«Избранные прозаические произведения Мэтью Арнольда»

[Примечания составителя:

Полужирный шрифт обозначен знаком ~.

Сноски: В оригинале нумерация сносок начиналась заново на каждой странице, и они были собраны в конце текста в порядке номеров страниц. В данном электронном издании сноски перенумерованы последовательно по всему тексту. Тем не менее, они по-прежнему находятся на своих исходных местах после текста, а оригинальные номера страниц сохранены в сносках.

В предисловии есть одна сноска, которая находится на своем исходном месте в конце предисловия.]

* * * * *

Riverside College Classics

ИЗБРАННОЕ ИЗ ПРОЗАИЧЕСКИХ СОЧИНЕНИЙ МЭТЬЮ АРНОЛЬДА ПОД РЕДАКЦИЕЙ, С ВВЕДЕНИЕМ И ПРИМЕЧАНИЯМИ УИЛЬЯМА СЭВИДЖА ДЖОНСОНА, ДОКТОРА ФИЛОСОФИИ УИЛЬЯМА СЭВИДЖА ДЖОНСОНА, ДОКТОРА ФИЛОСОФИИ Профессора английской литературы Канзасского университета

ИЗДАТЕЛЬСТВО HOUGHTON MIFFLIN COMPANY БОСТОН НЬЮ-ЙОРК ЧИКАГО САН-ФРАНЦИСКО The Riverside Press Cambridge

Эссе, включенные в этот выпуск серии Riverside College Classics, перепечатаны с разрешения и по договоренности с The Macmillan Company, американским издателем сочинений Арнольда.

1913, HOUGHTON MIFFLIN COMPANY ВСЕ ПРАВА ЗАЩИЩЕНЫ The Riverside Press КЕМБРИДЖ, МАССАЧУСЕТС ОТПЕЧАТАНО В США.

ПРЕДИСЛОВИЕ

Данная книга избранных произведений призвана представить образцы прозы Арнольда во всех областях, в которых он работал, за исключением религии. Показалось лучше исключить весь подобный материал, чем пытаться включить несколько отрывков, которые едва ли могли бы дать адекватное представление о работе Арнольда в этой сфере. Тем не менее, некоторое представление о его методе религиозной критики можно получить, ознакомившись с главой «Гебраизм и эллинизм», выбранной из книги «Культура и анархия». Большинство ведущих идей Арнольда представлены в этом томе, но решение использовать по возможности цельные эссе, естественно, исключило возможность собрать воедино все важные высказывания. Основа деления и группировки избранных произведений достаточно очевидна из заголовков. В разделе литературной критики была предпринята попытка проиллюстрировать космополитизм Арнольда с помощью эссе первостепенной важности, посвященных четырем литературам, с которыми он был хорошо знаком. В примечаниях соблюдался принцип краткости при разумной степени тщательности.

CONTENTS

ВВЕДЕНИЕ

БИБЛИОГРАФИЯ ИЗБРАННОЕ: I. ТЕОРИИ ЛИТЕРАТУРЫ И КРИТИКИ: 1. Поэзия и классика (1853) 2. Функция критики в настоящее время (1864) 3. Изучение поэзии (1880) 4. Литература и наука (1882)

II. ЛИТЕРАТУРНАЯ КРИТИКА: 1. Генрих Гейне (1863) 2. Марк Аврелий (1863) 3. Вклад кельтов в английскую литературу (1866) 4. Жорж Санд (1877) 5. Вордсворт (1879)

III. СОЦИАЛЬНЫЕ И ПОЛИТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ: 1. Сладость и свет (1867) 2. Гебраизм и эллинизм (1867) 3. Равенство (1878)

ПРИМЕЧАНИЯ ВВЕДЕНИЕ

I

[На полях: Жизнь и личность]

«Седина на моей голове становится все заметнее, и я иногда начинаю тяготиться тем, что старею среди груды занятий и труда, для которых, в конце концов, я не был рожден. Но мы здесь не для того, чтобы нам создавали условия для выполнения той работы, которая нам нравится, а для того, чтобы создавать их самим». Это предложение, написанное в письме к матери на сороковом году жизни, прекрасно выражает мужество, жизнерадостность и преданность Арнольда посреди изнурительного круга обыденных обязанностей, и в то же время энергию и решимость, с которыми он откликался на настоятельную потребность в освобождающей работе более высокого порядка, чтобы, как он говорит в другом письме, «не чувствовать себя истощенным и сжавшимся». Эти два чувства направляли его жизнь до самого конца — жизнь, характеризующуюся не в меньшей степени верностью «скромнейшим обязанностям», чем блестящим успехом на более привлекательном поприще.

Мэтью Арнольд родился в Лейлеме 24 декабря 1822 года, будучи старшим сыном Томаса Арнольда, великого директора школы Регби. Он получил образование в Лейлеме, Винчестере, Регби и Баллиол-колледже в Оксфорде. В 1845 году он был избран членом Ориел-колледжа, но Арнольд стремился быть человеком мира, и безопасность университетских монастырей и садовых стен не могла долго привлекать его. О глубокой привязанности к Оксфорду недвусмысленно говорят его письма и книги, но от его оксфордской жизни почти не осталось записей, кроме известных строк директора Шэрпа, в которых о нем говорится как о человеке,

Столь полном сил, но беззаботном и любезном, подбадривающем друзей приятной веселой шуткой.

Из Оксфорда он вернулся преподавать классические дисциплины в Регби, а в 1847 году был назначен личным секретарем лорда Лэнсдауна, тогдашнего лорда-председателя Тайного совета. В 1851 году, в год своей женитьбы, он стал школьным инспектором и продолжал эту службу до двух лет перед своей смертью. Письма рисуют нам картину Арнольда в бытность инспектором: он корпит над экзаменационными работами и спешит с места на место, преодолевая огромные расстояния, часто оставаясь без обеда или ужина, или ища сомнительного утешения в булочке, съеденной «на глазах у изумленной школы». Его заслуги перед английским образованием были велики как в плане личного вдохновения учителей и студентов, так и в плане вдумчивого обсуждения национальных проблем. Много времени он уделял изучению зарубежных систем, и его «Отчет о школах и университетах на континенте» был просвещенным и содержательным.

Первый сборник стихов Арнольда вышел в 1849 году, а к 1853 году была опубликована большая часть его поэзии. Четыре года спустя он был назначен профессором поэзии в Оксфорде. Из его прозы первой книгой, привлекшей широкое внимание, стала та, что содержала лекции «О переводе Гомера», прочитанные с кафедры поэзии и опубликованные в 1861–1862 годах. С этого времени и до года своей смерти появилась замечательная серия критических работ, которые поставили его в первый ряд литераторов своего века. Он продолжал добросовестно выполнять свои обязанности школьного инспектора до апреля 1886 года, когда ушел в отставку после тридцати пяти лет службы. Он скончался от болезни сердца 15 апреля 1888 года в Ливерпуле.

