«Избранное из работ Джона Рёскина»

Давайте же сразу поймем, что изменение или разнообразие является такой же необходимостью для человеческого сердца и мозга в зданиях, как и в книгах; что нет никакой заслуги, хотя есть некоторая случайная польза, в монотонности; и что мы не должны больше ожидать извлечения удовольствия или пользы из архитектуры, чьи орнаменты одного узора, а колонны одной пропорции, чем мы ожидали бы из вселенной, в которой облака были бы одной формы, а деревья — одного размера.

И это мы признаем делами, хотя и не словами. Всё удовольствие, которое люди девятнадцатого века получают от искусства, заключается в картинах, скульптуре, второстепенных объектах искусства или средневековой архитектуре, которыми мы наслаждаемся под термином «живописный»: никакого удовольствия нигде не получают от современных зданий, и мы находим, что все люди с истинным чувством радуются возможности сбежать из современных городов в природные пейзажи: отсюда, как я покажу далее, та особая любовь к пейзажу, которая характерна для эпохи. Было бы хорошо, если бы во всех других делах мы были так же готовы мириться с тем, что нам не нравится, ради соблюдения установленного закона, как мы делаем это в архитектуре.

Как столь унизительный закон вообще был установлен, мы увидим, когда перейдем к описанию школ Возрождения; здесь мы должны только отметить, как второй самый существенный элемент готического духа, что он прорывался сквозь этот закон везде, где находил его в существовании; он не только осмеливался, но и наслаждался нарушением всякого рабского принципа; и изобрел серию форм, достоинство которых было не просто в том, что они были новыми, но в том, что они были способны к постоянной новизне. Стрельчатая арка была не просто смелым отклонением от круглой, но она допускала миллионы вариаций в себе самой; ибо пропорции стрельчатой арки изменяемы до бесконечности, в то время как круглая арка всегда одна и та же. Группированный вал был не просто смелым отклонением от одиночного, но он допускал миллионы вариаций в своей группировке и в пропорциях, вытекающих из его группировки. Введение масверка было не только поразительным изменением в обработке оконных проемов, но допускало бесконечные изменения в переплетении самих масверковых планок. Так что, хотя во всей живой христианской архитектуре любовь к разнообразию существует, готические школы проявляли эту любовь в кульминационной энергии; и их влияние, где бы оно ни распространялось, может быть скорее и дальше прослежено по этой черте, чем по любой другой; тенденция к принятию готических типов всегда сначала проявляется большей неровностью и более богатым разнообразием в формах архитектуры, которую она собирается вытеснить, задолго до появления стрельчатой арки или любого другого узнаваемого внешнего знака готического ума.

Мы должны, однако, здесь тщательно отметить, какое различие существует между здоровой и болезненной любовью к переменам; ибо как именно в здоровой любви к переменам возникла готическая архитектура, так частично вследствие болезненной любви к переменам она была разрушена. Чтобы понять это ясно, необходимо будет рассмотреть различные способы, которыми изменение и монотонность представлены нам в природе; оба имеют своё применение, как тьма и свет, и одно невозможно насладить без другого: изменение наиболее восхитительно после некоторого продления монотонности, как свет кажется наиболее блестящим после того, как глаза были некоторое время закрыты.

Я верю, что истинные отношения монотонности и изменения могут быть наиболее просто поняты путем наблюдения за ними в музыке. Мы можем заметить в ней прежде всего, что есть возвышенность и величие в монотонности, которых нет в быстром или частом изменении. Это верно во всей природе. Большая часть возвышенности моря зависит от его монотонности; так же и возвышенность пустынного верескового и горного пейзажа; и особенно возвышенность движения, как в тихом, неизменном падении и подъеме коромысла двигателя. Так же есть возвышенность во тьме, которой нет в свете.

Опять же, монотонность через некоторое время, или сверх определенной степени, становится либо неинтересной, либо невыносимой, и музыкант вынужден прервать её одним или двумя способами: либо пока ария или пассаж постоянно повторяются, их ноты разнообразно обогащаются и гармонизируются; либо же, после определенного количества повторяющихся пассажей, вводится совершенно новый пассаж, который более или менее восхитителен в зависимости от длительности предыдущей монотонности. Природа, конечно, использует оба этих вида вариации постоянно. Морские волны, похожие друг на друга в общей массе, но ни одна не похожая на свою сестру в мелких делениях и кривых, — это монотонность первого рода; великая равнина, разбитая выступающей скалой или группой деревьев, — это монотонность второго.

Далее: для наслаждения изменением в любом случае требуется определенная степень терпения от слушателя или наблюдателя. В первом случае он должен быть удовлетворен тем, чтобы терпеливо переносить повторение великих масс звука или формы, и искать развлечение в тщательной бдительности за мелкими деталями. Во втором случае он должен терпеливо переносить причинение монотонности в течение нескольких мгновений, чтобы почувствовать полное освежение от изменения. Это верно даже для самого короткого музыкального пассажа, в котором используется элемент монотонности. В случаях более величественной монотонности требуемое терпение настолько значительно, что оно становится своего рода болью — ценой, уплаченной за будущее удовольствие.

Опять же: талант композитора не в монотонности, а в изменениях: он может проявить чувство и вкус своим использованием монотонности в определенных местах или степенях; то есть своим разнообразным использованием её; но именно в новом расположении или изобретении проявляется его интеллект, а не в монотонности, которая его облегчает.

Наконец: если удовольствие от изменения слишком часто повторяется, оно перестает быть восхитительным, ибо тогда само изменение становится монотонным, и мы вынуждены искать наслаждение в крайних и фантастических степенях его. Это та болезненная любовь к переменам, о которой мы говорили выше.

Из этих фактов мы можем сделать общий вывод, что монотонность есть и должна быть сама по себе болезненной для нас, так же как тьма; что архитектура, которая является полностью монотонной, — это темная или мертвая архитектура; и о тех, кто любит её, можно истинно сказать: «они возлюбили тьму более, нежели свет». Но монотонность в определенной мере, используемая для того, чтобы придать ценность изменению, и прежде всего та прозрачная монотонность, которая, подобно теням великого художника, позволяет всякого рода смутно намеченным формам быть увиденными сквозь тело её, является существенной в архитектурной, как и во всякой другой композиции; и выносливость монотонности занимает примерно то же место в здоровом уме, что выносливость тьмы: то есть, как сильный интеллект будет находить удовольствие в торжественности шторма и сумерек, и в разбитых и таинственных огнях, которые мерцают среди них, а не в простом блеске и сиянии, в то время как легкомысленный ум будет бояться тени и шторма; и как великий человек будет готов перенести много тьмы судьбы, чтобы достичь большего величия власти или счастья, в то время как низший человек не заплатит цену; точно так же великий ум примет или даже найдет удовольствие в монотонности, которая была бы утомительна для низшего интеллекта, потому что он имеет больше терпения и силы ожидания, и готов заплатить полную цену за великое будущее удовольствие от изменения. Но во всех случаях это не значит, что благородная натура любит монотонность, больше, чем она любит тьму или боль. Но она может мириться с ней и получает высокое удовольствие в выносливости или терпении, удовольствие, необходимое для благополучия этого мира; в то время как те, кто не хочет подчиниться временному однообразию, но бросаются от одного изменения к другому, постепенно притупляют край самого изменения и приносят тень и усталость над всем миром, от которых нет больше спасения.

