«Беседы об искусстве»

Электронная книга проекта «Гутенберг», «Беседы» сэра Джошуа Рейнольдса, автор сэр Джошуа Рейнольдс, под редакцией Хелен Циммерн

«БЕСЕДЫ» СЭРА ДЖОШУА РЕЙНОЛЬДСА: ПОД РЕДАКЦИЕЙ, С ВСТУПИТЕЛЬНОЙ СТАТЬЕЙ ХЕЛЕН ЦИММЕРН.

УОЛТЕР СКОТТ

ЛОНДОН: 24 УОРВИК-ЛЕЙН

ПАТЕРНОСТЕР-РОУ 1887

СОДЕРЖАНИЕ.

DISCOURSE I. PAGE

The advantages proceeding from the institution of a Royal Academy.—Hints offered to the consideration of the Professors and visitors.—That an implicit obedience to the rules of Art be exacted from the young students.—That a premature disposition to a masterly dexterity be repressed.—That diligence be constantly recommended, and (that it may be effectual) directed to its proper object 1

DISCOURSE II.

The course and order of study.—The different stages of Art.—Much copying discountenanced.—The Artist at all times and in all places should be employed in laying up materials for the exercise of his Art 10

DISCOURSE III.

The great leading principles of the grand style.—Of beauty.—The genuine habits of nature to be distinguished from those of fashion 25

DISCOURSE IV.

General ideas the presiding principle which regulates every part of Art; Invention, Expression, Colouring, and Drapery.—Two distinct styles in history-painting; the grand and the ornamental.—The schools in which each is to be found.—The composite style.—The style formed on local customs and habits, or a partial view of nature 39

DISCOURSE V.

Circumspection required in endeavouring to unite contrary excellencies.—The expression of a mixed passion not to be attempted.—Examples of those who excelled in the great style.—Raffaelle, Michel Angelo, those two extraordinary men compared with each other.—The characteristical style.—Salvator Rosa mentioned as an example of that style; and opposed to Carlo Maratti.—Sketch of the characters of Poussin and Rubens.—These two Painters entirely dissimilar, but consistent with themselves.—This consistency required in all parts of the Art 58

DISCOURSE VI.

Imitation.—Genius begins where rules end.—Invention; acquired by being conversant with the inventions of others.—The true method of imitating.—Borrowing, how far allowable.—Something to be gathered from every school 74

DISCOURSE VII.

The reality of a standard of taste as well as of corporal beauty.—Beside this immutable truth, there are secondary truths, which are variable; both requiring the attention of the Artist, in proportion to their stability or their influence 98

DISCOURSE VIII.

The principles of Art, whether Poetry or Painting, have their foundation in the mind; such as novelty, variety, and contrast; these in their excess become defects.—Simplicity, its excess disagreeable.—Rules not to be always observed in their literal sense; sufficient to preserve the spirit of the law.—Observations on the Prize Pictures 129

DISCOURSE IX.

On the removal of the Royal Academy to Somerset Place.—The advantages to Society from cultivating intellectual pleasure 154

DISCOURSE X.

Sculpture: Has but one style.—Its objects, form, and character.—Ineffectual attempts of the modern Sculptors to improve the art.—Ill effects of modern dress in Sculpture 158

DISCOURSE XI.

Genius: Consists principally in the comprehension of A whole; in taking general ideas only 174

DISCOURSE XII.

Particular methods of study of little consequence—Little of the art can be taught.—Love of method often a love of idleness.—Pittori improvvisatori apt to be careless and incorrect; seldom original and striking:—This proceeds from their not studying the works of other masters 190

DISCOURSE XIII.

Art not merely imitation, but under the direction of the Imagination.—In what manner Poetry, Painting, Acting, Gardening, and Architecture depart from Nature 211

DISCOURSE XIV.

Character of Gainsborough: his excellencies and defects 230

DISCOURSE XV.

The President takes leave of the Academy.—A Review of the Discourses.—The study of the Works of Michel Angelo recommended 248

The Idler, No. 76. False Criticisms on Painting 269

———— No. 79. The Grand Style of Painting 275

———— No. 82. The true idea of Beauty 279

ВВЕДЕНИЕ.

Сэр Джошуа Рейнольдс — кому не знакомо это имя? У кого при его упоминании перед мысленным взором не встает столь же знакомый автопортрет глухого художника? Эта картина, написанная первоначально для мистера Трейла, показывает нам живописца «в его повседневном облике»: очки на носу, слуховая трубка в руке — словом, именно таким, каким его знали близкие друзья в последние годы его домашней жизни. Другой автопортрет художника в молодости висит сегодня в Национальной галерее. Рядом можно увидеть написанный той же рукой портрет его столь же прославленного друга, прямодушного, рассудительного Сэмюэла Джонсона, которого он изобразил читающим и подносящим книгу близко к глазам, как это делают близорукие люди. По-видимому, такой способ изображения вызвал гнев Сэмюэла Джонсона. «Недружелюбно, — заметил он, — передавать потомству недостатки какого-либо человека». Этот комментарий доктора в равной степени характеризует и самого человека, и его эпоху. В те времена искусство и художественная критика находились на столь низком уровне, что люди менее образованные, чем Джонсон, не могли постичь истинность утверждения Рейнольдса, ставшего ныне почти банальностью, о том, что портрет приобретает дополнительную ценность как человеческий и исторический документ, если знакомит нас с любой естественной особенностью, характеризующей изображаемого человека. Джонсон восстал против мысли, которую он вывел из этого обстоятельства, а именно, что сэр Джошуа хочет прославить его в потомстве только его недостатками; он поклялся миссис Трейл, что не позволит так себя увековечить. «Пусть сэр Джошуа делает что хочет... он может рисовать себя хоть глухим, если ему угодно, но я не буду «мигающим Сэмом».