Свидетельства о личном обаянии Арнольда, о его жизнерадостности, любезности, терпимости и милосердии удивительно единодушны. Один из знавших его людей описывает его как «самого общительного, самого милого, самого приятного в общении человека»; другой — как «прежде всего доброго человека, мягкого, великодушного, терпеливого, трудолюбивого». Его письма — одни из драгоценных сочинений нашего времени, не из-за красоты или неподражаемости деталей, а из-за целостной картины, которую они создают. Они не показывают, подобно переписке Карлейля и Эмерсона, руку, которая не могла взяться за перо, не написав чего-то живописного, но они действительно раскрывают характер большой цельности и доброты, в котором удивительно важную роль играют привязанности — любовь к цветам и книгам, к семье и друзьям, к своим ближним. Его жизнь была человечной, доброй и бескорыстной, и он не допускал конфликта между стремлением к личному совершенству и преданностью общественному делу, даже когда последнее требовало жертвы самыми заветными планами и приверженности самой раздражающей рутине.

II

[На полях: Место Арнольда среди учителей девятнадцатого века]

Теми, кто обращается к литературе прежде всего за практической мудростью, представленной в терминах, применимых к современной жизни, работа Арнольда будет считаться весьма важной, если не незаменимой. Они поставят его в один ряд с великими гуманизаторами прошлого века, и при сравнении с современниками будет видно, что он внес дополняющий вклад высочайшей ценности. Из других великих учителей, чью работу можно наиболее уместно сравнить с его, двое были прежде всего людьми чувства. Карлейль руководствовался непреодолимым моральным рвением, которое придавало большой вес его высказываниям, но которое проявлялось в узкой области и часто искажало и неверно истолковывало факты. Раскин руководствовался своими привязанностями и, хотя был пылким любителем истины и красоты, часто становился жертвой капризов и экстравагантности. Эмерсон и Арнольд, с другой стороны, руководствовались прежде всего интеллектом, но с совершенно разными результатами. Эмерсон представляет жизнь в ее идеальности; он сравнительно пренебрегает жизнью в ее феноменальном аспекте, то есть в том виде, в каком она предстает перед обычным человеком. Арнольд, хотя и не лишенный эмоционального оснащения и вдохновленный идеализмом высокого порядка, вводит еще больший элемент практического разума. Tendens manus ripæ ulterioris amore, он все же прежде всего человек этого мира. Его главный инструмент — здравый смысл, и он смотрит на вопросы с точки зрения высокоинтеллектуального и культурного человека. Его неприязнь к метафизике была такой же глубокой, как у Раскина, и он не терпел никаких абстракций. Обладая таким же желанием способствовать истинному прогрессу своего времени, как Карлейль или Раскин, он сочетал в себе большее спокойствие и бескорыстие. «Становиться все менее личным в своих желаниях и трудах» — это он научился считать, в конце концов, самым важным. Из уроков, которые запечатлеваются в нас всей его жизнью и творчеством, а не конкретными учениями, пожалуй, самым драгоценным является вдохновение жить нашей жизнью вдумчиво, не случайно и кое-как, и жить всегда ради идеи и духа, делая все остальное подчиненным. Он не ослепляет нас необычайной силой, расточительно потраченной, но он был хорошим распорядителем природных даров, высоких, хотя и ниже высочайших. Его жизнь, основанную на предусмотрительности и разуме, можно с пользой сравнить с жизнью, испорченной страстью и животными инстинктами, подобно жизни Байрона или Бернса. Его советы — плод этой хорошо упорядоченной жизни и находятся в полном согласии с ней. Хотя он был человеком менее яркой личности и менее блестящего литературного дара, чем некоторые из его современников, и хотя его призыв был лишен движущей силы, исходящей от великого чувства, мы находим компенсацию в его большей уравновешенности и здравости. Он делает удивительно мало ошибок, и те — главным образом в деталях. Из всех учений эпохи его идеал совершенства — самый мудрый и самый долговечный.

III

[На полях: Его учителя и его личная философия]

Поэзия Арнольда — это поэзия размышления, а не поэзия страсти; она исходит из «глубины, а не из смятения души»; она не делает нас более радостными, но помогает нам обрести большую глубину видения, большую отстраненность, большую способность к самообладанию. Нас здесь в основном интересует ее связь с прозой, и это тоже определенная и важная связь. В своей прозе Арнольд дает такой результат своих наблюдений и размышлений, который, как он полагает, может быть собран в форму совета, критики и предостережения своему веку. В его поэзии, которая предшествовала прозе, мы находим скорее процессы, через которые он пришел к этим выводам; мы узнаем, какова природа его общения с жизнью, не в том, как она влияет на общество, а в том, как она предстает перед индивидом; мы узнаем, кто те великие мыслители прошлого, которые пришли ему на помощь в жизненных невзгодах, и какова броня, которую они предоставили его душе в моменты стресса.

Один из результатов прочтения стихотворений заключается в том, чтобы противодействовать впечатлению, часто производимому бойким тоном, принятым в прозе. Реальная сущность мысли Арнольда характеризуется глубокой серьезностью; никто не чувствовал глубже духовного беспокойства и смятения своего века. Не одно стихотворение является выражением его умственной и духовной болезни, его сомнений, скуки и меланхолии. И все же рядом с такими стихотворениями, как «Дуврский берег» и «Стагирий», следует поставить строки из «Вестминстерского аббатства»:—

Ибо так и этак качается поток смертных вещей, хотя внутренне движется к одной далекой цели.

Из этой запутанности и смятения Арнольд обратился за помощью к тем писателям, которые, казалось, наиболее совершенно постигли вечные истины, вырвались из бури конфликта и обрели спокойные и мирные пристанища. Карлейль и Раскин, Байрон и Шелли были запятнаны кровью битвы, они бушевали в пылу споров; Арнольд не мог принять их в качестве своих учителей. Но греческие поэты и древние философы-стоики не имеют в себе ничего от этой пыли и жара, и к ним Арнольд обращается, чтобы собрать истину и подражать их духу. Точно так же два поэта современности, Гёте и Вордсворт, обрели спокойствие. Они тоже становятся его учителями. Главные проводники Арнольда по жизни — это: два греческих поэта, Софокл и Гомер; два древних философа, Марк Аврелий и Эпиктет; два современных поэта, Гёте и Вордсворт.

В Гомере и Софокле Арнольд искал то, что мы можем назвать греческим духом. Каким он представлял себе этот дух в искусстве, мы находим в эссе «Литература и наука»: «подходящие детали, строго объединенные ввиду большого общего результата, благородно задуманного». В Софокле Арнольд нашел тот же дух, интерпретирующий жизнь с видением, которое «видело жизнь устойчиво и видело ее целиком». Другая греческая идея, идея судьбы, его также очень интересует, хотя его концепция ее модифицирована влиянием христианства. Таким образом, от греческих поэтов Арнольд почерпнул чувство той большой роли, которую судьба играет в наших жизнях, и мудрость сообразования наших жизней с необходимостью; важность понимания жизни как направленной к простой, большой и благородной цели; и желательность поддержания баланса между требованиями, которые жизнь предъявляет к нам, адаптации подходящих деталей к главной цели жизни.

