемуся опыту и тщательному сравнению объектов в природе художник овладевает идеей той центральной формы, если можно так выразиться, от которой любое отклонение есть деформация. Но исследование этой формы, признаю, мучительно, и я знаю лишь один метод сокращения пути; это тщательное изучение работ античных скульпторов, которые, будучи неутомимыми в школе природы, оставили после себя модели той совершенной формы, которую предпочел бы как высшую красоту художник, проведший всю свою жизнь в этом единственном созерцании. Но если усердие привело их так далеко, не можете ли и вы надеяться на ту же награду от того же труда? Перед нами открыта та же школа, что была открыта для них; ибо природа не отказывает в своих наставлениях никому, кто желает стать ее учеником.

Это кропотливое исследование, я осознаю, должно казаться излишним тем, кто думает, что все делается благодаря удаче и силам врожденного гения. Даже великий Бэкон с насмешкой относится к идее ограничения пропорции правилами или создания красоты путем отбора. «Человек не может сказать, — говорит он, — кто был большим пустомелей: Апеллес или Альбрехт Дюрер; из которых один хотел создать персонажа с помощью геометрических пропорций; другой — путем взятия лучших частей из разных лиц, чтобы составить одно превосходное... Живописец, — добавляет он, — должен делать это своего рода удачей... а не по правилам».

Небезопасно подвергать сомнению любое мнение столь великого писателя и столь глубокого мыслителя, каким, несомненно, был Бэкон. Но он стремится к чрезмерной краткости; и поэтому его смысл иногда сомнителен. Если он имеет в виду, что красота не имеет ничего общего с правилом, он ошибается. Существует правило, полученное из общей природы, противоречить которому — значит впасть в деформацию. Всякий раз, когда что-то делается сверх этого правила, это происходит в силу какого-то другого правила, которое соблюдается вместе с ним, но которое ему не противоречит. Все, что создается с уверенностью, создается на основе какого-то принципа. Если нет, это невозможно повторить. Если под удачей понимается что-то случайное или рискованное, или что-то, с чем человек рождается, а не зарабатывает, я не могу согласиться с этим великим философом. Каждый объект, который доставляет удовольствие, должен доставлять нам удовольствие на основе определенных принципов: но поскольку объекты удовольствия почти бесконечны, то и их принципы варьируются без конца, и каждый человек находит их не благодаря удаче или успешному риску, а благодаря заботе и проницательности.

К принципу, который я сформулировал, что идея красоты в каждом виде существ является неизменной, можно возразить, что в каждом конкретном виде существуют различные центральные формы, которые отдельны и отличны друг от друга, и все же неоспоримо прекрасны; что в человеческой фигуре, например, красота Геркулеса — одна, Гладиатора — другая, Аполлона — третья; что создает так много различных идей красоты.

Это правда, действительно, что эти фигуры каждая совершенны в своем роде, хотя и имеют разные характеры и пропорции; но все же ни одна из них не является изображением индивида, а является изображением класса. И как существует одна общая форма, которая, как я сказал, принадлежит человеческому роду в целом, так и в каждом из этих классов есть одна общая идея и центральная форма, которая является абстракцией различных индивидуальных форм, принадлежащих к этому классу. Таким образом, хотя формы детства и старости чрезвычайно различаются, существует общая форма в детстве и общая форма в старости, которая тем совершеннее, чем дальше она от всех особенностей. Но я должен добавить далее, что хотя самые совершенные формы каждого из общих делений человеческой фигуры являются идеальными и превосходят любую индивидуальную форму этого класса; все же высшее совершенство человеческой фигуры не может быть найдено ни в одной из них. Оно не в Геркулесе, не в Гладиаторе и не в Аполлоне; но в той форме, которая взята из всех и которая в равной степени причастна активности Гладиатора, деликатности Аполлона и мышечной силе Геркулеса. Ибо совершенная красота в любом виде должна сочетать все характеристики, которые прекрасны в этом виде. Она не может состоять в какой-то одной, исключая остальные: поэтому ни одна не должна преобладать, чтобы ни одной не было недостатка.

Знание этих различных характеров и способность разделять и различать их, несомненно, необходимы живописцу, который должен варьировать свои композиции фигурами различных форм и пропорций, хотя он никогда не должен упускать из виду общую идею совершенства в каждом роде.

Существует, кроме того, своего рода симметрия или пропорция, о которой можно правильно сказать, что она относится к деформации. Фигура худая или тучная, высокая или низкая, хотя и отклоняющаяся от красоты, все же может иметь определенное единство различных частей, которое может способствовать тому, чтобы сделать их в целом не неприятными.

Когда художник благодаря прилежному вниманию приобрел ясное и отчетливое представление о красоте и симметрии; когда он свел разнообразие природы к абстрактной идее; его следующей задачей будет ознакомиться с подлинными привычками природы, как они отличаются от привычек моды. Ибо таким же образом и на тех же принципах, как он приобрел знание реальных форм природы, отличных от случайной деформации, он должен стремиться отделить простую целомудренную природу от тех привходящих, тех напускных и вынужденных манер или действий, которыми она нагружена современным воспитанием.