Из этих общих применений разнообразия в экономике мира мы можем сразу понять его использование и злоупотребление в архитектуре. Разнообразие готических школ является более здоровым и красивым, потому что во многих случаях оно совершенно не изучено и проистекает не из простой любви к переменам, а из практических необходимостей. Ибо с одной точки зрения готика является не только лучшей, но и единственной рациональной архитектурой, как та, которая может приспособиться наиболее легко ко всем службам, вульгарным или благородным. Неопределенная в своем наклоне крыши, высоте вала, ширине арки или расположении плана земли, она может сжаться в башенку, расшириться в зал, свернуться в лестницу или взметнуться в шпиль с неуниженным изяществом и неисчерпаемой энергией; и всякий раз, когда она находит повод для изменения в своей форме или цели, она подчиняется ему без малейшего чувства потери ни для своего единства, ни для величия — тонкая и гибкая, как огненный змей, но всегда внимательная к голосу заклинателя. И это одна из главных добродетелей готических строителей, что они никогда не позволяли идеям внешних симметрий и согласованностей мешать реальному использованию и ценности того, что они делали. Если им нужно было окно, они открывали его; комнату — добавляли её; контрфорс — строили его; совершенно не заботясь о каких-либо установленных условностях внешнего вида, зная (как это всегда и случалось), что такие смелые прерывания формального плана скорее придадут дополнительный интерес его симметрии, чем повредят ей. Так что в лучшие времена готики бесполезное окно скорее было бы открыто в неожиданном месте ради сюрприза, чем полезное запрещено ради симметрии. Каждый последующий архитектор, занятый на великой работе, строил части, которые добавлял, по-своему, совершенно не заботясь о стиле, принятом его предшественниками; и если две башни были возведены в номинальном соответствии по сторонам фасада собора, одна почти наверняка была другой, чем другая, и в каждой стиль наверху был другим, чем стиль внизу.

Эти заметные вариации, однако, допускались лишь как часть великой системы постоянных изменений, которая пронизывала каждый элемент готического дизайна и делала его столь же бесконечным полем для исследования созерцателем, сколь и для воображения зодчего: изменения, которые в лучших школах тонки и изящны, и становятся еще более восхитительными благодаря вкраплению благородной монотонности; в более варварских школах они несколько фантастичны и избыточны; но во всех случаях это необходимое и постоянное условие жизни школы. Иногда разнообразие проявляется в одной детали, иногда в другой; оно может быть в капителях или краббах, в нишах или масверках, или во всем вместе, но в той или иной детали оно обнаружится всегда. Если профили постоянны, то изменится скульптурная отделка поверхности; если капители имеют фиксированный дизайн, изменятся масверки; если масверки монотонны, изменятся капители; и если даже, как в некоторых прекрасных школах, например, в раннеанглийской, наблюдается малейшее приближение к неизменному типу профилей, капителей и растительного декора, разнообразие обнаруживается в расположении масс и в фигурной скульптуре.

Прежде чем мы оставим рассмотрение этого, второго ментального элемента готики, я должен на мгновение обратиться к началу третьей главы «Семи светочей архитектуры», где было проведено различие (§ 2) между человеком собирающим и человеком управляющим; между его принятием источников наслаждения от природы и его развитием властной или творческой силы в их упорядочении: ибо два ментальных элемента, не только готики, но и всей хорошей архитектуры, которые мы только что исследовали, принадлежат ей и достойны восхищения в ней главным образом потому, что она, более чем любой другой предмет искусства, является делом рук человеческих и выражением средней силы человека. Картина или стихотворение часто являются не более чем слабым выражением восхищения человека чем-то вне его самого; но архитектура ближе к его собственному творению, рожденному его потребностями и выражающему его природу. Она также в некотором роде является делом всей расы, в то время как картина или статуя — дело рук одного, в большинстве случаев более одаренного, чем его собратья. И поэтому мы можем ожидать, что первые два элемента хорошей архитектуры должны выражать некоторые великие истины, обычно принадлежащие всей расе и необходимые для понимания или чувствования ими во всей работе, которую они совершают под солнцем. И заметьте, что это такое: признание Несовершенства и признание Стремления к Переменам. Постройка птицы или пчелы не должна выражать ничего подобного. Она совершенна и неизменна. Но именно потому, что мы нечто лучшее, чем птицы или пчелы, наше строительство должно признать, что мы не достигли того совершенства, которое можем вообразить, и не можем успокоиться в том состоянии, которого достигли. Если мы притворяемся, что достигли совершенства или удовлетворения, мы унизили себя и свою работу. Только Божья работа может выражать это; но наша никогда не может иметь на себе написанной фразы: «И вот, это было весьма хорошо». И заметьте снова: разнообразие существенно для благородства здания не просто потому, что оно превращает его в книгу разнообразных знаний или кладезь драгоценных мыслей. Жизненный принцип — это не любовь к Знанию, а любовь к Переменам. Именно это странное беспокойство готического духа составляет его величие; эта неугомонность мечтающего ума, который блуждает туда-сюда среди ниш, лихорадочно мерцает вокруг пинаклей, терзается и угасает в лабиринтных узлах и тенях вдоль стен и крыш, и все же не удовлетворен, и не будет удовлетворен. Грек мог оставаться в своей триглифной борозде и пребывать в покое; но работа готического сердца — это все еще ажурная резьба, и она не может ни покоиться в своем труде, ни отдохнуть от него, но должна двигаться дальше, без сна, пока ее любовь к переменам не будет навсегда умиротворена в той перемене, которая должна прийти одинаково и к тем, кто бодрствует, и к тем, кто спит...