Среди современных писателей Арнольд первым обратился к Гёте, «мудрейшей голове Европы, врачу железного века». Одной из вещей, которые он усвоил из этого источника, была ценность отстраненности. Посреди жизненной суматохи Гёте нашел убежище в искусстве. Он — великий современный пример человека, который смог отделить себя от борьбы жизни и спокойно наблюдать за ней.

Тот, кто наблюдал, а не участвовал в борьбе, знает, как прошел день.

Обособленность, при условии, что она не эгоистична, имеет свою ценность, и, действительно, изоляцию следует признать законом нашего существования.

Тонкими, тонкими становятся приятные человеческие шумы, и слабыми — отблески города; редки одинокие пастушьи хижины — не удивляйся! Торжественные вершины известны только звездам, только звездам и холодным лунным лучам; в одиночестве восходит солнце, и в одиночестве берут начало великие потоки.

От Гёте Арнольд также почерпнул евангелие культуры и веру в интеллектуальную жизнь. Примечательно, что, хотя Карлейля и Арнольда можно рассматривать как учеников Гёте, самая характерная цитата Карлейля из своего учителя — это его наставление нам «делать ту работу, которая лежит ближе всего к нам», в то время как у Арнольда это такая максима, как: «Действовать легко, думать трудно».

В некотором смысле Вордсворт был для Арнольда личностью даже более близкой, чем Гёте. Его диапазон, конечно, узок, но он тоже обрел духовный мир. Его жизнь, безопасная среди английских холмов и озер, была невозмутима в своей вере. Вордсворт сильно подкрепляет в Арнольде три вещи: способность извлекать из природы ее «целебную силу» и разделять и радоваться «чуду и цвету мира»; верность более глубокой духовной жизни и силу сохранять свою душу

Свежей, не отвлеченной на внешний мир, твердой к цели, не растраченной на другие вещи;

и, наконец, удовлетворение в радостном и безмятежном исполнении долга, дух «труда, неразрывного со спокойствием», участие в работе мира, при этом оставаясь «свободным от пыли и грязи».

От императора Марка Аврелия и от раба Эпиктета Арнольд научился искать внутри себя «помощь для благородной жизни». Затененные со всех сторон «непреодолимыми горами необходимости», мы должны научиться отказываться от наших страстных надежд «ради спокойствия и бесстрашного ума», сливать свое «я» в послушании всеобщему закону и всегда держать перед своим умом

Чистый вечный ход жизни, а не человеческие сражения со смертью.

Ни одно убеждение не повторяется в поэзии Арнольда чаще, чем убеждение в мудрости смирения и самоопоры.

Эти великие учителя, таким образом, укрепили Арнольда в тех высоких инстинктах, которые нуждались в подпитке в день духовного беспокойства. От греческих поэтов он научился смотреть на жизнь устойчиво и в целом, направлять ее к простым и благородным целям и сохранять в ней баланс и совершенство частей. От Гёте он почерпнул уроки отстраненности и самокультуры. От Вордсворта он научился находить мир в природе, преследовать немирскую цель и довольствоваться скромными обязанностями. От стоиков он научился, прежде всего, самоопоре и смирению. В целом он стремился следовать идеалу совершенства и всегда различать временные требования и вечные ценности.

IV

[На полях: Теория критики и оснащение критика]

Переходя от поэзии к критике, Арнольд не чувствовал, что опускается на более низкий уровень. Скорее, он чувствовал, что помогает поднять критику до положения равенства с более собственно творческой работой. Самое примечательное в его определении критики — это ее высокая амбиция. Это «бескорыстное стремление узнать и распространить лучшее, что известно и о чем думают в мире», и ее более конечная цель — «удержать человека от самодовольства, которое тормозит и опошляет, вести его к совершенству». Она не должна ограничиваться искусством и литературой, но должна включать в свою сферу общество, политику и религию. Она должна не только порицать то, что заслуживает порицания, но и ценить и популяризировать лучшее.

Для этой работы от критика требуются великие добродетели. Главная из них — бескорыстие. «Если я знаю вашу секту, я предвижу ваш аргумент», — говорит Эмерсон в эссе «Самоопора». Точно так же Арнольд предостерегает критика от партийности. Лучше, чтобы он воздерживался от активного участия в политике, социальной или гуманитарной работе. С этим связано другое требование — ясность видения. Один из больших недостатков партийности заключается в том, что она ослепляет партийца. Но критическое усилие описывается как «усилие увидеть объект таким, каким он является на самом деле». Это лучше всего достигается путем приближения к истине столькими способами и с таких сторон, как это возможно.

Другая мера предосторожности для критика, который хочет сохранить ясность видения, — это избегание абстрактных систем, которые окостеневают и препятствуют необходимой гибкости ума. Хладнокровие также предписывается и скрупулезно практикуется. «Только оставаясь собранным... критик может оказать практическому человеку какую-либо услугу»; и снова: «Даже в своей насмешке нужно сохранять сладость и добрый юмор» (письмо к матери, 27 октября 1863 г.). В дополнение к этим добродетелям, которые, по мнению Арнольда, составляли качества, наиболее необходимые для спасительной критики, некоторые другие поразительно иллюстрируются собственным умом и методами Арнольда: стремление понять, сочувствовать и разумно направлять основные тенденции своего века, а не яростно противостоять им; в то же время мужество представлять неприятные противоядия от его недостатков и не потворствовать народу в его собственном самомнении; и, наконец, посреди многих разочарований, сохранение высокой веры в духовный прогресс и непоколебимая вера в то, что идеальная жизнь — это «нормальная жизнь, какой мы однажды ее увидим».

Критика, чтобы быть эффективной, требует также адекватного стиля. В обсуждении Арнольдом стиля много внимания уделяется его основе в характере и много — прозрачному качеству истинного стиля, которое позволяет этому базовому характеру просвечивать. Такие слова, как «прозрачность», «простота», «ясность», являются любимыми. Ясность и эффективность — это качества, которые он ценил больше всего. Последнее он приобрел особенно благодаря кристаллизации своей мысли в определенные меткие фразы, такие как «филистерство», «сладость и свет», «высокий стиль» и т. д. То, что эта привычка сопровождалась опасностями, что его читатели могли ухватиться за его фразы и думать, что они тем самым овладели его мыслью, он осознавал. Возможно, он едва ли осознавал опасность для самого создателя афоризмов — довольствоваться полуправдой, когда вся правда не может быть удобно втиснута в узкие рамки. В этом, я думаю, кроется главный источник периодической неспособности Арнольда вполне удовлетворить наше чувство адекватности или справедливости, как, например, в его знаменитом обращении с четырьмя способами рассмотрения природы или в отрывке, в котором он описывает более суровое «я» рабочего класса как любящее «крики, суету и крушение; более легкое «я» — пиво».

Однако он не позволяет эмоциональности предать себя и не предается ритмической прозе или рапсодии, хотя иногда его письмо обладает поистине поэтическим качеством, возникающим из тихого, но глубокого чувства, которое поднимается в связи с предметом, над которым ум долго размышлял с привязанностью, как в дани уважения Оксфорду в начале «Эссе об Эмерсоне». Иногда, с другой стороны, появляется некоторая педагогическая жесткость, как будто писатель боялся, что тупость понимания его читателей не позволит им уловить даже самые простые концепции без терпеливого настаивания на буквальном факте.