В этом анекдоте, в этом сопоставлении двух великих имен, каждое из которых всецело олицетворяет свою эпоху, можно проследить как причину успеха сэра Джошуа, так и трудности, которые ему приходилось преодолевать. Рейнольдса можно с полным правом назвать отцом современного английского искусства, ибо до него английское искусство едва ли существовало, поскольку то, что создавалось на британской почве, было по большей части делом рук иностранцев. Сведения даже об этом более раннем искусстве весьма скудны. По-видимому, в правление Генриха III были приглашены некоторые иностранные художники для украшения Виндзорского замка, но от них и их работ осталось мало следов. В то время, когда Италия создавала свои шедевры, в Великобритании не было ни одного местного художника, о котором у нас сохранились бы записи, пачкавшего холст; и когда любивший пышность Генрих VIII пожелал соперничать со своими великими современниками — Карлом V, Львом X и Франциском I, — ему пришлось обратиться к континенту, чтобы найти людей для исполнения своих желаний. Хорошо известно, что у него самого не было подлинного вкуса или любви к искусствам; им двигал исключительно дух соперничества. Насколько примитивны были его собственные представления об искусстве, можно судить по письменным инструкциям, которые он оставил для памятника в свою честь. Они в равной степени служат иллюстрацией состояния общественного вкуса в Англии в период, когда Италию вдохновлял гений Микеланджело, Рафаэля и Тициана. В меморандуме предписывалось, чтобы «король был изображен верхом на коне, в рост статного человека; над ним же должен был появиться образ Бога-Отца, держащего душу короля в левой руке, а правую простершего в акте благословения». Эта работа должна была быть выполнена в бронзе и была значительно продвинута, когда Елизавета положила конец ее исполнению. Позже она была продана пуританским парламентом за шестьсот фунтов стерлингов. И все же, несмотря на его собственную художественную несостоятельность, более чем вероятно, что если бы Генрих по личным семейным причинам не принял Реформацию, Англия при его правлении могла бы стать свидетелем процветающего периода искусства, которое, правда, не было бы национальным, но могло бы дать толчок к его зарождению. Теккерей любил говорить, что не является праздным домыслом рассуждать о том, что произошло бы, если бы Наполеон выиграл битву при Ватерлоо. Тем, кто любит подобные бесплодные умственные упражнения, может показаться не праздным размышление о том, что произошло бы, если бы любовные желания Генриха не побудили его освободить себя и свою нацию из лона католической церкви. Достаточно того, что факты налицо, и что с первым пылом протестантского рвения дало о себе знать и охлаждающее влияние, наложившее печать упадка на литературу и искусство, и особенно на искусство, до тех пор почти исключительно служившее религией, так что произведение искусства стало рассматриваться как символ и напоминание о папизме, а «живопись и скульптура добросовестно порицались как способствующие поощрению идолопоклонства и суеверий, а также потаканию страстям и роскоши». Королева Мария, Елизавета и Яков I каждый по-своему оказывали некоторую поддержку иностранным художникам, таким как Моро, Цуккеро и Митенс, но их покровительство было чисто личным и не влияло на вкус нации. Более широкое влияние оказал Карл I. Этот монарх обладал подлинной любовью и пониманием искусства, и при нем работали Рубенс и Ван Дейк. Он также покупал много картин и поощрял своих дворян делать то же самое. По крайней мере, среди высших классов узкие пуританские взгляды на искусство были значительно нейтрализованы. Но Карлу пришлось положить голову на плаху, и пуританизм получил более полное и ничем не сдерживаемое господство, чем когда-либо прежде, создав влияния, которые по сей день не полностью исчезли, хотя, к счастью, находятся в предсмертной агонии. Их последний пережиток — это «британская матрона», которая пишет в «Таймс», осуждая современные картины, которые не соответствуют ее индивидуальному вкусу, и художников, к счастью, редких и немногочисленных, которые проповедуют, что изучение обнаженной натуры и анатомии не является существенной частью образования живописца.

После смерти Карла последовало всеобщее разрушение произведений искусства. Все, что уцелело от фанатизма пуритан, было принесено в жертву для удовлетворения их денежных нужд. Была проявлена любопытная смесь суеверия и алчности. Журналы Палаты общин 1645 года содержат интересные записи, подобные следующей: «Приказано: все картины и эскизы, не содержащие суеверий, должны быть немедленно проданы на благо Ирландии и севера. Приказано: все картины, имеющие изображение Девы Марии, должны быть немедленно сожжены. Приказано: все картины, имеющие изображение Второго Лица Троицы, должны быть немедленно сожжены». По-видимому, однако, эти приказы исполнялись не слишком строго. Поскольку пуританская совесть была облегчена этим указом, многие запрещенные картины были проданы по высокой цене, чтобы пополнить казну фанатиков. После этого нет нужды говорить, что искусство не процветало при Содружестве. С Реставрацией мы находим Лели, практикующего свой метод портретной живописи, за которым последовал сэр Годфри Неллер, причем ни один из них не был англичанином. Эпоха Георга I дала таких художников-англичан, как Ричардсон и сэр Джеймс Торнхилл; при Георге II процветал Хадсон; лишь долгое правление Георга III ознаменовалось рождением того, что можно поистине назвать искусством, того, что единственное может сравниться с искусством стран Континента. Хогарт был первым в этом списке, но Хогарт, при всей его неподражаемости, был скорее сатириком, чем художником в полном смысле этого слова. Красоты рисунка, цвета мы почти не находим на его полотнах. Вместе с ним процветали Хадсон, а чуть позже Уилсон и Гейнсборо, которые, как и он, и, действительно, как и все английские художники того времени, впитали свое обучение через посредство Фландрии, создавая точные и тщательные работы — в случае с Гейнсборо, действительно, работы подлинной красоты, — но лишенные поэтического чувства и возвышенности. Такой метод следует рассматривать как младенчество искусства, его чисто наблюдательную, но бездумную сторону. Рейнольдсу было суждено открыть английскому пониманию перспективу итальянского искусства с его славой, его совершенством, и именно благодаря его «Беседам», даже в большей степени, чем его работам, произошла эта мощная революция; революция столь мощная, столь важная, что ради нее одной, даже если бы он не написал ни одного холста, имя Рейнольдса должно гордо стоять в анналах Англии. Именно он, приехав в Италию уже в зрелом возрасте, будучи в глазах своих соотечественников сложившимся художником, обладал проницательностью и мужеством признать перед работами Рафаэля и Микеланджело, что ему необходимо «стать как малое дитя» и начать свое обучение заново на принципах, о которых он до сих пор не имел представления.

Джошуа Рейнольдс родился в Плимптоне, в Девоншире, 16 июля 1723 года, десятым ребенком преподобного Сэмюэла Рейнольдса, ректора Плимптона и директора местной гимназии. Его отец был единственным учителем мальчика. По-видимому, он предназначал его для медицинской профессии, и известно, что Рейнольдс в более поздние годы говорил, что если бы этот замысел был осуществлен, «он чувствовал бы такую же решимость стать самым выдающимся врачом, какую он тогда чувствовал, чтобы стать первым художником своего века и своей страны». Действительно, он был твердо убежден (мнение, которое современная психология вряд ли поддержала бы), что «превосходство, достижимое в любом деле, не проистекает из врожденной склонности ума именно к этому занятию, а зависит от общей силы интеллекта и от интенсивного и постоянного приложения этой силы к конкретной цели». Он считал, что амбиции являются причиной выдающихся достижений, но случай указывает средства. Невозможно решить, иллюстрирует ли Рейнольдс свою собственную теорию, но из того, что он говорил в частном порядке, а также в своих «Беседах», делается много ошибочных выводов по этому поводу. Как справедливо замечает его биограф Норткот, Рейнольдс «никогда не намеревался отрицать существование гения, если понимать под этим термином большую степень природных способностей у одних умов, чем у других; но он всегда решительно выступал против вульгарной и абсурдной интерпретации этого слова, которая предполагает, что один и тот же человек может быть гением в одном отношении, но совершенно непригодным для всего остального и почти идиотом; и что эта исключительная и необъяснимая способность является врожденным даром, который не нуждается в помощи усилий или культуры, времени или случая, чтобы улучшить и усовершенствовать его».

