Таким образом, Толстой сформулировал принцип, провозглашенный Гоголем и доминирующий в русской литературе, — принцип возвращения к Природе, путь к которому был подготовлен Шопенгауэром, и своего рода современным буддизмом, который ведет к подчинению разума животному и идиоту, а также к чувству безграничной нежности и благоговения перед низшими существами.
Я уделила так много внимания социальным и религиозным идеям Толстого не только потому, что они переплетаются с его романами и в некоторой степени дополняют и объясняют их, но и потому, что Толстой, хотя он и не примкнул ни к одной политической партии, даже к славянофилам, как Достоевский, тем не менее является представителем круга идей и чувств, распространенных в его стране и свойственных ей; он верховный художник нигилизма и пессимизма и в то же время апостол христианского социализма, заново выведенного из определенных теорий, дорогих Средневековью, касающихся вечных Евангелий; он — истолкователь для мира культуры, общества, литературы и искусств того лихорадочного мистицизма, который проявляется в более жестоких формах среди некоторых русских сект, независимых проповедников, добровольных истязателей плоти, прямых наследников тех, кто в темные века прошлого объявлял себя находящимся под влиянием духов. Зрелище социалистического фанатика, соединенного с великим писателем, квиетиста, почти выходящего за пределы евангельского милосердия, в сочетании с романистом-реалистом почти в духе Золя, настолько интересно с интеллектуальной точки зрения, что трудно сказать, что привлекает внимание больше — Толстой или его книги.
Он совершил большие ошибки, не последняя из которых — его отказ от написания романов, если, конечно, таково его намерение, хотя я слышала, как некоторые русские утверждают обратное. Осуждая искусства и роскошь городской жизни и допуская только благо сельскохозяйственной, ради ее простоты и трудоемкости, вместо того чтобы способствовать Золотому веку, он принуждает к регрессу к веку животному, как описано римским поэтом: «троглодит храпит, довольствуясь желудями». Предавая анафеме литературу, поэзию, театры, балы, банкеты и все удовольствия интеллекта и цивилизации, он осуждает самые тонкие инстинкты, которыми мы обладаем, санкционирует варварство, оправдывает новое нашествие гуннов и вандалов и пытается остановить способность восприятия Прекрасного, которое является славным атрибутом самого Бога. И все это ради чего? Чтобы найти в конце этого сурового покаяния не любовь Иисуса Христа, который велит нам припасть к его груди и отдохнуть после наших трудов, а пантеистическое божество, слепое и глухое, скрытое за серой дымкой абстракций. С печалью мы слышим, как Толстой, великий художник, богохульствует, когда хочет молиться; слышим, как он отвергает дары Небес, осуждает ту форму искусства, в которой его имя сияло ярче всего и прославило его страну и весь мир, — называя роман маслом, вылитым в пламя чувственной любви, распутным времяпрепровождением, пищей для чувств и вредным развлечением. Мы видим его, под галлюцинацией своего мистицизма, тачающим сапоги и носящим воду руками, которые Бог дал ему для плетения форм и узоров художественной красоты в ткань его изумительных повествований.
V.
Французский реализм и русский реализм.
Русская натуралистическая школа, по-видимому, достигла своей кульминации в Толстом. Относительно русского натурализма я хотела бы сказать еще несколько слов, прежде чем оставить эту тему. Высказанные мнения беспристрастны, хотя и давно подтверждены в моем собственном сознании.
Рекапитулируя полвека русской литературы, мы видим, что эта натуральная школа следовала непосредственно за подражанием иностранному стилю и кипением романтизма; она была основана Гоголем и защищена Белинским, достойным критиком, который сделал для России то же, что Лессинг для Германии. Натуральная школа исповедовала принцип строгого следования реальности и точного копирования жизни во всех ее самых скромных и тривиальных деталях. И эта новая школа, родившаяся до того, как романтизм успел изжить себя, быстро росла и процветала, принося урожай романистов, даже более плодотворный, чем поэты предшествующей школы. Датой ее появления был период, называемый «сороковыми годами», — десятилетие между 1840 и 1850 годами.
Общая европейская политическая агитация, не имея возможности проявиться в России посредством восстаний, бунтов и прокламаций, приняла интеллектуальную форму; и молодая Россия, возвращаясь из немецких университетов, опьяненная метафизикой, пропитанная либерализмом и филантропией, жаждала излить свою душу и дать выход избытку своих идей. Страна без лекционных залов, свободной прессы или какой-либо политической свободы должна была прибегнуть к искусству как к единственному убежищу. И, пользуясь своего рода уловкой, которую применяет любовь, когда скрывается под вуалью дружбы, политический радикал называл себя в России, если воспользоваться фразой, своего рода левым гегельянцем.
