«После Сезанна»

Постимпрессионизм, который подтвердил скрытое чувство порядка у художника и вновь пробудил страсть к созданию объектов, завершенных в самих себе, оставил художника в полном владении своей индивидуальностью. Теперь индивидуализм — это дыхание жизни каждого художника, и вещь, которую ни один француз в глубине души не может полностью одобрить. Итак, если художник к тому же француз — а это сочетание удивительно распространено, — что ему делать? Ну, смотреть в одну сторону, а грести в другую; что и делает М. Лот. Он пишет восхитительно личные и нераскаявшиеся картины и проповедует художественный цезаризм и Давида, «спасителя общества». Всю неделю он французский художник, традиционный, как и все настоящие художники, но никогда не отрицающий, когда дело доходит до практики, что традиция — это лишь незаменимое средство для самовыражения; а по воскресеньям, я смею сказать, он идет, как Сезанн, опереться на М. ле Кюре, который опирается на Рим, в то время как его консьерж получает чистое евангелие синдикализма, которое также основано на абсолютных истинах, неизменных и не подлежащих критике.

Известно, что можно безнаказанно назвать покладистого француза «butor» (болван), «scélérat» (негодяй), «coquin fieffé» (отъявленный мошенник), «sale chameau» (грязный верблюд), даже «député» (депутат) или «sénateur» (сенатор); но две вещи делать нельзя: нельзя называть его «espèce d'individu» (какой-то тип) и нельзя говорить «vous n'êtes pas logique» (вы нелогичны). Так же непростительно называть француза «illogique» (нелогичным), как кричать вслед венецианцу, который почти перевернул вашу гондолу, «mal educato» (невоспитанный). М. Лот, конечно, «logique» (логичен): но «логичный» во Франции имеет особое значение. Это означает, что вы принимаете последствия своих обобщений, не беспокоясь о каких-либо небольших расхождениях, которые могут возникнуть между этими последствиями и фактами, установленными опытом; это не означает, что ваши высокие априорные обобщения сами должны быть проверены неприятным, ищущим инструментом разума. Таким образом получается, что второй мастер, к которому М. Лот отправил бы учиться наш дикий и своевольный век, — это та таинственная троица художников, которая носит имя «Ле Нен».

Я вполне понимаю симпатию М. Лота к братьям Ле Нен, потому что я ее разделяю. Их простое, честное видение и откровенное высказывание особенно симпатичны поколению, которое клянется Сезанном. Вот люди доброй воли, которые чувствуют вещи непосредственно и не говорят ни слова больше, чем чувствуют. С небольшой изобретательностью и неискренностью можно было бы сделать из них таможенника. Они скрупулезны, искренни и прирожденные художники. Но они не упорядочены. Они не организаторы формы и цвета. Нет: они не таковы. Напротив, эти добрые малые имели самые элементарные представления о композиции. Они, кажется, едва ли догадывались, что то, что видишь, — это лишь преходящий и бессвязный фрагмент, из которого дело искусства — извлечь постоянство и единство. Они записывали то, что видели, и это большая удача, если то, что они видели, оказывается имеющим некое подобие целого. И все же М. Лот, проповедуя свой крестовый поход против беспорядка, выбирает Ле Нен и ставит их в пример. В чем смысл этого?

М. Лот сам дает ответ. Это не столько порядок, сколько авторитет, к которому он стремится; и авторитет хорош везде, где он найден и кем бы он ни осуществлялся. «Посмотрите, — говорит он, — на крестьян Ле Нен. Художник представляет их нам в самой обычной позе. Это поэзия повседневных обязанностей, принятых без бунта. Персонажи Ле Нен заняты тем, чтобы быть независимыми как можно меньше». Никакого большевизма здесь: и какой урок для всех нас! Пусть художники подчиняются смиренно и благоговейно Давиду, а крестьяне семнадцатого века — своим феодальным начальникам. Не то чтобы у меня были хоть малейшие основания полагать, что М. Лот в политике аристократ: вероятно, он лучший демократ, чем я. Это kratos, власть, о которой он заботится. Делайте, как вам велено Людовиком XIV, или Лениным, или Давидом: только будьте уверены, что это так, как вам велено. М. Лот, конечно, ничего подобного не делает. Он уважает традицию, он берет советы у Ватто, или Энгра, или Сезанна, но приказы он не принимает ни от кого. Он художник, понимаете.

Во многих отношениях это уважение к авторитетам сослужило французскому искусству добрую службу. Оно является источником того традиционализма, той традиции высокой серьезности, мастерства и хорошего вкуса, которые даже в самые мрачные дни раннего викторианства спасли французскую живопись от падения в яму застойной вульгарности, из которой английская живопись едва выбралась до сих пор. Французские революции в живописи плодотворны, английские — бесплодны; пусть движением прерафаэлитов будет мне свидетелем. Урожай, посеянный Тернером и Констеблем, был собран за границей. Революции отходят от традиции. Да, но они отходят от нее так же, как дерево отходит от земли. Они вырастают из нее, а в Англии нет почвы. С другой стороны, именно французская конвенциональность — ибо именно к этому сводится вкус к дисциплине — удерживает французскую живопись в целом на уровне ниже итальянской. Есть пути, по которым француз не осмеливается пойти, потому что, не дойдя до их конца, он столкнулся бы с одним из тех пугал, перед которыми пасует самое стойкое французское сердце: «C'est inadmissible» («Это недопустимо»), «C'est convenu» («Так принято»), «La patrie en danger» («Отечество в опасности»). Однажды его могут призвать выйти за рамки, отречься от национальной традиции, отрицать превосходство своей страны, усомниться в достаточности Пуссена и совершенстве Расина или допустить возможность того, что какой-то человек или вещь могут быть более благородными, почтенными и трогательными, чем его мать. В тот день француз повернет назад. «C'est inadmissible».

Франция, величайшая страна на земле, удивительно бедна величайшими личностями — великих у нее предостаточно. Ее уровень цивилизации, интеллектуальной и духовной активности выше, чем у любой другой нации; однако отсутствие огромных, выдающихся фигур — один из самых очевидных фактов в ее истории. Ее литература относится к английской так же, как ее живопись к итальянской. Ее гений предприимчив, не будучи при этом особенно смелым или оригинальным, и хотя он довел до совершенства очень многое, он открыл сравнительно мало. Безусловно, Франция — интеллектуальная столица мира, поскольку по сравнению с ней все остальные пост-ренессансные цивилизации выглядят отчетливо провинциальными. И все же, лицом к лицу с остальным миром, Франция сама является провинциальной. Вот загадка, решение которой, если к нему вообще стоит приступать, должно быть предпринято в другой главе.

II

Последние шестьдесят с лишним лет одним из редких удовольствий политических философов было разглагольствование о «le droit administratif» (административном праве), о чрезвычайных полномочиях, которыми пользуется правительство во Франции, каким бы оно ни было; и другое удовольствие, в котором немногие себе отказывали, — это выведение не очень туманного умозаключения о том, что Франция скорее демократична, чем либеральна, и что французский гений не терпит крайнего индивидуализма. Если бы его последствия ограничивались только политикой, критика этой национальной черты не входила бы в мои обязанности; но поскольку она глубоко повлияла на французское искусство, а также на французскую жизнь и мышление, читатель, надеюсь, не будет чрезмерно раздосадован эссе, которое имеет мало непосредственного отношения к теме, за которую мне платят. «В чем причина французской конвенциональности?» «Каковы ее последствия?» Это вопросы, к которым исследователь французского искусства не может быть равнодушен; и именно на эти вопросы я попытаюсь ответить.