Каковы бы ни были личные взгляды Рейнольдса на вопрос о проявлении врожденного вкуса у молодых, он сам, несомненно, проявил склонность к искусству в раннем возрасте, и его вкус поощрялся отцом, который сам был любителем, владевшим небольшой коллекцией анатомических и других гравюр. Если любовь Джошуа к рисованию не мешала другим занятиям, отец не препятствовал ей. Так, до наших дней сохранился перспективный рисунок книжного шкафа, под которым мистер Рейнольдс написал: «Сделано Джошуа из чистой праздности». Это на обороте латинского упражнения. Он копировал гравюры, которые мог найти в библиотеке отца, причем «Книга эмблем» Якоба Катса послужила ему самым богатым источником. Ее привезла в семейную библиотеку его бабушка, уроженка Голландии. Когда ему было всего восемь лет, он с жадностью прочитал «Перспективу иезуита» и настолько основательно овладел ее правилами, что впоследствии ему никогда не приходилось изучать другие работы по этому предмету. Применение этих правил на практике сохранилось в рисунке гимназии в Плимптоне. Он был сделан настолько хорошо, что отец воскликнул: «Вот это подтверждает то, что утверждает автор «Перспективы», что, соблюдая правила, изложенные в этой книге, человек может творить чудеса, ибо это чудесно».

Посетители выставки Рейнольдса, которая проходила в галерее Гровенор в 1884 году, возможно, помнят этот маленький рисунок, который был среди экспонатов.

Затем юношеский карандаш Рейнольдса заняли портреты его семьи и друзей, а на его любовь к искусству повлияло чтение «Трактата о живописи» Ричардсона. Эта книга впервые пробудила в нем восторженное поклонение Рафаэлю (чьих работ он до тех пор не видел) — любовь, которую он пронес до конца своих дней. В семнадцать лет, поскольку его склонность к искусству не уменьшалась, отец решил, что он должен выбрать карьеру художника, и отвез его в Лондон, где отдал в обучение к Хадсону, самому выдающемуся художнику, которым могла тогда похвастаться Англия. По любопытной случайности он поступил к Хадсону в день святого Луки, покровителя искусства и художников. Хадсон заставил его заниматься копированием — систему, которую сэр Джошуа впоследствии решительно осуждал. Его слова по этому поводу, написанные во 2-й «Беседе», должны быть «прочитаны, отмечены, изучены и усвоены» всеми преподавателями искусства и студентами — это золотые слова мудрости.

Несмотря на неадекватное обучение мастера, ученик сделал такие успехи, что вызвал ревность Хадсона, который после двух лет ученичества нашел предлог для его увольнения. Рейнольдс, с тем, что он успел усвоить, продолжал писать в Девоншире, создавая портреты местных магнатов. Насколько условен был его стиль поначалу, доказывает следующий анекдот. У портретистов того времени была любимая поза — изображать модель с одной рукой в жилете, а шляпой под мышкой, что было удобно, так как избавляло художника от трудной задачи писать руку. И вот случилось так, что один джентльмен, чей портрет писал Рейнольдс, пожелал быть в шляпе на голове. Картина, которая была быстро закончена и написана в банальной позе, была сделана без особого изучения. Когда ее отправили домой, при осмотре обнаружилось, что, хотя у этого джентльмена на портрете одна шляпа на голове, другая находится у него под мышкой.

Три года Рейнольдс писал в Девоншире и, безусловно, значительно улучшил свое мастерство под собственным руководством и руководством Уильяма Гэнди из Эксетера, так что некоторые работы этого периода, несомненно, хороши. В эти первые годы уединения он научился мыслить так же, как и писать; и то, что труд ума является самым важным условием формирования великого художника, — это доктрина, которую он постоянно внушает в своих «Беседах», отличая ее от труда рук. Он удачно применил изречение Гроция — «Ничто не может возникнуть из ничего» — чтобы продемонстрировать необходимость обучения.

Однако чем больше Рейнольдс размышлял, тем меньше он был доволен своими собственными результатами, и то, что он не видел, как прогрессирует быстрее, несомненно, раздражало его тем более, что он рано объявил своим твердым мнением, что если он не докажет, что является лучшим художником своего времени, достигнув тридцатилетнего возраста, то никогда им не станет. Для завершения своего образования он постоянно чувствовал, что должен посетить Италию и увидеть своими глазами те шедевры, о которых так много слышал. Случай предложил ему проезд на Континент на флагмане виконта Кеппеля, и таким образом, в возрасте двадцати шести лет, 11 мая 1749 года, Рейнольдс впервые отплыл на Континент, в страну своих желаний и стремлений.

После смерти сэра Джошуа были найдены бумаги, на которых были записаны разрозненные мысли, набросанные как намеки для «Беседы», которая так и не была написана, в которой художник намеревался изложить историю своего ума, насколько это касалось его искусства, его прогресса, занятий и практики. Один из этих фрагментов повествует о его чувствах при первом знакомстве с сокровищами итальянского искусства и является достаточно примечательным. «Часто случалось, — пишет он, — как мне сообщил смотритель Ватикана, что многие из тех, кого он проводил через различные залы этого здания, когда их собирались отпустить, спрашивали о работах Рафаэля и не верили, что они уже прошли через комнаты, где они хранятся; столь малое впечатление произвели на них эти произведения. Один из первых художников Франции сказал мне, что это обстоятельство случилось с ним самим; хотя теперь он смотрит на Рафаэля с тем почтением, которого он заслуживает от всех художников и любителей искусства. Я очень хорошо помню свое собственное разочарование, когда впервые посетил Ватикан; но когда я признался в своих чувствах коллеге-студенту, о чьей искренности я был высокого мнения, он признал, что работы Рафаэля произвели на него тот же эффект; или, скорее, что они не произвели того эффекта, которого он ожидал. Это стало большим облегчением для моего ума; и, расспросив других студентов, я обнаружил, что только те лица, которые в силу природной слабости ума, казалось, были неспособны когда-либо насладиться этими божественными произведениями, претендовали на мгновенный восторг при первом взгляде на них. Однако, отдавая должное самому себе, я должен добавить, что, хотя я был разочарован и уязвлен тем, что не пришел в восторг от работ этого великого мастера, я ни на мгновение не допускал и не предполагал, что имя Рафаэля и те замечательные картины в частности обязаны своей репутацией невежеству и предрассудкам человечества; напротив, то, что я не наслаждался ими, как, я сознавал, должен был бы, было одной из самых унизительных вещей, которые когда-либо случались со мной. Я оказался среди работ, выполненных на принципах, с которыми я был не знаком. Я почувствовал свое невежество и стоял пристыженный.

