«Руссо и романтизм»

Эту необходимую и фатальную оппозицию между поэзией и прозой романтик видел типизированной в «Дон Кихоте», и, конечно, он вставал на сторону идеализма рыцаря против филистерского здравого смысла Санчо Пансы; и поэтому для ранних романтиков, как и для тех, кто был их духовными потомками — Гейне, например, и Флобера — «Дон Кихот» был книгой, вызывающей не смех, а слезы.

К романтической концепции идеала можно проследить растущее отсутствие понимания между поэтом, или в целом творцом, и публикой в течение последнего столетия. Многие неоклассические писатели могли, подобно Буало, проявлять чрезмерное почтение к тому, что они считали общим смыслом своего времени, но измерять свое вдохновение своей удаленностью от этого общего смысла — это, безусловно, гораздо более опасная ошибка; и все же человека поощряли делать именно это взгляды на «оригинальный гений», которые бытовали в XVIII веке. Некоторые поздние неоклассики не имели воображения и в то же время постоянно твердили о здравом смысле. Поэтому предполагалось, что настаивать на здравом смысле — это обязательно доказательство отсутствия воображения. Поскольку попытка достичь универсального привела к застойному и безжизненному подражанию, предполагалось, что гений человека состоит в его уникальности, в его непохожести на других людей. Теперь ничто не является более личным и отличительным в человеке, чем его чувства, так что быть уникальным практически означало для Руссо и его последователей быть уникальным в чувстве. Только чувство, считали они, является жизненным и непосредственным. На самом деле элемент в природе человека, которым он обладает совместно с другими людьми, — это также нечто, что он ощущает, нечто, короче говоря, интуитивное и непосредственное. Но здравый смысл гений идентифицирует с безжизненной условностью и поэтому измеряет свою оригинальность дистанцией своего эмоционального и воображаемого отката от него. Из этой войны между чувством и чувствительностью, которая начинается в XVIII веке, романтическая война между поэтом и филистером — лишь продолжение. Эта война была плохой как для художника, так и для публики. Если художник становился все более эксцентричным, надо признаться, что здравый смысл публики, против которого он протестовал, был слишком плоско утилитарным. Поэт, который сводит поэзию к воображаемому поиску странных эмоциональных приключений, и простой гражданин, который не стремится за пределы реальности, слишком буквальной и прозаической, — оба страдают; но эстет страдает сильнее — настолько, что мне потребуется вернуться к этой концепции поэзии в моем рассмотрении романтической меланхолии. Она ведет в конце концов к контрасту между идеальным и реальным, как это описано Анатолем Франсом в его рассказе о Вилье де Лиль-Адане. «В течение тридцати лет, — говорит г-н Франс, — Вилье бродил по кафе по ночам, исчезая, как тень, при первом проблеске зари. ... Его бедность, ужасающая бедность городов, так наложила на него свой отпечаток и так тщательно сформировала его, что он походил на тех бродяг, которые, одетые в черное, спят на парковых скамейках. У него был землистый цвет лица с красными пятнами, стеклянный глаз, согбенная спина бедняка; и все же я не уверен, что мы должны называть его несчастным, ибо он жил в вечной мечте, и эта мечта была лучезарно золотой. ... Его тусклые глаза созерцали внутри себя ослепительные зрелища. Он проходил сквозь мир, как сомнамбула, не видя ничего из того, что видим мы, и видя вещи, которые нам не дано созерцать. Из обыденного зрелища жизни ему удавалось создавать вечно свежий экстаз. На этих низких столиках кафе посреди запаха пива и табака он изливал потоки пурпура и золота».

Это представление о том, что буквальная неудача — это идеальный успех, и наоборот, было развито в несколько иной форме Ростаном в его «Сирано де Бержераке». Из-за своего отказа идти на компромисс или приспосабливаться к вещам такими, какие они есть, реальная жизнь Сирано стала серией поражений. Он наконец вынужден уйти из жизни лигой всех посредственностей, которых оскорбляет его идеализм. Его поражение принимается за доказательство не того, что он донкихотский экстремист, а того, что он выше успешного Гиза, человека, который склонился к компромиссу, французского эквивалента Антонио, которого Гёте в конце концов стал предпочитать Тассо. «Шантеклер» Ростана — это также интересное исследование романтического идеализма и двух основных стадий, через которые он проходит: первая стадия, когда человек соотносит свой идеал с реальностью; вторая, когда он обнаруживает, что идеал и реальность более или менее безнадежно разъединены. Шантеклер по-прежнему поддерживает свою идеалистическую позу даже после того, как обнаружил, что солнце на самом деле не встает от его кукареканья. В этом лелеянии своей иллюзии вопреки реальности Шантеклер находится на противоположном полюсе от астронома Джонсона в «Расселасе», который думает, что управляет погодой, но, разочаровавшись, смиренно благодарит за то, что избежал этого «опасного преобладания воображения» и вновь вошел в область «трезвой вероятности».