Причина, подозреваю, кроется в недостатке добродетели. Если для ссоры нужны двое, то столько же нужно и для сделки; и если даже лучшие французы готовы пойти на условия с обществом, то это должно быть потому, что общество может предложить им нечто, стоящее того, чтобы принять. Все условности — это ограничения мысли, чувства и действия; и как таковые они являются врагами оригинальности и характера — ненавистными, следовательно, для людей, богато одаренных тем или другим. Французские условности, однако, имеют обманчивый вид либеральности, и Франция предлагает тому, кто свяжет себя ими, партнерство в самой совершенной из современных цивилизаций — цивилизации, заметим, выражением которой являются сами ее условности. Соблазн велик. К тому же сама пилюля приятно подслащена. Чувствуй так, думай так, поступай так, говорит французская традиция, не по моральным, и уж тем более не по утилитарным причинам, а по эстетическим. Придерживайся правил не потому, что они правильны или выгодны, а потому, что они пристойны — более того, прекрасны. Мы не говорим вам быть респектабельными, мы приглашаем вас не быть мужланами. Мы предлагаем вам бесплатно торговую марку, которая пользуется доверием во всем мире. «Как он (или она) по-французски!» Многие иностранцы дорого бы заплатили, чтобы о них сказали то же самое.

Любой английский мальчик, рожденный с тонкой чувствительностью, особым чувством искусства или абсолютно первоклассным интеллектом, с самого начала оказывается в конфликте с миром, в котором ему предстоит жить. Для него не может быть и речи о принятии тех условностей, которые выражают самое низменное в несимпатичном ему обществе. Начнем с того, что он не пойдет в церковь или часовню по воскресеньям: возможно, было бы иначе, если бы речь шла о посещении мессы. Сердечные условности семейной жизни, которые делают почти невозможными какие-либо интимные или тонкие отношения, вызывают у него лишь тоску по побегу. Он будет воспитан, вероятно, в атмосфере, где всякая мысль, не ведущая к практической цели, презирается или, в лучшем случае, удостаивается дежурного комплимента, когда какой-нибудь великий человек, вопреки оппозиции добившийся европейской репутации, получает заслуженный титул или некролог в «Таймс». Что касается художников, то они, если только им не удалось добиться коммерческого успеха или канонизации в какой-нибудь публичной галерее, почти наверняка станут семейными посмешищами. Таким образом, все его тонкие чувства будут постоянно оскорбляться; и он будет жить, задиристый, смущенный неудачник, с Джоном Буллем под носом и «Панчем» за углом, пока в какой-нибудь государственной школе курс обязательных игр и традиция Арнольда либо не сломают его дух, либо не сделают его бунтарем на всю жизнь.

Находясь в яростной оппозиции к большей части того, что его окружает, любой одаренный и стойкий английский юноша, скорее всего, будет все больше осознавать себя и свою изоляцию. В то время как его французский сверстник позволяет мягко стирать свои острые углы при соприкосновении с хорошо смазанным точильным камнем и с каждым днем все больше осознает солидарность со своими партнерами по своеобразной и изящной цивилизации, английский юноша становится все более индивидуалистичным. С каждым днем он становится все более эксцентричным, более предприимчивым и все более «характерным». Он очень легко разорвет все условные путы и, научившись полагаться исключительно на себя, будет доверять только собственному чувству того, что есть добро, истина и красота. Это личное чувство — все, чем он может руководствоваться; и, следуя ему, он не встретит ни одного условного препятствия, в разрушении которого ему пришлось бы хоть на мгновение усомниться. Английская цивилизация настолько самодовольна и лицемерна, настолько грубо филистерская и в глубине души настолько жестокая, что каждый первоклассный англичанин неизбежно становится изгоем. Он растет, пробивая себе дорогу; и его личность процветает, не стесненная сочувствующими, цепкими условностями, и не слишком — и это тоже важно — инквизиторской тиранией правительства. Ибо, по крайней мере до начала войны, англичанин, осмелившийся бросить вызов условностям, имел меньше поводов бояться законов, чем француз.

Я уже предполагал, что последствия этого различия между французской и английской цивилизациями можно изучать по истории их литературы и мысли. Относительно крайней бедности английского визуального искусства я пытался привести причины в другом месте: здесь у меня нет места сказать больше, чем то, что художнику редко идет на пользу быть протестантом, а протестант — это как раз то, кем английское отношение к живописи обычно заставляет быть настоящего художника. Но рассмотрите литературу французского Возрождения: Рабле — единственная огромная фигура. Ронсар и его друзья очаровательны, элегантны и эрудированы, но не грандиозны. Что еще важнее, уже с «Плеядой» мы имеем школу — школу с ее законами и условностями, ее «до сих пор и не дальше». Нет ничего более известного, чем великолепный индивидуализм и личность тех ярких монстров, которых мы называем елизаветинцами, если не считать отсутствия этого качества у великих французских писателей следующей эпохи. Будь Паскаль таким же смелым, как Ньютон, он мог бы быть таким же значительным. Никто не станет отрицать, что Декарт был более тонким интеллектом, чем Гоббс, или что его дотошное уважение к французской восприимчивости придало его размышлениям совершенно невероятный поворот. В восемнадцатом веке именно англичане совершали открытия, а французы, после того как эти открытия были объявлены «admissibles» (допустимыми), доводили их до совершенства. Даже в девятнадцатом веке, несмотря на Революцию, французский гений, за исключением живописи, проявлял себя менее ярко и разнообразно, чем русский или английский, и менее решительно, чем немецкий.

Записывая последствия этого французского вкуса к авторитетам, нам пришлось зафиксировать прибыль и убытки. Это правда, что картина, представленная французской историей, предлагает сравнительно мало колоссальных достижений или грандиозных характеров. Последними она, действительно, особенно обделена. В то время как большинство великих и многие второстепенные английские писатели, мыслители и художники были великими «характерами», слегка монотонный здравый смысл и утонченность французской литературной и художественной жизни нарушаются лишь немногими такими массивными или удивительными фигурами, как Рабле, Лафонтен, Пуссен, Руссо, Флобер, Сезанн — внушительный список, но короткий, к которому, впрочем, можно было бы добавить несколько имен. С другой стороны, то, что Франция потеряла в цвете, она выиграла в плодовитости; и во всеобщем почетном списке интеллектуальной и художественной доблести количество французских имен было бы совершенно несоразмерно размеру и богатству страны. Более того, именно эта традиционная основа поддерживала французскую культуру на определенном уровне совершенства. Франция никогда не оставалась без стандартов. Поэтому именно на Францию остальная Европа всегда смотрела в поисках некоторой меры тонкого мышления, деликатного чувства и общей приятности. Без ее конвенциональности можно сомневаться, смогла бы Франция так долго оставаться центром цивилизации.

