«После Сезанна»

Я говорил, что любое произведение искусства, которое вызвало подлинный трепет у человека с настоящей чувствительностью, должно обладать абсолютной и присущей ему ценностью: и, конечно, все мы действительно чувствительны. Только иногда трудно быть уверенным, что наш трепет был настоящим ударом молнии, а не просто удовлетворением личного аппетита. Давайте признаем это: давайте признаем, что мы иногда принимаем то, что нам подходит, за то, что является абсолютно и универсально хорошим; как только это будет признано, будет легко уступить далее, что никто не может надеяться распознать все проявления красоты. История непреклонна против любого другого вывода. Никто не может полностью избежать своего века, своей цивилизации и своего особого склада; из чего, кажется, следует, что даже единодушное осуждение поколений не может полностью дискредитировать что-либо. Признание приходит как нельзя вовремя: история была на грани того, чтобы обратить внимание на отношение семнадцатого и восемнадцатого веков к готическому, романскому и византийскому искусству.

Дело в том, что большинство наших восторгов и антипатий — это незаконнорожденное потомство чистого эстетического чувства и постоянного склада характера или преходящего настроения. Лучшие из нас начинают с темперамента и точки зрения, худшие — с готовой теории жизни; и к художнику, который может польстить им и усилить их, мы питаем исключительную доброту, в то время как к тому, кто кажется равнодушным или враждебным, трудно быть даже справедливым. Более того, те, кто наиболее чувствителен к искусству, склонны быть наиболее чувствительными к этим жалким, неуместным подтекстам. Они проникают в работу так глубоко, что не могут не подглядывать иногда за автором, стоящим за ней. И помните, хотя мы справедливо ставим высоко и отдельно тот высший восторг, в котором мы переносимся в мир безличного и бескорыстного восхищения, наш эстетический опыт был бы поистине мал, если бы ограничивался этим. Чаще всего это должны быть работы, которые тронули его отчасти совпадением с настроением, о котором пишет лучший из критиков. Чаще всего он распутывает и демонстрирует качества, о которых может лишь правдиво сказать, что они оказались комфортными или бодрящими для конкретного человека в конкретный момент. Он имеет дело с вопросами вкуса; а о вкусах, как вы знаете, не спорят.

Я не буду притворяться, что, называя поэзию Мильтона хорошей, я полагаю, что мое суждение имеет не больше веса, чем то, на которое может претендовать мальчишка, говорящий то же самое о мятных леденцах: но я действительно думаю, что критик должен развивать чувство юмора. Если он твердо уверен, что его энтузиазм — это единственный адекватный отклик совершенно бескорыстной чувствительности на абсолютную красоту, пусть он будет настолько догматичен, насколько это совместимо с хорошими манерами: в противном случае я советую такую меру скромности, какая может быть совместима с литературным характером. Пусть он помнит, что, как правило, он не требует поклонения тому, что знает как абсолютно хорошее, а указывает на то, что ему нравится, и пытается объяснить, почему ему это нравится. Это, на мой взгляд, главная функция критика. В конце концов, безошибочный глаз на шедевры, возможно, полезнее дилеру, чем ему. Ошибки не имеют большого значения: если мы должны называть ошибками то, что, скорее всего, является не более чем записями извращенного или неясного настроения. Было ли ошибкой в 1890 году восторгаться Вагнером? Ошибка ли находить его невыносимым сейчас? Честно говоря, я подозреваю мужчину или женщину девяностых годов, которые оставались равнодушными к Вагнеру, в отсутствии чувствительности, а того или ту, кто сегодня наслаждается этой музыкой, — в эстетической гиперсексуальности. Как бы то ни было, никогда не притворяться, что нравится то, что утомляет, или не нравится то, что радует, быть честным в своих реакциях и точным в их описании — это все, о чем я сейчас прошу критика. Думаю, это немало. Даме, которая протестовала, что знает, что ей нравится, Уистлер, как говорят, ответил: «Так, мадам, знают и полевые звери». Знают? Тогда все, что я могу сказать, это то, что полевые звери более развиты, чем большинство дам и господ, которые пишут об искусстве в газетах.

3. Последние мысли

Я уже попал в переделку с критиками. Я попал в переделку за то, что пару лет назад сказал, что критик — это не более чем дорожный указатель, и за то, что добавил чуть позже, что он к тому же еще и ошибающийся указатель. Так что теперь, внося вклад в приложение, которое, будучи написанным критиками, наверняка будет ими прочитано, я, естественно, пользуюсь случаем, чтобы объяснить, что сказанное мною, если его правильно понять, было совершенно вежливым и любезным.

Сноска T: (возврат) Написано для Критического приложения к The New Republic.

Возможно, у меня будет больше шансов на прощение, когда станет понятно, что я тоже ошибаюсь, и, более того, что я прекрасно осознаю этот факт. Читатель может сам убедиться, что от первых мыслей до последних — то есть за три года — не только мои взгляды на искусство критики изменились, но и мои критические мнения сами стали менее уверенными. Итак, напомню, что я сказал: я сказал, что критики существуют для публики, и что не их дело помогать художникам добрыми советами. Я утверждал, что критик существует для художников не больше, чем палеонтолог для динозавров, на чьих окаменелостях он специализируется, и что, хотя художники создают те захватывающие объекты, которые являются предметом дискурса критика, этот дискурс предназначен исключительно для пользы читателей критика. Для них, сказал я, он должен добывать эстетические удовольствия: и его существование становится необходимым из-за любопытного факта, что, хотя произведения искусства заряжены силой вызывать необычайно интенсивные и желаемые эмоции, самые чувствительные люди часто неспособны испытать их, пока их способности к восприятию не будут подтолкнуты или даже слегка стимулированы.