Таким образом, русская словесность, принимая национальный характер, обнаружила сильный социальный и политический уклон, который содержит ключ к ее качествам и недостаткам, и особенно к ее оригинальности. Академическое представление о литературе как о мягком утешении и благородном отдыхе последние полвека было менее применимо в России, чем где-либо еще в мире; никогда литература в России не становилась профессией, как во Франции, где писатель склонен становиться более или менее искусным ремесленником, быстрым на то, чтобы подмечать изменения общественных вкусов, какая приправа больше щекочет вкус публики, и немедленно извлекать из этого выгоду, — ремесленником, довольным, за почетными исключениями, продавать свои товары и щелкать пальцами на мир, на человечество, на Францию и даже на Париж, исключая ту полоску асфальта, которая тянется от Мадлен до ворот Сен-Мартен. Русская литература означает нечто большее; убежденная в важности своей задачи и в том, что она призвана к великой социальной работе и руководству прогрессом своей страны — Святой Руси, которая сама призвана возродить мир, — ни слава, ни золото не удовлетворят ее; ее цель — просвещать и учить поколения. Отсюда лишь один шаг до назидательной и директивной литературы; и благороднейшие русские гении спотыкались об эту склонность в конце своей литературной карьеры. Гоголь закончил публикацией назидательных посланий, полагая их более полезными, чем «Мертвые души»; аналогичное состояние постигло сегодня Толстого.
Несмотря на суровость Николая I, литература пользовалась относительной легкостью и свободой под его скипетром, либо потому, что самодержец питал к ней слабость, либо не боялся ее. Под защитой, предоставляемой литературой, взращивались политические утопии, нигилистические ростки, подрывные философии и мечты о социальном возрождении. Роман — более прямо, активно и эффективно, чем самые тщательные трактаты или случайные статьи — распространял семена революции и, будучи наполнен социологическими идеями, был посвящен изучению бедных и смиренных классов и отличался реализмом и искренностью замысла; в то время как поток негодования, последовавший за репрессивными и насильственными мерами, вылился в обильную сатиру.
В этом развитии литературы, стремящейся преобразовать общество, любовь к красоте ради красоты играет второстепенную роль, хотя это и есть надлежащая цель и задача всех форм искусства. Поэтому то, чему уделяется меньше всего внимания в русском романе, — это совершенство формы, сюжет и метод, наилучшим образом раскрывающие эстетическую концепцию. Он изобилует превосходными страницами, восхитительными отрывками, чудесами наблюдения и правды; но, за исключением Тургенева, композиция всегда дефектна, и существует своего рода бессвязность, ощутимая и пугающая неясность, среди которой мы, кажется, обнаруживаем гигантские фигуры, более расплывчатые, но более величественные, чем те, что мы привыкли видеть вокруг себя.
В течение двадцати или тридцати лет роман и критик были всем для России; национальный интеллект жил в них, и в их пределах он выработал свободный мир по своему сердцу. Подобно девице, вечно запертой от внешнего мира, мечтающей о каком-то романтическом любовнике, которого она никогда не знала и не видела, утешающейся романами и воображающей, что все прекрасные приключения в них случились с ней самой, Россия вписала в национальный роман свою визионерскую натуру, свою жажду политических приключений и свою тягу к трансцендентальным реформам. Можно сказать, что одна важнейшая реформа является непосредственным делом романа, а именно — освобождение крепостных.
Когда более милосердный Александр II сменил сурового Николая I и ограничения, наложенные на политическую прессу, были ослаблены, чтобы она могла расправить крылья, роман пострадал в результате. Надежда на великие грядущие события, приближающееся освобождение крепостных, формирование своего рода либерального кабинета, расцвет новых иллюзий, которые распускаются при каждом новом режиме, — все это способствовало наполнению литературы гражданскими и социальными тенденциями. Прекрасно, ярко и поэтично искусство ради искусства, как его понимал Пушкин; но в час сомнений и борьбы мы просим даже от искусства позитивного служения и практических решений. Кто останавливается, чтобы посмотреть, элегантны ли спасательные круги, брошенные тонущим людям, борющимся со смертью?