Одним из часто осуждаемых последствий французской конвенциональности является то, что она делает французов неспособными хорошо понимать или ценить что-либо иностранное, или остро судить о различиях между иностранцами и самими собой. Но является ли даже это серьезным несчастьем? Французские критики могут различать французские произведения с непревзойденной деликатностью и точностью. Что касается источника французского вдохновения, то он настолько обилен, что творческий гений этой привилегированной расы, кажется, не нуждается ни в чем извне, кроме случайной новой отправной точки, для освоения которой ее неполных знаний и невосприимчивого вкуса вполне достаточно. Действительно, редкие попытки французов серьезно культивировать чуждые методы и точки зрения чаще всего заканчиваются катастрофой. Незадолго до войны группа особенно умных и непредвзятых писателей открыла то, что нам в Англии слишком хорошо знакомо, — эстетические возможности милосердия и красоту доброты. Достоевский начал это. Сначала они побежали за ним; затем, стараясь, как могли, изучать Вордсворта и Уолта Уитмена в переводах, они вскоре жалко погрузились в трясину сентиментальности. Одаренный романист и очаровательный поэт, Шарль-Луи Филипп и Вильдрак, были одними из первых, кто попал в нее. Вордсворт может морализировать, Стерн может пустить слезу безнаказанно; но литература конца восемнадцатого и начала двадцатого века доказывает, как опасно для французского автора вторгаться в погоне за мотивами за пределы своей традиции.

Причина, по которой французы некомпетентны судить или ценить то, что не является французским, заключается в том, что они применяют ко всем вещам французскую мерку. У них нет универсальных стандартов, и, что еще хуже, они принимают за таковые свои собственные условности. Читать французского критика о Шекспире, Ибсене, Достоевском или Гёте — это обычно унизительный опыт для того, кто любит Францию. Чаще всего вы обнаружите, что он полагается на перевод. Ему, кажется, никогда не приходит в голову, что есть что-то нелепое в том, чтобы тонко оценивать качества произведения, написанного на языке, которого не понимаешь. Скорее, ему кажется нелепым, что книги должны быть написаны на любом языке, кроме его собственного; и пока они не переведены, для него они не существуют. Много лет назад, в Кембридже, я помню, у меня была довольно острая перепалка с Рупертом Бруком, который взял на себя смелость принизить искусство Расина. Вскоре выяснилось, что он читал пьесы только в переводе; ибо в то время — он был на втором курсе, кажется — он почти не знал французского. Все рассмеялись, и спор прекратился. Перенесите сцену в Париж, представьте, что хулитель Шекспира или Гёте уличен в подобном невежестве, и спросите себя, почувствовал бы хоть один француз из этой компании, что таким признанием критик выведен из игры.

Нельзя отрицать, боюсь, что конвенциональные привычки французского ума легко ведут к невежеству и самодовольству. Честно говоря, самодовольные заблуждения французского вкуса, с его страстью к По и патетической уверенностью в Киплинге и Честертоне, стали постоянной шуткой за границей. Нет большой причины, по которой французы должны знать что-либо об иностранной мысли и литературе; но есть все причины, по которым, ничего не зная, они должны воздерживаться от комментариев. А много ли французов знают хоть что-нибудь? Когда я размышляю о том, что едва ли кто-то может процитировать строчку по-английски, не совершив или, по крайней мере, не допустив грубейших и бессмысленных ошибок, я склонен подозревать, что ответ — очень немногие. И я полагаю, что именно это сочетание невежества с неспособностью оперировать критериями универсальной значимости придает нации, которая, безусловно, является центром цивилизации, ее парадоксальный вид провинциальности. Француз, рассуждающий об иностранных народах или о человечестве в целом — излюбленная тема, — иногда вызывает у меня фантастическое видение собаковода, критикующего быка. Примите его предположения — что все, чем он восхищается в одном, должно быть существенным для другого, — и нет ничего более справедливого и светлого, чем его замечания. Несомненно, существо немного толстовато в обхвате и, что еще хуже, быкоголовое. Только, поскольку признаки быка отличаются от признаков пуделя, критика немного не попадает в цель: и нет большой доблести в возражении против поздних трагедий Шекспира, что они написаны не рифмованными стихами. Белый стих, однако, не входит в великую традицию; и французский критик, с одним глазом, покорно устремленным на авторитет, сомневается, был бы он оправдан, восхищаясь им безоговорочно. Таковы неизбежные последствия конвенциональности: а французская конвенциональность, в свою очередь, является неизбежным следствием цивилизации, настолько изящной и привлекательной, что даже самые беззаконные из ее детей не могут вынести вида нелояльности.

МАРКЕ

Сноска P: (возврат) Марке. Автор: Жорж Бессон.

Лучшая картина Марке, которую я когда-либо видел, была на выставке в Графтон-галерее в 1912 году. На ней была изображена обнаженная женщина, сидящая в кресле-качалке. С тех пор я видел множество его работ, как правило, восхитительных и неизменно блестящих, но ни одной, которая была бы по-настоящему первоклассной. И вот появляется г-н Жорж Бессон с эссе и альбомом фотографий, чтобы показать нам несколько работ, которые, превосходя все, на что, как мы полагали, он был способен, триумфально выходят из того потока умных вариаций на тему, который Марке сделал слишком уж своим.

Любой, кто сравнит эти ню с тем, что Матисс делал дюжину или пятнадцать лет назад, не преминет обнаружить общий фактор: он также не удивится, узнав, что в одно время этих двух художников рассматривали почти как равных. Оба достигли странной и тревожной интенсивности благодаря смелым упрощениям и искажениям, концентрации на жизненных движениях и характеристиках человеческого тела, а также абсолютному безразличию к его литературному и сентиментальному интересу. «Lorsque je dessine j'ai devant un homme les mêmes préoccupations que devant un bec de gaz» («Когда я рисую человека, у меня те же заботы, что и перед газовым рожком»). Это хорошо сказано: более того, это изречение было успешно воплощено в жизнь. Такие картины, как № 19, 25 и 27, имеют право на место рядом с работами любого современника.

Излишне говорить, что целостность видения Марке сильно расстроила тех, у кого нет вкуса к искусству; и от одного из них, друга Марке Шарля-Луи Филиппа, она вызвала порцию художественной критики, которая не должна быть потеряна. «Le ciel me préserve», — восклицает автор «Мари Донадье», — «d'aimer d'un amour total un art dont l'ironie parfois atteint à la cruauté! Et quand, tous les usages admis qui veulent qu'on ne présente un homme que sous ses bons côtés, quand l'amitié même que j'éprouve pour M. Marquet m'eussent engagé, à me taire, un devoir plus impérieux me sollicitait, et j'aurais eu le sentiment de me rabaisser moi-même en y manquant.» («Упаси меня небо любить всей душой искусство, ирония которого порой доходит до жестокости! И когда все принятые обычаи, требующие показывать человека только с хорошей стороны, когда даже дружба, которую я испытываю к г-ну Марке, могли бы побудить меня промолчать, меня призывал более властный долг, и я чувствовал бы, что унижаю себя, если бы не исполнил его».)