Критик должен быть проводником и аниматором. Его дело — сначала привести читателя в присутствие того, что он считает искусством, а затем улестить или запугать его, чтобы привести в восприимчивое состояние ума. Он должен, следовательно, помимо убежденности, обладать силой убеждения и стимуляции; и если кто-то воображает, что это обычные или презренные дары, он ошибается. Было бы, конечно, гораздо приятнее думать, что существенной частью работы критика является открытие и прославление абсолютной красоты: только, к несчастью, далеко не факт, что абсолютная красота существует, и крайне маловероятно, если она существует, что хоть один человек может отличить ее от того, что относительно. Поэтому более мудрый путь — не требовать от критиков ничего, кроме искренности, и оставить божественную уверенность высшим существам — например, магистратам, викариям, отцам больших семейств и г-ну Бернарду Шоу. Во всяком случае, я уверен, что нам, критикам, неосмотрительно так упорно настаивать, как мы склонны это делать, что, называя произведение искусства «хорошим», мы не имеем в виду просто то, что нам оно нравится со страстью и убежденностью, а то, что оно абсолютно таково, видя, что самые чувствительные люди одной эпохи всегда превозносили некоторые вещи, которые самые чувствительные люди другой эпохи поносили, и поносили то, что другие превозносили. И, действительно, я готов поспорить на что угодно, чего стоит это эссе, что нет ни одного автора этого приложения, который не стал бы категорически противоречить огромному количеству эстетических суждений, которые были высказаны с равной уверенностью самыми прославленными из его предшественников. Ни один критик не может быть уверен, что то, что ему нравится, имеет абсолютную ценность; и признак просто глупости — полагать, что то, что ему не нравится, не может иметь никакой ценности вообще. Также нет никакой нужды в уверенности. Критик должен обладать искренностью и убежденностью — он должен быть убежден в подлинности своих собственных чувств. Никогда он не может притворяться, что чувствует больше или меньше или что-то иное, чем то, что он чувствует на самом деле; и то, что он чувствует, он должен быть способен обозначить и даже, в некоторой степени, объяснить. Наконец, он должен обладать силой заражать других своим собственным энтузиазмом. Любого, кто обладает этими качествами и может делать эти вещи, я называю хорошим критиком.

«А как насчет различения?» — говорит кто-то. «А как насчет самого значения этого слова?» Конечно, способность различать художников, способность различать части и качества произведения искусства и еще более отличная способность различать свои собственные реакции — важные инструменты критики; но они не единственные, и, я полагаю, не незаменимые. Во всяком случае, если надлежащая цель критики — полнейшее понимание искусства, если функция критика — стимуляция способности читателя понимать и наслаждаться, то все средства к этой цели должны быть хорошими. Остальная часть этого эссе будет посвящена рассмотрению наиболее часто используемых средств.

Различающие критики, в отличие от тех двух других великих классов — импрессионистического и биографического — своеобразны в этом, среди прочего: только они извлекают свет из отбросов и выгодно работают с плохим искусством. Я не отказываюсь от своей аксиомы — надлежащая цель критики — понимание: но я должен заметить, что одно из средств стимулирования вкуса к самому превосходному — это тщательное препарирование того, что таковым не является. Я помню, как гулял с выдающимся автором The New Republic и дамой, которая так неистово восхищалась сочинениями Руперта Брука, что наш спутник был наконец спровоцирован на то, чтобы проанализировать их с магистерской строгостью. Он закончил замечанием, что сравнение более воздушных и фантастических произведений этого галантного молодого автора со стихами Эндрю Марвелла возымело бы мгновенный эффект, поставив первых на свое место. Дама приняла намек; и с тех пор призналась, что никогда прежде она так ясно не видела и не наслаждалась в полной мере своеобразными красотами, сладостью, искусной простотой и лукавой причудливостью самого очаровательного из английских поэтов. Различающий критик не боится классифицировать художников и ставить их на свои места. Анализ — один из его самых драгоценных инструментов. Он поставит вопрос — «Почему Мильтон великий поэт?» — и приступит к выделению определенных четких качеств, существование которых может быть доказано демонстрацией и обработано объективно с почти научной точностью. Этот род критики был доведен до совершенства в восемнадцатом веке; и, конечно, он иногда уводил критиков совсем из поля зрения и досягаемости живого духа поэзии. Он был ответственен за массы поразительной тупости (особенно в критике изобразительных искусств); он был частой причиной откровенной глупости; он сделал возможным для доктора Джонсона, комментируя строку «Время и час бегут через самый суровый день», «предположить, что каждый читатель испытывает отвращение к тавтологии»; но он выполнил огромную услугу, стимулируя энтузиазм к ясному мышлению и точному выражению. Эти различающие и объективные критики всегда будут особенно полезны тем, чей интеллект доминирует над эмоциями и кому нужен своего рода интеллектуальный толчок, чтобы привести в движение свои эстетические чувства. К счастью, эта порода не выказывает признаков вымирания, и сэр Уолтер Рэли и М. Лансон — отнюдь не недостойные преемники доктора Джонсона и Сент-Эвремона.

Неточно говорить, что девятнадцатый век изобрел импрессионистскую критику, девятнадцатый век не изобрел ничего, кроме электрического света и королевы Виктории. Но именно в последние годы того века импрессионизм стал достаточно самосознательным и напыщенным, чтобы облечь себя в теорию. Метод известен всем: критик очищает свой ум от общих идей, от канонов искусства и, насколько это возможно, от всякого знания о добре и зле; он получает те эмоции, которые может, от работы перед ним, а затем доверяет их публике. Он не пытается критиковать в буквальном смысле этого слова; он просто говорит нам, что книга, картина или музыкальное произведение заставляют его чувствовать. Этот метод может быть чрезвычайно захватывающим; более того, он внес огромные дополнения в наш эстетический опыт. Это инструмент, который идет глубже всего: иногда он идет слишком глубоко, проходит насквозь через объект созерцания и извлекает из собственного сознания писателя нечто такое, для чего в самой работе не находится ответного провоцирования. Это ведет, конечно, к разочарованию и досаде, или же к обычной нечестности, и ничего не может добавить к пониманию читателя. С другой стороны, в некоторых произведениях искусства есть тонкости и намеки, едва ли поддающиеся распутыванию любыми другими средствами. Во многих лучших образцах современной поэзии — я имею в виду со времен Данте и Чосера — есть красоты, которые редко были бы восприняты, если бы кто-то, отбросив весь аппарат объективной критики, не описал ярко не сами красоты, а то, что они заставили его почувствовать. И я зайду так далеко, что признаю, что в произведении искусства могут быть качества, значимые и драгоценные, но настолько скрытые и неуловимые, что мы едва ли ухватим их, если только какой-нибудь авантюрист, ведомый собственным опытом, не сможет проследить их прогресс и показать нам их корни в уме, из которого они возникли.

Сноска U: (возврат) К счастью, я никогда не претендовал на ту распространенную современную добродетель — оригинальность; иначе я был бы несколько обескуражен, наткнувшись на следующий отрывок, только на днях, в разнообразных сочинениях Гиббона (de mes lectures Oct. 3, 1762): «До сих пор (говорит он) я был знаком только с двумя способами критики красивого отрывка: один — показать, путем точной анатомии, его отчетливые красоты и откуда они возникли; другой — праздное восклицание или общее восхваление, которое ничего не оставляет после себя. Лонгин показал мне, что есть третий. Он рассказывает мне свои собственные чувства при чтении; и рассказывает их с такой энергией, что передает их».