Проблема, таким образом, гения или художника против филистера сохраняется без существенных изменений с XVIII века до наших дней — скажем, от самоубийства Чаттертона до самоубийства Джона Дэвидсона. Человек воображения отвергает во имя своего «идеала» пределы, налагаемые на него скучной респектабельностью, а затем его идеал слишком часто оказывается лишенным позитивного содержания и на практике сводится к расширению бесконечного неопределенного желания. То, что идеалист противопоставляет реальности, — это не только нечто, чего не существует, но и нечто, что никогда не может существовать. Аркадская греза, которая должна быть позволена самое большее как случайное утешение от серьезного дела жизни, устанавливается как замена жизни. Воображаемое и эмоциональное заигрывание руссоистского романтика может принимать ошеломляющее разнообразие форм. Мы уже видели на примере Гёльдерлина, как легко мечта Руссо о естественном состоянии переходит — и это несмотря на нападки Руссо на искусства — в мечту о рае чистой красоты. Важнейшим делом является не то, что воображение и эмоции человека устремляются к той или иной конкретной гавани убежища в будущем или в прошлом, на Востоке или на Западе, а то, что его главное требование к жизни — это какая-то гавань убежища; что он тоскует о том, чтобы быть вдали от «здесь и сейчас» и их позитивных требований к его характеру и воле. По может воспевать «славу, которая была Грецией, и величие, которое было Римом», но он от этого не становится классицистом. С той же тоской бесчисленные романтики смотрели в сторону Средневековья. Так, Ч. Э. Нортон говорит, что Раскин был белокрылым анахронизмом, что он должен был родиться в XIII веке. Но можно предположить, что человек с особым качеством воображения Раскина не смог бы приспособиться к реальной жизни XIII или любого другого века. Те, кто помещает свою Аркадию в Средневековье или какой-то другой период прошлого, имеют по крайней мере то преимущество перед теми, кто помещает ее в настоящее, что они лучше защищены от разочарования. Человек, чья Аркадия удалена от него лишь в пространстве, может решить поехать и посмотреть сам, и результаты этого настигания своей мечты несколько неопределенны. Австрийский поэт Ленау, например, действительно совершил поездку в свой первобытный рай, который он вообразил где-то в окрестностях Питтсбурга. Пожалуй, неудивительно, что он в конце концов умер безумным. Разочарование Шатобриана в его поисках руссоистской Аркадии в Америке и аркадских дикарей я опишу позже. В своем путешествии в глушь Шатобриан раскрывает себя как духовный лотофаг не менее верно, чем человек, который совершает бегство в то, что поверхностно наиболее удалено от девственного леса — в какой-нибудь дворец искусства. Его отношение к Америке психически не отличается от отношения многих ранних романтиков к Италии. Италия была их страной желаний сердца, страной, которая наполняла их невыразимой тоской (Sehnsucht nach Italien), дворцом искусства, который, подобно Латинскому кварталу поздних богемцев, имел некоторые точки соприкосновения с раем Магомета. Человек может даже развить романтическую тоску по самому периоду, против которого романтизм был изначально протестом, и быть готовым «бросить свою шапку за блеск и за Поупа». Следует добавить, что романтическое Эльдорадо не обязательно сельское. Отношение Лэма к Лондону почти так же романтично, как отношение Вордсворта к деревне. Доктор Джонсон лелеял городскую жизнь из-за ее центральности. Воображаемое заигрывание Лэма, с другой стороны, стимулируется самой чистотой разнообразия и чуда лондонских улиц, как у другого оно могло бы стимулироваться горами или морем. Лэм также мог найти Элизиум неразбавленного эстетического утешения в литературе прошлого — особенно в комедии эпохи Реставрации.

Суть настроения всегда заключается в напряжении воображения вдали от «здесь и сейчас», от реальности, которая кажется жалкой и поблекшей по сравнению с лучезарными оттенками своей мечты. Классицист, согласно А. В. Шлегелю, выступает за то, чтобы извлекать максимум из настоящего, тогда как романтик парит между воспоминанием и надеждой. В выражении Шелли он «смотрит вперед и назад и тоскует по тому, чего нет». Он склонен, подобно байроническому денди Барбе д’Оревильи, брать своими девизами слова «Слишком поздно» и «Больше никогда».

Ностальгия, термин, который стал применяться к бесконечной неопределенной тоске романтика — его нескончаемому поиску вечно ускользающего объекта желания — не является, с точки зрения строгой этимологии, удачно выбранным. Романтическая ностальгия — это не «тоска по дому», говоря точно, а желание уйти из дома. Одиссей у Гомера страдает от истинной ностальгии. Улисс Теннисона, с другой стороны, ностальгичен в романтическом смысле, когда он покидает дом, чтобы «плыть за закат». Овидий, как отмечает Гёте, в высшей степени классичен даже в своей меланхолии. Тоска, от которой он страдает в изгнании, очень определенна: он тоскует о возвращении в Рим, центр мира. Овидий действительно суммирует классическую точку зрения, когда говорит, что нельзя желать неизвестного (ignoti nulla cupido). Суть ностальгии — это желание неизвестного. «Я горел желанием, — говорит Руссо, — без какого-либо определенного объекта». Человека наполняет желание лететь, сам не зная куда, отправиться в путешествие в синюю даль. Музыка превозносится романтиками над всеми другими искусствами, потому что она наиболее ностальгична, искусство, которое наиболее наводит на мысль о безнадежном разрыве между «идеальным» и «реальным». «Музыка», по выражению Эмерсона, «изливает на смертных свое прекрасное презрение». «Прочь! прочь!» — взывает Жан-Поль к музыке. «Ты говоришь о вещах, которых на протяжении всей моей бесконечной жизни я не нашел и не найду». В музыкальной и другой ностальгии чувства получают своего рода бесконечность от сотрудничества воображения; и эта бесконечность, этот поиск чего-то, что должно вечно ускользать от тебя, в то же время принимается за меру своего идеализма. Симметрия и форма, которые классицист получает от работы в рамках границ, несомненно, превосходны, но готовность работать в рамках границ свидетельствует об отсутствии стремления. Если примитивист готов, как кто-то жаловался, повернуться спиной к ярким формам Олимпа и вернуться к древним богам хаоса и ночи, объяснение следует искать в этой идее бесконечного. Она в конце концов становится своего рода Молохом, которому он готов принести в жертву большинство ценностей цивилизованной жизни. Главный страх классициста — показаться чудовищным. Примитивист, напротив, склонен видеть доказательство превосходной амплитуды духа в простой гротескности и диспропорции. Создание монстров — это, как говорит Гюго, «удовлетворение, причитающееся бесконечному».

Разрушение эмоциональным романтиком барьеров, которые отделяют не только различные литературные жанры, но и различные искусства, — это лишь еще один аспект его готовности следовать приманке бесконечного. Название недавнего французского декадентского стихотворения — «Ностальгия в синем миноре» — было бы уже совершенно понятно Тику или Новалису. Руссоист — и это с очень ранней стадии движения — не колеблясь преследует свою вечно ускользающую мечту через все границы, не только те, что отделяют искусство от искусства, но и те, что делят плоть от духа и даже добро от зла, пока, наконец, он не приходит, подобно Блейку, к своего рода «Бракосочетанию Рая и Ада». Когда он не разрушает барьеры во имя свободы воображения, он делает это во имя того, что ему угодно называть любовью.