Даже от художественного критика нельзя ожидать, что он унизит себя в собственных глазах, закрыв уши на призывы властного долга. Поэтому господин Филипп весьма достойно завершает свои наблюдения, выражая мнение, что «il n'a pas droit à toute l'admiration des hommes puisqu'il a été sans pitié» («он не имеет права на всеобщее восхищение, поскольку был лишен жалости»).

Крик этого мягкого и глупого сентименталиста был ловко использован г-ном Бессоном для иллюстрации, а возможно, и небольшого преувеличения, достоинств художника, который, безусловно, не является ни тем, ни другим. Слишком уж умен — вот скорее тот недостаток, в котором нужно упрекнуть Марке. Художник, подаривший нам дюжину первоклассных вещей — превосходных ню, «ощущаемых» как твердые, трехмерные формы и реализованных как таковые, — постоянно опережается удивительным карикатуристом, который может набросать вам что-то блестящее, быстрое и выразительное, пока вы ждете лодку. Всегда этот бойкий и проворный человек выходит вперед перед художником и записывает свои аккуратные символы в пространстве, отведенном для значимой формы. Пейзажи, лодки и уличные сцены Марке с их радостно-эмфатическим изложением, живыми контрастами и способностью дать вам суть дела в нескольких штрихах примерно так же ценны, как лучшие вещи Форена. Это констатация факта, а не выражение эмоции. Марке, неподражаемый захватчик жизни, пока она спешит мимо, не намного лучше карикатуриста; и по мере того, как он становится все более искусным в своем ремесле, он все меньше заботится о том, средством для чего оно должно быть. Искусство Марке постоянно стремится стать повторением формулы.

Недавно в Лондоне мы смотрели работы Писсарро, и мне бы хотелось, чтобы Марке тоже на них посмотрел. Как и он, Писсарро был художником улиц и пейзажей, который снова и снова возвращался к одному и тому же мотиву. За долгую жизнь он, я полагаю, должен был написать набережную Вольтера, набережную Гран-Огюстен и набережную Сен-Мишель почти так же часто, как Марке их набрасывал. И если Писсарро никогда не изобретал стенографию, чтобы делать заметки о том, что происходит под его окном, то это потому, что Писсарро, при всей своей импрессионистской теории, был меньше озабочен преходящим аспектом вещей, чем их эстетической значимостью. Он тоже подходил ко всему — мужчинам и женщинам, деревьям, рекам и домам — в одном и том же духе: он подходил к ним в духе художника. Никогда ни к самой уродливой блуднице, ни к самому жалкому вору, ни к самому унылому газовому рожку он не чувствовал той хнычущей, жеманной сентиментальности, которой откровенно восхищался Толстой и нехватки которой чувствовал Филипп. Но всегда он, кажется, видел свой мотив с тонкой, бескорыстной страстью художника. Но страсть художника нельзя набросать: ее нужно сознательно трансформировать в форму.

Если бы Марке был так же знаком с обнаженными женщинами, как со шляпами, пальто и юбками, которые он видит из своего окна, несомненно, к этому времени он выработал бы набор символов, чтобы записывать свое ощущение от них. К счастью, это не так: поэтому перед моделью он вынужден требовать от художника, который в нем живет, некий пластический эквивалент своего интенсивного и взволнованного видения. Так подстегнутый и обезоруженный, он может создать шедевр. И поэтому, если бы мне пришлось давать совет, то, что я сказал бы Марке, было бы — выбрось свой альбом для эскизов и ящик с панелями, и устройся в студии с верхним светом, моделью или двумя и шестифутовым холстом. Только, поскольку это должно быть как раз то, что г-н Лот ему говорил, естественно, он сказал бы мне не лезть не в свое дело.

Его апологет, г-н Бессон, во всяком случае, не терпит тех, кто хочет указывать художникам путь, по которому они должны идти. В этом эссе он высказывает им все, что думает, и делает это так хорошо и весело, что приятно быть отруганным. Сначала он говорит несколько слов «une dame, que Gérome fit héritière de ses uniformes et qui devint la muse d'un géomètre-arpenteur de certaine récente peinture» («даме, которую Жером сделал наследницей своих мундиров и которая стала музой геометра-землемера некоторой недавней живописи»). (Кого он может иметь в виду?)

«Je connais l'atelier de Marquet, Madame, en marge de l'Atelier où l'on esthétise, où l'on fabrique les manifestes et les novateurs de génie. Marquet garde son rôle de peintre. Il n'est guère pour lui de souci plus sérieux que le souci de sa liberté. Il veut être libre pour peindre, libre même pour oublier la peinture, libre encore, libre davantage pour n'être ni questionné ni consulté, pour ne devenir ni un expert, ni un éducateur de sots.» («Я знаю мастерскую Марке, мадам, на полях той Мастерской, где эстетизируют, где фабрикуют манифесты и гениальных новаторов. Марке сохраняет свою роль художника. Для него вряд ли есть забота серьезнее, чем забота о своей свободе. Он хочет быть свободным, чтобы писать, свободным даже забыть о живописи, свободным еще больше, свободным еще сильнее, чтобы его не спрашивали и не консультировались с ним, чтобы не стать ни экспертом, ни воспитателем дураков».)

«Et voilà pourquoi, vous n'avez jamais fait de conférence en son atelier.» («И вот почему вы никогда не читали лекций в его мастерской».)

И снова:

«Pour n'avoir jamais asservi son art à la construction d'un système, pour avoir senti la vanité des théories, pour n'avoir pas fait tout les pèlerinages d'oû l'on revient avec des règles, l'art d'Albert Marquet donne une impression de peinture heureuse.» («За то, что никогда не подчинял свое искусство построению системы, за то, что почувствовал суетность теорий, за то, что не совершил всех паломничеств, из которых возвращаются с правилами, искусство Альбера Марке производит впечатление счастливой живописи».)

Конечно, г-н Бессон прав. Мало кто в этом мире выглядит более нелепо, чем учителя искусства; мало что более достойно сожаления, чем пропаганда. И все же г-ну Бессону следует быть осторожным: есть вещь еще более смешная, и это контрпропаганда. Протестантизм в искусстве — это дьявол; но дьявол не настолько глуп, чтобы протестовать против протестантизма. Он оставляет это молодым людям из «Ротонды» и «Кафе Рояль». Безусловно, пусть г-н Бессон требует свободы для своего художника, но, делая это, пусть остерегается отказывать в ней другому, даже если то, чего требует другой, — это «свобода пророчества» или право проповедовать евангелие согласно Давиду.

СТАНДАРТЫ

Некоторые люди в Англии начинают осознавать, что, пока мы «спасали цивилизацию», сначала от немцев, а затем от большевиков, мы сами оказались близки к тому, чтобы потерять ее. Q Эта тревожная истина была донесена до них различными знамениями и предзнаменованиями, не в последнюю очередь полным крахом вкуса. На пиру жизни мы подобны людям с простудой: мы потеряли всякую способность к различению. Как всегда, «Дидона, королева Карфагена» и вещи получше этого — икра для толпы: что ново, и хуже, для наших самых тонких эпикуреев паста из салаки теперь — икра.

Сноска Q: (возврат) Написано в марте 1919 года.