«Все непереваренные представления о живописи, которые я привез с собой из Англии, где искусство находилось в самом низком упадке — ниже некуда, — должны были быть полностью отброшены и искоренены из моего ума. Необходимо было, как выражаются в очень торжественном случае, чтобы я стал как малое дитя. Несмотря на свое разочарование, я приступил к копированию некоторых из этих превосходных работ. Я рассматривал их снова и снова; я даже притворялся, что чувствую их достоинства и восхищаюсь ими больше, чем на самом деле. Через короткое время новый вкус и новые восприятия начали зарождаться во мне, и я убедился, что первоначально сформировал ложное мнение о совершенстве искусства и что этот великий художник был вполне достоин того высокого ранга, который он занимает в оценке мира.

«Правда заключается в том, что если бы эти работы были действительно такими, какими я их ожидал, они содержали бы красоты поверхностные и заманчивые, но отнюдь не такие, которые дали бы им право на ту великую репутацию, которую они давно и столь заслуженно получили».

Конечно, читая эти слова, следует помнить, что сэр Джошуа Рейнольдс не имел тех преимуществ, которые сегодня предоставлены не только студентам-художникам, но и каждому человеку, более или менее интересующемуся искусством, в виде копий, фотографий, автотипий с работ и рисунков великих мастеров. Ему пришлось учиться понимать, и он сразу же принял позицию ученика, смиренно будучи уверенным, что ошибка в оценке должна быть в нем самом, а не в этих шедеврах. Его здравый смысл подсказал ему, что «длительность и устойчивость их славы достаточны, чтобы доказать, что она не была подвешена на тонкой нити моды и каприза, а привязана к человеческому сердцу всеми узами сочувственного одобрения».

«С тех пор, — продолжает сэр Джошуа, — часто обдумывая этот предмет, я теперь ясно придерживаюсь мнения, что вкус к высшим достоинствам искусства — это приобретенный вкус, которым никто никогда не обладал без долгого культивирования и великого труда и внимания. В таких случаях, как тот, о котором я упомянул, мы часто стыдимся своей кажущейся тупости, как будто ожидается, что наши умы, подобно труту, должны мгновенно вспыхнуть от божественной искры гения Рафаэля. Я льщу себя надеждой, что теперь это было бы так, и что у меня есть верное восприятие его великих сил; но пусть помнят, что совершенство его стиля не на поверхности, а лежит глубоко, и при первом взгляде видится лишь туманно. Именно цветистый стиль поражает сразу и пленяет глаз на время, не удовлетворяя при этом суждение. И живопись в этом отношении не отличается от других искусств. Истинный поэтический вкус и приобретение тонкого, различительного музыкального слуха — в равной степени дело времени. Даже глаз, сколь бы совершенным он ни был сам по себе, часто не способен различить блеск двух бриллиантов, хотя опытный ювелир будет поражен его слепотой; не учитывая, что было время, когда он сам не смог бы определить, какой из них более совершенен, и что его собственная способность к различению приобреталась медленными и незаметными степенями».

С самого начала Рейнольдс избегал делать копии и отказывался от прибыльных заказов. Он делал наброски частей картин, таких, которые, как он думал, помогут его собственному пониманию, но он не хотел заниматься рабским подражанием. «Человек истинного гения, — пишет сэр Джошуа, — вместо того чтобы проводить все свои часы, как многие художники, пока они в Риме, в измерении статуй и копировании картин, вскоре начинает думать самостоятельно и стремиться сделать что-то похожее на то, что он видит. Я считаю общее копирование, — добавляет он, — обманчивым видом деятельности: студент удовлетворяется видимостью того, что он что-то делает; он впадает в опасную привычку подражать, не выбирая, и трудиться без определенной цели; поскольку это не требует усилий ума, он спит над своей работой, и те силы изобретения и расположения, которые должны быть особенно вызваны и приведены в действие, остаются в оцепенении и теряют свою энергию из-за отсутствия упражнений. Насколько неспособны произвести что-либо свое те, кто потратил большую часть своего времени на создание законченных копий, — это наблюдение хорошо известно всем тем, кто знаком с нашим искусством».

Его собственный точный метод обучения неизвестен, но можно предположить, что он был в основном занят рассуждениями о том, что наблюдал. В другом месте он пишет: «Художник должен формировать свои правила на основе картин, а не книг или наставлений; правила были сначала созданы на основе картин, а не картины на основе правил. Каждую картину, которую видит художник, будь то самая превосходная или самая обыкновенная, он должен рассматривать с точки зрения того, откуда исходит этот прекрасный эффект или этот дурной эффект, и тогда нет картины, даже самой посредственной, на которую он не мог бы посмотреть с пользой». «Художник, — замечает он, — чей ум наполнен идеями, а рука сделана экспертной практикой, работает с легкостью и готовностью; в то время как тот, кто хочет заставить вас поверить, что он ждет вдохновения гения, на самом деле теряется, не зная, как начать, и в конце концов рождает своих монстров с трудом и мукой. Хорошо подготовленный живописец, напротив, должен лишь зрело обдумать свой предмет, и все механические части его искусства последуют без его усилий».

Метод обучения, который принял сам сэр Джошуа, он постоянно рекомендует студентам: «Вместо того чтобы копировать мазки этих великих мастеров, копируйте только их концепции; вместо того чтобы идти по их стопам, старайтесь только держаться той же дороги; трудитесь изобретать на основе их общих принципов и образа мышления; овладейте их духом; обдумайте сами, как Микеланджело или Рафаэль трактовали бы этот предмет, и внушите себе веру, что ваша картина будет увидена и раскритикована ими по завершении; даже попытка такого рода поднимет ваши силы.

«Мы все, должно быть, испытали, как лениво и, следовательно, как неэффективно воспринимается наставление, когда оно навязывается уму другими. Немногие были обучены с какой-либо целью, кто не был своим собственным учителем. Мы предпочитаем те наставления, которые дали себе сами из нашей привязанности к наставнику; и они более эффективны, будучи принятыми в ум именно в то время, когда он наиболее открыт для их восприятия».

Пробыв в Риме столько, сколько позволяли его ресурсы, сэр Джошуа посетил Флоренцию, Венецию и некоторые из небольших итальянских городов, везде применяя один и тот же тщательный, наблюдательный метод обучения. После отсутствия почти в три года он вернулся в Англию, чувствуя себя действительно умственно более богатым, более мудрым человеком, чем когда он отправлялся в путь.