Последним, как наименее существенный из составляющих элементов этой благородной школы, был помещен элемент ИЗБЫТОЧНОСТИ — нерасчетливое дарование богатства своего труда. Действительно, существует много готики, причем лучшего периода, в которой этот элемент едва прослеживается и которая зависит своим эффектом почти исключительно от прелести простого дизайна и грации незамысловатых пропорций; все же в наиболее характерных зданиях определенная часть их эффекта зависит от накопления орнамента; и многие из тех, что оказывают наибольшее влияние на умы людей, достигли этого только благодаря данному атрибуту. И хотя путем тщательного изучения школы можно прийти к состоянию вкуса, который будет более доволен несколькими совершенными линиями, чем целым фасадом, покрытым ажурной резьбой, здание, которое удовлетворяет лишь такой вкус, не должно считаться лучшим. Ибо самым первым требованием готической архитектуры является, как мы видели выше, то, чтобы она допускала помощь и взывала к восхищению как самых грубых, так и самых утонченных умов, поэтому богатство работы, как бы парадоксально это ни звучало, является частью ее смирения. Ни одна архитектура не бывает столь высокомерной, как та, что проста; которая отказывается обращаться к глазу, кроме как несколькими ясными и сильными линиями; которая подразумевает, предлагая так мало нашему вниманию, что все предложенное ею совершенно; и пренебрегает, будь то сложностью или привлекательностью своих черт, смущать наше исследование или вводить нас в заблуждение восторгом. То смирение, которое является самой жизнью готической школы, проявляется не только в несовершенстве, но и в накоплении орнамента. Низший ранг рабочего часто проявляется в богатстве работы так же, как и в ее грубости; и если мы хотим получить сотрудничество каждой руки и сочувствие каждого сердца, мы должны согласиться допустить избыточность, которая скрывает неудачу слабого и завоевывает внимание невнимательного. Однако в готическом сердце с грубой любовью к декоративному накоплению смешиваются гораздо более благородные интересы: великолепный энтузиазм, который чувствует, что никогда не сможет сделать достаточно, чтобы достичь полноты своего идеала; бескорыстие жертвенности, которое предпочло бы бросить бесплодный труд перед алтарем, чем стоять без дела на рынке; и, наконец, глубокое сочувствие к полноте и богатству материальной вселенной, проистекающее из того натурализма, действие которого мы уже пытались определить. Скульптор, искавший свои модели среди лесных листьев, не мог не чувствовать быстро и глубоко, что сложность не обязательно влечет за собой потерю грации, а богатство — потерю покоя; и каждый час, который он проводил в изучении мельчайшей и разнообразной работы Природы, заставлял его сильнее чувствовать скудость того, что было лучшим в работе человека: и не стоит удивляться, что, видя ее совершенные и изысканные творения, изливающиеся в изобилии, которое не мог охватить разум и не мог подсчитать расчет, он должен был думать, что ему не подобает быть скупым в своем собственном грубом мастерстве; и там, где он видел по всей вселенной безупречную красоту, расточенную на безмерные пространства вышитых полей и цветущих гор, он не мог жалеть своего бедного и несовершенного труда для нескольких камней, которые он воздвиг один на другой для жилья или памяти. Годы его жизни проходили, прежде чем его задача была выполнена; но поколение сменяло поколение с неутомимым энтузиазмом, и фасад собора в конце концов терялся в гобелене своих масверков, как скала среди зарослей и весенней травы.

Избранное из «Семи светочей архитектуры»

Эта книга начала обретать форму в сознании Рёскина еще в 1846 году; фактически он написал ее за шесть месяцев в период с ноября 1848 по апрель 1849 года. Это первый из пяти иллюстрированных томов, воплощающих результаты семи лет, посвященных изучению принципов и идеалов готической архитектуры; другими томами являются «Камни Венеции» и «Примеры архитектуры Венеции» (1851). В первом издании «Семи светочей» гравюры были не только нарисованы, но и вытравлены его собственной рукой. Позднее Рёскин писал, что целью «Семи светочей» было «показать, что определенные правильные состояния духа и морального чувства были теми магическими силами, благодаря которым была создана вся хорошая архитектура». Здесь он фактически применяет те же критерии истины и искренности, которые использовал в «Современных художниках». Хронологически этот том и другие работы, посвященные архитектуре, находятся между написанием второго и третьего томов «Современных художников». Профессор Чарльз Элиот Нортон пишет, что «Семь светочей» — это «первый трактат на английском языке, обучающий истинному значению архитектуры как наиболее достоверной летописи жизни и веры народов». Следующие отрывки составляют заключительные главы тома и представляют особый интерес, предвосхищая социальные и политические идеи, которые впоследствии окрасили все его поздние работы.

СВЕТОЧ ПАМЯТИ

Среди часов своей жизни, на которые автор оглядывается с особой благодарностью, как на отмеченные более чем обычной полнотой радости или ясностью учения, есть один, проведенный несколько лет назад, ближе к закату, среди разбитых массивов соснового леса, окаймляющего течение Эна, над деревней Шампаньоль в Юре. Это место, которое обладает всей торжественностью Альп, не имея при этом ничего от их дикости; где есть ощущение великой силы, начинающей проявляться в земле, и глубокого и величественного согласия в подъеме длинных низких линий сосновых холмов; первое излияние тех могучих горных симфоний, которые вскоре будут громче вознесены и неистово разбиты вдоль зубчатых стен Альп. Но их сила пока сдержана; и далеко простирающиеся гряды пастбищных гор сменяют друг друга, подобно длинному и вздыхающему валу, который движется по спокойным водам от какого-то далекого штормового моря. И глубокая нежность пронизывает эту огромную монотонность. Разрушительные силы и суровое выражение центральных хребтов одинаково отступили. Никакие вспаханные морозом, засыпанные пылью тропы древнего ледника не терзают мягкие пастбища Юры; никакие расколотые груды руин не нарушают прекрасные ряды ее леса; никакие бледные, оскверненные или яростные реки не прокладывают свои грубые и изменчивые пути среди ее скал. Терпеливо, виток за витком, чистые зеленые потоки вьются вдоль своих хорошо известных русел; и под темной тишиной нетронутых сосен год за годом вырастает такая компания радостных цветов, подобной которой я не знаю среди всех благословений земли. Это было тоже весеннее время; и все они появлялись группами, теснясь от самой любви; места хватало всем, но они сжимали свои листья в самые причудливые формы, только чтобы быть ближе друг к другу. Там была ветреница лесная, звезда за звездой, закрывающаяся время от времени в туманности; и был кисличный цвет, отряд за отрядом, подобно девственным процессиям Майского месяца, темные вертикальные расщелины в известняке были забиты ими, как тяжелым снегом, и тронуты плющом по краям — плющом, таким же легким и прекрасным, как виноградная лоза; и то и дело — синий поток фиалок и колокольчики первоцвета в солнечных местах; а на более открытой земле — вика, окопник, волчеягодник и маленькие сапфировые бутоны Polygala Alpina, и дикая земляника, всего пара цветков, рассыпанных среди золотистой мягкости глубокого, теплого, янтарного мха. Вскоре я вышел на край оврага: торжественный ропот его вод внезапно поднялся снизу, смешиваясь с пением дроздов среди сосновых ветвей; и на противоположной стороне долины, огороженной вдоль серыми скалами известняка, ястреб медленно парил над их вершиной, почти касаясь их своими крыльями, и тени сосен мерцали на его оперении сверху; но с падением в сто саженей под его грудью, и извивающиеся заводи зеленой реки скользили и сверкали внизу под ним, их пенные шары двигались вместе с ним, когда он летел. Трудно было бы представить сцену, менее зависящую от какого-либо другого интереса, чем интерес ее собственной уединенной и серьезной красоты; но автор хорошо помнит внезапную пустоту и холод, которые были наброшены на нее, когда он попытался, чтобы более строго добраться до источников ее впечатляющей силы, представить ее на мгновение сценой в каком-то первобытном лесу Нового Континента. Цветы в одно мгновение потеряли свой свет, река — свою музыку; холмы стали гнетуще пустынными; тяжесть в ветвях потемневшего леса показала, насколько много из их прежней силы зависело от жизни, которая не была их собственной, насколько много славы нетленного, или постоянно обновляющегося, творения отражается от вещей, более драгоценных в их воспоминаниях, чем оно само в своем обновлении. Те вечно пробивающиеся цветы и вечно текущие потоки были окрашены глубокими цветами человеческой выносливости, доблести и добродетели; и гребни черных холмов, поднявшихся против вечернего неба, получили более глубокое поклонение, потому что их далекие тени падали на восток через железную стену Жу и четырехугольную крепость Грансон.