На лондонском званом обеде даже пэресса, даже американская леди, вышедшая замуж за пэра, не осмеливается высказать неблагоприятное литературное суждение — за исключением случаев с заведомо неблагонадежными писателями — по той простой причине, что она не знает, где искать литературное суждение, которое было бы выше упрека. У нас так же мало доверия к нашим критикам, как и к нашим министрам. Действительно, с тех пор как все наши офицеры и большинство рядовых начали публиковать страницы стихов или, по крайней мере, прозы, которая выглядит достаточно странно, чтобы быть стихами, привычка к критике была признана непатриотичной. Пожалеть человеку в окопах колонку похвалы, достаточно громкую, чтобы на мгновение заглушить шум битвы, показалось бы неблагодарным и, что еще хуже, привередливым. Наши критики не были ни тем, ни другим; они внесли свою лепту: и никто не удивился, услышав, как материал, которым школьники выстилают свои шкафчики, описывают как «одну из самых правдивых, глубоких и волнующих нот, которые были взяты со времен Елизаветы».

Такого рода вещи обнадеживали в то время и поддерживали дух наших ребят; но в конечном итоге это оказалось деморализующим как для наших критиков, так и для их клиентов. Ибо теперь, когда война закончилась, те, кто так лояльно провозглашал, что любой горнист — лучший музыкант, чем любой скрипач, оказываются неспособными различать не только скрипачей, но даже горнистов. Возможно, было естественно, что когда во время войны Т.С. Элиот, пожалуй, лучший из наших молодых поэтов — если я могу назвать его нашим, — опубликовал «Пруфрока», ни одна английская газета, насколько мне известно, не уделила ему более чем нескольких слов дежурного поощрения: естественно, что когда Вирджиния Вулф, лучшая из наших молодых романистов, и Миддлтон Марри опубликовали работы, полные любопытного воображения и удивительной тонкости, критики, изнуренные службой г-ну Беннетту из Отдела пропаганды и нашему г-ну Уэллсу, не заметили, что здесь были пара художников: но разве не так же странно, как и печально, что наши патриотические гуси, с незапамятных времен оракулы нации, до сих пор не могут сказать нам, лейтенант Брук, капитан Николлс, майор Гренфелл или подполковник Морис Бэринг — величайший поэт этой эпохи?

И в живописи, и в музыке дела обстоят не лучше. Даже наши старые предрассудки исчезли. Все приветствуется сейчас, кроме настоящего искусства; и даже оно забрызгивается диким потоком лести. Восхищаться всем — это, возможно, более милый вид глупости, чем не восхищаться ничем: это все равно глупость. Кроме того, это довело вкус до такого состояния, что, за исключением русского балета, прошлой зимой R в Лондоне не было ни одного развлечения, на котором человек разумный мог бы вынести провести час. Что касается балета, то это был номер мюзик-холла, длившийся пятнадцать минут, который публике, казалось, нравился немного больше, чем дрессированные собаки, и явно меньше, чем чревовещатель. Публика приняла его, потому что принимает все, что предоставляется. Тем не менее, более тонким из наших комиков мюзик-холла, очевидно, было приказано огрубить свои методы или убираться, а редкие шутки, которые раньше облегчали веселое убожество наших ревю и пьес, теперь отброшены как излишние.

Сноска R: (возврат) Зима 1918-19 гг.

Война не является единственным виновником: болезнь была у нас задолго до 1914 года. Война, однако, создала атмосферу, в которой она была обречена преобладать. Условия активной службы, как известно, неблагоприятны для критического духа. Армейский буфет не должен соблазнять своих клиентов: как и обычный магазин при системе нормирования: и, надо признаться, привычка обслуживать колониальных солдат не способствовала тому, чтобы наши публичные развлечения стали более тонкими или забавными. Но болезнь, от которой вкус болен до смерти, была у нас эти пятьдесят лет. Это болезнь эмпориума. Мы — рабы торговой марки. Наши вкусы навязываются нам нашими торговцами, под этим респектабельным названием я включаю владельцев газет, книжных зазывал, владельцев книжных киосков, королей мюзик-холлов, оперные синдикаты, торговцев картинами и честных коммивояжеров.

Что касается торговца, то он больше не эксперт, как и критик или импресарио. Больше не купец, даже не лавочник, сегодня он — универсальный поставщик. Пятьдесят лет назад хорошая хозяйка все еще гордилась тем, что знает правильное место для всего. Был маленький человек в переулке, который импортировал именно тот кофе, который она хотела, другой, который смешивал чай до совершенства, третий, который мог коптить ветчину так, как ветчина должна быть закопчена. Все они исчезли теперь; и хозяйка направляется в магазины. Мы больше не настаиваем на том, чтобы получить то, что нам нравится, нам нравится то, что мы получаем. Парадокс Мартовского Зайца перестал быть парадоксальным. Пять лет Европа делала то, что ей говорили; пять лет наши эксперты подчиняли свое критическое чувство чувству патриотизма и желанию быть в согласии с большинством; наконец, сами производители потеряли чувство ценностей и больше не могут проверять качество своей собственной продукции. Стандартов нет.

Пусть никто не воображает, что стандарты — это, подобно полицейским правилам, вещи, которые могут быть навязаны авторитетом. Стандарты существуют в уме, где они вырастают из того личного чувства ценностей, которое является одним из двух столпов, на которых держится цивилизация. Все, что может сделать авторитет, — это стимулировать и обострять это чувство с помощью тонкого образования и абсолютной искренности. Критик может подсказать человеку хорошие вещи и представить их в симпатичном свете; также он может решительно отказаться притворяться, что ему нравится то, что ему не нравится. Стандарты навязываются сверху в том смысле, что люди, обладающие способностью и досугом культивировать свое чувство ценностей, если они воспользуются своими возможностями, неизбежно повлияют на тех, кто находится в менее благоприятном положении. В изобразительном искусстве, безусловно, вкус во многом направляется людьми, наделенными особыми дарами и вооруженными специальным оборудованием. Но, помимо вкуса в изобразительном искусстве, существует такая вещь, как вкус в жизни; способность различать и выбирать для себя в мелочах жизни; и именно на этом вкусе к жизни, этом чувстве малых ценностей, склонно процветать то более тонкое и драгоценное эстетическое чувство. Без этого вкуса никакая цивилизация не может существовать; из-за его отсутствия европейская цивилизация, по-видимому, вот-вот погибнет.

Возьмем это на самом низком уровне. Богатый, добродушный малый, пресыщенный баснословно дорогим, но до боли плохо выбранным обедом в великолепно плохо обставленном и переосвещенном ресторане, возбужденный Сомюром (рекомендованным как «Перье-Жуэ, 1911») и большим количеством плохой беседы, заглушаемой, по большей части, еще более шумной музыкой, может быть услышан, когда он позволяет неряшливому официанту выбрать ему самую дорогую сигару: «Сойдет, сынок, лучшее достаточно хорошо для меня». Лучшее недостаточно хорошо для того, у кого есть стандарты; но современный англичанин, кажется, не имеет их вовсе. Пойти в самый дорогой магазин и купить там самую дорогую вещь — вот его представление о том, чтобы получить лучшее. Вы можете пообедать в любом из полудюжины «самых шикарных» ресторанов Лондона, заплатить пару фунтов за еду и быть уверенным, что французский коммивояжер, воспитанный на старых стандартах провинциального обеденного стола, вызвал бы повара и отчитал бы его. Не следует предполагать, что самые дорогие английские рестораны не нанимают самых дорогих французских поваров; они наняты, но вскоре опускаются ниже планки, потому что нет никого, кто поддерживал бы их на уровне. У клиентов нет стандартов. Сходите в оперу и посмотрите на платья богатых дам: они могли бы выйти с фабрики антимакассаров. Они не выражают ни чувства того, что лично к лицу, ни даже чувства дерзкой роскоши: они свидетельствуют об полном отсутствии стандартов, и они стоят больших денег. Лучшее достаточно хорошо для этих светских дам, а их лучшее — это самое дорогое у портнихи.