Импрессионистская критика литературы нынче не очень одобряется, хотя г-н Артур Саймонс и один или два его современника все еще сохраняют ее от последних бесчинств нового и, возможно, менее тонкого поколения, в то время как М. Пруст, используя ее с прекрасным эффектом в своем необычайном шедевре, может даже вернуть ее в моду. Но она приобрела дурную славу, водившись с дурной компанией; ибо она стала ассоциироваться с теми журналистскими рецензентами, которые описывают не чувства и идеи, вызванные в них чтением книги, а то, что они думали, чувствовали и делали во время или около того времени, когда они должны были читать ее. Это те болтуны, которые расскажут вам, как они встали, порезались при бритье, ели сосиски, пролили чай и чуть не опоздали на поезд, в котором начали читать последнюю работу Бенедетто Кроче, которую, к несчастью, вступив в разговор с хорошенькой машинисткой или юмористическим коммивояжером, они совсем забыли, оставили в вагоне и поэтому больше ничего не могут о ней рассказать. Но это не импрессионизм, это просто вульгарность.

Если в литературной критике импрессионистский метод выходит из моды, то в критике музыки и живописи он удерживает позиции. И это неудивительно: писать объективно о симфонии или картине, уловить ее своеобразные внутренние качества и описать их точно словами — подвиг, превышающий силы большинства. Поэтому, как правило, несчастный критик должен либо рассуждать об истории, археологии и психологии, либо болтать о своих собственных чувствах. За исключением г-на Роджера Фрая, в Англии нет ни одного критика, способного сказать так много по существу о внутренних качествах произведения изобразительного искусства, как полдюжины или более — сэр Уолтер Рэли, г-н Марри, г-н Сквайр, г-н Клаттон Брок, сэр Артур Квиллер-Куч и г-н Маккарти, для начала — могут уверенно сказать легко, и, если необходимо, еженедельно, о внутренних качествах книги. Конечно, г-н Фрай — великое исключение: собственными ушами я слышал, как он проводил двух или трех нормально интеллектуальных людей по галерее и строго объективными средствами вызывал в них настоящее неистовство энтузиазма по поводу шедевров совершенно разных школ и эпох. Несомненно, именно такой должна быть художественная критика; но, возможно, неправильно полностью презирать тех, кто достигает чего-то меньшего.

Прямо сейчас принято смеяться над биографическими и историческими критиками, классом, очевидным представителем которого является Сент-Бёв, и к которому принадлежат такие писатели, как Тэн и Франческо де Санктис, и все, кто пытается объяснить произведения искусства, описывая их социальные и политические обстоятельства. «Во всяком случае, — говорят, — это не критики». Я не буду спорить из-за слов; но я убежден, что, когда они искренне заботятся о книгах и обладают даром изложения, они выполняют ту же функцию, что и их более эстетически настроенные собратья. Я уверен, что «causerie» Сент-Бёва часто направляет читателя с рвением, которого он никогда не находил без посторонней помощи, к книге, которую он никогда не открыл бы без совета. Есть много мужчин и женщин, оснащенных для того, чтобы наслаждаться самыми тонкими и изысканными вещами в литературе, которые едва ли могут подойти к книге иначе, как через ее автора, или к автору иначе, как через историю его жизни и картину его окружения; поэтому немногие вещи способствуют продвижению и распространению вкуса к искусству и литературе и, добавлю, ко всем вещам духа, больше, чем биографическая и историческая критика и обсуждение тенденций и идей.

И это подводит меня к моему заключению. Хотя непосредственная цель критики — помочь читателям в полной мере оценить работу или работы, в достоинствах которых критик уверен, ее конечная ценность лежит дальше, в более общих эффектах. Хорошая критика не только помогает людям оценить конкретные работы; она заставляет их чувствовать, она заставляет их помнить, какие интенсивные и удивительные удовольствия свойственны жизни духа. Для них она создает аппетит и поддерживает этот аппетит острым: и я бы серьезно посоветовал любому, кто жалуется, что вкус к чтению покинул его, заглянуть к великим критикам и биографам и посмотреть, не вернут ли они его к его книгам. Ибо, хотя книги, картины и музыка заряжены таинственной силой радовать, возбуждать и повышать ценность жизни; хотя они являются ключами, открывающими дверь в мир духа — мир, в котором стоит жить больше всего, — занятые мужчины и женщины быстро забывают. Задача критиков — постоянно освежать их память. Их дело — указывать дорогу и держать открытыми незапертые двери. Таким образом, они становятся офицерами в королевстве ума, или, чтобы использовать более скромный и предпочтительный термин, существенными инструментами культуры.

ОТОН ФРИЕЗ

Фриез — художник, который заметно «продвинулся» после войны. Он отошел прямо от «общего поля», чтобы присоединиться к тем лидерам — Матиссу, Пикассо, Дерену, Боннару, скажем, с одним или двумя другими в тесном сопровождении, — беглый взгляд на которых, когда они проносятся мимо, вызывает это не бесполезное восклицание: «Как они непохожи!» По-видимому, среди вождей то знаменитое движение уже не считается чем-то значимым. Посмотрите на них; для хоть сколько-нибудь натренированного глаза эти художники так же непохожи друг на друга, как гончие для глаза охотника. Конечно, все они чем-то обязаны Сезанну: но какая еще важная характеристика у них общая, которую они не разделяют с лучшими представителями последних ста лет? Так было всегда: лучшие, которые в чем-то похожи, в другом с самого начала наиболее резко дифференцированы просто потому, что они наиболее личностны. Также, по мере взросления, они становятся все более своеобразными, потому что склонны полагаться все меньше и меньше на что-либо, кроме самих себя и великой традиции. Каждый создает и населяет свой собственный мир, который, кстати, он склонен принимать за мир каждого, кто не настроен против него злонамеренно. И Фриез, чей характер и интеллект совершенно непохожи на таковые у его собратьев, сейчас, вполне естественно, создает работу, у которой мало общего даже с работой Матисса —

ОТОН ФРИЕЗ

Матисса, которому, не пятнадцать лет назад, я видел, как его картину приписал компетентный любитель, бывший другом обоих.

Фриез обладает видом более профессионального художника, чем любой другой художник этого первого ранга — ибо Маршан, я думаю, не совсем к нему относится. Действительно, на мгновение Фриез может показаться пугающе профессиональным. Конечно, он ничего не оставляет на волю случая: все спланировано, и спланировано не в спешке и волнении, с пальцами, зудящими взяться за дело, а с обдуманностью, с критической тщательностью инженера или архитектора. В его методе так много от кропотливого ремесленника, что на мгновение вы можете упустить из виду чувствительного художника, который задумывает и исполняет. Но, на самом деле, эффективный союз практического интеллекта с тонкой чувствительностью — секрет его силы, что я осознал однажды, когда имел честь изучать большую декорацию (эскиз к фрагменту которой можно увидеть на этой выставке), которую Фриез только что выполнил. С тех пор я не сомневался, что он был тем человеком, который мог дать этому веку то, о чем век много говорит и мало получает — монументальную декорацию.