Нельзя ни в коем случае обойти вниманием юмор Арнольда в обсуждении его стиля, однако юмор, безусловно, является второстепенным делом для него, несмотря на частоту его появления. Он не часто встречается в его более интимных и личных произведениях, его поэзии и его личных письмах. В такой книге, как «Гирлянда дружбы», где он наиболее очевиден, это явно литературное оружие, преднамеренно принятое. На самом деле, Арнольд почти слишком осознает ценность юмора в той мягкой войне, в которую он вступил. Его наиболее частая форма — это игривая сатира; это продукт острого ума и здравого рассудка, и он всегда направлен на какую-то серьезную цель, редко, если вообще когда-либо, существуя как самоцель.

V

[На полях: Литературная критика]

Первый том «Опытов критики» был опубликован в 1865 году. То, что книга эссе на литературные темы, по-видимому, столь разнообразных по характеру, столь лишенных внешней целостности и столь мало подверженных какой-либо системе, должна занять столь определенное место в истории критики и произвести столь единое впечатление на читателя, доказывает ее обладание доминирующей и важной идеей, движимой новой и весомой силой личности. То, что Арнольд называл своим «извилистым, легким, неполемическим способом действия», имеет тенденцию скрывать серьезность и единство цели, которые лежат в основе почти всех этих эссе, но непрерывное прочтение двух томов «Опытов критики» и тома «Смешанных эссе» раскрывает, в чем эта цель состоит. Эссе можно грубо разделить на два класса: те, которые имеют дело с отдельными писателями, и те, которые обсуждают предметы более общего характера. Цель обоих — то, что Арнольд сам назвал «гуманизацией человека в обществе». В первых он выбирает какую-то личность, олицетворяющую черту, во вторых он выбирает какую-то общую идею, которую он считает важной для нашей дальнейшей гуманизации, и в легкой, несистематической манере раскрывает и иллюстрирует ее для нас. Но, несмотря на этот несложный метод, он заботится о том, чтобы где-то в эссе ухватиться за фразу, которая донесет до нас суть его темы и сделает ее достаточно заметной, чтобы она не ускользнула от нас. Сколько места будет отведено изложению, а сколько иллюстрации, во многом зависит от знакомства его читателей с предметом. Помимо общей цели гуманизации, его направляют два других соображения: расовые недостатки английского народа и потребности его века. Англичане меньше нуждаются в энергизации и морализации, чем в интеллектуализации, облагораживании и вдохновении страстью к совершенству. Эта потребность, соответственно, определяет выбор в большинстве случаев. Так, Мильтон представляет пример «верного и безупречного совершенства ритма и дикции»; Жубер характеризуется своей интенсивной заботой о «совершенствовании себя»; Фолкленд — «наш мученик сладости и света, ясности ума и широты характера»; Жорж Санд восхитительна из-за своего желания сделать идеальную жизнь нормальной; Эмерсон — «друг и помощник тех, кто хотел бы жить в духе».

Убеждение, что поэзия — наш лучший инструмент для гуманизации, определяет верность Арнольда этой форме искусства; то, что классическое искусство превосходит современное по ясности, гармонии и целостности эффекта, определяет его предпочтение классической, особенно греческой поэзии. Таким образом, он представляет реакцию против романтического движения, но испытал эмоциональное углубление, которое это движение принесло с собой. Соответственно, он находит поверхностность в псевдоклассицизме Поупа и его современников и обращается скорее к Софоклу, с одной стороны, и Гёте — с другой, как к своим образцам. Он чувствует «особое очарование и аромат Средневековья», но сохраняет «сильное чувство иррациональности того периода и тех, кто воспринимает его всерьез и играет в его восстановление» (письмо мисс Арнольд, 17 декабря 1860 г.); и снова: «Ни у кого нет более сильного и постоянного чувства, чем у меня, «демонического» элемента — как называл его Гёте, — который лежит в основе и охватывает нашу жизнь; но я думаю, как думал Гёте, что правильная вещь — это, осознавая этот элемент и все то необъяснимое, что есть вокруг, продолжать продвигать свои посты в темноту и не устанавливать ни одного поста, который не был бы совершенно в свете и тверд» (письмо к матери, 3 марта 1865 г.).

VI

[На полях: Критика общества, политики и религии]

Как и работа всех ясных мыслителей, письмо Арнольда исходит из нескольких управляющих и контролирующих принципов. Естественно, поэтому, что мы должны найти в его критике общества повторение идей, уже встреченных в его литературной критике. Из них главная — это идея «культуры», тема его самой типичной книги «Культура и анархия», опубликованной в 1869 году. Действительно, интересно видеть, насколько тесно его доктрина культуры связана с его теорией критики, уже изложенной. Истинная критика, как мы видели, состоит в «стремлении узнать и распространить лучшее, что известно и о чем думают в мире». Самое короткое определение, которое Арнольд дает культуре, — это «изучение совершенства». Но как можно стремиться к совершенству? Очевидно, ставя себя на путь изучения лучшего, что известно и о чем думают, и делая это частью себя. Отношение критика к культуре становится при этом очевидным. Он — назначенный апостол культуры. Он берет на себя как свой долг в жизни искать и доставлять другим средства самосовершенствования, отделяя злое и ложное от доброго и подлинного, делая первое презренным, а второе привлекательным. Но в некоторой степени все искатели культуры должны быть также критиками. Оба преследуют одни и те же объекты, лучшее, что думают и знают. Оба, также, должны распространять его; ибо культура состоит в общем расширении, и последняя степень личного совершенства достигается только тогда, когда она разделена с ближними. Критик и истинный человек культуры, следовательно, в основе своей одно и то же, хотя Арнольд специально не указывает на это. Но два идеала, объединенные в нем самом, направляют все его усилия. Как человек культуры он сосредоточен главным образом на приобретении средств совершенства; как критик — на их разъяснении и распространении.

Это достаточно отвечает на обвинение в эгоизме, которое часто выдвигается против евангелия культуры. Оно никогда не было бы выдвинуто, если бы его критики не закрывали глаза на прямые утверждения Арнольда о том, что совершенство состоит в «общем расширении»; что оно «невозможно, пока индивид остается изолированным»; что одной из его характеристик является «увеличенное сочувствие», а также «увеличенная сладость, увеличенный свет, увеличенная жизнь». Другое распространенное обвинение в дилетантизме, выдвинутое такими оппонентами, как профессор Хаксли и мистер Фредерик Харрисон, едва ли заслуживает большего внимания. Арнольд достаточно ясно дал понять, что он не имеет в виду под культурой «поверхностное знание греческого и латыни», а углубление и укрепление всей нашей духовной природы всеми средствами, находящимися в нашем распоряжении. Никакой другой идеал века не является столь удовлетворительным, как этот идеал Арнольда. Идеал социальной демократии, как ему обычно следуют, имеет тенденцию, как указал Арнольд, возвеличивать среднего человека, в то время как культура возвеличивает человека в его лучшем проявлении. Научный идеал, оторванный от общей культурной цели, обращается «к ограниченной способности, а не ко всему человеку». Религиозный идеал, культивируемый слишком исключительно, принижает чувство красоты и отмечен узостью. Культура включает религию как свой самый ценный компонент, но идет дальше нее.