«Древнее искусство и поэзия, — говорит А. В. Шлегель, — строго разделяют вещи, которые несходны; романтическое наслаждается нерасторжимыми смесями. Все противоречия: природа и искусство, поэзия и проза, серьезность и веселье, воспоминание и предвкушение, духовность и чувственность, земное и небесное, жизнь и смерть — слиты в нем в самом интимном сочетании. Как древнейшие законодатели доставляли свои обязательные инструкции и предписания в размеренных мелодиях; как это баснословно приписывается Орфею, первому умягчителю еще не укрощенной расы смертных; точно так же вся древняя поэзия и искусство есть, так сказать, ритмический номос (закон), гармоничное провозглашение постоянно установленного законодательства мира, подчиненного прекрасному порядку и отражающего в себе вечные образы вещей. Романтическая поэзия, с другой стороны, есть выражение тайного влечения к хаосу, который лежит скрытым в самом лоне упорядоченной вселенной и постоянно стремится к новым и чудесным рождениям; животворящий дух первобытной любви бродит здесь заново над ликом вод. Первая более проста, ясна и подобна природе в самосущей законченности своих отдельных произведений; вторая, несмотря на свою фрагментарную видимость, ближе к тайне вселенной. Ибо Концепция может охватить каждый объект отдельно, но ничто в истине не может существовать отдельно и само по себе; Чувство воспринимает все во всем в одно и то же время».

Обратите внимание на содержащееся здесь допущение, что четкие разграничения классицизма являются лишь абстрактными и интеллектуальными, а единственным подлинным единством является единство чувства.

В подобных отрывках А. В. Шлегель выступает не более чем популяризатором идей своего брата Фридриха. Пожалуй, никто во всем романтическом движении не проявил большего гения к созданию путаницы, чем Фридрих Шлегель; никто, по выражению Ницше, не обладал более глубоким знанием всех окольных путей, ведущих к хаосу. Именно из немецкой группы, главным теоретиком которой был Фридрих Шлегель, романтизм как отчетливое и обособленное движение берет свое начало. Поэтому мы можем уместно остановиться здесь, чтобы кратко рассмотреть, как эпитет «романтический», раннюю историю которого я уже обрисовал, стал применяться к отдельной школе. Напомним, что в последней четверти XVIII века слово «романтический» стало довольно часто употребляться в английском языке, а также (под английским влиянием) — реже, хотя и не так уж редко — во французском и немецком; во всех этих странах оно часто использовалось в положительном смысле применительно к природе, и в этом значении — как правило, в Германии и Франции; однако в Англии, применительно к человеческой природе и как эквивалент французского romanesque, оно обычно имело отрицательную коннотацию; оно означало «опасное преобладание воображения» над «трезвой вероятностью», как можно видеть в эссе Фостера «Об эпитете "романтический"». Обсуждение следующего шага — переноса этого слова на отдельное движение — лучше всего предварять цитатой из «Разговоров с Эккерманом» Гёте (21 марта 1830 г.):

«Это деление поэзии на классическую и романтическую, — говорит Гёте, — которое сегодня распространилось по всему миру и вызвало столько споров и разногласий, исходит первоначально от Шиллера и меня. Моим принципом в поэзии всегда было работать объективно. Шиллер, напротив, не писал ничего, что не было бы субъективным; он считал свою манеру хорошей и, чтобы защитить ее, написал свою статью о наивной и сентиментальной поэзии. ... Шлегели ухватились за эту идею, развили ее, и мало-помалу она распространилась по всему миру. Все говорят о романтизме и классицизме. Пятьдесят лет назад никто об этом не задумывался».

Одно утверждение в этом отрывке Гёте, возможно, вызывает сомнения — то, что касается обязательств Шлегелей, или, скорее, Фридриха Шлегеля, перед трактатом Шиллера. Сравнение даты публикации трактата «О наивной и сентиментальной поэзии» с датой написания ранних работ Шлегеля, по-видимому, показывает, что некоторые из разграничений Шлегеля, хотя и тесно связанные с шиллеровскими, не проистекают из них так непосредственно, как, кажется, подразумевает Гёте. Оба ряда взглядов неизбежно вырастают из примитивистской или руссоистской концепции «природы», которая была эпидемической в Германии со времен «эпохи гениев». Нам также необходимо учитывать некоторые личные черты Шлегеля, если мы хотим понять развитие его теорий о литературе и искусстве. Он был романтиком не только благодаря своему гению к созданию путаницы, но и, следует добавить, благодаря своей склонности к резким колебаниям между крайностями. Для него, как и для Руссо, «не существовало промежуточного звена между всем и ничем». Здесь следует отметить еще одно значение, которое некоторые романтики придают слову «идеал» — например, Хэзлитт, когда говорит, что «идеал всегда можно найти в крайностях». Любая мыслимая крайность, крайность реакции, так же как и крайность радикализма, сопутствует романтизму; любое подлинное посредничество между крайностями столь же определенно неромантично. Шлегель, таким образом, был очень идеалистичен в том смысле, который я только что определил. Начав как крайний сторонник греков, понимаемых в манере Шиллера как народ, который был одновременно гармоничным и инстинктивным, он резко переходит к крайности бунта против любой формы классицизма, а затем, после того как в таких произведениях, как «Люцинда», он позировал в качестве штурмующего небеса титана, не чурающегося дичайших проявлений эмоциональной несдержанности, он не менее резко переходит к католицизму и его жесткой внешней дисциплине. Эта последняя фаза Шлегеля имеет по крайней мере то общее с его фазой бунта, что она несла с собой культ Средневековья. Тонкий момент, который нужно определить в отношении Фридриха Шлегеля и многих других романтиков, заключается в том, почему они в конечном итоге пришли к тому, чтобы поместить свою «землю желанную» в Средневековье, а не в Грецию. При рассмотрении этого вопроса необходимо хотя бы взглянуть на ту модификацию, которую Гердер (чье влияние на немецкий романтизм очень велико) придал примитивизму Руссо. Культивируй свой гений, говорил Руссо по сути, свое невыразимое отличие от других людей, и оглядывайся с тоской на идеальный момент этого гения — эпоху детства, когда твое спонтанное «я» еще не было стеснено условностями или «недугом бледной мысли». Культивируй свой национальный гений, говорил Гердер по сути, и с тоской оглядывайся на золотые начала своей национальности, когда она была еще наивной и «естественной», когда поэзия, вместо того чтобы мучительно сочиняться индивидами, была еще бессознательным эманацией народа. Гердер действительно расширяет примитивизм по этим линиям в целую философию истории. Романтическое представление о происхождении эпоса вырастает из этой почвы, представление, которое, вероятно, столь же далеко от фактов, как и неоклассическое, — а это о многом говорит. Любой немец, который следовал за Гердером в том расширении, которое он придал взглядам Руссо на гений и спонтанность, мог не только видеть народную душу, отраженную в «Песни о Нибелунгах» столь же наивно, как и в «Илиаде», но, став средневековым энтузиастом, мог получить дополнительное удовольствие от потакания не только личной, но и расовой и национальной идиосинкразии. Примитивистский медиевализм является поэтому важным ингредиентом, особенно в случае с Германии, в романтическом национализме — типе, который процветал сверх всякой меры в течение последнего столетия. Опять же, хотя можно было, подобно Гёльдерлину, лелеять бесконечную тоску по грекам, сами греки, по крайней мере греки Шиллера, не испытывали тоски; но этот факт стал все больше ощущаться Ф. Шлегелем и другими романтиками как неполноценность, показывающая, как это было, что они довольствовались конечным. Что касается неоклассиков, которые должны были быть последователями греков, то их положение было еще хуже; им не только не хватало стремления и бесконечности, но они были погружены в искусственность и, более того, стали настолько аналитичными, что вынуждены были видеть вещи в «мертвой и бездушной разобщенности». Люди Средневековья, с другой стороны, какими их видел Ф. Шлегель, превосходили неоклассиков в своей наивности; их спонтанность и единство чувства еще не пострадали от искусственности и не были разрушены анализом. В то же время они превосходили греков наличием стремления и чувства бесконечного. Сама нерегулярность их искусства свидетельствовала об этой бесконечности. В романтическом движении нередко предполагается, что если у кого-то очень мало формы, то у него должно быть очень много «души». Ф. Шлегель настолько расширил свое определение средневекового духа, что включил в него таких писателей, как Шекспир и Сервантес, которые казались ему жизненными и свободными от формализма. Новый национализм также был обращен на пользу Средневековья. Каждая нация, сбрасывая иго классического подражания и возвращаясь к своему средневековому прошлому, восстанавливала то, что было примитивным в ее собственном гении, заменяя чуждое на то, что было исконным.