Сноска V: (возврат) В Independent Gallery, 1921.

Крупные декоративные схемы — когда они не являются тем, чем большинство из них является, — просто пустой тратой напыщенной помпезности — склонны терпеть неудачу по одной из двух причин: либо они слишком похожи на картины, либо слишком мало похожи на произведения искусства. Поскольку очень немногие художники способны путем размышления адаптировать свои средства к незнакомой цели, случается, что чувствительный и одаренный художник берется за декорацию так, будто начинает станковую картину. У него есть чувство важности богатства, заполнения картины до краев; у него есть техника, адекватная его концепции; но у него нет ни практической готовности, ни интеллектуальной надежности, которые позволили бы ему приспособить их к новой проблеме. Поэтому он стремится настроить каждую часть своей схемы на высочайший уровень интенсивности, который могут выдержать линия и цвет. Он пытается сделать невозможное; его концепция неуместна; и, в любом случае, его техника не соответствует столь обширному предприятию. Он создает что-то, что может быть восхитительным в деталях, но почти наверняка будет неудовлетворительным в целом. Ему не удается заполнить свое пространство. Его работа имеет порок «Аркадии» Сидни и «Religio Medici»: ее хорошо просматривать. Вы не можете написать эпос так, будто это сонет.

С другой стороны, вы не должны писать эпос так, будто рассказываете историю в баре, чтобы не создать еще один «Земной рай», оставив совершенно нетронутыми более тонкие и энергичные аккорды в способности вашего слушателя к восприятию. Декоратор-ремесленник, хотя он может знать, как заполнять обширные пространства, никогда не заполнит их живыми образами. Его план может быть ловко разработан, чтобы преодолеть трудности структуры и материала; он не будет вдохновенным. Неспособный настроить свой инструмент слишком высоко, он удовлетворится слабой струной и отвратительной плоскостью. Его формы будут конвенциональными; его манера — безличной; десять против одного, что он даст нам ряд безвкусных готических фигур или что-то в псевдоверонезовском вкусе.

Почти каждый признал бы, что, если рассматривать их как картины, те великие декорации во Дворце дожей были немного пустыми; никто не может отрицать, что как части обширной схемы они превосходно адекватны. Очень похожее можно было бы сказать о декорациях, которые я имею в виду. Ясно, что Фриез планировал и рассуждал с самим собой, пока не придумал метод сопоставления средств с целями. Построив ее из форм менее заряженных, более текучих и более похожих на арабески, чем те, которые он обычно использует, он придал своей схеме непрерывность и легкую понятность: но он никогда не позволял этим формам осесть в простые цветные пространства, а линиям — стать просто украшательствами: всегда каждая деталь что-то делала, и поэтому целое было значимым и живым. Схема, которая была спланирована с осторожностью, была выполнена со страстью.

Теперь, очевидно, художник, способный выполнить этот подвиг, должен обладать редким, в данный момент, возможно, уникальным даром. Фриез — тот, кто может применить всю тяжесть своего интеллекта к своей чувствительности. Пусть никто не недооценивает эту чувствительность. Перед своим видением внешнего мира, особенно перед тем, что нам угодно называть Природой, Фриез имеет реакцию столь же тонкую и восторженную, как у английского поэта. Только, в отличие от большинства английских художников, ему и в голову не пришло бы набросать это и оставить как есть. Такая легкомысленность в духе «попал или не попал» — не в его духе. Он не любитель. Он приносит свои впечатления домой и дорабатывает их; он применяет к ним свой интеллект; и, как показывает эта выставка, не лишая их свежести, делает из них нечто солидное и удовлетворяющее. Чтобы понять, какая это сила, мы можем, надеюсь, без нескромности, взглянуть на мгновение на другого щедро одаренного французского художника. То, что М. Лот не испытывает недостатка в чувствительности, показывают его эскизы и акварели, то, что его интеллект достаточно остр, доказывают его сочинения; но девитализированная прямолинейность его более амбициозных произведений показывает, как пугающе трудно применить интеллект к чувствительности, не раздавив ее. Неудача М. Лота — мерило достижения М. Фриеза.

Если я прав, то вполне естественно, что картины Фриеза должны улучшаться при знакомстве. Изученная логика композиции может на время поглотить внимание зрителя и ослепить его к более привлекательным качествам; но рано или поздно он начнет замечать не только то, что скрупулезно честное видение было преобразовано в хорошо связанный дизайн, но и то, что стежки прекрасны. В каждой части он будет открывать тонкие и соблазнительные гармонии и балансы, деликатность которых открывается ему по мере того, как он вглядывается. Чем больше он смотрит, тем больше он будет получать того любопытно удовлетворяющего трепета, который приходит от узнавания неброской правильности.

Но, хотя он предлагает чувствительному любителю необычайно щедрую порцию самого деликатного удовольствия любителя, Фриез — прежде всего, художник для художников. Его называли теоретиком. И, поскольку он художник с исключительно хорошим пониманием, который логически мыслит о своем искусстве и может найти слова для того, что думает, я полагаю, что это наименование допустимо. Но помните, он никогда не мечтает пытаться превратить свои теории искусства в теории жизни. Его теории не из тех, что могут быть так превращены; я сказал, что он художник для художников, а не для журналистов. Также, в отличие от теорий простого ремесленника, его теории основаны всегда на предположении, что существует такая вещь, как искусство — нечто, что создается особыми способностями и апеллирует к ним, нечто редкое и личное, нечто, что нельзя получить просто размышлениями и трудами, нечто столь же совершенно непохожее на честное мастерство, как оно непохоже на загадочное бормотание пьяных шарлатанов: однако, при условии этого предположения, его теории строго практичны. Они имеют дело исключительно с искусством живописи; они рождены его собственным опытом; и он делает видимое использование из них. Вот почему я называю Фриеза художником для художников. Интересно, не были ли итальянские примитивы, с тем их тревожно неосознанным вдохновением, направляемым с такой удивительной уверенностью по хорошо продуманным, практическим каналам, немного похожи на него.

Выставка довольно репрезентативна для поздних работ Фриеза; и если нельзя сказать, что она совсем подытоживает этап его карьеры, по крайней мере, это веха. Фриез прибыл: то есть то, чего он уже достиг, достаточно, чтобы подтвердить существование отчетливого, личного таланта, имеющего право на свое место в республике живописи. На этом мы оставляем его. Но мы можем быть уверены, что с его замечательным даром и еще более замечательной способностью использовать его, его энергией, его терпением и его явными амбициями, он скоро выйдет за его пределы.