Говоря о нигилизме, я упомянула самый важный из директивных русских романов под названием «Что делать?» мученика Чернышевского — произведение невысокого литературного достоинства, но ставшее евангелием молодой России. Вслед за ним последовало множество романистов этого направления, но низших, неясных и даже не обладающих изобретательностью своего лидера в облечении своих идей в символические персонажи, подобные его аскетическому социалисту Рахметову, который ложился на доску, пронзенную острием гвоздей. В свою очередь пришли реакционеры, или, скорее, консерваторы, и в романах, столь же абсурдных, как и у их предшественников, они облачали нигилистов в пурпур и золото; в конечном итоге получилось, что каждый был готов создать роман так же, как написать серьезную статью или взяться за ружье на баррикаде. Если кто-либо из неофитов школы директивных романов и обладал гением, то он был поглощен пеной политической страсти.
Как соучастница в вине, критика не взвешивала эти произведения искусства на золотых весах Красоты, а на свинцовых весах Полезности. Были критики, которые заходили так далеко, что объявляли войну искусству, берясь разрушить славу великих авторов, потому что они трудились не в интересах трансцендентализма; их мотив был подобен тому, который побуждал ранних христиан уничтожать великие произведения язычества. Популярные романисты осуждали стихи Пушкина и музыку Глинки во имя угнетенного и страдающего народа, точно так же, как Толстой, в память о голодной семье, которую он только что посетил, отказывался вкушать аппетитную трапезу, предложенную ему слугами в ливреях. Поскольку искусство не достигло улучшения положения народа, они считали его не просто бесполезным развлечением, а фактически вредной вещью. Белинский, с налетом этой же мании, в конце концов испытывал угрызения совести по поводу чистого удовольствия, получаемого при созерцании прекрасного, и был почти склонен закрывать уши и глаза, чтобы не впасть в эстетические грехи.
Являются ли авторы и критики единственными ответственными за этот директивный характер большинства русских романов? Нет. Для произведения искусства необходимы два фактора — художник и публика. Русские требуют от романа большего, чем мы; латиняне, по крайней мере, рассматривают роман как средство скоротать несколько вечерних часов или летнюю сиесту — способ убить время. Не так русские. Они требуют, чтобы романист был пророком, провидцем лучшего будущего, проводником новых поколений, освободителем крепостных, способным противостоять тирании, искупить страну, раскрыть идеал, в конечном счете, евангелистом и апостолом. Учитывая эту концепцию, нас не должно удивлять, что студенты тащат карету Тургенева по улицам, что они падают в обморок от волнения при прикосновении Достоевского, и что энтузиазм толпы — сам по себе заразительный — иногда наполняет головы самих романистов. Романисты — это, в действительности и правде, верное эхо стремлений и потребностей душ, которые питаются их произведениями. Западничество Тургенева, мистицизм Достоевского, пессимизм Толстого, милосердие, революционный дух — каждое из них является проявлением национальной атмосферы, сгущенной в мозгах двух-трех выдающихся гениев. Кто может сомневаться в рефлекторном действии, которое анонимная толпа оказывает на выдающихся личностей, когда созерцает великих русских романистов?
Существует, однако, разница между романом, который намеренно директивен, романом с моралью, так сказать, и романом, который направляется социальным течением, «духом времени». Первый подвержен посредственности и плоскости, второй — достояние высочайших умов. Этот дух, эта социальная симпатия исходили из каждой поры Ивана Тургенева, самого способного и изысканного из них всех, косвенно и без ущерба для его безличности, и с полным убеждением, что так оно и должно быть; и написание романов полезно именно в этом смысле и ни в каком другом. Он говорит об этом в своего рода автобиографическом фрагменте, в котором объясняет, как и почему он покинул свою страну: «Я чувствовал, что должен во что бы то ни стало уйти от своего врага, чтобы лучше нанести ему разящий удар. И мой враг носил хорошо известное имя; это было крепостное право, рабство. Под именем рабства я подразумевал все, с чем я предлагал бороться без перемирия и до смерти. Это была моя клятва, и я был не одинок в том, что подписался под ней. И чтобы быть верным ей, я приехал на Запад».
Если я не ошибаюсь, великая разница между французским и русским натурализмом заключается в этой преобладающей характеристике социального выражения. Дефекты и достоинства французского натурализма связаны с его состоянием как чисто литературного восстания и протеста против риторики романтизма. Напрасно Золя прилагает свои титанические усилия, чтобы придать своим произведениям эту социальную значимость, чья живительная сила не остается без внимания его проницательного ума. Он борется против эгоизма вовне и, возможно, внутри; но только в двух произведениях, которые он считает своими главными работами, «Западня» и «Жерминаль», он приблизился к желаемой цели.