Человеком, который сделал больше всех для придания международного хождения взглядам Шлегелей на классическое и романтическое и их примитивистскому медиевализму, была мадам де Сталь в своей книге о Германии. Именно в связи с мадам де Сталь и ее влиянием Дану написал следующий отрывок в своем введении к Лагарпу, отрывок, который дает любопытное свидетельство раннего отношения французских литературных консерваторов к новой школе:

«Одной из услуг, которую он [Лагарп] должен оказать в наши дни, является укрепление молодых людей против тщетных и готических доктрин, которые свели бы изящные искусства к детству, если бы они когда-либо могли завоевать доверие в стране Расина и Вольтера. Лагарп предостерегал против этих доктрин, когда обнаружил их первые зачатки в книгах Дидро, Мерсье и некоторых других новаторов. Однако эти писатели были далеки от того, чтобы полностью исповедовать варварскую или детскую систему, которой нас учили и которую развивали последние несколько лет; она имеет иностранное происхождение; у нее не было названия в нашем языке, и то имя, которое ей дали, фактически не поддается никакому точному определению. Романтизм, ибо так его называют, был занесен в нашу среду вместе с кантианством, мистицизмом и другими доктринами того же толка, которые коллективно можно было бы назвать обскурантизмом. Это слова, которые Лагарпу посчастливилось не услышать. Он привык к слишком большой ясности в своих идеях и выражениях, чтобы использовать такие слова или даже понимать их. Он не различал две литературы. Литература, которую создали для нас природа и общество и которая на протяжении трех тысяч лет утверждалась, сохранялась и воспроизводилась шедеврами, казалась ему единственно достойной француза XVIII века. Он не предвидел, что однажды она будет сведена лишь к особому виду литературы, терпимому или порицаемому под названием классической, и что ее благороднейшие произведения будут поставлены на один уровень с бесформенными набросками необразованного гения и неиспытанных талантов. И все же не раз упадок принимали за продвижение, а регрессивное движение — за прогресс. Искусство — это так сложно. Быстрее бросить его и всем быть обязанным своему гению. ... Поскольку совершенство требует сурового труда, вы утверждаете, что оно противно природе. Это система, которая одновременно устраивает и праздность, и тщеславие. Нужно ли что-то еще, чтобы сделать ее популярной, особенно когда у нее в качестве вспомогательного средства есть темная философия, которая называется трансцендентной или трансцендентальной? Именно так здоровая литература пришла в упадок, начиная с конца первого века христианской эры. Она угасла лишь для того, чтобы возродиться после долгого периода тьмы и варварства; и именно так она снова придет в упадок, если великие примеры и мудрые уроки когда-нибудь потеряют свой авторитет».

Широкая публика в Англии стала хотя бы смутно осознавать новое движение с переводом «Германии» мадам де Сталь (1813) и «Курса драматической литературы» А. В. Шлегеля (1815). Байрон писал в своем ответе Боулзу (1821): «Шлегель и мадам де Сталь попытались свести поэзию к двум системам, классической и романтической. Эффект только начинается».

Различие между классическим и романтическим, разработанное Шлегелями и распространенное мадам де Сталь, было, таким образом, в значительной степени связано с определенным типом медиевализма. Тем не менее, нельзя не подчеркнуть, что новая школа заслуживала называться романтической не потому, что она была средневековой, а потому, что она демонстрировала определенное качество воображения в своем медиевализме. Тоска по Средневековью — это лишь очень частая форма ностальгии, а ностальгию я определил как погоню за чистой иллюзией. Несомненно, человек может иметь средневековые склонности и при этом быть очень свободным от ностальгии. Он может, например, предпочесть св. Фому Аквинского любому современному философу по причинам, которые прямо противоположны романтическим; и в отношении любого конкретного человека к Средневековью романтические и неромантические элементы могут быть смешаны в почти любой мыслимой пропорции; то же самое можно сказать о любой прошлой эпохе, которую предпочитают настоящему. Гёте, например, как уже отмечалось, бежал от своей собственной реальности, но он не бежал, подобно романтикам, от всякой реальности. Классический мир, в котором Гёте жил в воображении в свои последние годы, посреди очень неклассического окружения, был до некоторой степени реальным, хотя даже в случае с Гёте можно заметить опасность классицизма, который слишком далек от «здесь и сейчас». Но медиевалист, поскольку он романтик, не обращается к средневековой реальности из реального, но неприятного настоящего. Здесь, как и везде, его первое требование состоит не в том, чтобы его «видение» было истинным, а в том, чтобы оно было богатым и сияющим; и чем более «идеальным» становится видение в этом смысле, тем шире разрыв, открывающийся между поэзией и жизнью.