Тот факт, что Арнольд, как в своей социальной, так и в литературной критике, делал главный упор на интеллектуальные, а не на моральные элементы культуры, был связан с его постоянным желанием адаптировать свою мысль к состоянию своего века и нации. Преобладающими характеристиками английского народа он считал энергию и честность. Их он противопоставляет главным характеристикам афинян — открытости ума и гибкости интеллекта. Как лучший тип культуры, то есть совершенного человечества, которому англичанину следует подражать, он обращается, следовательно, к Греции времен Софокла. Греция, конечно, потерпела неудачу из-за отсутствия того самого гебраизма, которым обладает Англия и которому она обязана своей силой. Но если бы к этой силе морального стержня можно было добавить открытость ума, гибкость интеллекта и любовь к красоте, которые отличали греков в их лучший период, возникла бы поистине великая цивилизация. В том, что этот идеал в конечном итоге возобладает, он почти не сомневается. Струя печали, меланхолии и депрессии, которая появляется в поэзии Арнольда, жестко исключена из его прозы. И уныние, и насилие запрещены верующему в культуру. «Мы идем тем путем, которым идет человеческий род», — говорит он в конце «Культуры и анархии».

Вторжение Арнольда в область религии многими рассматривалось как ошибка. Религия для большинства людей является предметом более близкого интереса и менее обсуждаема, чем литературная критика. «Литература и догма» вызвала много антагонизма по этой причине. Более того, нельзя отрицать, что Арнольд не был достаточно оснащен в этой области, чтобы не совершить немало ошибок. Но то, что результат его религиозного учения является здоровым и назидательным, вряд ли можно отрицать. Дух Арнольда — глубоко религиозный, и его целью в религиозных книгах было спасти то, что было ценного в религии, отделив его от того, что было несущественным. Он всегда считал себя другом, а не врагом религии. Цель всех его религиозных сочинений, из которых «Святой Павел и протестантизм» (1870) и «Литература и догма» (1873) являются наиболее важными, одна и та же: показать естественную истину религии и укрепить ее положение, освободив ее от зависимости от догм и исторических свидетельств, и особенно прояснить существенную ценность христианства. Соответствие разуму, истинная духовность и свобода от материалистической интерпретации были для него основами здравой веры. То, что религиозное письмо Арнольда является глубоко духовным по своей цели и тенденции, я думаю, никогда не подвергалось сомнению, и нам нужно лишь изучить некоторые из его ведущих определений, чтобы убедиться в этом. Так, религия описывается как «то, что связывает и удерживает нас в практике праведности»; вера — это «сила, прежде всего, крепко держаться невидимой силы добра»; Бог — это «сила, не мы сами, которая стремится к праведности»; бессмертие — это союз своей жизни с вечным порядком, который никогда не умирает. Арнольд не без неохоты вступил в религиозную полемику, но, вступив, сделал все возможное, чтобы порядок и разум возобладали там. Его позиция хорошо изложена в раннем эссе, которое с тех пор не перепечатывалось:—

«И вы — учителя в Израиле, и не знаете этих вещей; и вам требуется голос из мира литературы, чтобы рассказать их вам! Тех, кто не просит ничего лучшего, чем оставаться в молчании по таким темам, кто должен покинуть свою собственную сферу, чтобы говорить о них, кто не может коснуться их, не вспомнив, что они пережили тех, кто касался их с гораздо большей силой, вы принуждаете, в одном лишь интересе словесности, интеллекта, общей культуры, провозглашать истины, которые было вашей функцией сделать знакомыми. И когда вы таким образом заставили сами камни возопить, а немых — заговорить, вы называете их странными, потому что они знают эти истины, и высокомерными, потому что они провозглашают их!»[1]

В политической дискуссии, как и во всех других формах критики, Арнольд стремился к бескорыстию. «Я либерал, — говорит он во Введении к «Культуре и анархии», — но я либерал, закаленный опытом, размышлением и самоотречением». В последнем условии он верил, что заключается его особая сила. «Я не хочу видеть людей культуры наделенными властью». В его хладнокровии и свободе от горечи заключается его главное превосходство над его более яростными современниками. Это спасло его от преувеличения недостатков, неотделимых от социальных движений его дня. В отличие от Карлейля, он до конца сохраняет сочувствие к продвижению демократии и веру в принципы свободы и равенства, при этом не будучи ослепленным слабостями либерализма. Политическая дискуссия в руках ее явных партизан всегда склонна становиться яростной и односторонней. Эту ярость и односторонность Арнольд считает работой критики смягчать, или, как он выражается в «Культуре и анархии», «Культура — вечный противник двух вещей, которые являются сигнальными знаками якобинства, — его свирепости и его пристрастия к абстрактной системе».

VII

[На полях: Заключение]

«Un Milton jeune et voyageant» («Юный и путешествующий Мильтон») — так Жорж Санд описала молодого Арнольда. Страстное стремление к высоким целям, подразумеваемое в этом описании, он пронес от юности в зрелость и старость. Невинность, надежду и благородное любопытство юности он сохранил до конца. Но они стали закаленными зрелой мудростью, мудростью, необходимой для полезной интерпретации запутанного периода. Его прозаические сочинения превосходят, в том спонтанном и необъяснимом вдохновении, которое мы называем гениальностью, таковые некоторых его современников, но когда мы истощены извращениями плохо контролируемой страсти и обнаруживаем, что не можем дышать разреженным воздухом трансцендентализма, мы можем обратиться к нему за проясняющим и укрепляющим эффектом спокойного интеллекта и чистой духовности.

[Сноска 1: Из «Лекций о еврейской церкви» д-ра Стэнли, Macmillan's Magazine, февраль 1863 г., том 7, стр. 336.]

~БИБЛИОГРАФИЯ~

ПОЭМЫ АРНОЛЬДА. 1849. «Заблудший гуляка и другие стихотворения». 1852. ~«Эмпедокл на Этне и другие стихотворения»~. 1853. «Стихотворения». 1855. «Стихотворения» (Вторая серия). 1858. «Меропа». 1867. «Новые стихотворения». 1869. «Стихотворения» (Первое собрание сочинений). (Несколько новых стихотворений были добавлены в более поздние сборники 1877, 1881, 1885 и 1890 годов.)

ПРОЗА АРНОЛЬДА.

1859. «Англия и итальянский вопрос». 1861. «Народное образование во Франции». 1861. «О переводе Гомера». 1862. «Последние слова о переводе Гомера». 1864. «Французский Итон». 1865. «Опыты критики». 1867. «Об изучении кельтской литературы». 1868. «Школы и университеты на континенте». 1869. «Культура и анархия». 1870. «Святой Павел и протестантизм». 1871. «Гирлянда дружбы». 1873. «Литература и догма». 1875. «Бог и Библия». 1877. «Последние эссе о церкви и религии». 1879. «Смешанные эссе». 1882. «Ирландские эссе». 1885. «Дискурсы в Америке». 1888. «Опыты критики» (Вторая серия). 1888. «Цивилизация в Соединенных Штатах». 1891. «О гомруле для Ирландии». 1910. «Опыты критики» (Третья серия).