Именно после возвращения из Италии Рейнольдс обосновался на постоянное жительство в Лондоне, тогда, как и сейчас, единственном истинном центре искусства или литературы. Поначалу он встретил большое сопротивление; Хадсон особенно яростно критиковал новый стиль Рейнольдса, говоря ему: «Ты теперь пишешь не так хорошо, как до того, как поехал в Италию». Другой выдающийся портретист того времени, ныне давно преданный забвению, печально качал головой, увидев одну из лучших портретных работ сэра Джошуа, говоря: «О, Рейнольдс, это никогда не сработает: ведь ты пишешь совсем не в манере Неллера». И когда художник пытался объяснить свои причины, его соперник, не в силах ответить ему, в ярости покинул комнату, крича: «Черт возьми! Шекспир в поэзии, а Неллер в живописи; черт возьми!»

Тем не менее Рейнольдс вскоре стал любимцем публики, а его мастерская — модным местом. Этому в значительной степени могли способствовать его светские манеры и приятная беседа. К 1760 году он стал самым востребованным портретистом своего времени и зарабатывал до 6000 фунтов стерлингов в год, что в те дни было очень большой суммой для художника, особенно учитывая, что цена, которую он назначал за свои портреты, была очень низкой по сравнению с современными художественными запросами.

Именно в 1759 году Рейнольдс впервые изложил некоторые из своих художественных идей в письменном виде. Он написал три статьи для «Идлера», который тогда редактировал Сэмюэл Джонсон, с которым он, приехав в Лондон, завязал дружбу, длившуюся всю их жизнь. Это номера 76, 79 и 82, и они перепечатаны в этом томе.

«Эти статьи, — замечает Норткот, — можно рассматривать как своего рода силлабус всех его будущих бесед; и они, безусловно, заставили его поразмыслить при их написании. Я слышал, как сэр Джошуа говорил, что Джонсон потребовал их от него в связи с внезапной необходимостью, и по этой причине он просидел всю ночь, чтобы закончить их вовремя; и от этого он был настолько расстроен, что это вызвало у него головокружение».

Следующий год, 1760-й, в который Рейнольдс переехал в свою большую резиденцию на Лестер-сквер, памятен в анналах английского искусства. Он стал свидетелем первой публичной выставки современных картин и скульптур и оказался настолько удовлетворительным, что она была повторена и, наконец, заложила основу того, что стало Королевской академией художеств. Каталог к одной из этих первых выставок был написан Сэмюэлом Джонсоном и написан в его обычном напыщенном стиле. Достойный доктор мало ценил изобразительное искусство и в частном письме к Баретти, говоря об этом нововведении, пишет: «Эта выставка наполнила головы художников и любителей искусства. Конечно, жизнь, если она не длинна, утомительна; поскольку мы вынуждены призывать на помощь так много пустяков, чтобы избавиться от нашего времени — от того времени, которое никогда не может вернуться».

В 1768 году Королевская академия художеств была основана королевской хартией и открылась 1 января 1769 года. Рейнольдс был избран ее президентом и в соответствии с обычаем, который преобладает по сей день, получил вместе с этим достоинством комплимент рыцарства. По этому случаю он произнес первую из своих «Бесед», в которой, наряду с общими наставлениями относительно цели и метода искусства, мы находим необходимую раболепную лесть правящему монарху. Вторая, гораздо более способная и по существу, была произнесена в конце того же года по случаю раздачи призов студентам. Она содержит его замечательные взгляды относительно копирования. С тех пор, по тому же случаю, каждые два года, когда вручаются золотые медали, вплоть до декабря 1790 года, сэр Джошуа выступал с таким обращением к студентам, составив в общей сложности пятнадцать «Бесед», которые с удовольствием читают по сей день. На последней зал был настолько переполнен, что балка, поддерживающая пол, фактически прогнулась под тяжестью. То, что посторонние были так жаждут прийти, удивительно по той причине, что Рейнольдс, как и большинство англичан, не обладал ораторскими способностями. Его манера произносить речи была застенчивой и неловкой, и он часто говорил так тихо, что те, кто находился на некотором расстоянии, не могли его слышать. Его глухота в некоторой мере могла объяснить это, ибо, как и все глухие люди, он не мог модулировать свой голос; но еще больше — его истинно британский ужас перед тем, что он может показаться позирующим в качестве оратора.

В предписанные обязанности сэра Джошуа как президента не входило произнесение речи при вручении медалей; но, «если призы должны быть даны, — заметил он сам в последней «Беседе», — казалось не только правильным, но и безусловно необходимым, чтобы что-то было сказано президентом при вручении этих призов; и президент, ради собственного авторитета, хотел бы сказать нечто большее, чем просто слова комплимента; которые, будучи часто повторяемыми, вскоре стали бы плоскими и неинтересными, и, будучи произнесенными многим, в конце концов не стали бы отличием ни для кого. Поэтому я подумал, что если я предварю этот комплимент некоторыми поучительными наблюдениями об искусстве, когда мы увенчиваем заслуги художников, которых мы награждаем, я мог бы сделать что-то, чтобы оживить и направить их в их будущих попытках».

Возможно, именно тот факт, что Рейнольдс намеревался сделать эту «Беседу» своей последней, своим прощанием с Академией, которой он служил так долго и хорошо, привлек такую толпу. В ней он делает обзор всех своих прошлых «Бесед» и заканчивает тем, что рекомендует студентам работы своего кумира, Микеланджело. Для него было источником радости, что последним словом, которое он произнес в том зале, было имя этого обожаемого мастера. «Я чувствовал самопоздравление, зная себя способным к таким ощущениям, какие он намеревался возбудить. Я размышляю, не без тщеславия, что эти «Беседы» свидетельствуют о моем восхищении этим поистине божественным человеком; и я хотел бы, чтобы последними словами, которые я произнесу в этой Академии и с этого места, было имя Микеланджело!»

До того, как представился следующий случай для «Беседы», Рейнольдс тихо спал своим вечным сном в соборе Святого Павла, скончавшись 23 февраля 1792 года после двух лет страданий, перенесенных с бодрой стойкостью.

Есть те, кто считает, что английское искусство скорее деградировало, чем прогрессировало со времен Рейнольдса. Тем, кто говорит так, достаточно сказать, что Плиний уже говорил о живописи как об «умирающем искусстве». После этого нам не нужно больше спорить с такими слепыми поклонниками древности как таковой. То, что Рейнольдс был великим художником, общепризнанно и не подлежит сомнению; но говорить о нем как о величайшем, как о недосягаемом отныне, так же абсурдно, как утверждать, как это делали его современники, что ничего столь же способного, как его беседы об искусстве, никогда не было написано. Они были прежде всего впечатлены несомненным влиянием, которое Джонсон оказал на стиль Рейнольдса, придавая ему тот педантичный оттенок, ту монотонность каденции, то отсутствие цвета, что является именно тем, чем мы, современные люди, меньше всего восхищаемся. Мы вряд ли согласились бы с современными строками, восхваляющими Сэмюэла Джонсона и говорящими —

"To fame's proud cliff behold our Raphael rise,

Hence Reynolds' pen with Reynolds' pencil vies."