Мы таким образом возвращаемся к проблеме романтического воображения или, как его можно назвать, эксцентрического воображения. Классическое воображение, как я сказал, не свободно лететь по касательной, блуждать в диком виде в какой-то империи химер. У него есть центр, оно работает на службе реальности. По отношению к этому реальному центру оно стремится выделить нормальное и репрезентативное из хаоса действительного. Оно не уклоняется от действительного, но выбирает из него и стремится наложить на него нечто от пропорции и симметрии той модели, на которую оно равняется и которой подражает. Сказать, что классик (а я говорю о классике в его лучшем проявлении) достигает своей реальности с помощью воображения — это лишь другой способ сказать, что он воспринимает свою реальность только через завесу иллюзии. Творец этого типа достигает работы, в которой иллюзия и реальность неразрывно слиты, работы, которая дает «иллюзию высшей реальности».

Пропорциональным и благопристойным в этом смысле эстетический романтизм быть никак не может, но из этого не следует, что единственное искусство, на которое способен руссоист, — это искусство идиллических мечтаний. Шиллер делает замечание о Руссо, которое почти доходит до сути дела: он, говорит Шиллер, либо пребывает в наслаждениях природы, либо мстит за нее. То есть он либо идилличен, либо сатиричен. Сам Руссо говорит, что не был склонен к сатире, и в каком-то смысле это правда. Он был бы неспособен высмеивать Вольтера так, как Вольтер высмеивал его, хотя, возможно, кто-то действительно хотел бы быть высмеянным Вольтером, а не представленным так, как Руссо представил некоторых лиц в своей «Исповеди». Однако во всей той большой части сочинений Руссо, где он изображает светское общество своего времени и показывает, насколько оно бесцветно и порочно по сравнению с его пасторальной мечтой (ибо его «природа», как я сказал, — это лишь пасторальная мечта), он в высшей степени сатиричен. В целом, он не сдерживается, по крайней мере в «Исповеди», от тривиальных и даже низменных деталей каким-либо слабым уважением к приличиям. В лучшем случае приличия кажутся ему пустой условностью, в худшем — «лаком порока» и «маской лицемерия». Каждый читатель «Исповеди» должен быть поражен наличием, иногда на одной и той же странице, отрывков, которые предвосхищают Ламартина, и других отрывков, которые кажутся скорее предвосхищением Золя. Отрывок, в котором Руссо рассказывает, как он был внезапно возвращен на землю из своих «ангельских любовей», типичен. Короче говоря, Руссо колеблется между аркадским видением, которое сияет, но нереально, и фотографической, буквальной и часто грязной реальностью. Он не использует свое воображение так, чтобы выделить реальное из хаоса действительного и тем самым достичь чего-то, что все еще поражает как природа, но природа избранная и облагороженная. «Это очень странное обстоятельство, — говорит Руссо, — что мое воображение никогда не бывает более приятно активным, чем когда мои внешние условия наименее приятны, и что, напротив, оно менее весело, когда все весело вокруг меня. Моя бедная голова не может подчинить себя вещам. Она не может приукрашивать, она хочет творить. Реальные объекты отражаются в ней в лучшем случае такими, какие они есть; она может украшать только воображаемые объекты. Если я хочу нарисовать весну, я должен быть зимой» и т. д.

Этот отрывок можно назвать предвосхищением двух типов искусства и литературы, которые преобладали со времен Руссо — романтического искусства и так называемого реалистического искусства, которое имело тенденцию вытеснить его к середине XIX века. Этот так называемый реализм не представляет собой никакого фундаментального изменения направления по сравнению с более ранним романтизмом; это просто, как кто-то выразился, романтизм, идущий на четырех ногах. Крайность романтической нереальности всегда имела тенденцию вызывать резкий откат. В результате блуждания воображения в его собственном царстве химер человек в конце концов начинает чувствовать потребность освежить свое чувство факта; и чем тривиальнее факт, тем более уверен человек, что его ноги снова стоят на terra firma. Дон Кихот работает на триумф Санчо Пансы. Помимо этой тенденции одной крайности порождать другую, существуют особые причины, на которые я укажу более полно позже, для тесной связи романтизма и так называемого реализма XIX века. Оба они — лишь разные аспекты натурализма. Что связывает реализм и романтизм, так это их общее отрицание приличий как чего-то внешнего и искусственного. Стоит избавиться от приличий, или, что то же самое, от всего корпуса «искусственных» условностей, и результатом, по мнению романтика, будет Аркадия. Но то, что на самом деле возникает с прогрессирующим ослаблением принципа сдержанности, — это la bête humaine. Руссоист начинает с того, что ходит по миру, как будто это заколдованный сад, а затем, с неизбежным столкновением между его идеалом и реальностью, становится угрюмым и ожесточенным. Поскольку люди оказались не беспорядочно добрыми, он склонен смотреть на них как на беспорядочно злых и изображать их таковыми. Поэтому в основе многих так называемых реализмов лежит особый тип сатиры, сатиры, которая является продуктом сильного эмоционального разочарования. Крах революции 1848 года породил обильный урожай разочарования такого рода. Никто никогда не был более убежден в возвышенности своего идеализма, чем утописты этого периода, или не терпел более позорного краха при проверке. Все, что оставалось, утверждали многие, — это обратиться от идеала, который оказался таким разочаровывающим, к реальному, и вместо того, чтобы мечтать о человеческой природе, наблюдать за людьми так хладнокровно, по выражению Флобера, как будто они мастодонты или крокодилы. Но то, что чаще всего скрывается за этой претензией на холодную научную бесстрастность в наблюдении за человеческой природой, — это озлобленный и циничный эмоционализм и отчетливо романтический тип воображения. Воображение все еще идеалистично, все еще напрягается, то есть прочь от реального, только его идеализм претерпел странную инверсию; вместо того чтобы преувеличивать прелесть, он преувеличивает уродство человеческой природы; он находит своего рода угрюмое удовлетворение в строительстве для себя не замков, а подземелий в Испании. То, что я говорю, относится особенно к французским реалистам, которые более логичны в своем разочаровании, чем люди других наций. Они часто устанавливают материальное окружение своих героев с фотографической буквальность, но в своих отношениях с тем, что должно быть специфически человеческой стороной этих персонажей, они часто напоминают Руссо в его худшем проявлении: они ставят чистую логику на службу чистой эмоции, и это способ достижения не реального, а максимума нереальности. Так называемые реалистические писатели изобилуют крайними примерами романтического воображения. Крестьяне Золя не реальны, они — галлюцинация. Если человек позволяет своему воображению разгуляться, он мог бы, как жалуется Леметр, вообразить что-то более приятное.