Полную библиографию сочинений Арнольда и критики Арнольда см. в «Библиографии Мэтью Арнольда», Т. Б. Смарт, Лондон, 1892. Письма Мэтью Арнольда, 1848–88, были отредактированы Дж. У. Э. Расселом в 1896 году.

КРИТИКА ПРОЗЫ АРНОЛЬДА.

БИРРЕЛЛ, АВГУСТИН: Res Judicatæ, Лондон, 1892.

БРАУНЕЛЛ, У. К.: «Викторианские мастера прозы», Нью-Йорк, 1902.

БЕРРОУЗ, ДЖОН: «Комнатные исследования», Бостон, 1889.

ДОУСОН, У. Х.: «Мэтью Арнольд и его отношение к мысли нашего времени», Нью-Йорк, 1904.

ФИТЧ, СЭР ДЖОШУА: «Томас и Мэтью Арнольд и их влияние на английское образование», Нью-Йорк, 1897.

ГЕЙТС, Л. Э.: «Избранное из прозаических сочинений Мэтью Арнольда», Нью-Йорк, 1898.

ХАРРИСОН, ФРЕДЕРИК: «Культура; Диалог». В книге «Выбор книг», Лондон, 1886.

ХАТТОН, Р. Х.: «Современные проводники английской мысли в вопросах веры», Лондон, 1887.

ДЖЕЙКОБС, ДЖОЗЕФ: «Литературные исследования», Лондон, 1895.

ПОЛ, ГЕРБЕРТ У.: «Мэтью Арнольд». В серии «Английские люди литературы», Лондон и Нью-Йорк, 1902.

РОБЕРТСОН, ДЖОН М.: «Современные гуманисты», Лондон, 1891.

РАССЕЛ, Дж. У. Э.: «Мэтью Арнольд», Нью-Йорк, 1904.

СЭЙНТСБЕРИ, ДЖОРДЖ: «Исправленные впечатления», Лондон, 1895. «Мэтью Арнольд». В серии «Современные английские писатели», Лондон, 1899.

ШЭРП, Дж. К.: «Культура и религия», Эдинбург, 1870.

СПЕДДИНГ, ДЖЕЙМС: «Обзоры и дискуссии», Лондон, 1879.

СТИВЕН, СЭР ЛЕСЛИ: «Исследования биографа», том 2, Лондон, 1898.

ВУДБЕРРИ, ДЖОРДЖ Э.: «Творцы литературы», Лондон, 1900.

~ИЗБРАННОЕ ИЗ МЭТЬЮ АРНОЛЬДА~

I. ТЕОРИИ ЛИТЕРАТУРЫ И КРИТИКИ

ПОЭЗИЯ И КЛАССИКА[1]

В двух небольших томах стихотворений, опубликованных анонимно, один в 1849 году, другой в 1852 году, многие из стихотворений, составляющих настоящий том, уже появлялись. Остальные публикуются впервые.

Я исключил из настоящего сборника поэму[2], от которой том, опубликованный в 1852 году, получил свое название. Я сделал это не потому, что ее субъект был сицилийским греком, родившимся две-три тысячи лет назад, хотя многие сочли бы это достаточной причиной. Также я сделал это не потому, что, по моему собственному мнению, потерпел неудачу в изображении, которое намеревался осуществить. Я намеревался изобразить чувства одного из последних греческих религиозных философов, одного из семьи Орфея и Мусея, пережившего своих собратьев, дожившего до времени, когда привычки греческой мысли и чувства начали быстро меняться, характер — истощаться, влияние софистов[3] — преобладать. В чувства человека, находящегося в таком положении, вошло многое из того, что мы привыкли считать исключительно современным; насколько много, достаточно указать хотя бы на фрагменты самого Эмпедокла, которые дошли до нас. То, что те, кто знаком только с великими памятниками раннего греческого гения, считают его исключительными характеристиками, исчезло; спокойствие, жизнерадостность, бескорыстная объективность исчезли; начался диалог ума с самим собой; представились современные проблемы; мы уже слышим сомнения, мы являемся свидетелями разочарования Гамлета и Фауста.

Изображение чувств такого человека должно быть интересным, если оно последовательно прорисовано. Мы все естественно получаем удовольствие, говорит Аристотель[4], от любого подражания или изображения вообще: это основа нашей любви к поэзии: и мы получаем от них удовольствие, добавляет он, потому что всякое знание естественно приятно нам; не только философу, но и человечеству в целом. Всякое изображение, следовательно, которое последовательно прорисовано, можно считать интересным, поскольку оно удовлетворяет этот естественный интерес к знанию всех видов. Что не является интересным, так это то, что не добавляет к нашему знанию какого-либо рода; то, что смутно задумано и слабо прорисовано; изображение, которое является общим, неопределенным и слабым, вместо того чтобы быть частным, точным и твердым.

Любое точное изображение, следовательно, можно ожидать, будет интересным; но, если изображение является поэтическим, требуется нечто большее. Требуется не только то, чтобы оно интересовало, но и то, чтобы оно воодушевляло и радовало читателя: чтобы оно передавало очарование и внушало восторг. Ибо Музы, как говорит Гесиод[5], родились для того, чтобы они могли быть «забвением зол и передышкой от забот»: и недостаточно того, чтобы поэт добавлял к знанию людей, от него также требуется, чтобы он добавлял к их счастью. «Все искусство, — говорит Шиллер, — посвящено радости, и нет более высокой и более серьезной проблемы, чем как сделать людей счастливыми. Истинное искусство — это только то, которое создает высшее наслаждение».

Поэтическое произведение, следовательно, еще не оправдано, когда показано, что оно является точным и, следовательно, интересным изображением; нужно также показать, что это изображение, из которого люди могут извлечь наслаждение. В присутствии самых трагических обстоятельств, представленных в произведении искусства, чувство наслаждения, как известно, может все еще существовать: изображение самого крайнего бедствия, самого живого страдания недостаточно, чтобы уничтожить его: чем трагичнее ситуация, тем глубже становится наслаждение; и ситуация тем трагичнее, чем ужаснее она становится.

Каковы же тогда ситуации, из изображения которых, хотя и точного, нельзя извлечь поэтического наслаждения? Это те, в которых страдание не находит выхода в действии; в которых непрерывное состояние душевного расстройства затягивается, не облегчаемое инцидентом, надеждой или сопротивлением; в которых есть все, что нужно терпеть, и нечего делать. В таких ситуациях неизбежно есть что-то болезненное, в описании их — что-то монотонное. Когда они случаются в реальной жизни, они болезненны, а не трагичны; изображение их в поэзии также болезненно.

К этому классу ситуаций, поэтически несовершенных, как мне представляется, относится и ситуация Эдипа, как я попытался его изобразить; поэтому я исключил эту поэму из настоящего сборника.