Именно как централизацию и защитницу этого священного влияния Архитектуру мы должны рассматривать с самой серьезной мыслью. Мы можем жить без нее и поклоняться без нее, но мы не можем помнить без нее. Как холодна вся история, как безжизненны все образы по сравнению с тем, что пишет живущая нация и что несет неиспорченный мрамор! — как много страниц сомнительных записей мы могли бы часто сберечь ради нескольких камней, оставленных один на другом! Амбиции древних строителей Вавилона были хорошо направлены для этого мира: есть только два сильных завоевателя человеческой забывчивости — Поэзия и Архитектура; и последняя в некотором роде включает в себя первую и могущественнее в своей реальности: хорошо иметь не только то, что люди думали и чувствовали, но и то, что их руки держали, их сила создавала, а их глаза видели все дни их жизни. Эпоха Гомера окружена тьмой, сама его личность — сомнениями. Не такова эпоха Перикла: и наступит день, когда мы признаем, что узнали о Греции больше из рассыпавшихся фрагментов ее скульптуры, чем даже от ее сладкоголосых певцов или историков-солдат. И если действительно есть какая-то польза в нашем знании прошлого или какая-то радость в мысли о том, что нас будут помнить в будущем, что может придать силу нынешним усилиям или терпение нынешней выносливости, то есть две обязанности в отношении национальной архитектуры, важность которых невозможно переоценить: первая — сделать архитектуру дня исторической, и вторая — сохранить, как самое драгоценное из наследств, архитектуру прошлых веков.

Именно в первом из этих двух направлений Память можно по праву назвать Шестым Светочью Архитектуры; ибо именно становясь мемориальной или монументальной, гражданские и жилые здания достигают истинного совершенства; и это отчасти потому, что они с такой целью строятся более устойчивым образом, а отчасти потому, что их украшения, следовательно, оживляются метафорическим или историческим смыслом.

Что касается жилых зданий, то всегда должно существовать определенное ограничение для взглядов такого рода в силе, как и в сердцах людей; все же я не могу не считать дурным знаком для народа, когда их дома строятся так, чтобы простоять только одно поколение. Есть святость в доме доброго человека, которая не может быть возобновлена в каждом жилье, возникающем на его руинах: и я верю, что добрые люди обычно чувствовали бы это; и что, прожив свои жизни счастливо и достойно, они были бы опечалены в конце их при мысли, что место их земного пребывания, которое видело и, казалось, почти сочувствовало всей их чести, их радости или их страданию — что это, со всей летописью, которую оно несло о них, и обо всех материальных вещах, которые они любили и которыми управляли, и на которых оставили отпечаток самих себя — должно быть сметено, как только для них найдется место в могиле; что к нему не будет проявлено никакого уважения, никакой привязанности, никакой пользы не будет извлечено из него их детьми; что хотя в церкви был памятник, не было теплого памятника им в очаге и доме; что все, чем они когда-либо дорожили, было презираемо, а места, которые укрывали и утешали их, были втоптаны в пыль. Я говорю, что добрый человек боялся бы этого; и что, гораздо больше, добрый сын, благородный потомок, боялся бы сделать это с домом своего отца. Я говорю, что если бы люди жили действительно как люди, их дома были бы храмами — храмами, которые мы едва ли осмелились бы повредить и в которых нам было бы свято позволено жить; и должно быть странное разложение естественной привязанности, странная неблагодарность за все, что дали дома и чему учили родители, странное осознание того, что мы были неверны чести наших отцов, или что наши собственные жизни не таковы, чтобы сделать наши жилища священными для наших детей, когда каждый человек хотел бы строить для себя и строить только для маленькой революции своей собственной жизни. И я смотрю на те жалкие конкреции из извести и глины, которые возникают в заплесневелой поспешности из перепаханных полей вокруг нашей столицы — на те тонкие, шаткие, лишенные фундамента оболочки из расщепленного дерева и имитированного камня — на те мрачные ряды формализованной мелочности, одинаковые без различия и без товарищества, столь же одинокие, сколь и похожие — не просто с небрежным отвращением оскорбленного глаза, не просто с печалью об оскверненном ландшафте, но с болезненным предчувствием, что корни нашего национального величия должны быть глубоко изъедены, когда они так слабо пущены в свою родную землю; что эти неуютные и лишенные чести жилища являются признаками великого и распространяющегося духа народного недовольства; что они отмечают время, когда цель каждого человека — быть в какой-то более возвышенной сфере, чем его естественная, и прошлая жизнь каждого человека — его привычное презрение; когда люди строят в надежде покинуть места, которые они построили, и живут в надежде забыть годы, которые они прожили; когда комфорт, мир, религия дома перестали ощущаться; и переполненные жилища борющегося и беспокойного населения отличаются от палаток араба или цыгана только своей менее здоровой открытостью воздуху небес и менее счастливым выбором места на земле; своей жертвой свободы без обретения покоя и стабильности без роскоши перемен.