То же родство между реализмом и романтизмом можно выявить у писателя, которого Золя называл своим учителем, — Бальзака. Я не имею в виду ту сторону Бальзака, которая связана с тем, что французы называют le bas romantisme — его срывы в странное и мелодраматическое, его случайные намеки на театральность Анны Радклиф и готического романа, — а его общий тезис и обращение с ним. Отношение Бальзака к обществу своего времени, подобно отношению Руссо к обществу своего времени, сатирично, но на совершенно иных основаниях: он хотел бы показать хаос, вызванный в этом обществе его революционным освобождением от центрального контроля того рода, который традиционно обеспечивался монархией и католической церковью, и последующее разрушение семьи насильственным и эгоистическим расширением индивида вдоль линий его господствующей страсти. Но воображение Бальзака не на стороне его тезиса; не на стороне принципа контроля; напротив, оно упивается своим видением мира, в котором люди переступают все этические границы в своем поиске власти и удовольствия, чисто натуралистического мира, который управляется исключительно законом хитрости и законом силы. Его воображение настолько очаровано этим видением, что, подобно воображению Руссо, хотя и совершенно иным образом, он просто порывает с реальностью. Судя по конечному качеству его воображения, а это, позвольте повторить, всегда главное, что нужно учитывать в творческом художнике, Бальзак — своего рода перевернутый идеалист. По сравнению с черными вымыслами, которые он вызывает в своей живописи Парижа, реальный Париж кажется бледным и безвкусным. Его Париж, короче говоря, не реален, а является галлюцинацией — яркой землей желанной. Как выразился Лесли Стивен, для Бальзака Париж — это ад, но ведь ад — единственное место, где стоит жить. Империя химер, над которой он властвует, находится примерно так же далеко по одну сторону от реальности, как королевство снов Жорж Санд — по другую. Жорж Санд, возможно, больше, чем любой другой писатель ее времени, продолжает Руссо в его чисто идиллической манере. Ее идеализированные крестьяне не дальше от истины и, безусловно, более приятны, чем крестьяне Бальзака, которые предвосхищают крестьян Золя.

Писатель, однако, который показывает конфликт между романтическим воображением и реальным лучше, чем Бальзак или Золя, лучше, чем любой другой писатель, возможно, современного французского движения, — это Флобер. О пристрастии этого основателя реализма к реальности можно судить по отрывку из одного из его писем к Жорж Санд: «У меня еще в юности было полное предчувствие жизни. Это было похоже на болезненный кухонный запах, выходящий из подвального окна». В своем отношении к обществу своего времени он в том же смысле, но в гораздо большей степени, чем Руссо, сатиричен. Глупость и посредственность буржуа — его мишень, точно так же, как мишень Руссо — искусственность гостиной. В то же время, когда он с тошнотой отшатывается от этой реальности, Флобер, подобно Готье, «полон ностальгий», даже ностальгии по Средневековью. «Я католик, — восклицает он, — у меня в сердце есть что-то от зеленой тины нормандских соборов». И все же он не может примириться со средневековой или любой другой мечтой. Даже Руссо говорит, что его «мучила временами ничтожность его химер». Флобера мучила гораздо больше ничтожность его собственных. Возможно, действительно, преобладающий вкус в письме Флобера в целом — это вкус едкого разочарования. Он сатирически изображает реальное и в то же время издевается над идеалом, которого жаждет эмоционально и воображаемо (это лишь одна из бесчисленных форм, принимаемых руссоистской войной между головой и сердцем). Он быстро колеблется между полюсом реализма, как он его понимает, и полюсом романтики, и, насколько это касается какой-либо серьезной философии, остается подвешенным в пустоте. Мадам Бовари — самый тип руссоистского идеалиста, непонятого в силу ее изысканной способности чувствовать. Она стремится к «любви выше всех любовей», бесконечному удовлетворению, в котором ей полностью отказывают ее заурядный муж и окружение. В глубине души сердце Флобера с мадам Бовари. «Я — мадам Бовари», — восклицает он. И все же он безжалостно разоблачает «ничтожность ее химер» и преследует ее до самых отбросов ее разочарования. Я уже упоминал культ Флобера к «Дон Кихоту». Его интеллектуальные истоки были все там, говорит он; он знал его наизусть еще мальчиком. Говорят, что «Мадам Бовари» имеет такое же отношение к эстетическому романтизму, какое «Дон Кихот» имеет к романтизму реального приключения Средневековья. И все же «Дон Кихот» — самый добродушный, «Мадам Бовари» — наименее добродушный из шедевров. Эта разница проявляется не менее ясно в сравнении мсье Оме с Санчо Пансой, чем в сравнении мадам Бовари с Рыцарем, и является настолько фундаментальной, что вызывает сомнения в обоснованности всей аналогии.

В мсье Оме и подобных фигурах Флобер просто хочет символизировать современную жизнь и неизмеримую бездну пошлости, в которой она теряет себя из-за отсутствия воображения и идеала. И все же эта самая пошлость вызывает у него ужасное очарование. Ибо его проклятие филистера — это самое близкое приближение в его идеализме к позитивному содержанию, к бегству от чистой пустоты и нереальности. Это проклятие поэтому должно лелеяться, если он хочет оставаться убежденным в своем собственном превосходстве. «Если бы не мое негодование, — признается он в одном месте, — я бы упал ниц». К сожалению, мы начинаем походить на то, что привычно созерцаем. «Силой брани на идиотов, — говорит Флобер, — рискуешь сам стать идиотом».