Состояние Франции диаметрально противоположно состоянию России. Я лишь повторяю мнение большого числа выдающихся французов, которые судили о себе без особого оптимизма. Они говорят: «Мы старый народ, развращенный и изношенный, наши иллюзии исчезли, наши надежды увяли. Мы испытали все вещи, и теперь нас не может тронуть ни военная слава, которая погубила и разорила нас, ни революции, которые дискредитировали нас и заставили Европу смотреть на нас с подозрением. У нас нет ни религиозной веры, ни даже социальной веры. Мы желаем мира и, если возможно, чтобы процветали промышленность и торговля; мы еще не лишены патриотизма, и мы ожидаем, что искусство будет развлекать нас, что трудно — ибо что нового осталось открыть художнику? Критика, распространившаяся среди масс, убила вдохновение; генеративные силы исчерпаны. Мы требуем так много от романистов, что они в недоумении, как разжечь наши аппетиты, и ни уродство, ни неестественное преступление, ни чудовищные отклонения не достаточны, чтобы стимулировать наши пресыщенные вкусы. Они затронуты нашим холодом и, подобно нам, бездушны и инертны, больны и испытывают отвращение, они чувствуют заранее неисправимый и фатальный упадок, который надвигается на нас, и они верят, что искусство у латинских рас умрет вместе с веком». Так скорбят некоторые из людей Франции, и, на мой взгляд, у них есть основание истины.
Художник никогда не выходит за линию, очерченную его эпохой. И как бы он мог? Конечно, в каждом произведении искусства есть нечто, что является исключительной собственностью индивида, нечто от его собственного гения; но как природа рыбы — плавать, но плавать она не может вне воды, и природа птицы — летать, но, не имея воздуха, она не летает, так, при наличии социальной атмосферы, художник модифицирует и адаптирует себя к ней. Романист не может иметь идеал, отличный от общества, которое его читает; и если кто-то осознает строгость и негибкость этого закона, он может избежать многих глупых чувств, выраженных с намерением осудить аморальность романа. Возьмите любой из них, Толстого, Золя, Гонкуров, Достоевского, посмотрите на него внимательно, изучите его пристально, и вы найдете в нем точное выражение и даже художественную интерпретацию тенденции его эпохи, его нации и его расы. Это так же очевидно, как то, что дважды два — четыре. Романисты — это то, чем они должны быть, скорее, чем то, чем они хотели бы быть, и не в их власти создать мир по своему сердцу или по какому-либо идеальному образцу.
Мельхиор де Вогюэ, как мне кажется, не признал эту истину, обвиняя французских романистов в материализме, сухости, эгоизме и язычестве, и не принял во внимание тот факт, что рефлекторное действие публики на романиста больше, чем последнего на первую, или, по крайней мере, что романист первым подвергается влиянию, хотя впоследствии его произведения, в свою очередь, оказывают влияние, и в меньшей пропорции.
«Французские реалисты, — говорит Вогюэ, — игнорируют лучшую часть человечества, которая есть дух». Это правда; и я давно говорила и думала, что реализм, чтобы реализовать в полной мере свою собственную программу, должен охватить материю и дух, землю и небо, человеческое и сверхчеловеческое. Я полностью согласна с Вогюэ в том, что натурализм — или, чтобы назвать его более всеобъемлющим именем, Школа Истины или Реализм — не должен закрывать глаза на тайну, которая находится за пределами рациональных объяснений, и не должен отрицать божественное как известную величину. И настолько это мое мнение, что я никогда не могла бы согласиться с узкой и близорукой идеей некоторых, кто воображает, что католик, в силу самого факта признания сверхъестественного, чудесного и истинности откровения, неспособен написать глубокий, серьезный и хороший роман, реалистический роман, роман, который будет дышать ароматной сущностью истины. Помимо того, что литературные, как и научные методы, не предполагают отрицания религии, когда это случалось, чтобы католицизм, в дни самой живой веры, препятствовал созданию лучших реалистических романов, как, например, «Дон Кихот»? Истина в том, что роман, учитывая эпический элемент, не будет ни католическим, ни религиозным в тех обществах, которые не являются ни тем, ни другим. Лирический элемент не требует этой гармонии с обществом: великий католический поэт может быть найден в самой агностической стране, но не католический романист.