Это не легкое, не лишенное последствий зло; оно зловещее, заразительное и плодовитое на другие ошибки и несчастья. Когда люди не любят свои очаги и не чтят свои пороги, это знак того, что они обесчестили и то, и другое, и что они никогда не признавали истинной универсальности того христианского поклонения, которое действительно должно было заменить идолопоклонство, но не благочестие язычников. Наш Бог — Бог домашний, так же как и небесный; у Него есть алтарь в жилище каждого человека; пусть люди следят за ним, когда они легкомысленно разрушают его и выплескивают его пепел. Это не вопрос простого зрительного наслаждения, это не вопрос интеллектуальной гордости или культивируемой и критической причуды, как и с каким аспектом долговечности и завершенности должны быть воздвигнуты жилые здания нации. Это одна из тех моральных обязанностей, которыми нельзя пренебрегать безнаказанно, потому что восприятие их зависит от тонко настроенной и сбалансированной совестливости, — строить наши жилища с заботой, терпением, любовью и прилежным завершением, и с расчетом на их долговечность, по крайней мере, на такой период, который в обычном ходе национальных революций мог бы, как предполагается, продлиться до полного изменения направления местных интересов. Это как минимум; но было бы лучше, если бы в каждом возможном случае люди строили свои собственные дома в масштабе, соразмерном скорее их положению в начале, чем их достижениям в конце их земной карьеры; и строили их так, чтобы они стояли так долго, как только можно надеяться, что простоит человеческая работа в своем самом сильном проявлении; записывая для своих детей, кем они были и из чего, если им было позволено, они поднялись. И когда дома построены таким образом, мы можем иметь ту истинную домашнюю архитектуру, начало всей другой, которая не гнушается относиться с уважением и вдумчивостью к маленькому жилищу так же, как и к большому, и которая наделяет достоинством довольного мужества узость мирских обстоятельств.

Я смотрю на этот дух почетного, гордого, мирного самообладания, эту непреходящую мудрость довольной жизни как, вероятно, на один из главных источников великой интеллектуальной силы во все времена и, вне всякого спора, как на самый первоначальный источник великой архитектуры старой Италии и Франции. По сей день интерес их прекраснейших городов зависит не от изолированного богатства дворцов, а от лелеемого и изысканного декора даже самых маленьких жилищ их гордых периодов. Самое сложное произведение архитектуры в Венеции — это небольшой дом в начале Гранд-канала, состоящий из первого этажа с двумя ярусами над ним, тремя окнами в первом и двумя во втором. Многие из самых изысканных зданий находятся на более узких каналах и не имеют больших размеров. Одно из самых интересных произведений архитектуры пятнадцатого века в Северной Италии — это небольшой дом на задней улице, за рыночной площадью Виченцы; он датирован 1481 годом и имеет девиз: Il. n'est. rose. sans. épine; он также имеет только первый этаж и два яруса, с тремя окнами в каждом, разделенными богатым цветочным орнаментом, и с балконами, поддерживаемыми: центральный — орлом с раскрытыми крыльями, боковые — крылатыми грифонами, стоящими на рогах изобилия. Идея о том, что дом должен быть большим, чтобы быть хорошо построенным, полностью является продуктом современного роста и параллельна идее о том, что ни одна картина не может быть исторической, кроме как размера, допускающего фигуры больше человеческого роста.

Я хотел бы, чтобы наши обычные жилые дома строились на века и строились так, чтобы быть прекрасными; настолько богатыми и полными приятности, насколько это возможно, внутри и снаружи; с какой степенью сходства друг с другом в стиле и манере, я скажу позже, в другой главе; но, во всяком случае, с такими различиями, которые могли бы соответствовать и выражать характер и занятие каждого человека, и отчасти его историю. Это право на дом, как я полагаю, принадлежит его первому строителю и должно уважаться его детьми; и было бы хорошо, чтобы пустые камни оставлялись в местах, чтобы на них была начертана краткая история его жизни и ее опыта, превращая таким образом жилище в своего рода памятник и развивая в более систематическую поучительность тот добрый обычай, который был повсеместным в старину и который до сих пор остается среди некоторых швейцарцев и немцев, — признание милости Божьего позволения строить и владеть тихим местом отдыха, такими милыми словами, которыми вполне можно закончить наш разговор об этих вещах. Я взял их с фасада коттеджа, недавно построенного среди зеленых пастбищ, которые спускаются от деревни Гриндельвальд к нижнему леднику:—

Mit herzlichem Vertrauen

Hat Johannes Mooter und Maria Rubi

Dieses Haus bauen lassen.

Der liebe Gott woll uns bewahren

Vor allem Unglück und Gefahren,

Und es in Segen lassen stehn

Auf der Reise durch diese Jammerzeit

Nach dem himmlischen Paradiese,

Wo alle Frommen wohnen,

Da wird Gott sie belohnen

Mil der Friedenskrone

Zu alle Ewigkeit.