УИЛКОКСИЗМ

Вернуться из Парижа, полным энтузиазма к современному искусству, и обнаружить себя вынужденным немедленно принять позу сварливой враждебности — это, безусловно, печальная вещь. Это моя судьба; но это не моя вина. Если бы я нашел наших местных всезнаек в чуть менее возвышенном настроении, если бы они восторгались чуть меньше своими имперскими художниками в Берлингтон-хаусе, если бы они сделали хоть малейшее усилие сохранить чувство пропорции, я бы, со своей стороны, хранил мир. Но, оглушенный хором сердечного самовосхваления, которым только что угощало себя британское искусство, критик, который надеется, что его страна не собирается снова стать посмешищем Европы, обязан во что бы то ни стало сказать что-то неприятное.

Сноска W: (возврат) Февраль 1920 г.

В той восхитительной книге «Миры и я», за знакомство с которой я всегда буду благодарен The Athenæum, нет ничего более восхитительного, чем глава, в которой миссис Уилкокс проводит нас через список великих писателей, которых она знала. Мы почти так же довольны уверенным ожиданием автора, что мы будем в восторге, узнав любой новый факт о мисс Олдрич, которая написала «одну из самых изысканных лирических песен на языке»; о Роде Геро Данн, «гении» с «почти шекспировским качеством в ее стихах», или об Эльзе Баркер, чья поэма «Замерзший Грааль», «посвященная Пири и его отряду, является эпосом августейшей красоты», и чей сонет «Когда я умру» «стоит в одном ряду с великими сонетами мира», как она была бы удивлена, обнаружив, что мы никогда не слышали ни об одном из них. Миссис Уилкокс верила, в полной доброй вере, что толпа журнальных писак, с которыми она общалась, были, по сути, великими фигурами эпохи. У нее не было оснований предполагать, что мы не будем так же заинтересованы в личных сплетнях из первых рук о Зоне Гейл и Риджли Торренсе, Артуре Гриссоме (первом редакторе Smart Set), судье Мэлоуне, Теодосии Гаррисон и Джули Опп Фавершем («даже разговор с которой по телефону дает мне ощущение более широких горизонтов»), как мы были бы в подобных сплетнях о Суинберне и Харди, Генри Джеймсе и Малларме, Лафорге, Анатоле Франсе, Толстом, Чехове или Достоевском.

И, поскольку у миссис Уилкокс не было оснований предполагать, что ее друзья не были величайшими из ныне живущих писателей, какие у нее были основания предполагать, что они не были величайшими из когда-либо живших? Не обладая вкусом, интеллектом или знаниями, которые одни могут дать некоторое представление о том, что есть что в искусстве, она была вынуждена полагаться на более доступные критерии. Тираж ее собственных работ, например, должен был выгодно отличаться от тиража большинства поэтов. Конечно, был Шекспир и знаменитый Гюго — или это был Гамбетта? Но какие могли быть основания думать, что она не превосходит безвестного Джона Донна или еще более безвестного Эндрю Марвелла, или Артура Рембо, о котором никто из тех, кого она когда-либо знала, никогда не слышал? Миссис Уилкокс не была нечестной, предполагая, что самый успешный писатель в ее кругу был лучшим в мире; она не была даже тщеславной; она была просто смешной.

Тревожно обнаруживать, что то же самое происходит в Англии, где наши художники яростно оспаривают друг у друга корону европейской живописи, а наши критики оценивают соответствующие претензии г-на Огастеса Джона и г-на Джона Нэша так торжественно, как если бы они сравнивали Сезанна с Ренуаром. Более чем тревожно, это пугающе — обнаруживать симптомы болезни — этой мучительной болезни уилкоксизма — в самом The Athenæum. И все же я уверен, что не так давно я читал в этой самой газете, что г-н Уиндем Льюис был более чем ровней Матиссу и Дерену; и, сказав так много, критик не без оснований продолжил предполагать, что он ровня Леонардо да Винчи. С тех пор я еженедельно дрожу, как бы инфекция не распространилась на наши литературные части. Будет ли заявлено в одну из этих пятниц, что аппетитные романы г-на Гилберта Кэннана отчетливо лучше уэссекских рассказов Харди и сравнимы скорее с работами Джейн Остин?

Чтобы спасти себя от абсурда, и еще больше, чтобы спасти наших художников от сгущения той струйки глупости, которая бьет из голов, раздутых горячим воздухом, критики должны поставить себе целью остановить эту гадкую болезнь. Пусть они дадут понять, что говорить о современной английской живописи так, будто она соперник современной французской, глупо. В старые скаковые времена — как обстоят дела сейчас, я не знаю — считалось, что французская форма примерно на семь фунтов ниже английской: победитель Дерби, то есть, обычно мог дать лучшему французскому жеребенку примерно такой вес и победить. В живописи английская форма обычно на стоун ниже французской. В любой момент лучший художник в Англии вряд ли будет лучше первоклассного человека во французском втором классе. Уистлер никогда не был ровней Ренуару, Дега, Сёра и Мане; но Уистлер, Стир и Сикерт могут быть с пользой сравнены с Буденом, Йонгкиндом и Бертой Моризо. И хотя Дункан Грант достойно держится наравне с Маршаном, Вламинком, Лотом, де Сегонзаком, Браком и Модильяни, я еще не готов классифицировать его вместе с Матиссом, Пикассо, Дереном и Боннаром.

Мужественно признав эту неприятную истину, давайте проявлять столько интереса к современной британской живописи, сколько сможем. Я постараюсь поверить, что она заслуживает большего энтузиазма, чем я смог показать, при условии, что не будет делом патриотизма возбуждаться по поводу картин Имперского военного музея, выставленных в Берлингтон-хаусе. На самом деле, самое удручающее в этой выставке — отсутствие того самого качества, за которое британское искусство наиболее справедливо восхищалось — я имею в виду чувствительность. Картина г-на Уилсона Стира показалась мне лучшей на этом месте, просто потому, что у г-на Стира есть глаза, которыми можно не только видеть, но и чувствовать. Видеть — это что-то; г-н Стир также чувствует то, что видит; и эта эмоция — точка отправления для его картин. То, что он, кажется, почти полностью утратил такую способность, какая у него когда-либо была, придавать своему видению связную и самоподдерживающуюся форму, прискорбно; все же он передает нам некоторую толику трепета, вызванного в нем его видением Дуврской гавани.