Это не просто вопрос моды и условностей. Если уходят стандарты, уходит цивилизация. Слушая разговоры людей, можно подумать, что никогда не было таких вещей, как темные века. Мало того, что были темные века, был неизмеримый пласт доисторической дикости, и острые глаза — в частности, Луи Вебера — начинают замечать определенные сходства между этой эпохой и той. Особенность исторической эпохи, блестящей эпохи человека, эпохи цивилизации, — это консерватизм ее техники и ее духовная беспокойность. В доисторическую эпоху лучшие силы человека, по-видимому, были посвящены совершенствованию средств материального существования. Улучшение инструмента было главной заботой. От старого каменного века к новому, от него к бронзе, а от бронзы к железу — вот история доисторического развития. Затем следуют около сорока веков, в течение которых человек довольствуется своим инструментом. Между минойской эпохой и промышленной революцией его технические открытия незначительны по сравнению с его духовными приключениями. Довольный плугом, повозкой и ткацким станком, человек поворачивает острое лезвие своего ума к вещам ума, рассматривает себя во всех своих отношениях, думает, чувствует, утверждает, выражает, занимается духовными, а не материальными проблемами. С промышленной революцией начинается третий акт. Снова человеческий интеллект и изобретательность концентрируются на доисторической проблеме — совершенствовании инструмента. В течение ста лет Европа весело марширует назад к варварству. Затем, в тот самый момент, когда она становится встревоженной и самокритичной, в тот самый момент, когда она задается вопросом, как примирить свои новые материальные амбиции с возрождающимися притязаниями духа, приходит война, которая отправляет на свалку или в тюрьму все, что не имеет непосредственной практической пользы. Дым битвы медленно рассеивается и обнаруживает ситуацию почти безнадежную. Мы потеряли наши стандарты, наш вкус к жизни: мы потеряли саму вещь, с помощью которой мы распознавали, что существуют такие вещи, как духовные ценности.

В одном из своих ранних эссе Ренан отмечает, что правильное оправдание старой французской аристократии заключается в том, что она выполняла надлежащую функцию досужего класса. Она поддерживала стандарты. В отличие от англичан, она не занималась ни политикой, ни зарабатыванием денег, ни местными делами: она стояла в стороне, «formant dans la nation une classe qui n'avait d'autre souci que les choses libérales» («формируя в нации класс, у которого не было другой заботы, кроме либеральных вещей»). Ренан признал, что досужий класс — это источник цивилизации; признал ли он также, что нет никаких земных причин, по которым досужий класс должен быть правящим классом, неясно. В Европе у нас теперь нет досужего класса; у нас есть только ряд богатых людей, простых производителей богатства, которые выполняют за высокую плату полезные функции, которые шахтеры и доярки выполняют за низкую. Наш досужий класс, умиравший до войны, мирно скончался во сне позапрошлым годом. На этой стороне Атлантики нет класса, который настаивал бы на качестве сейчас. Но если, как мне говорят, мы все должны Америке, не приобрела ли Америка вместе со своим финансовым превосходством определенные моральные обязательства? Не стала ли она досужим классом мира и, как таковая, ответственной перед цивилизацией за поддержание тех стандартов, без которых цивилизация падает? Если так, то именно Америке настаивать в изобразительном искусстве на некоторой мере таланта и интеллекта, в обществе — на приличных манерах, в жизни — на критическом отношении: именно ей подтвердить те стандарты совершенства, ниже которых не будет позволено пасть ни искусству, ни мысли, ни манерам, ни товарам: именно ей научить нас снова быть привередливыми, придать нам смелости сказать поэту, художнику, политику, владельцу газеты или даже «maître d'hôtel» (метрдотелю) — «Это недостаточно хорошо». Америка обладает средствами; она может щелкнуть единственным кнутом, который вызывает много убеждения в наши дни. Есть ли у нее воля использовать его — совсем другой вопрос.

КРИТИКА

(I) Критика

Критики существуют не для художников, так же как палеонтологи не существуют для окаменелостей. Если бы и критики, и художники могли это признать, насколько беднее был бы мир на злобу и желчь! Помогать художнику — не часть дела критика: художники, которые не могут помочь себе сами, должны заимствовать у других художников. Дело критика — помогать публике. С художником он не связан напрямую: он связан только с его готовыми продуктами. Поэтому смешно художнику жаловаться, что критика бесполезна, и абсурдно критику читать художнику лекции с целью улучшения его искусства. Если критик читает лекции, то это должно быть с целью помочь публике ценить, а не художнику творить. Помочь публике прийти к эстетическому удовольствию — вот цель, ради которой существуют критики, и для этой цели все средства хороши.

Знатоки удовольствий — к числу которых я причисляю себя — знают, что нет ничего более интенсивно восхитительного, чем эстетический трепет. Теперь, хотя многие способны вкусить это удовольствие, немногие могут получить его сами: ибо только те, кто родился с особой чувствительностью и знал, как лелеять ее, наслаждаются искусством естественно, просто и из первых рук, как большинство из нас наслаждается едой, питьем и поцелуями. Но, к счастью, возможно для особо чувствительных, или для некоторых из них, заражая других своим энтузиазмом, привести их в состояние ума, в котором они тоже могут испытать трепет эстетического понимания. И суть хорошей критики в этом: что вместо того, чтобы просто передавать другим мнения критика, она приводит их в состояние, позволяющее оценить само произведение искусства. Человек, наделенный особой чувствительностью, который к тому же обладает этой заразительной силой, не должен чувствовать большего стыда, становясь критиком, чем Сократ чувствовал бы, становясь доном. Призвания очень похожи. Хороший критик ставит своего ученика на путь наслаждения искусством, хороший дон или школьный учитель учит своего, как получить максимум от жизни; в то время как плохие критики и педагоги пичкают своих жертв этими самыми бесполезными из всех бесполезных вещей — фактами и мнениями.

Прежде всего, критик — это дорожный указатель. Он указывает на произведение искусства и говорит: «Стоп! Смотри!» Чтобы сделать это, он должен обладать чувствительностью, которая отличает произведения искусства от мусора, а среди произведений искусства — отличное от посредственного. Далее, критик должен убедить, он должен убедить зрителя, что перед ним нечто, на что действительно стоит посмотреть. Его собственная реакция, следовательно, должна быть подлинной и интенсивной. Также он должен быть способен стимулировать восприимчивое состояние ума; он должен, другими словами, владеть искусством критики. Он должен быть способен, в крайнем случае, распутать и оценить качества, которые составляют шедевр, чтобы он мог привести неохотного новообращенного через частичные удовольствия к чувству целого. И, поскольку ничто не стоит более препятствующе между публикой и великими эстетическими экстазами, чем привычка чувствовать ложную эмоцию к псевдо-произведению-искусства, он должен быть таким же беспощадным в разоблачении подделок, каким хороший школьный учитель был бы в разоблачении шарлатанов и коротких путей к знанию.