Возможно, я не смогу лучше объяснить, что я имею в виду, чем напомнив вам о том, чему нас учил профессор анатомии в отношении естественного положения и движения стоп. Он заметил, что мода выворачивать их наружу противоречит намерению природы, как можно видеть по структуре костей и по слабости, которая проистекала из такой манеры стоять. К этому мы можем добавить прямое положение головы, выступ груди, ходьбу с прямыми коленями и многие подобные действия, которые, как мы знаем, являются лишь результатом моды и которые природа никогда не оправдывала, поскольку мы уверены, что нас учили им в детстве.

Я упомянул лишь несколько из тех случаев, в которых тщеславие или каприз придумали искажать и уродовать человеческую форму; ваше собственное воспоминание добавит к ним еще тысячу плохо понятых методов, которые практиковались для маскировки природы среди наших учителей танцев, парикмахеров и портных в их различных школах деформации.

Как бы механические и декоративные искусства ни приносили жертвы моде, она должна быть полностью исключена из искусства живописи; живописец никогда не должен принимать это капризное требование за подлинное порождение природы; он должен отбросить все предрассудки в пользу своего века или страны; он должен игнорировать все местные и временные украшения и смотреть только на те общие привычки, которые везде и всегда одни и те же; он адресует свои работы людям каждой страны и каждого века, он призывает потомство быть его зрителями и говорит, вместе с Зевксисом: In æternitatem pingo.

Пренебрежение отделением современной моды от привычек природы ведет к тому нелепому стилю, который практиковался некоторыми живописцами, придававшими греческим героям манеры и грации, практикуемые при дворе Людовика XIV; абсурд почти такой же великий, как если бы их одели по моде этого двора.

Избежать этой ошибки, однако, и сохранить истинную простоту природы — задача более трудная, чем может показаться на первый взгляд. Предрассудки в пользу моды и обычаев, к которым мы привыкли и которые справедливо называют второй натурой, делают слишком часто трудным отличить то, что естественно, от того, что является результатом воспитания; они часто даже дают предпочтение искусственному способу; и почти каждый склонен руководствоваться этими местными предрассудками, кто не дисциплинировал свой разум и не регулировал нестабильность своих привязанностей вечной неизменной идеей природы.

Здесь, следовательно, как и прежде, мы должны прибегнуть к древним как к наставникам. Именно благодаря тщательному изучению их работ вы сможете достичь реальной простоты природы; они подскажут многие наблюдения, которые, вероятно, ускользнули бы от вас, если бы ваше изучение ограничивалось только природой. И, действительно, я не могу не подозревать, что в этом случае у древних была более легкая задача, чем у современных. У них, вероятно, было мало или совсем не было того, что нужно разучивать заново, поскольку их нравы были близки к этой желаемой простоте; в то время как современный художник, прежде чем он сможет увидеть истину вещей, обязан снять вуаль, которой мода времен сочла нужным покрыть ее.

Пройдя столь далеко в нашем исследовании великого стиля в живописи; если мы теперь предположим, что художник нашел истинную идею красоты, которая позволяет ему придать своим работам правильный и совершенный дизайн; если мы предположим также, что он приобрел знание о неиспорченных привычках природы, что дает ему простоту; остальная часть его задачи, возможно, меньше, чем обычно воображают. Красота и простота имеют столь большую долю в композиции великого стиля, что тот, кто приобрел их, имеет мало чему еще учиться. Не следует, конечно, забывать, что существует благородство концепции, которое выходит за рамки всего, что есть в простом представлении даже совершенной формы; существует искусство оживления и облагораживания фигур интеллектуальным величием, впечатления внешнего вида философской мудрости или героической добродетели. Это может быть приобретено только тем, кто расширяет сферу своего понимания разнообразием знаний и согревает свое воображение лучшими произведениями древней и современной поэзии.

Рука, таким образом упражненная, и разум, таким образом просвещенный, приведут искусство к более высокой степени совершенства, чем, возможно, оно до сих пор достигло в этой стране. Такой ученик будет презирать более скромные пути живописи, которые, как бы прибыльны они ни были, никогда не смогут обеспечить ему постоянную репутацию. Он оставит более низкого художника рабски предполагать, что те картины лучшие, которые наиболее вероятно обманут зрителя. Он позволит низшему живописцу, подобно флористу или коллекционеру ракушек, демонстрировать минутные различия, которые отличают один объект того же вида от другого; в то время как он, подобно философу, будет рассматривать природу в абстракции и представлять в каждой из своих фигур характер ее вида.

Если бы обман глаза был единственным делом искусства, нет сомнения, конечно, что мелочный живописец был бы более склонен к успеху; но не глаз, а разум — вот к чему желает обратиться живописец гения; и он не потратит ни минуты на те меньшие объекты, которые служат лишь для того, чтобы уловить чувство, разделить внимание и противодействовать его великому замыслу обращения к сердцу.