В общественных зданиях историческая цель должна быть еще более определенной. Одно из преимуществ готической архитектуры — я использую слово «готическая» в самом широком смысле, как широко противопоставленное классической, — заключается в том, что она допускает богатство записей, совершенно неограниченное. Ее мелкие и многочисленные скульптурные украшения дают средства выразить, символически или буквально, все, что нужно знать о национальном чувстве или достижениях. Действительно, обычно потребуется больше декора, чем может принять столь возвышенный характер; и многое, даже в самые вдумчивые периоды, было оставлено на свободу фантазии или состояло из простых повторений какого-либо национального герба или символа. Однако, как правило, неразумно, даже в простом поверхностном орнаменте, отказываться от силы и привилегии разнообразия, которые допускает дух готической архитектуры; тем более в важных элементах — капителях колонн или боссах, и тягах, как, конечно, во всех признанных барельефах. Лучше самая грубая работа, которая рассказывает историю или фиксирует факт, чем самая богатая без смысла. На великих гражданских зданиях не должно быть ни одного украшения без какого-либо интеллектуального намерения. Фактическое изображение истории в современную эпоху сдерживалось трудностью, действительно незначительной, но постоянной: неуправляемым костюмом: тем не менее, при достаточно смелой творческой обработке и откровенном использовании символов все такие препятствия могут быть преодолены; возможно, не в той степени, которая необходима для создания скульптуры, самой по себе удовлетворительной, но, во всяком случае, так, чтобы она могла стать грандиозным и выразительным элементом архитектурной композиции. Возьмем, к примеру, оформление капителей Дворца дожей в Венеции. История как таковая была действительно доверена художникам его интерьера, но каждая капитель его аркад была наполнена смыслом. Большая, краеугольный камень всего, рядом со входом, была посвящена символизации Абстрактной Справедливости; над ней находится скульптура Суда Соломона, примечательная прекрасным подчинением в своей обработке декоративной цели. Фигуры, если бы сюжет состоял полностью из них, неловко прервали бы линию угла и уменьшили бы его кажущуюся прочность; и поэтому посреди них, совершенно без отношения к ним, и, действительно, фактически между палачом и заступающейся матерью, поднимается ребристый ствол массивного дерева, который поддерживает и продолжает стержень угла, и чьи листья сверху затеняют и обогащают все. Капитель внизу несет среди своей листвы тронную фигуру Справедливости, Траяна, вершащего правосудие для вдовы, Аристотеля «che die legge» и один или два других сюжета, ныне неразборчивых из-за разрушения. Капители, следующие по порядку, представляют добродетели и пороки по очереди, как сохраняющие или разрушающие национальный мир и силу, завершаясь Верой, с надписью «Fides optima in Deo est». Фигура видна на противоположной стороне капители, поклоняющаяся солнцу. После этого одна или две капители причудливо украшены птицами, а затем идет серия, представляющая, во-первых, различные фрукты, затем национальные костюмы, а затем животных различных стран, подчиненных венецианскому правлению.

Теперь, не говоря о каких-либо более важных общественных зданиях, давайте представим наш собственный Индийский дом, украшенный таким образом исторической или символической скульптурой: массивно построенный в первую очередь; затем чеканный барельефами наших индийских сражений и украшенный резьбой восточной листвы или инкрустированный восточными камнями; и более важные элементы его декора, состоящие из групп индийской жизни и пейзажа, и заметно выражающие фантазмы индуистского поклонения в их подчинении Кресту. Разве не было бы одно такое произведение лучше тысячи историй? Если, однако, у нас нет изобретательности, необходимой для таких усилий, или если, что, вероятно, является одним из самых благородных оправданий, которые мы можем предложить за нашу нехватку в таких делах, мы получаем меньше удовольствия от разговоров о самих себе, даже в мраморе, чем континентальные нации, по крайней мере, у нас нет оправдания для отсутствия заботы в пунктах, которые обеспечивают долговечность здания. И поскольку этот вопрос представляет большой интерес в его отношениях к выбору различных способов декора, необходимо будет остановиться на нем довольно подробно.

Благожелательные взгляды и цели людей в массах редко могут предполагаться выходящими за пределы их собственного поколения. Они могут смотреть на потомство как на аудиторию, могут надеяться на его внимание и трудиться ради его похвалы: они могут доверять его признанию непризнанной заслуги и требовать его справедливости за современную несправедливость. Но все это — просто эгоизм, и не включает в себя ни малейшего уважения или учета интересов тех, чьими числами мы хотели бы увеличить круг наших льстецов и чьим авторитетом мы с радостью поддержали бы наши ныне оспариваемые претензии. Идея самоотречения ради потомства, практики нынешней экономии ради еще не рожденных должников, посадки лесов, чтобы наши потомки могли жить под их тенью, или возведения городов для будущих наций, никогда, я полагаю, эффективно не занимает места среди общепризнанных мотивов деятельности. Тем не менее, это не менее наши обязанности; и наша роль не поддерживается должным образом на земле, если диапазон нашей намеренной и обдуманной полезности не включает не только спутников, но и преемников нашего паломничества. Бог одолжил нам землю на нашу жизнь; это великое наследие. Она принадлежит в такой же мере тем, кто придет после нас, и чьи имена уже записаны в книге творения, как и нам; и мы не имеем права, всем, что мы делаем или чем пренебрегаем, вовлекать их в ненужные наказания или лишать их благ, которые было в нашей власти завещать. И это тем более, потому что это одно из назначенных условий труда людей, что в пропорции ко времени между посевом семян и жатвой находится полнота плода; и что, следовательно, как правило, чем дальше мы ставим нашу цель и чем меньше мы желаем быть сами свидетелями того, ради чего трудились, тем более широкой и богатой будет мера нашего успеха. Люди не могут принести пользу тем, кто с ними, так, как они могут принести пользу тем, кто придет после них; и из всех кафедр, с которых когда-либо исходил человеческий голос, нет такой, с которой он достигал бы так далеко, как из могилы.

И нет, действительно, никакой потери в настоящем от такого уважения к будущему. Каждое человеческое действие выигрывает в чести, в грации, во всем истинном величии своим вниманием к вещам, которые должны прийти. Это дальний взгляд, тихое и уверенное терпение, которые превыше всех других атрибутов отделяют человека от человека и приближают его к Создателю; и нет действия или искусства, величие которого мы не могли бы измерить этим критерием. Поэтому, когда мы строим, давайте думать, что мы строим навечно. Пусть это будет не для нынешнего наслаждения и не только для нынешнего использования; пусть это будет такая работа, за которую наши потомки поблагодарят нас, и давайте думать, когда мы кладем камень на камень, что придет время, когда эти камни будут считаться священными, потому что наши руки касались их, и что люди будут говорить, глядя на труд и обработанную субстанцию их: «Смотрите! Это наши отцы сделали для нас». Ибо, действительно, величайшая слава здания не в его камнях и не в его золоте. Его слава — в его Возрасте и в том глубоком чувстве многогласности, сурового наблюдения, таинственного сочувствия, более того, даже одобрения или осуждения, которое мы чувствуем в стенах, которые долго омывались проходящими волнами человечества. Это в их длительном свидетельстве против людей, в их тихом контрасте с переходным характером всех вещей, в силе, которая сквозь течение сезонов и времен, и упадок и рождение династий, и изменение лица земли, и границ моря, сохраняет свою скульптурную стройность в течение времени, непреодолимую, соединяет забытые и последующие века друг с другом и наполовину составляет идентичность, как она концентрирует сочувствие наций: именно в этом золотом пятне времени мы должны искать истинный свет, цвет и драгоценность архитектуры; и только тогда, когда здание приняло этот характер, когда оно было доверено славе и освящено делами людей, когда его стены были свидетелями страданий, а его столпы поднимаются из теней смерти, его существование, более длительное, чем существование природных объектов мира вокруг него, может быть наделено даже тем, чем обладают они, языком и жизнью.