Но тогда, в любом случае, такая чрезмерная лесть не соответствует духу нашего века. Мы могли бы, в наши дни, также счесть сомнительной похвалой то, что Джонсон, прочитав одно из эссе своего друга и похвалив его в целом, выделил один отрывок в частности с замечанием: «Думаю, я мог бы сказать это сам». Более ценной мы сочли бы похвалу Берка, который, написав мистеру Мэлоуну, говорит: «Я прочитал некоторую часть бесед с необычным удовольствием... Он всегда один и тот же человек, тот же философский, тот же критикующий как художник, тот же проницательный наблюдатель, с той же тщательностью, без малейшей степени пустяков».

Это правда; отточенный ум сэра Джошуа и спокойное философское наблюдение дают о себе знать в каждой строке его сочинений.

Было время, когда завистливая клевета оспаривала авторство этих «Бесед», приписывая их то Берку, то Джонсону. Это обвинение слишком тщетно, чтобы нуждаться в опровержении. Есть те, кто отказывает любому человеку в заслуге написания собственных работ, начиная с Гомера и Шекспира. Это странное помешательство критического ума. Видя, что работа является результатом человеческой руки, почему бы, например, не допустить, что Шекспир написал то, что он выдает за свое, вместо того чтобы приписывать авторство лорду Бэкону? Опять же, почему не могло быть Гомера, как был Данте, вместо совокупности людей? Очень мелкую и презренную зависть или неистовое желание сказать что-то новое и странное, чтобы привлечь внимание к себе, можно назвать движущей силой таких теорий.

«Беседы» Рейнольдса можно описать как первую попытку в английском языке того, что можно назвать философией искусства. По сей день в английском языке мало работ такого характера. Наука, соответствующая немецкой Aesthetik, не существует в английском, ибо то, что современный жаргон окрестил эстетизмом, детские игры «страстного Бромптона» и изнывающего Южного Кенсингтона, ни в коем случае нельзя путать с реальным серьезным изучением, которое в немецких университетах занимает специальную кафедру. Причину этого отсутствия, несомненно, следует искать в значительно различающемся гении двух наций. Немец — это не что иное, как абстрактное; англичанин — не что иное, как позитивное; и по этой причине англичане воспринимают искусство, как и все остальное, с практической стороны. Упомянем лишь несколько немецких работ такого характера. Гегель написал философию изобразительного искусства, едва ли менее ценную для студентов-художников и живописцев, и, возможно, даже столь же неизвестную последним — ибо художники редко бывают читателями, — как работы того же класса, написанные Винкельманом и Лессингом. Рейнольдс обращался к аудитории не просто читателей и теоретиков, но реальных работников, практических студентов; и поэтому он стремился объединить теорию с позитивными фактами, надеясь таким образом перекинуть мост через пропасть, которая заставляла и, к несчастью, до сих пор заставляет английских студентов-художников изучать свою профессию слишком много по простому правилу большого пальца. То, что работа Рейнольдса не является ни окончательной, ни всеобъемлющей, само собой разумеется. Сам факт того, что эти лекции читались лишь изредка, не образуя задуманной последовательности, помешал бы такой цели, даже если бы знаний Рейнольдса было достаточно, чтобы ее достичь. При данных обстоятельствах достаточно примечательно, что они действительно образуют столь полное целое, как это, несомненно, есть. Одна ведущая идея, которая их наполняет, — это необходимость для студента изучать работы великих мастеров, прежде всего римской и тосканской школ; и на этой доктрине, тогда столь новой, Рейнольдс не мог настаивать достаточно. В своей последней «Беседе» с большой скромностью он подводит итог тому, чего достиг, столь умело, что лучше позволить ему говорить самому за себя. Сказав, насколько он был неспособен к выражению своих идей, он продолжает:—

«К этой работе, однако, нельзя сказать, что я пришел совершенно без материалов; я много видел и много думал о том, что видел; у меня была некоторая привычка к исследованию и склонность сводить все, что я наблюдал и чувствовал в своем собственном уме, к методу и системе; но я считал безусловно необходимым хорошо обдумать мнения, которые должны были быть высказаны с этого места и под санкцией Королевской академии; поэтому я исследовал не только свои собственные мнения, но также и мнения других.

«Пересматривая свои беседы, я испытываю немалое удовлетворение, будучи уверенным, что ни в одной их части я не оказал своей помощи в поощрении недавно вылупившихся неоперившихся мнений или не пытался поддержать парадоксы, какой бы заманчивой ни была их новизна или сколь бы остроумными я мог, на минуту, вообразить их; и я надеюсь, что нигде не будет обнаружено, что я навязывал умам молодых студентов декламацию вместо аргумента, гладкий период вместо здравого наставления. Я следовал простому и честному методу; я взял искусство просто так, как я нашел его воплощенным в практике самых одобренных художников. То одобрение, которое мир единодушно дал, я стремился оправдать такими доказательствами, какие допускают вопросы такого рода; аналогией, которую живопись имеет с сестринскими искусствами, и, следовательно, общей конгениальностью, которую они все несут нашей природе. И хотя в том, что было сделано, не претендуют на новое открытие, я все же могу льстить себя надеждой, что благодаря открытиям, которые другие сделали благодаря своему интуитивному здравому смыслу и врожденной прямоте суждения (в аллюзии на работы старых мастеров), мне удалось установить правила и принципы нашего искусства на более прочном и длительном фундаменте, чем тот, на котором они были помещены ранее».

Примечательно, как еще одно доказательство справедливости суждения и объективности сэра Джошуа, что, говоря о портретной живописи («Беседа III»), он ставит ее низко в ранге среди различных отделов живописи. Он всеми силами стремился возвысить методы английского искусства, привести художников к практике того, что он называл «великим стилем», и именно по этой причине он всегда и везде выдвигал для подражания богов своего идолопоклонства, Микеланджело и Рафаэля. То, что он пишет относительно pittori improvisatori, может быть хорошо принято к сердцу сегодня, когда импрессионизм угрожает поглотить подлинное изучение и тщательный рисунок. Действительно, если посмотреть со всех сторон, «Беседы» сэра Джошуа достойно занимают место среди английской классики, и было справедливо сказано, что «с Рейнольдсом литература была товарищем по играм искусства, а искусство стало служанкой литературы».

То, что не было недостатка в хулителях, — дело само собой разумеющееся, но Рейнольдс, как и другие, может утешиться строками Гете—

"Die schlechsten Früchte sindd es nichtt

Woran die Wespen nagen."