И почему, могут спросить, я пустился в эти объяснения по поводу столь маловажного дела, как включение или исключение упомянутой поэмы? Я сделал это, потому что хотел заявить, что единственной причиной ее исключения было то, что указано выше; и что она была исключена не в угоду мнению, которого, по-видимому, придерживаются многие современные критики, выступающие против сюжетов, взятых из отдаленных времен и стран: короче говоря, против выбора любых сюжетов, кроме современных.

«Поэт, — говорят[6] и весьма проницательные критики, — поэт, который действительно хочет приковать к себе внимание публики, должен оставить исчерпанное прошлое и черпать свои сюжеты из материй, имеющих современное значение, а следовательно, представляющих как интерес, так и новизну».

Я считаю этот взгляд совершенно ложным. Его стоит рассмотреть, поскольку он является типичным образцом критических суждений, повсеместно распространенных в наши дни, имеющих философскую форму и вид, но не имеющих реальной основы в фактах; и которые призваны искажать суждения читателей поэзии, оказывая при этом, в той мере, в какой их принимают, вводящее в заблуждение влияние на практику тех, кто ее создает.

Каковы вечные объекты поэзии у всех народов и во все времена? Это действия; человеческие действия, обладающие внутренней ценностью сами по себе и которые должны быть переданы интересным образом посредством искусства поэта. Тщетно последний будет воображать, что все в его власти; что он может сделать внутренне незначительное действие столь же восхитительным, как и более значительное, благодаря своей трактовке: он, конечно, может заставить нас восхищаться своим мастерством, но его произведение будет обладать внутренним, неизлечимым изъяном.

Итак, поэт должен прежде всего выбрать превосходное действие; а какие действия являются наиболее превосходными? Те, конечно, которые наиболее сильно взывают к великим первичным человеческим чувствам: к тем элементарным чувствам, которые постоянно существуют в человеческом роде и которые независимы от времени. Эти чувства постоянны и неизменны; то, что их интересует, также постоянно и неизменно. Таким образом, современность или древность действия не имеют никакого отношения к его пригодности для поэтического изображения; это зависит от его внутренних качеств. Для элементарной части нашей природы, для наших страстей, то, что является великим и страстным, вечно интересно; и интересно ровно в той мере, в какой оно обладает величием и страстью. Великое человеческое действие тысячелетней давности интереснее для нее, чем мелкое человеческое действие сегодняшнего дня, даже если на изображение последнего было затрачено самое совершенное мастерство и даже если оно имеет преимущество взывать своим современным языком, привычными манерами и злободневными аллюзиями ко всем нашим преходящим чувствам и интересам. Однако последние не имеют права требовать от поэтического произведения, чтобы оно их удовлетворяло; их притязания должны быть направлены в другое место. Поэтические произведения принадлежат к области наших постоянных страстей: пусть они интересуют их, и голос всех подчиненных притязаний к ним будет немедленно заглушен.

Ахилл, Прометей, Клитемнестра, Дидона[7] — какая современная поэма представляет персонажей столь же интересных, даже нам, современникам, как эти персонажи «исчерпанного прошлого»? У нас есть бытовой эпос, имеющий дело с деталями современной жизни, которые ежедневно проходят перед нашими глазами; у нас есть поэмы, представляющие современных персонажей в контакте с проблемами современной жизни — моральными, интеллектуальными и социальными; эти произведения были созданы поэтами, наиболее выдающимися для своей нации и времени; и все же я безбоязненно утверждаю, что «Герман и Доротея», «Чайльд-Гарольд», «Жоселен», «Прогулка»[8] оставляют читателя холодным по сравнению с эффектом, произведенным на него последними книгами «Илиады», «Орестеей» или эпизодом с Дидоной. И почему это так? Просто потому, что в трех последних случаях действие значительнее, персонажи благороднее, ситуации напряженнее: и это истинная основа интереса к поэтическому произведению, и только она одна.

Однако можно возразить, что прошлые действия могут быть интересны сами по себе, но что современный поэт не должен их принимать, потому что он не может иметь их ясно представленными в своем собственном сознании, а следовательно, не может глубоко их прочувствовать или убедительно представить. Но это не обязательно так. Внешнюю сторону прошлого действия он, конечно, не может знать с точностью современника; но его дело — сущность этого действия. Внешний облик Эдипа[9] или Макбета, дома, в которых они жили, церемонии их дворов — он не может точно представить себе; но они его по существу и не касаются. Его дело — их внутренний человек; их чувства и поведение в определенных трагических ситуациях, которые вовлекают их страсти как людей; в них нет ничего местного и случайного; они столь же доступны современному поэту, как и современнику.

Дата действия, таким образом, ничего не значит: само действие, его выбор и построение — вот что самое важное. Это греки понимали гораздо яснее, чем мы. Радикальное различие между их поэтической теорией и нашей состоит, как мне представляется, в следующем: у них поэтический характер действия самого по себе и его ведение были первым соображением; у нас внимание сосредоточено главным образом на ценности отдельных мыслей и образов, которые встречаются при трактовке действия. Они рассматривали целое; мы рассматриваем части. У них действие преобладало над его выражением; у нас выражение преобладает над действием. Не то чтобы они не преуспели в выражении или были невнимательны к нему; напротив, они являются высочайшими образцами выражения, непревзойденными мастерами высокого стиля[10]: но их выражение столь превосходно потому, что оно так замечательно выдержано в своей правильной степени значимости; потому, что оно так просто и так хорошо подчинено; потому, что оно черпает свою силу непосредственно из содержательности того предмета, который оно передает. По какой причине греческий трагический поэт был ограничен столь узким кругом сюжетов? Потому что существует так мало действий, которые соединяют в себе в высшей степени условия совершенства; и не считалось, что на каком-либо ином, кроме превосходного, сюжете может быть построена превосходная поэма. Несколько действий, поэтому, в высшей степени приспособленных для трагедии, сохраняли почти исключительное владение греческой трагической сценой. Их значимость казалась неисчерпаемой; они были как постоянные проблемы, вечно предлагаемые гению каждого нового поэта. Это также причина того, что кажется нам, современникам, определенной сухостью выражения в греческой трагедии; тривиальности, в которой мы часто упрекаем замечания хора, когда он принимает участие в диалоге: что само действие, ситуация Ореста, или Меропы, или Алкмеона[11], должно было стоять центральной точкой интереса, незабываемой, поглощающей, главной; что никакие аксессуары ни на мгновение не должны были отвлекать внимание зрителя от этого, что тон частей должен был постоянно приглушаться, чтобы не ослабить грандиозный эффект целого. Ужасная старая мифическая история, на которой основывалась драма, стояла перед тем, как он входил в театр, начертанная в своих голых контурах в сознании зрителя; она стояла в его памяти, как группа статуй, слабо видимая в конце длинной и темной перспективы: затем приходил поэт, воплощая контуры, развивая ситуации, ни слова впустую, ни одного чувства, капризно привнесенного: удар за ударом, драма развивалась: свет углублялся на группе; все больше и больше она открывалась прикованному взору зрителя: пока, наконец, когда произносились последние слова, она не представала перед ним в ярком солнечном свете, моделью бессмертной красоты. Этого требовал греческий критик; этого стремился достичь греческий поэт. Ничего не значило, к какому времени принадлежало действие. Мы не находим, чтобы «Персы» занимали особенно высокое место среди драм Эсхила, потому что они представляли предмет современного интереса: этого не требовал просвещенный афинянин. Он требовал, чтобы были затронуты постоянные элементы его природы; и драмы, действие которых, хотя и взятое из давно прошедшего мифического времени, было рассчитано на то, чтобы достичь этого в большей степени, чем действие «Персов», стояли в его оценке соответственно выше. Греки чувствовали, без сомнения, со своей изысканной проницательностью вкуса, что действие современных времен было слишком близко к ним, слишком смешано с тем, что было случайным и преходящим, чтобы образовать достаточно грандиозный, обособленный и самодостаточный объект для трагической поэмы. Такие объекты принадлежали к области комического поэта и более легких видов поэзии. Для более серьезных видов, для «прагматической» поэзии, если воспользоваться превосходным выражением Полибия[12], они были более требовательны и строги в круге сюжетов, которые они допускали. Их теория и практика, замечательный трактат Аристотеля и непревзойденные произведения их поэтов восклицают тысячью языков: «Все зависит от предмета; выберите подходящее действие, проникнитесь чувством его ситуаций; когда это сделано, все остальное последует само собой».