С другой стороны, те вдумчивые молодые люди, чьи работы вызвали такой переполох, могли бы с тем же успехом быть слепыми. Кажется, они ничего не видели; во всяком случае, они не реагировали на увиденное так, как реагируют художники-визуалисты. Они выражают не то, что чувствуют по отношению к тому, что взволновало их как художников, а скорее то, что они думают о том, что ужаснуло их как людей. Их картины исходят не из визуального ощущения, а из морального убеждения. Поэтому, вполне естественно, то, что они создают, — это просто «художественный» анекдот. Возможно, в этом и кроется секрет их успеха — я имею в виду их успеха у просвещенной публики. Те ужасные молодые люди, которых опасались считать художниками, в конце концов оказались невинными прерафаэлитами. Они покидают Берлингтон-хаус с незапятнанной репутацией.

Это прямое высказывание; как иначе критик, считающий, что он диагностировал болезнь, может убедить современного пациента в его плачевном состоянии? «Лишь намекнуть на изъян и побояться выразить неприязнь» (это не Поуп, но я разбил этот инфинитив) в наши дни рассматривается лишь как признак низкого, соглашательского духа; или вовсе не рассматривается. Художники, особенно в Англии, не выносят сдержанной похвалы или порицания: и если они настаивают на принципе «все или ничего», я могу предложить им только последнее. Тем не менее, я должен заявить, для собственного удовлетворения, что во многих, даже самых именитых наших художниках — в братьях Спенсер и братьях Нэш, в мистере Льюисе, мистере Робертсе, мистере Бомберге и мистере Лэмбе — я обнаруживаю массу способностей; только я не могу отделаться от мысли, что они, возможно, ошиблись в природе своих дарований. Были ли они действительно рождены, чтобы быть живописцами? Я сомневаюсь. Но в одном я уверен: их друзья лишь выставляют их в смешном свете, сравнивая с современными французскими мастерами или даже с Леонардо да Винчи.

Уилкоксизм — это ужасная болезнь, потому что она медленно, но верно разъедает наше чувство несовершенства, наше стремление к совершенствованию и нашу способность к самокритике. Скромность и знание — лучшие антидоты; и лечение, которое настоятельно рекомендуется специалистами, состоит в том, чтобы проявлять больше интереса к искусству и меньше — к собственному престижу. Прежде всего, давайте развивать чувство меры. Давайте восхищаться, например, достойными, хотя и несколько негативными качествами в работах мистера Льюиса — отсутствием вульгарности и фальшивой сентиментальности, сдержанностью цвета, кропотливым поиском композиции — не забывая при этом, что на Осеннем салоне или Салоне Независимых его картина не заслужила бы и не получила бы от самого великодушного критика ничего, кроме мимолетного слова дежурного поощрения; ибо в Париже, возможно, есть пятьсот мужчин и женщин — со всех четырех сторон света, — которые пытаются делать то же, что пытается делать мистер Льюис, и делают это лучше.

ИСКУССТВО И ПОЛИТИКА

Мистер Роджер Фрай с помощью поучительной истории (Athenæum, 13 августа 1920 г.) показал нам, что в своих отношениях с искусством большевистские политики остаются верны своему типажу. Как и остальные представители их породы, они не находят ему применения, если не могут использовать его в своих целях. Что касается меня, я никогда не был настолько наивен, чтобы полагать, будто, если де-факто правительство России выражало восхищение Матиссом и Пикассо, это восхищение имело хоть какое-то отношение к художественным дарованиям любого из этих живописцев, точно так же, как уважение, с которым британское правительство относится к именам Рафаэля и Микеланджело, не следует воспринимать как намек на то, что кто-либо из министров Его Величества когда-либо испытывал эстетическое переживание. Следовательно, я нисколько не удивился, узнав, что верный, хотя и бессознательный вкус государственного деятеля привел правителей России к отказу от своих первых симпатий; что инстинктивно они почувствовали, что и Матисс, и Пикассо слишком похожи на подлинных художников, чтобы им можно было доверять; и что они, следовательно, перенесли свои симпатии на тонкие и фундаментально академические работы Ларионова, которые, полагаю, должны быть как раз тем, что нужно для передовых политиков.

Некоторое время назад, однако, до того как Пикассо был разоблачен, молодой русский эстет — как сообщает нам мистер Фрай — получил разрешение от компетентных органов произнести панегирик этому художнику, разумеется, при условии, что лекция каким-то образом послужит палкой, которой можно бить оппозицию. Нет ничего проще: Пикассо противопоставили Ренуару. Пикассо — великий художник, потому что, абстрактный и суровый, он человек для пролетариата; тогда как Ренуар, который писал милые картинки для буржуазии, ни на что не годен. Лектор, как и следовало ожидать, ошибся даже в фактах: ибо Ренуар — который, кстати, был выходцем из народа — мог бы, будь он менее талантливым художником, благодаря привлекательному и почти анекдотичному качеству своих ранних работ, доставить некоторое удовольствие рабочему человеку; тогда как Пикассо — тоже сын родителей из среднего класса — никак не мог бы вызвать у честного рабочего, предоставленного самому себе, ничего, кроме саркастического смеха или яростной брани. Но даже если бы факты лектора были верны, они не имели бы отношения к делу. Сказать, что произведение аристократично или демократично, морально или аморально, — значит сказать нечто глупое и неуместное, или, вернее, глупое, если это должно иметь отношение к его ценности как искусства. В работах Ренуара и Пикассо, да и вообще во всех произведениях искусства, существенное качество, как знает каждый чуткий человек, одно и то же. Что бы ни делало искусство значимым, оно присутствует в каждом произведении, которое действительно имеет значение. И хотя, без сомнения, «сюжет» и в некоторой степени «подход» могут быть обусловлены взглядами художника и его отношением к жизни, такие вещи не имеют отношения к окончательной значимости его работы. Как бы странно это ни казалось, существенное качество в произведении искусства чисто художественное. Оно не имеет ничего общего с моральными, религиозными или политическими взглядами его создателя. Оно связано исключительно с его эстетическим переживанием и его способностью выразить это. Но поскольку ни один политик не способен оценить или даже осознать это существенное качество, пожалуй, вполне естественно, что политики ищут значимость искусства в другом месте.

Как только этот болезненный, но несомненный факт усвоен, становится возможным понять многое из того, что изрядно озадачивало критиков и историков. Например, часто отмечают, и обычно с удивлением, что прогрессивные политики, как правило, враждебны новым движениям в искусстве. Отношение нынешнего российского правительства к современному движению не говорит ни за, ни против этого мнения, ибо эту новизну оно приняло как уже действующее предприятие. Посмотрим, как оно отнесется к следующему, которое, весьма вероятно, будет возвращением к традиции Энгра. Пример, который обычно приводят сторонники этой теории — о том, что прогрессивные политики реакционны в искусстве, — это пресловутая враждебность либералов к романтическому движению; но я полагаю, что если бы они внимательно изучили историю импрессионизма, прерафаэлитов и вагнеровских движений, они нашли бы в них также свидетельства, в целом подтверждающие их правоту. Как бы то ни было, эта теория, которая когда-то казалась парадоксальной, совершенно теряет свой фантастический вид, если рассматривать ее в свете нашего открытия. Если бы искусство имело хоть какое-то отношение к мнению, было бы действительно странно, если бы новое искусство было плохо принято теми, кто любит новые мнения. Но поскольку искусство не имеет абсолютно никакого отношения к таким вещам, нет больше причин, по которым радикал должен любить новые формы искусства, чем причин, по которым он должен любить новые сорта чая.