Некоторые из этих возражений заслуживают воспроизведения. Кто может читать, например, без улыбки слова Блейка, этого милого, детского ума, который был одновременно столь проницательным и столь некритичным? Улыбка, конечно, будет мягким сочувствием, каким всегда одаривают этот своенравный гений. Он пишет в своих заметках—

«Знает ли Рейнольдс, что он делает, — это не мое дело. Вред один и тот же, делает ли человек это по невежеству или сознательно. Я всегда считал истинное искусство и истинных художников особенно оскорбленными и униженными репутацией этих бесед; настолько же, насколько они были унижены репутацией картин Рейнольдса, и что такие художники, как Рейнольдс, во все времена нанимаются Сатаной для подавления искусства; притворство искусства, чтобы уничтожить искусство».

Однажды Блейк находит отрывок по своему сердцу: «Твердый и определенный контур — одна из характеристик великого стиля живописи!» Против чего написано: «Вот благородное предложение! предложение, которое опрокидывает всю его книгу».

Не без справедливости он замечает самую слабую черту в системе сэра Джошуа: «Мнение Рейнольдса заключалось в том, что гению можно научить, а всякое притворство на вдохновение — это ложь или обман, по меньшей мере. Если это обман, то вся Библия — безумие». О «Третьей беседе» он энергично утверждает: «Следующая беседа особенно интересна для тупиц, так как она пытается доказать, что нет такой вещи, как вдохновение, и что любой человек с ясным пониманием может, воруя у других, стать Микеланджело». Опять—

"No real style of colouring now appears,

Save through advertisements in the newspapers;

Look there—you'll see Sir Joshua's colouring;

Look at his pictures—all has taken wing."

Опять же, когда Рейнольдс говорит своим слушателям, что «восторженное восхищение редко способствует знанию», — «И такова холодность, с которой говорит Рейнольдс! И такова его враждебность! Восторженное восхищение — первый принцип знания и его последний. Как он начинает унижать, отрицать и насмехаться! Человек, который, исследуя свой собственный ум, не находит ничего от вдохновения, не должен осмеливаться быть художником. Он дурак и забавный плут, подходящий для целей злых демонов. Человек, который никогда в своем уме и мыслях не путешествовал на Небеса, не художник. Очевидно, что Рейнольдс хотел, чтобы в искусстве были только дураки, и чтобы добиться этого, он называет всех остальных мошенниками, энтузиастами или сумасшедшими. Что общего у рассуждения с искусством живописи?»

Очевидно, что Блейк не всегда полностью следовал смыслу Рейнольдса. Действительно, сэр Джошуа временами немного неясен, обстоятельство, которое его хулители не упустили из виду, прозвав его сэром Обадией Сумерки и классифицировав его стиль как «sub-fusk».

Относительно этой «Третьей беседы», которая имеет дело с великим стилем и правильным подражанием природе, сохранился анекдот. Уэст в то время писал свою картину «Смерть Вулфа». Когда стало понятно, что он намерен изобразить персонажей так, как они на самом деле выглядели на сцене, архиепископ Йоркский посетил Рейнольдса и спросил его мнение относительно этого. Оба посетили Уэста и попытались отговорить его. Уэст, твердый в своем отказе от классического платья, ответил: «Я хочу отметить место, время и людей, и чтобы сделать это, я должен придерживаться правды».

Когда картина была закончена, он позвал сэра Джошуа посмотреть ее. Рейнольдс сел перед холстом и с интересом рассматривал его полчаса, а затем, встав, сказал: «Уэст победил; он трактовал предмет так, как его следует трактовать». Настолько справедлив был ум Рейнольдса, что он мог признать правду, даже когда она противоречила его собственным теориям.

Раскин также внес свою лепту в полемику вокруг Рейнольдса. Пиша в своем любимом антитетическом стиле, он говорит:—

«Почти каждое слово, которое написал Рейнольдс, противоречило его собственной практике; он, кажется, был рожден, чтобы учить всему ошибочному своим наставлением и всему превосходному своим примером; он внушал своими устами обобщение и идеализм, в то время как своим карандашом он вычерчивал узоры платьев красавиц того дня; он призывал своих учеников обращать внимание только на неизменное, в то время как сам был занят различением каждого изменения женского темперамента; и он отрицал существование прекрасного в тот же самый момент, когда он останавливал его, когда оно проходило, и увековечивал его навсегда».

Таким образом, на долю сэра Джошуа, как и всех, кто ставит себя перед миром, выпала доля похвалы и порицания; но лучшая похвала, которую можно воздать работе человека, — это то, что она должна пережить его и продолжать вызывать интерес долго после его смерти. Это, безусловно, имеет место в отношении «Бесед» Рейнольдса, и поэтому к ним может быть применимо то, что он сам сказал относительно длительности шедевров. Не безупречные, не всеобъемлющие, но полные исторического и индивидуального интереса, острого и тщательного наблюдения, здравой мысли, они заслуживают внимания современной читающей публики — публики, гораздо более заинтересованной в искусстве, чем когда-либо существовавшей в те дни, когда их автор жил, писал и читал лекции.

HELEN ZIMMERN.

КОРОЛЮ.

Регулярный прогресс культурной жизни идет от необходимого к удобствам, от удобств к украшениям. Вашими прославленными предшественниками были основаны рынки для мануфактур и колледжи для науки; но для искусств элегантности, тех искусств, которыми приукрашиваются мануфактуры и совершенствуется наука, основать Академию было суждено Вашему Величеству.

Если бы такое покровительство было безрезультатным, были основания полагать, что Природа каким-то непреодолимым препятствием преградила наше мастерство; но ежегодное улучшение Выставок, которые Ваше Величество изволили поощрять, показывает, что не хватало только поощрения.

Давать советы тем, кто борется за королевскую щедрость, было в течение нескольких лет обязанностью моего положения в Академии; и эти «Беседы» надеются на принятие Вашим Величеством как благонамеренные попытки разжечь то соревнование, которое разожгло ваше внимание, и направить те занятия, которые вознаградила ваша щедрость.

May it please Your Majesty,

Your Majesty's

Most dutiful Servant

And most faithful Subject,

JOSHUA REYNOLDS.

[1778.]

ЧЛЕНАМ

КОРОЛЕВСКОЙ

АКАДЕМИИ.

Gentlemen,

То, что вы распорядились опубликовать эту беседу, не только очень лестно для меня, поскольку подразумевает ваше одобрение метода обучения, который я рекомендовал; но также, поскольку этот метод получает от этого акта такой дополнительный вес и авторитет, который требует от студентов того почтения и уважения, которые могут быть причитающимися только объединенному чувству столь значительного Корпуса Художников.

I am,

With the greatest esteem and respect,

Gentlemen,

Your most humble,

And obedient Servant,

JOSHUA REYNOLDS.

БЕСЕДЫ.