Но для всех видов поэзии одинаково существовал один пункт, в котором они были жестко требовательны: приспособляемость сюжета к выбранному виду поэзии и тщательное построение поэмы.

Как отличается наш образ мыслей от этого! Мы едва ли можем в наши дни понять, что имел в виду Менандр[13], когда сказал человеку, интересовавшемуся ходом его комедии, что он закончил ее, не написав еще ни одной строки, потому что он построил ее действие в своем уме. Современный критик заверил бы его, что достоинство его пьесы зависит от блестящих вещей, которые возникали под его пером по мере продвижения. У нас есть поэмы, которые, кажется, существуют лишь ради отдельных строк и пассажей; а не ради создания какого-либо общего впечатления. У нас есть критики, которые, кажется, направляют свое внимание лишь на отдельные выражения, на язык вокруг действия, а не на само действие. Я поистине думаю, что большинство из них в глубине души не верят, что существует такая вещь, как общее впечатление, которое можно получить от поэмы вообще или потребовать от поэта; они считают этот термин общим местом метафизической критики. Они позволят поэту выбрать любое действие, какое ему угодно, и позволить этому действию идти, как оно идет, при условии, что он удовлетворит их случайными вспышками изящного письма и ливнем изолированных мыслей и образов. То есть они позволяют ему оставить их поэтическое чувство неудовлетворенным, при условии, что он удовлетворит их риторическое чувство и их любопытство. В том, что он не удовлетворит их, мало опасности; ему скорее нужно остерегаться опасности пытаться удовлетворить только их; ему скорее нужно постоянно напоминать, чтобы он предпочитал свое действие всему остальному; так обращаться с ним, чтобы позволить его внутренним достоинствам развиваться без прерывания вторжением его личных особенностей: наиболее счастлив тот, кто наиболее полно преуспевает в том, чтобы стереть самого себя и позволить благородному действию существовать так, как оно было в природе.

Но современный критик не только допускает ложную практику: он абсолютно предписывает ложные цели. «Истинная аллегория состояния собственного ума в репрезентативной истории», — говорят поэту, — «возможно, самая высокая вещь, которую можно попытаться сделать в области поэзии». И, соответственно, он пытается это сделать. Аллегория состояния собственного ума, высшая проблема искусства, которое подражает действиям! Нет, безусловно, это не так, это никогда не может быть так: ни одно великое поэтическое произведение никогда не было создано с такой целью. Сам «Фауст», в котором нечто подобное предпринято, при всей его удивительности, и вопреки непревзойденной красоте сцен, относящихся к Маргарите, «Фауст» сам по себе, судимый как целое и судимый строго как поэтическое произведение, дефектен: его прославленный автор, величайший поэт современности, величайший критик всех времен, первым признал бы это; он лишь защищал свое произведение, утверждая, что оно — «нечто несоизмеримое».

Смятение нынешних времен велико, множество голосов, советующих разные вещи, сбивает с толку, число существующих произведений, способных привлечь внимание молодого писателя и стать его моделями, огромно: что ему нужно, так это рука, чтобы вести его через смятение, голос, чтобы предписать ему цель, которую он должен иметь в виду, и объяснить ему, что ценность литературных произведений, которые предлагают себя его вниманию, относительна к их способности помогать ему продвигаться вперед на пути к этой цели. Такого проводника английский писатель в наши дни нигде не найдет. В отсутствие этого все, на что можно надеяться, все, что действительно можно желать, — это чтобы его внимание было сосредоточено на превосходных моделях; чтобы он мог воспроизвести, по крайней мере, нечто из их совершенства, проникаясь их произведениями и улавливая их дух, если его нельзя научить создавать то, что превосходно, независимо.

Первым среди этих моделей для английского писателя стоит Шекспир: имя, возможно, величайшее из всех поэтических имен; имя, которое никогда не следует упоминать без почтения. Я рискну, однако, выразить сомнение, было ли влияние его произведений, превосходных и плодотворных для читателей поэзии, для подавляющего большинства, несомненным преимуществом для ее писателей. Шекспир, действительно, выбирал превосходные сюжеты — мир не мог предложить ничего лучше, чем «Макбет», или «Ромео и Джульетта», или «Отелло»: у него не было теории относительно необходимости выбора сюжетов современного значения или первостепенного интереса, придаваемого аллегориям состояния собственного ума; как и все великие поэты, он хорошо знал, что составляет поэтическое действие; как и они, где бы он ни находил такое действие, он брал его; как и они, также, он находил лучшее в прошлых временах. Но к этим общим характеристикам всех великих поэтов он добавил особую, свою собственную; дар, а именно, счастливого, обильного и изобретательного выражения, выдающийся и непревзойденный: настолько выдающийся, что неотразимо поражает внимание прежде всего в нем и даже отбрасывает в сравнительную тень его другие достоинства как поэта. Здесь и было зло. Эти другие достоинства были его фундаментальными достоинствами как поэта; то, что отличает художника от простого любителя, говорит Гёте, есть Architectonicè в высшем смысле; та сила исполнения, которая создает, формирует и конституирует: не глубина отдельных мыслей, не богатство образов, не обилие иллюстраций. Но поскольку эти привлекательные аксессуары поэтического произведения легче уловить, чем дух целого, и поскольку эти аксессуары присущи Шекспиру в несравненной степени, молодой писатель, прибегающий к Шекспиру как к своей модели, подвергается большому риску быть побежденным и поглощенным ими и, как следствие, воспроизводить, по мере своих сил, их, и только их. Этому преобладающему качеству гения Шекспира, соответственно, почти вся современная английская поэзия, как мне кажется, почувствовала влияние. Исключительному вниманию со стороны его подражателей к этому в значительной степени обязано то, что в большинстве современных поэтических произведений ценны только детали, а композиция никчемна. При их чтении постоянно вспоминается та ужасная фраза об одном современном французском поэте: «il dit tout ce qu'il veut, mais malheureusement il n'a rien a dire»[14].