Существенные качества произведения искусства чисто художественны; и поскольку политики, если они не слишком грубы по своей природе, вскоре становятся таковыми на практике, чтобы постичь их, они должны, если только не могут оставить искусство в покое, искать его значимость в том, что несущественно. Прогрессивные политики, которые имеют обыкновение брать этику под свое крыло и даже считают себя активными поборниками добра, склонны искать ее в морали. Можно было бы предположить, что послание можно найти в новых формах искусства так же легко, как и в старых; но, к несчастью, новые формы для большинства непостижимы. И хотя для закоренелого грешника кое-где то, что непостижимо, может быть не чем иным, как смущением, для того, кто ищет добро во всем и постоянно высматривает возвышающие влияния, все, что разочаровывает это стремление, является положительно и ужасно злым. Теперь, новое и подлинное произведение искусства — это нечто несомненно живое и в то же время пока еще не обеспеченное моральными верительными грамотами. Оно непонятно, но не ничтожно. Оно приходит из незнакомого мира и потрясает веру доброго человека в очевидное. Оно должно быть очень порочным. А правильная реакция на то, что порочно, — это слепая ярость морального негодования. Что ж, слепая ярость слепа. Поэтому никто не мог бы оказаться в худшем положении, чем политический моралист, для того чтобы увидеть то, что может быть в том, что одновременно странно и тонко.

Теперь мы в состоянии прояснить еще одну трудность, которая настолько глубоко огорчала лучших и мудрейших людей, что ради избавления от нее некоторые чувствовали себя вправе искажать истину. Если бы искусство имело хоть какое-то отношение к политике, очевидно, искусство должно было бы процветать наиболее славно в те эпохи политической свободы, которые делают нам всем так много чести. Необходимость этого вывода ощущалась либеральными историками достаточно сильно, чтобы заставить их без возражений принять доктрину о том, что эпоха Перикла была великой эпохой изобразительного искусства, и повторять ее, не упоминая о том факте, что в ту эпоху аристократия из примерно двадцати пяти тысяч граждан поддерживалась принудительным трудом около четырехсот тысяч рабов. Истина, конечно, заключается в том, что искусство может процветать при любой форме правления. Оно процветало в афинской аристократии и при деспотических бюрократиях Китая, Персии и Византии. В одиннадцатом и двенадцатом веках оно процветало при феодальной системе, а в пятнадцатом — среди олигархий и тираний Италии. С другой стороны, ни Римская республика, ни Римская империя не дали нам ничего, что стоило бы запомнить: и ни один период во французской истории не был менее плодотворным в искусстве и литературе, чем первая республика и империя. Был, конечно, Энгр; но период в целом был на редкость бесплодным, и, возможно, стоит заметить, что ни в какое другое время французское искусство не было столь академичным, профессорским, робким и лишенным вдохновения, как в первые славные годы Великой революции.

Здесь нет ничего удивительного. Но что на первый взгляд кажется странным, так это то, что искусство, по-видимому, безразлично не только к политическим системам, но и к социальным условиям. Варварство или цивилизация: для искусства это одно и то же. Старомодные историки, у которых был приятный, аккуратный способ обращения с прошлым, имели обыкновение выделять из этой пустыни четыре великих периода цивилизации: афинский (с 480 г. до н.э. до смерти Аристотеля, 322 г.), первый и второй века Римской империи, Италию в пятнадцатом и начале шестнадцатого веков и период с конца Фронды, 1653 г., до Революции. Что касается меня, я был бы склонен вычесть из них римский период и добавить, если бы только я знал о нем больше, эпоху Сун. Но принимая в качестве компромисса все пять, мы обнаруживаем, что три — греческая, китайская и итальянская — были богаты изобразительным искусством, тогда как Рим был совершенно бесплоден, а восемнадцатый век — не особенно плодовит. Что еще хуже, мы видим в темные и ранние средние века устойчивый поток первоклассного искусства из обществ, более или менее варварских, в то время как недавно мы узнали, что черные и нагие дикари могут создавать изысканные вещи.

Должны ли мы тогда предположить, что нет никакой связи между искусством и цивилизацией? Я так не думаю. Связь есть, но, как и следовало ожидать, несущественная. Существенное качество в искусстве неизменно, и то, что придает Парфенону его значимость, — это то же, что придает значимость плетеной коробке негра. Существует такое понятие, как цивилизованное искусство, но его цивилизованность заключается в привходящих и второстепенных качествах — в средствах, а не в цели. Мне кажется, мы действительно что-то имеем в виду, когда говорим, что Фидий, Софокл и Аристофан, Рафаэль, Расин, Мольер, Пуссен, Мильтон, Рен, Джейн Остин и Моцарт — высокоцивилизованные художники, а создатели готических соборов и автор «Песни о Роланде», Вийон, Уэбстер, Рембрандт, Блейк, Вордсворт, Эмили Бронте, Уитмен, Тернер, Вагнер и создатели конголезских фетишей — нет. Но что бы мы ни имели в виду, мы, безусловно, не имеем в виду, что одна группа превосходит другую. Они сильно различаются; но они различаются средствами, которыми достигают одной и той же цели. Абсурдно утверждать, что цивилизация благоприятна или неблагоприятна для искусства; но разумно предположить, что она может быть тем или другим для конкретного художника. Разные темпераменты процветают в разной атмосфере. Сколько немых, безвестных Мильтонов, Рафаэлей и Моцартов могли пасть духом и погибнуть в дикой небезопасности темных веков? И не мог ли восемнадцатый век, который подрезал крылья Блейку, раздавить трепетные стремления дюжины готически настроенных гениев и высмеять какого-нибудь начинающего Вагнера, лишив его всякой мысли о выражении своей бурной личности?