БЕСЕДЫ ДЖОШУА РЕЙНОЛЬДСА.

БЕСЕДА I.

Произнесена на открытии Королевской академии художеств 2 января 1769 года.

ПРЕИМУЩЕСТВА, ПРОИСТЕКАЮЩИЕ ИЗ УЧРЕЖДЕНИЯ КОРОЛЕВСКОЙ АКАДЕМИИ ХУДОЖЕСТВ. — СОВЕТЫ, ПРЕДЛАГАЕМЫЕ ВНИМАНИЮ ПРОФЕССОРОВ И ПОСЕТИТЕЛЕЙ. — О НЕОБХОДИМОСТИ ТРЕБОВАТЬ ОТ МОЛОДЫХ СТУДЕНТОВ БЕЗУСЛОВНОГО ПОДЧИНЕНИЯ ПРАВИЛАМ ИСКУССТВА. — О НЕОБХОДИМОСТИ СДЕРЖИВАТЬ ПРЕЖДЕВРЕМЕННУЮ СКЛОННОСТЬ К МАСТЕРСКОЙ ЛОВКОСТИ. — О ТОМ, ЧТО УСЕРДИЕ ДОЛЖНО ПОСТОЯННО ПООЩРЯТЬСЯ И (ЧТОБЫ ОНО БЫЛО ЭФФЕКТИВНЫМ) НАПРАВЛЯТЬСЯ К СВОЕЙ ИСТИННОЙ ЦЕЛИ.

Академия, в которой изящные искусства могут регулярно совершенствоваться, наконец открыта среди нас благодаря королевской щедрости. Это событие должно представляться в высшей степени интересным не только для художника, но и для всей нации.

Действительно, трудно найти иную причину, почему такая империя, как Британия, так долго была лишена украшения, столь подобающего ее величию, кроме как медленный ход вещей, который естественным образом делает элегантность и утонченность последним следствием богатства и могущества.

Подобное учреждение часто рекомендовали исходя из чисто меркантильных соображений; но Академия, основанная на таких принципах, никогда не сможет достичь даже своих узких целей. Если у нее нет более высокого предназначения, то в мануфактурах никогда не сформируется вкус; но если процветают высшие искусства дизайна, эти второстепенные цели будут достигнуты сами собой.

Мы счастливы тем, что у нас есть монарх, который задумал создание такого учреждения в соответствии с его истинным достоинством и который покровительствует искусствам как глава великой, просвещенной, культурной и торговой нации; и теперь я могу поздравить вас, господа, с осуществлением ваших давних и горячих желаний.

Бесчисленные и безрезультатные совещания, которые я проводил со многими из присутствующих здесь, чтобы составить планы и разработать схемы для Академии, служат достаточным доказательством невозможности успеха без влияния Его Величества. Но, возможно, бывали времена, когда даже влияние Его Величества оказалось бы безрезультатным; и приятно осознавать, что мы объединились именно тогда, когда, по-видимому, совпали все обстоятельства, способствующие чести и процветанию.

В настоящее время в нашей стране насчитывается больше выдающихся художников, чем когда-либо прежде; среди нашей знати существует всеобщее стремление прославиться как любители и знатоки искусств; среди народа наблюдается больший избыток богатства для вознаграждения мастеров; и, прежде всего, нам покровительствует монарх, который, зная цену науке и элегантности, считает достойным своего внимания любое искусство, способствующее смягчению и облагораживанию ума.

После того как Его Величество сделал так много, будет исключительно нашей виной, если наш прогресс не будет в некоторой степени соответствовать мудрости и великодушию этого учреждения: давайте проявим нашу благодарность своим усердием, чтобы, хотя наши заслуги и не оправдают его ожиданий, по крайней мере, наше трудолюбие заслужило его покровительство.

Но какова бы ни была наша доля успеха, мы можем быть уверены в одном: нынешнее учреждение, по крайней мере, будет способствовать углублению наших знаний об искусствах и приблизит нас к той идеальной красоте, которую гению суждено всегда созерцать, но никогда не достигать.

Главное преимущество Академии заключается в том, что, помимо предоставления способных людей для руководства студентом, она станет хранилищем великих примеров искусства. Это тот материал, с которым должен работать гений и без которого даже самый сильный интеллект может быть использован бесплодно или неверно. Изучая эти подлинные модели, можно сразу обрести ту идею совершенства, которая является результатом накопленного опыта прошлых веков; и медленный, полный препятствий путь наших предшественников может научить нас более короткому и легкому способу. Студент с первого взгляда усваивает принципы, на постижение которых многие художники потратили всю свою жизнь; и, будучи удовлетворенным их результатом, избавляется от мучительных исследований, с помощью которых они были открыты и закреплены. Сколько людей с выдающимися природными способностями было потеряно для этой нации из-за отсутствия таких преимуществ! У них никогда не было возможности увидеть те мастерские усилия гения, которые мгновенно воспламеняют всю душу и принуждают ее к внезапному и непреодолимому одобрению.

Рафаэль, правда, не имел преимущества обучения в Академии; но весь Рим, и в особенности работы Микеланджело, были для него Академией. Увидев Сикстинскую капеллу, он немедленно, отбросив сухую, готическую и даже безвкусную манеру, которая уделяет внимание мелким случайным различиям отдельных и частных объектов, перешел к тому великому стилю живописи, который совершенствует частичное изображение с помощью общих и неизменных идей природы.

Можно сказать, что каждое учебное заведение окружено атмосферой витающего знания, где каждый ум может впитать нечто созвучное своим собственным первоначальным концепциям. Знание, полученное таким образом, всегда более популярно и полезно, чем то, которое навязывается уму частными наставлениями или уединенным размышлением. Кроме того, обычно обнаруживается, что юноша легче воспринимает наставления от товарищей по учебе, чьи умы находятся почти на одном уровне с его собственным, чем от тех, кто значительно превосходит его; и именно от равных себе он перенимает огонь соревнования.

Одно преимущество, осмелюсь утверждать, будет у нас в Академии, которым не может похвастаться ни одна другая нация. Нам не придется ничего переучивать. На эту похвалу нынешнее поколение художников имеет полное право. Насколько они продвинулись, они правы. С нами усилия гения отныне будут направлены к своим истинным целям. Это будет не так, как в других школах, где тот, кто двигался быстрее всех, лишь дальше всех уходил с правильного пути.

Поэтому, будучи преисполненным столь благоприятного мнения о моих соратниках по этому начинанию, мне было бы не к лицу диктовать что-либо кому-либо из них. Но поскольку такие учреждения так часто терпели неудачу в других странах и поскольку естественно с сожалением думать о том, сколько можно было бы сделать, я должен позволить себе предложить несколько советов, с помощью которых можно исправить эти ошибки и восполнить эти недостатки. Профессора и посетители могут отвергнуть или принять их, как сочтут нужным.