Для этого периода, следовательно, мы должны строить; не отказывая себе в наслаждении нынешним завершением и не колеблясь следовать таким частям характера, которые могут зависеть от деликатности исполнения до высочайшего совершенства, на которое они способны, даже если мы знаем, что с течением лет такие детали должны погибнуть; но заботясь о том, чтобы ради работы такого рода мы не жертвовали никаким долговечным качеством, и чтобы здание не зависело в своей впечатляющей силе ни от чего, что является скоропортящимся. Это было бы, действительно, законом хорошей композиции при любых обстоятельствах, расположение больших масс всегда является делом большей важности, чем обработка меньших; но в архитектуре есть много в самой этой обработке, что является искусным или иным в пропорции к его справедливому вниманию к вероятным эффектам времени: и (что еще более важно) есть красота в самих этих эффектах, которую ничто другое не может заменить и которую наша мудрость — учитывать и желать. Ибо хотя до сих пор мы говорили только о чувстве возраста, существует фактическая красота в его следах, такая и столь великая, что она стала нередко предметом особого выбора среди определенных школ искусства и запечатлела на этих школах характер, обычно и свободно выражаемый термином «живописный»....

Теперь, возвращаясь к нашему непосредственному предмету, так случается, что в архитектуре привнесенная и случайная красота чаще всего несовместима с сохранением первоначального характера, и живописное поэтому ищется в руинах и считается состоящим в распаде. Тогда как, даже когда его ищут таким образом, оно состоит в простом величии трещин, или изломов, или пятен, или растительности, которые уподобляют архитектуру работе Природы и даруют ей те обстоятельства цвета и формы, которые повсеместно любимы глазом человека. Настолько, насколько это делается до исчезновения истинных характеров архитектуры, это живописно, и художник, который смотрит на стебель плюща вместо стержня колонны, осуществляет в более дерзкой свободе выбор деградировавшего скульптора волос вместо лица. Но насколько это может быть сделано совместимым с присущим характером, живописное или внешнее величие архитектуры имеет в себе именно эту более благородную функцию, чем у любого другого объекта вообще, что оно является показателем возраста, того, в чем, как было сказано, заключается величайшая слава здания; и поэтому внешние признаки этой славы, обладающие силой и целью, большими, чем любые, принадлежащие их простой чувственной красоте, могут рассматриваться как занимающие ранг среди чистых и существенных характеров; столь существенных, на мой взгляд, что я думаю, что здание не может считаться находящимся в расцвете, пока не пройдут над ним четыре или пять столетий; и что весь выбор и расположение его деталей должны иметь отношение к их виду после этого периода, так чтобы не было допущено ни одной, которая пострадала бы от материального повреждения либо от погодных пятен, либо от механической деградации, которую неизбежно вызовет течение такого периода.

Не в моих целях входить в какие-либо вопросы, которые влечет за собой применение этого принципа. Они представляют слишком большой интерес и сложность, чтобы их можно было даже затронуть в моих нынешних пределах, но это широко следует заметить, что те стили архитектуры, которые являются живописными в смысле, объясненном выше в отношении скульптуры, то есть те, чей декор зависит от расположения точек тени, а не от чистоты контура, не страдают, а обычно выигрывают в богатстве эффекта, когда их детали частично стерты; отсюда такие стили, преимущественно стиль французской готики, всегда должны приниматься, когда используемые материалы подвержены деградации, как кирпич, песчаник или мягкий известняк; и стили, в какой-либо степени зависящие от чистоты линии, как итальянская готика, должны практиковаться полностью в твердых и неразлагающихся материалах, граните, серпентине или кристаллических мраморах. Нет сомнений, что природа доступных материалов повлияла на формирование обоих стилей; и она должна еще более авторитетно определять наш выбор любого из них.

В мой нынешний план не входит подробно рассматривать второй пункт обязанности, о котором я говорил выше: сохранение архитектуры, которой мы обладаем: но несколько слов могут быть прощены, как особенно необходимые в современные времена. Ни публикой, ни теми, кто заботится об общественных памятниках, истинное значение слова «реставрация» не понято. Оно означает самое полное разрушение, которое может претерпеть здание: разрушение, из которого нельзя собрать никаких остатков: разрушение, сопровождаемое ложным описанием разрушенной вещи. Не будем обманывать себя в этом важном деле; невозможно, так же невозможно, как воскресить мертвых, восстановить что-либо, что когда-либо было великим или прекрасным в архитектуре. То, на чем я настаивал выше как на жизни целого, тот дух, который дается только рукой и глазом рабочего, никогда не может быть вызван вновь. Другой дух может быть дан другим временем, и тогда это новое здание; но дух мертвого рабочего не может быть вызван и приказан направлять другие руки и другие мысли. А что касается прямого и простого копирования, это явно невозможно. Какое копирование может быть поверхностей, которые были стерты на полдюйма? Вся отделка работы была в том полудюйме, который исчез; если вы пытаетесь восстановить эту отделку, вы делаете это предположительно; если вы копируете то, что осталось, допуская, что верность возможна (а какая забота, или бдительность, или стоимость могут обеспечить ее), как новая работа лучше старой? В старой еще была некоторая жизнь, некоторое таинственное предположение о том, чем она была и что она потеряла; некоторая сладость в нежных линиях, которые создали дождь и солнце. Не может быть никакой в грубой твердости новой резьбы. Посмотрите на животных, которых я дал в Таблице XIV, как на пример живой работы, и предположите, что отметины чешуи и волос однажды стерлись, или морщины бровей, и кто когда-либо восстановит их? Первый шаг к реставрации (я видел это, и снова, и снова — видел это на Баптистерии в Пизе, видел это на Ка-д'Оро в Венеции, видел это на Соборе в Лизье) — это разбить старую работу на куски; второй — обычно поставить самую дешевую и низкую имитацию, которая может избежать обнаружения, но во всех случаях, как бы осторожно и как бы трудоемко, все же имитация, холодная модель таких частей, которые могут быть смоделированы, с предположительными дополнениями; и мой опыт пока предоставил мне только один пример, Дворец правосудия в Руане, в котором даже это, предельная степень верности, которая возможна, была достигнута или даже предпринята.