Можно говорить о цивилизованном или нецивилизованном искусстве и вкладывать в эти слова смысл; но то, что мы имеем в виду, не имеет ничего общего с конечной ценностью произведения. И точно так же может существовать несущественная связь между искусством и политикой, хотя и еще более отдаленная и неважная. Как я уже слишком часто объяснял, художник, прежде чем он сможет эффективно творить, должен привести себя в состояние страсти; каким-то образом он должен поднять свои чувства до творческой температуры, а свою энергию — до соответствующего уровня интенсивности. Он должен как-то опьянить себя, и политическая страсть — такое же хорошее питье, как и любое другое. Религия, наука, мораль, любовь, ненависть, страх, похоть — все служит целям художника, и политика с патриотизмом внесли свою лепту. Ясно, что Вордсворт был приведен в то состояние духа, в котором он написал свои знаменитые сонеты, любовью к Англии и ненавистью к Франции, страхом перед революцией и стремлением к порядку; но сколько патриотизма или конституционализма в мягкой красоте этих гармоничных шедевров, можно судить по тому факту, что «хриплый Фицджеральд» и мистер Киплинг столь же патриотичны и даже более реакционны. Среди живописцев Давид — яркий пример художника — правда, небольшого масштаба, — опьяненного политикой. Давид начинал как скромный последователь Фрагонара в восемнадцатом веке. Но Революция наполнила его бедную голову представлениями о греках и римлянах, Гармодии и Аристогитоне, Корнелии и Гракхах, sic semper tyrannis и фригийских колпаках. И его революционный энтузиазм изменил весь способ его подхода к той центральной художественной проблеме, которую он так и не смог решить ни в одном стиле. Но влияние этого нового стиля было огромным и преобладающим во французской живописи в течение следующих сорока или пятидесяти лет. Следует отметить, однако, что великий и непосредственный последователь Давида, могучий Энгр, который откровенно принял этот стиль, благоухающий всеми республиканскими добродетелями, сам был одним из самых яростных реакционеров, когда-либо живших.

И это, пожалуй, было бы все, что нужно сказать об искусстве и политике, если бы в данный момент эта тема не имела необычайной важности. Движения в искусстве чаще всего были результатом необычайно яростной озабоченности художников несущественным и незначительным. Давид спас живопись от очаровательного и слегка сентиментального беспорядка позднего восемнадцатого века, сосредоточившись на римских добродетелях и генеральских мундирах. Романтики освободились от давидизма, придя в неистовое возбуждение от небольшой туманной чепухи, довольно несправедливо приписываемой лорду Байрону и сэру Вальтеру Скотту. От этого импрессионисты спаслись, убедив себя в том, что они люди науки. И против этого мои современники выдвинули сознательный эстетизм, слегка окрашенный некоторыми метафизико-моральными доктринами относительно «коровности» коров и «вещи в себе». С кубизмом сознательный эстетизм удерживает позиции, ибо теория кубизма в основном эстетическая. Это одна из причин, почему я не думаю, что у кубизма есть большое будущее. Художественное движение вряд ли долго продержится на чем-то столь релевантном искусству; ибо художники, кажется, должны верить, что они заняты чем-то совершенно иным. Посему я не считаю невероятным — действительно, уже есть признаки X — что, поскольку политический прогресс за последние несколько лет несколько опередил цивилизацию, а новая демократия, по-видимому, враждебна искусству и культуре, художники начнут страстно верить в то, что они назовут «порядком». Если так, то во имя Наполеона и Людовика XIV, но, будем надеяться, с наукой и сдержанностью Пуссена и Энгра, они, скорее всего, обратятся к классической традиции и, стремясь создать значимую форму, будут яростно утверждать, что выражают свои политические убеждения.

Сноска X: (возврат) Сентябрь 1920 г.

ДЕРЕН

(Фото: Bernheim jeune)

АВТОРИТЕТ М. ДЕРЕНА

Рано или поздно критик, который хочет, чтобы его воспринимали всерьез, должен сказать свое слово о Дерене. Это тревожное предприятие. Он не только рискует выставить себя на посмешище, но и может нажить грозного и презрительного врага. «On ne peut pas me laisser tranquille!» («Неужели нельзя оставить меня в покое!») — ворчит Дерен; на что единственный ответ, который приходит мне в голову, — «on ne peut pas» («нельзя»).

Дерен сейчас — самая большая сила среди молодых французских художников. Я хотел бы сделать акцент на словах «сила» и «французских», потому что я не хочу говорить то, что, тем не менее, может быть правдой, — что Дерен величайший художник во Франции, или делать вид, что забыл, что влияние Пикассо является первостепенным в Европе. Несмотря на все свои отречения, большинство молодых и более умных иностранцев, внутри и вне стен Парижа, прекрасно знают, что Пикассо по-прежнему их вдохновитель. Везде, где еще можно найти след кубизма, или «tête-de-nègre», или той тонкой, тревожной линии «голубого периода», там действует брожение его беспокойного духа. И я верю, что именно в бунте против этого глубоко не-французского духа, возможно, в ужасе перед ним, молодые французы ищут убежища и благодати под обширным, хотя и бессознательным национализмом Дерена.

Ибо французы никогда не любили кубизм, хотя Брак использует его прекрасно. Как они могут любить что-то столь чуждое их темпераменту? Как может та раса, которая больше всех остальных понимает жизнь и наслаждается ею, заботиться об искусстве абстракций? Как, возведя здравый смысл в степень гениальности, Франция может вполне одобрять эстетический фанатизм? Что сказал бы Пуссен по поводу столь страстного отрицания здравого смысла? Что ж, к счастью, мы знаем мнение Мольера:

La parfaite raison fuit toute extrémité,

Et veut que l'on soit sage avec sobriété.

Разве когда-либо французы сочувствовали Дон Кихоту абсолютно? Во всяком случае, поскольку в самой основе его цивилизации лежит это удивительное чувство социальных отношений и человеческой солидарности, французский художник никогда не будет чувствовать себя полностью удовлетворенным, если не сможет поверить, что его искусство каким-то образом связано с Жизнью и оправдано ею.

Теперь, Пикассо не испанец даром. Он мистик; что, конечно, не мешает ему быть удивительно веселым и компетентным человеком света. Аматоры, знавшие его в прежние времена, иногда удивляются, обнаружив Пикассо сейчас в комфортабельной квартире или останавливающимся в «Савое». Я бы не удивился, услышав о нем в краале кафров или в Букингемском дворце, и где бы он ни был, я бы знал, что под этой обходительной и слегка насмешливой поверхностью все еще бьется и борется неутомимая проблема. Эта проблема не может быть затронута его обстоятельствами. Она не имеет ничего общего с Жизнью; ибо Пикассо не только никогда не был удовлетворен линией, которая не казалась правильной в глазах Бога — Бога, который в нем, я имею в виду, — но ему никогда бы и в голову не пришло, что линия может быть правильной каким-то иным образом. Для него Жизнь ничего не доказывает и не много значит; это сырой материал искусства. Его проблема внутри; он вечно напрягает и заставляет свой инструмент петь в унисон с тем безжалостным голосом, который во времена Эль Греко называли голосом Бога. Проблема Дерена иная, и, возможно, еще более требовательная.