В своем рассуждении о «Бессмертии души» (1659) Генри Мор говорит о «том воображении, которое наиболее свободно, такое, какое мы используем в романтических изобретениях». Цена, которую романтическое воображение платит за свою свободу, к этому времени должна быть очевидна: чем свободнее оно становится, тем дальше оно уходит от реальности. Мы видели, что особая форма нереальности, поощряемая эстетическим романтизмом Руссо, — это мечта о простой жизни, возвращение к природе, которой никогда не существовало, и что эта мечта нашла особый отклик у эпохи, которая страдала от избытка искусственности и конвенционализма. Прежде чем приступить к следующему этапу нашей темы, было бы неплохо на мгновение рассмотреть, в чем факты примитивной жизни, насколько мы можем их установить, отличаются от мечты Руссо о примитивной жизни; почему мы оправданы в допущении, что благородный дикарь Руссо, или грек Шиллера, или Гёльдерлина, или человек Средневековья Новалиса никогда не имели никакого эквивалента в реальности. Более или менее примитивные люди существовали и существуют до сих пор и были тщательно изучены. Некоторые из них действительно напоминают различными чертами, например, своей мягкостью, первобытного человека Руссо и естественную жалость, которая, как предполагается, направляет его. Почему тогда любой, знакомый с фактами первобытной жизни, улыбнется, когда Руссо говорит о дикаре, «не привязанном ни к какому месту, не имеющем предписанной задачи, не подчиняющемся никому, не имеющем иного закона, кроме своей собственной воли», и поэтому проявляющем независимость и инициативу? Ответ, конечно, в том, что подлинные дикари, за возможным исключением детей, являются самыми конвенциональными и подражательными существами. То, что принимают за естественное в них, часто является результатом долгой и, в руссоистском смысле, искусственной дисциплины. Тенденция принимать за чистую и неиспорченную природу то, что на самом деле является сильно модифицированной природой, — это та, которая принимает многие формы. «Когда вы видите, — говорит Руссо, — у самых счастливых людей в мире группы крестьян, регулирующих дела государства под дубом и всегда ведущих себя разумно, можете ли вы удержаться от презрения к утонченностям других наций, которые делают себя знаменитыми и несчастными с таким искусством и тайной?» Руссо смотрит на этих крестьян сквозь аркадский гламур. Почти таким же образом Эмерсон видел доказательство согласия демократии с человеческой природой в работе собрания Новой Англии. Но и швейцарцы Руссо, и новоанглийцы Эмерсона были сформированы поколениями суровой религиозной дисциплины и поэтому проливают мало света на отношение демократии к человеческой природе как таковой.

Несколько похожая иллюзия — это иллюзия человека, который отправляется в далекую страну и наслаждается в высшей степени чувством романтической странности. Он сбежал от условностей своего собственного общества и склонен смотреть на мужчин и женщин, которых встречает в чужой стране, как на аркадские видения. Но эти мужчины и женщины не сбежали от своих условностей. Напротив, то, что больше всего восхищает его в них (например, то, что больше всего восхищало Лафкадио Хирна в японцах), может быть результатом необычайно тщательной и тиранической дисциплины, наложенной во имя общего смысла на импульсы индивида.

Отношение условности к примитивной жизни в наши дни понимается настолько хорошо, что руссоист перевернул свой аргумент. Поскольку первобытные народы (скажем, бушмены Австралии) более конвенциональны, чем парижане и лондонцы, мы можем сделать вывод, что когда-то в будущем, когда идеал будет наконец достигнут на земле, условности исчезнут полностью. Но это просто перенос Золотого века из прошлого в будущее, а также упущение реальной проблемы: ибо существует реальная проблема — возможно, действительно, самая серьезная из всех проблем, — связанная с отношением индивида к условности. Если мы хотим понять природу этой проблемы, мы должны прежде всего осознать, что значимый контраст — это не контраст между условиями более или менее примитивными и цивилизацией, а контраст между цивилизацией, которая не ставит под сомнение свои условности, и цивилизацией, которая, напротив, стала самосознательной и критической. Таким образом, гомеровские греки, выставленные Шиллером в качестве образцов простой жизни, были явно подвержены условностям развитой цивилизации. Перикловские греки также были высокоцивилизованными, но, в отличие от гомеровских греков, становились самосознательными и критическими. Точно так же европейский XIII век, в некоторых отношениях самый цивилизованный, который видел мир, управлялся великой условностью, которая налагала очень строгие ограничения на свободу индивида. Критический дух уже проснулся и дергал за поводья внешней власти, которая ограничивала его, но он не сломал их на самом деле. Данте и св. Фома Аквинский, например, не исследовали основу средневековой условности так, как Сократ и софисты исследовали традиционные мнения Греции. Но в XVIII веке, особенно во Франции, и с того времени до наших дней, бунт против условности принял масштабы, вполне сопоставимые со всем, что происходило в Древней Греции. Пожалуй, ни одна другая эпоха не видела так много индивидов, которые были, подобно Берлиозу, жаждущими заставить все традиционные барьеры треснуть в интересах своего «гения» и его полного выражения. Состояние природы, во имя которого сам Руссо нападал на условность, хотя само по себе было лишь химерой, простой аркадской проекцией на пустоту, действительно имело тенденцию в рационалистическую псевдоклассическую эпоху к новым формам творческой активности. В той форме, которая касается нас особенно, воображение свободно дарить свою магию, гламур и бесконечность эмансипированным эмоциям. Этот тип романтизма не привел к какому-либо восстановлению предполагаемых примитивных добродетелей, но он действительно вызвал переоценку принятых понятий морали, которую едва ли можно изучить слишком тщательно.

ГЛАВА IV РОМАНТИЧЕСКАЯ МОРАЛЬ: ИДЕАЛ

Период, который начался в конце XVIII века и посреди которого мы все еще живем, стал свидетелем почти беспрецедентного триумфа, как я только что сказал, чувства индивида (sens propre) над общим смыслом человечества (sens commun). Даже коллективистские схемы, которые противопоставлялись индивидуализму в этот период, сами по себе, если судить по традиционным стандартам, являются яростно индивидуалистическими. Теперь слово «индивидуализм» нуждается, как и любой другой общий термин, в сократическом рассмотрении: нам нужно в интересах нашей нынешней темы различать разные виды индивидуализма. Пожалуй, столь же хорошая рабочая классификация, как и любая другая, — это различение трех основных разновидностей: человек может желать действовать, или думать, или чувствовать иначе, чем другие люди, и те, кто индивидуалистичен в любом из этих трех основных способов, могут иметь очень мало общего друг с другом. Чтобы проиллюстрировать конкретно, призыв Мильтона в его «Ареопагитике» к свободе совести направлен прежде всего на индивидуализм действия. (La foi qui n’agit pas est-ce une foi sincère?) Пьер Бейль, с другой стороны, в своем «Словаре» и в других местах призывает к терпимости не столько потому, что он желает действовать или чувствовать по-своему, сколько потому, что он желает думать свои собственные мысли. Руссо не менее очевидно готов подчинить и мысль, и действие чувственности. Его послание подытожено раз и навсегда в восклицании Фауста: «Чувство — все». Он призывает к войне с общим смыслом только из-за ограничений, которые тот налагает на свободное расширение его эмоций и усиление этих эмоций его воображением.