Не будем тогда говорить о реставрации. Это Ложь от начала до конца. Вы можете сделать модель здания, как вы можете сделать модель трупа, и ваша модель может иметь оболочку старых стен внутри себя, как ваш слепок может иметь скелет, с каким преимуществом — я ни вижу, ни забочусь: но старое здание разрушено, и это более тотально и безжалостно, чем если бы оно погрузилось в груду пыли или растаяло в массу глины: больше было собрано из опустошенной Ниневии, чем когда-либо будет из перестроенного Милана. Но, говорят, может возникнуть необходимость в реставрации! Согласен. Посмотрите этой необходимости прямо в лицо и поймите ее на ее собственных условиях. Это необходимость разрушения. Примите ее как таковую, снесите здание, бросьте его камни в заброшенные углы, сделайте из них балласт или раствор, если хотите; но делайте это честно и не ставьте Ложь на их место. И посмотрите этой необходимости в лицо, прежде чем она наступит, и вы сможете предотвратить ее. Принцип современных времен (принцип, который, я верю, по крайней мере во Франции, систематически исполняется каменщиками, чтобы найти себе работу, как аббатство Сент-Уэн было снесено магистратами города ради того, чтобы дать работу некоторым бродягам) — это сначала пренебрегать зданиями, а потом реставрировать их. Заботьтесь должным образом о своих памятниках, и вам не нужно будет их реставрировать. Несколько листов свинца, вовремя положенных на крышу, несколько мертвых листьев и палок, вовремя выметенных из водостока, спасут и крышу, и стены от разрушения. Наблюдайте за старым зданием с тревожной заботой; охраняйте его, как можете, и любой ценой, от всякого влияния разрушения. Считайте его камни, как вы считали бы драгоценности короны; ставьте стражу вокруг него, как будто у ворот осажденного города; связывайте его железом, где оно расшатывается; подпирайте его деревом, где оно наклоняется; не заботьтесь о неприглядности помощи: лучше костыль, чем потерянная конечность; и делайте это нежно, благоговейно и постоянно, и многие поколения еще будут рождаться и проходить под его тенью. Его злой день должен прийти в конце концов; но пусть он придет открыто и явно, и пусть никакой обесчещивающий и ложный заменитель не лишит его погребальных обрядов памяти.

О более бессмысленном или невежественном разорении говорить тщетно; мои слова не достигнут тех, кто совершает их, и все же, будет ли это услышано или нет, я не должен оставлять истину невысказанной, что это опять же не вопрос целесообразности или чувства, должны ли мы сохранять здания прошлых времен или нет. Мы не имеем никакого права прикасаться к ним. Они не наши. Они принадлежат частично тем, кто построил их, и частично всем поколениям человечества, которые последуют за нами. Мертвые все еще имеют свое право на них: то, ради чего они трудились, похвала достижению или выражение религиозного чувства, или что бы то ни было еще, что в тех зданиях они намеревались сделать постоянным, мы не имеем права уничтожать. То, что мы построили сами, мы вольны снести; но то, что другие люди отдали свою силу, богатство и жизнь, чтобы осуществить, их право над этим не проходит с их смертью; тем более право на использование того, что они оставили, не принадлежит только нам. Оно принадлежит всем их преемникам. В будущем может стать предметом печали или причиной ущерба для миллионов то, что мы проконсультировались с нашим нынешним удобством, снеся такие здания, от которых мы решили отказаться. Эту печаль, эту потерю мы не имеем права причинять. Принадлежал ли собор Авранша толпе, которая разрушила его, больше, чем нам, которые ходят в печали взад и вперед по его фундаменту? Никакое здание вообще не принадлежит тем толпам, которые совершают насилие над ним. Ибо толпа — это толпа, и должна быть всегда; неважно, разъяренная или в преднамеренном безумии; бесчисленная или сидящая в комитетах; люди, которые разрушают что-либо без причины, — это толпа, а Архитектура всегда разрушается без причины. Прекрасное здание обязательно стоит земли, на которой оно стоит, и будет стоить до тех пор, пока Центральная Африка и Америка не станут такими же густонаселенными, как Мидлсекс: и никакая причина вообще не является действительной как основание для его разрушения. Если когда-либо действительна, то, конечно, не сейчас, когда место как прошлого, так и будущего слишком сильно узурпировано в наших умах беспокойным и недовольным настоящим. Сама тишина природы постепенно отнимается у нас; тысячи, которые когда-то в своем неизбежно продолжительном путешествии подвергались влиянию, от безмолвного неба и дремлющих полей, более эффективному, чем известное или признанное, теперь несут с собой даже там непрекращающуюся лихорадку своей жизни; и вдоль железных вен, которые пересекают каркас нашей страны, бьются и текут огненные пульсы ее деятельности, горячее и быстрее с каждым часом. Вся жизненная сила сконцентрирована через эти пульсирующие артерии в центральные города; страна пройдена, как зеленое море, узкими мостами, и мы отброшены в постоянно сближающихся толпах к городским воротам. Единственное влияние, которое может каким-либо образом там занять место влияния лесов и полей, — это сила древней Архитектуры. Не расставайтесь с ней ради формальной площади, или огороженной и засаженной аллеи, или хорошей улицы, или открытой набережной. Гордость города не в них. Оставьте их толпе; но помните, что наверняка найдутся некоторые в пределах беспокойных стен, которые попросили бы другие места, кроме этих, где можно было бы погулять; другие формы, чтобы встретить их взгляд привычно: как тот, кто сидел так часто там, где солнце било с запада, чтобы наблюдать линии купола Флоренции, начертанные на глубоком небе, или как те, его Хозяева, которые могли выносить ежедневно созерцать из своих дворцовых покоев места, где их отцы лежали на покое, на встрече темных улиц Вероны.

СВЕТОЧ ПОСЛУШАНИЯ

Я стремился показать на предыдущих страницах, как каждая форма благородной архитектуры является в некотором роде воплощением Политики, Жизни, Истории и Религиозной Веры наций. Один или два раза, делая это, я назвал принцип, которому я хотел бы теперь отвести определенное место среди тех, которые направляют это воплощение; последнее место, не только как то, к которому склонялось бы его собственное смирение, но скорее как принадлежащее ему в аспекте венчающей грации всего остального; тот принцип, я имею в виду, которому Политика обязана своей стабильностью, Жизнь — своим счастьем, Вера — своим принятием, Творение — своим продолжением, — Послушание.

И не последнее среди источников более серьезного удовлетворения, которое я нашел в преследовании предмета, который поначалу казался лишь слегка затрагивающим серьезные интересы человечества, то, что условия материального совершенства, которые он приводит меня в заключение рассмотреть, дают странное доказательство того, как ложна концепция, как неистово преследование того предательского призрака, которого люди называют Свободой: самого предательского, действительно, из всех призраков; ибо слабейший луч разума мог бы, конечно, показать нам, что не только ее достижение, но и ее бытие было невозможно. Нет такой вещи во вселенной. Ее никогда не может быть. У звезд ее нет; у земли ее нет; у моря ее нет; и мы, люди, имеем насмешку и подобие ее только для нашего тяжелейшего наказания.