Поскольку во все времена и во всех местах суть искусства — внешнее выражение в форме того, что лежит в самых глубинах личности, — была одной и той же, может показаться странным на первый взгляд, что критические методы варьировались. Одного мгновения размышления будет достаточно, чтобы напомнить нам, что часто существует десять тысяч путей к одной и той же цели; и второго может быть достаточно, чтобы предположить, что разнообразие в критических методах, во всяком случае, не более удивительно, чем разнообразие в методах художников. Всегда художники стремились превратить трепет вдохновения в значимую форму; никогда они не придерживались долго какой-либо одной машины для преобразования. На протяжении веков происходило постоянное изменение и перемена «художественной проблемы». Каноны в критике так же несущественны, как предметы в живописи. Есть цели, для которых разнообразие средств одинаково хорошо: цель художника — создать значимую форму; цель критика — привести своего зрителя перед произведением искусства в бодром и симпатизирующем состоянии ума. Если мы можем осознать, что Джотто с его легендами и Пикассо с его кубами стремятся к одному и тому же, мы, безусловно, можем понять, что когда Вазари говорит о «Правде к Природе» или «благородстве чувства», а г-н Роджер Фрай о «плоскостях» и «отношениях», оба занимаются одним и тем же делом.

Только дурак мог бы предположить, что древние были менее чувствительны к искусству, чем мы. Поскольку они были способны создавать великое искусство, кажется глупым притворяться, что они были неспособны ценить его. Нам не нужно пугаться историй об Апеллесе и Полигноте с их сливами и воробьями. Это просто инструменты критики: такими грубыми средствами древние критики возбуждали публику и пытались выразить свои собственные тонкие чувства. Если кто-то всерьез верит, что афиняне восхищались великими фигурами на Парфеноне за их верность Природе, я пригласил бы его принять во внимание тот факт, что они совсем не верны. Более вероятно, что чувствительный афинянин восхищался ими по тем же причинам, по которым мы восхищаемся ими. Он чувствовал примерно то же, что и мы: только он выражал свое восхищение и тем самым провоцировал восхищение других, называя эти грандиозные, искаженные или «идеализированные» фигуры «жизненными». Читая несравненного Вазари, поражаешься не столько его чувствительности и энтузиазму, сколько невероятности того, что ему нравились картины, которые ему нравились, по детским причинам, которые он склонен приводить. Мог ли кто-нибудь быть тронут правдоподобием Уччелло? Я забыл, это ли то, что хвалит Вазари: в чем я уверен, так это в том, что его трогали те же красоты, что трогают нас.

Дело в том, что почти не имеет значения, какие слова использует критик, при условии, что они обладают силой заразить его аудиторию его подлинным энтузиазмом к подлинному произведению искусства. Никто не может выразить словами точно то, что он чувствует по поводу произведения искусства — особенно по поводу произведения визуального искусства. Он может восклицать; действительно, если он критик, он должен восклицать, ибо именно так он останавливает публику. Он может продолжать искать какой-то грубый эквивалент в словах для своих взволнованных чувств. Но все, что он может сказать, будет означать немногим больше, чем выпущенный пар. Он не может описать свои чувства; он может только дать понять, что они у него есть. Вот почему аналитическая критика живописи и музыки всегда не попадает в цель: ни, я думаю, аналитическая критика литературного искусства не намного более прибыльна. С литературой, которая не является чистым искусством, дело обстоит иначе, факты и идеи, конечно, являются естественной добычей аналитика. Но перед произведением искусства критик может сделать немногим больше, чем подпрыгнуть от радости. И это все, что ему нужно делать, если, как Керубино, он «хорош в прыжках». Теплота и правда чувства Вазари проходят прямо через всю его чепуху. Потому что он действительно чувствовал, он все еще может остановить.

Возьмите художника, который всегда был популярен, и посмотрите, что века говорили о нем. Более двухсот пятидесяти лет Пуссеном восхищались большинство тех, кто родился чувствительным к визуальным искусствам. Никакие предлоги не могли быть более разнообразными, чем те, что приводились этими поклонниками. И все же было бы так же извращенно предполагать, что все они любили его по совершенно разным причинам, как и утверждать, что все те, кто с середины семнадцатого века наслаждался клубникой, пробовали разные вкусы. Более того, когда я читаю, скажем, фантастические рассуждения о картинах Пуссена, произнесенные академиками 1667 года, я чувствую уверенность, что некоторые из этих эрудированных старых джентльменов, на самом деле, имели тот же самый род энтузиазма, вызванный монументальными качествами его дизайна и трезвой славой его цветов, что и я сам. Сквозь всю сухую пыль их педантизма акцент эстетической чувствительности звучит ясно.

Современники Пуссена восхваляли его главным образом как наставника, внушителя исторических истин, особенно истин классической и еврейской истории. Вот почему Филипп де Шампень сетует на то, что в своей «Ревекке» «Пуссен не трактовал сюжет своей картины со всей исторической достоверностью, поскольку исключил изображение верблюдов, о которых упоминает Писание». Но Лебрен, подходя к вопросу с другой стороны, обрушивается на своего щепетильного коллегу с возражением, что «г-н Пуссен отверг причудливые объекты, которые могли бы развратить глаз зрителя и развлечь его пустяками». Философский восемнадцатый век с одобрением отмечал, что Пуссен был выразителем здравого учения, призванного способствовать счастью человечества. Но на пылкие страницы Дидро, где этот нежный энтузиаст превозносит Пуссена до небес, утверждая, что в его работах можно найти «очарование природы с самыми мягкими или самыми ужасными жизненными коллизиями», наша современная чувствительность никак не откликается. И мы правы. Весь этот панегирик звучит фальшиво. Ибо, как показывает каждая написанная им на эту тему строка, Дидро не имел никакой реакции на изобразительное искусство.

Тот набожный критик, который в царствование почтенного Луи-Филиппа обнаружил, что «Николя Пуссен был одарен глубокой верой: благочестие было его единственным прибежищем», находится в том же положении. И в компании с ними — г-н Рёскин, который, будучи, как и они, неспособным к подлинному эстетическому переживанию, столь же неспособен заразить им по-настоящему чуткого читателя. Насколько я помню, претензия Рёскина к Пуссену заключается в том, что своей картине «Потоп» он придал преобладающий вид трезвости и мрачности, тогда как общеизвестно, что обилие дождя заставляет все зеленое процветать, а скалы — сиять, как агат. Но когда Энгр приписывает превосходство Пуссена тому факту, что он был верным учеником древних, мы чувствуем, что он говорит о том, что действительно важно, и что он говорит дело. И мы чувствуем то же самое — какой пример мог бы лучше проиллюстрировать мою теорию? — когда Делакруа страстно утверждает, что Пуссен был архиреволюционером.

Сноска S: (возврат) Этой краткой историей критики Пуссена я обязан г-ну Полю Дежардену: «Пуссен» (Париж, Librairie Renouard).

Расхождение между предлогами, выдвигаемыми нашими предками для оправдания своего энтузиазма, и причинами, приводимыми нами, современниками, легко объясняется нашей глубокой саморефлексией. Мы глубоко заинтересованы в собственных состояниях ума: теперь мы все психологи. Из психологии проистекает современный интерес к эстетике; те, кто заботится об искусстве и процессах собственного мышления, волей-неволей становятся эстетиками. Сейчас искусствоведческая критика и эстетика — это две разные вещи, хотя в данный момент первая находится под глубоким влиянием второй. Произведения искусства приводят нас в необычайное состояние ума, и, в отличие от наших предков, мы хотим дать более точный отчет об этом состоянии, чем просто сказать, что оно приятное, а об объектах, которые его вызывают, — более точное и четкое описание, чем то, что они похожи на жизнь, или поэтичны, или даже красивы. Мы ожидаем, что наши критики найдут какое-то правдоподобное объяснение столь значительному эффекту. Мы требуем слишком многого. Задача эстетика — проанализировать состояние ума и объяснить его: критик же должен лишь привести в сочувственный контакт объект, который вызовет эмоцию, и ум, способный ее испытать. Поэтому все, что от него требуется, — это обладать чувствительностью, убежденностью и искусством заставить почувствовать свою убежденность. Он должен обладать тонкой чувствительностью. Он должен быть способен распознавать хорошие произведения искусства. Никакое красноречие критика не может придать форме значимость. Создать ее — дело художника. Задача критика — помочь публике насладиться ею.

2. Вторые мысли

Становится модным относиться к критике серьезно, или, точнее, серьезные критики пытаются сделать ее таковой. Насколько они преуспели, можно судить по тому факту, что мы больше не стыдимся переиздавать свои рецензии: насколько они оправданы — другой вопрос. Ответ на него во многом зависит от нашего ответа на тот старый и раздражающий вопрос: абсолютна ли красота? Ибо если функция критика — лишь выполнять роль дорожного указателя, отмечая то, что ему лично нравится, и стимулируя к этому как можно больше энтузиазма, то его задача явно менее священна, чем была бы в том случае, если бы, при абсолютности красоты, его делом было добиться для абсолютной красоты адекватного признания.

Я не сомневаюсь в абсолютной красоте не больше, чем в абсолютной истине. Напротив, я с радостью допускаю, что утверждение — этот объект должен быть либо красивым, либо некрасивым — абсолютно истинно. Только можем ли мы это распознать? Конечно, временами мы верим, что можем. Мы верим в это, когда нас застают врасплох и сбивают с ног чисто эстетические качества произведения искусства. Чисто эстетические качества, говорю я, потому что мы можем быть погружены в тот необычайно ясный и лишенный самосознания транс, в котором мы осознаем только произведение искусства и нашу реакцию на него, исключительно через эстетические качества. Время от времени красота, голое чудо, «значимая форма» — если я осмелюсь употребить эту фразу — картины, стихотворения или музыкального произведения — чего-то, возможно, с чем мы давно считали себя знакомыми — возникает из неожиданного источника и повергает нас ниц. Мы не искали ничего подобного и отдаемся этому без единого фальшивого жеста приветствия. То, что мы чувствуем, не имеет ничего общего с предсуществующим настроением; мы переносимся в мир, очищенный от всего прошлого опыта, эстетического или сентиментального. Когда мы приходим в себя, мы начинаем предполагать, что такое состояние ума должно было быть вызвано чем-то, значимость чего была присущей, а ценность — абсолютной. «Это, — говорим мы, — абсолютная красота». Возможно, так оно и есть. Только давайте поостережемся присваивать этот довольно тревожный титул всему, что тронуло нас менее восторженно или менее спонтанно.

Ибо девяносто девять из ста наших эстетических переживаний были тщательно подготовлены. Искусство редко ловит нас: мы идем ему навстречу, мы даже охотимся за ним со сворой критиков. В наши самые целомудренные моменты мы входим в концертный зал или галерею с твердым намерением быть тронутыми; в самые разнузданные — берем в руки Браунинга или Альфреда де Мюссе и позволяем нашему эгоизму греться в их косвенной лести. Но когда мы приходим к искусству с настроением, от которого ожидаем, что оно сделает что-то блестящее или трогательное, не может быть и речи о том, чтобы быть одержимым абсолютной красотой. Эмоция, которую мы получаем, достаточно захватывающая, и, возможно, изысканная; но она самосознательна и реминисцентна: она обусловлена. Она обусловлена нашим настроением: более того — критики, пожалуйста, примите к сведению — это предшествующее настроение не только окрашивает и обуславливает наш опыт, но и неизбежно влечет нас к тем произведениям искусства, в которых оно чует сочувствие и одобрение. Для рефлексирующего моралиста Вордсворт всегда будет значить больше, чем желтый первоцвет значил для Питера Белла. В моменты горького разочарования такое утешение — шутить с Поупом и его светлостью, что мы теряем всякое терпение к прогрессивному политику, который предпочитает Блейка. И вот мы в мире личных предпочтений, в тысяче миль от абсолютных ценностей.

Обсуждение этого вопроса осложняется тем фактом, что вера в абсолютную природу красоты обычно считается похвальной. Ее можно привязать к неверию в теорию о том, что Вселенная — это причудливое и непреднамеренное приключение, которое весело катится по дороге к краху, не зная ни малейшего представления о том, куда оно идет, и не заботясь о том, чтобы прийти куда-либо в частности, и даже сделать ее опорой этого неверия. Эта теория непопулярна. Поэтому абсолютная красота слишком часто вписывается в целую систему абсолютов или, скорее, в Абсолют; и, конечно, было бы невыносимо предполагать, что мы когда-либо могли не распознать — стоит ли мне сказать Его? К несчастью, история и личный опыт — эти два черных зверя априорных идеалистов — поджидают нас здесь. Если красота абсолютна, то прошлое иногда было нечувствительным, или мы таковы: ибо прошлое не смогло распознать красоту многого из того, что нам кажется предельно прекрасным, и искренне восхищалось многим, что нам кажется мусором. А мы сами, разве мы никогда не презирали то, что сегодня обожаем? Мурильо, Сальватор Роза и фальсификаторы работ обоих годами пользовались страстным восхищением знатоков. Во времена доктора Джонсона «ни одно сочинение на нашем языке не читалось чаще, чем «Выбор» Помфрета». Если когда-либо и был человек, который должен был быть неспособен ошибиться в поэзии, то это Томас Грей. Как мы объясним его энтузиазм по поводу мошенничества Макферсона? И если есть другой, чье повержение могло бы быть принято как убедительное доказательство в суде литературной апелляции, то этот другой — несомненно, Кольридж. Послушайте его: «Мои ранние знакомые не забыли недисциплинированную жадность и порывистое рвение, с которыми я трудился, чтобы сделать прозелитами не только моих товарищей, но и всех, с кем я беседовал, любого ранга и в любом месте... И с почти равным восторгом я принимал три или четыре последующие публикации того же автора». Этим автором был преподобный г-н Боулз.