Теперь война, которую Руссо и индивидуалисты чувства вели против общего смысла, на практике означала войну против двух великих традиций, классической и христианской. Я уже указывал, что эти две традиции, хотя обе придерживались идеи подражания, не были полностью согласны друг с другом, что подражание Горацию сильно отличается от подражания Христу. И все же их расхождение друг с другом — ничто по сравнению с их расхождением с индивидуализмом примитивиста. Для человека, который подражает Христу в каком-либо традиционном смысле, этот мир — не аркадская мечта, а место испытания и искуса. «Возьми крест свой и следуй за Мною». Следование этому великому образцу требовало, чтобы инстинктивное «я», которому Руссо стал бы потакать, было либо сурово упрекнуто, либо полностью умерщвлено. Настолько далеко от того, что Природа и Бог едины, что естественный человек настолько испорчен, согласно более суровому христианину, что пропасть между ним и божественным может быть преодолена только чудом благодати. Он должен поэтому жить в страхе и трепете, как подобает существу, на котором лежит бремя божественного неудовольствия. «Это смиренная вещь — быть человеком». Смирение действительно является, по выражению Джереми Тейлора, особым украшением и драгоценностью христианской религии, и хочется добавить, всей религии, поскольку она подлинна. Подлинная религия всегда должна иметь в какой-то форме чувство глубокого внутреннего раскола между обычным «я» человека и божественным. Но некоторые христиане были более склонны с самого начала, как мы можем видеть в крайних формах доктрины благодати, доводить свое смирение до полного отчаяния от человеческой природы. Историческое объяснение этого отчаяния очевидно: это резкий отскок от языческого разгула; чрезмерное погружение в этот мир привело к избытку потусторонности. В то же время убеждение в беспомощности человека внушалось тем, кто, подобно св. Августину, был свидетелем в некоторых его фазах медленного распада Римской империи. Человеческая природа обанкротилась; и веками она нуждалась в управлении, если я могу продолжить метафору, в конкурсном производстве. Доктрина благодати была удивительно приспособлена к этой цели.

Языческий разгул, на который церковь отреагировала так резко, однако, не был всей древней цивилизацией. Я уже сказал, что в сердце этой цивилизации в ее лучшем проявлении была великая идея — идея пропорциональности. Древние были, короче говоря, не просто натуралистичными, но гуманистичными, и идея пропорции столь же фундаментальна в гуманизме, как смирение в религии. Христианство, едва ли нужно добавлять, включило в себя, хотя и пренебрежительно, многие гуманистические элементы из греческой и римской культуры. И все же остается верным, что в своем ужасе перед языческой мирскостью христианин стремился впасть в противоположную крайность потусторонности, и в этом столкновении между натурализмом и сверхъестественностью чисто человеческие добродетели посредничества были отодвинуты более или менее на задний план. И все же самим своим дефектом на гуманистической стороне доктрина благодати была, возможно, тем лучше приспособлена для управления человеческой природой в конкурсном производстве. Ибо так сделать человека полностью недоверчивым к самому себе и полностью зависимым от Бога означало на практике сделать его полностью зависимым от Церкви. Человек стал невежественным и фанатичным в ранние христианские века, но он также стал смиренным, и в ситуации, которая тогда существовала, это было, в конце концов, главным. Церковь как управляющий для человеческой природы была таким образом способна спасти цивилизацию от крушения языческой древности и хаоса варварских нашествий. Но по самому факту того, что основы жизни в этом мире постепенно становились более безопасными, человек становился менее потусторонним. Он постепенно восстанавливал некоторую степень уверенности в себе. Он уделял все больше внимания той стороне себя, которую аскетический христианин подавлял. Достижения XIII века, которые знаменуют, возможно, кульминацию христианской цивилизации, были очень великолепны не только с религиозной, но и с гуманистической точки зрения. Но хотя критический дух уже начинал просыпаться, он в то время, как я уже сказал, не порвал на самом деле с опекой Церкви.

Эта эмансипация человеческой природы от теологической сдержанности произошла в гораздо большей степени в эпоху Возрождения. Человеческая природа показала, что устала от того, что с ней обращаются как с банкротом, от того, что ею управляют извне и сверху. Она стремилась стать автономной. В этом смысле была сильная тенденция во многих кругах к индивидуализму. Этот разрыв с внешней властью означал на практике очень разные вещи. Для некоторых, кто, по выражению Леонардо, уловил проблеск античной симметрии, это означало возрождение подлинного гуманизма; для других это означало скорее возрождение языческой и натуралистической стороны древности. Таким образом, Рабле, в своей крайней оппозиции монашескому идеалу, уже провозглашает, подобно Руссо, внутреннее совершенство человека, в то время как Кальвин и другие пытались возродить первобытную суровость христианства, которая была испорчена формализмом Рима. Короче говоря, натуралистические, гуманистические и религиозные элементы смешаны почти в любой мыслимой пропорции в огромном и сложном движении, известном как Возрождение; все эти элементы, действительно, часто смешаны в одном и том же индивиде. Позднее Возрождение наконец пришло к тому, что хочется назвать иезуитским компромиссом. Произошло общее обновление догмы и внешней власти, чему способствовало общество, которое встревожилось из-за крайностей эмансипированного индивида. Если индивид соглашался отказаться от своей моральной автономии, Церковь со своей стороны соглашалась сделать религию сравнительно легкой и приятной для него, адаптировать ее с помощью казуистики и других устройств к человеческой природе, которая была полна решимости раз и навсегда придерживаться менее сурового и аскетического взгляда на жизнь. Можно было таким образом жить внутренне в значительной степени на натуралистическом уровне, в то же время внешне совершая движения глубокого благочестия. Существует несомненная аналогия между пустотой религии такого типа и пустотой, которую чувствуешь в столь многих неоклассических приличиях. Существует также формалистический налет в образовательной системе, разработанной иезуитами, — системе во всех отношениях столь изобретательной и в некоторых отношениях столь достойной восхищения. Греческие и особенно латинские классики преподаются таким образом, что становятся литературными игрушками, а не основой философии жизни; таким образом поощряется гуманизм, который является внешним и риторическим, а не жизненным, и этот гуманизм сочетается с религией, которая стремится подчеркнуть подчинение внешней власти за счет внутренней жизни и индивидуальности. Против этой системы выдвигалось обвинение, что она одинаково непригодна для формирования языческого героя или христианского святого. Ответом на нее был образовательный натурализм Руссо — его превознесение спонтанности и гения ребенка.

Вольтер говорит, что каждый протестант — Папа, когда у него в руках Библия. Но на практике протестантизм был очень далек от поощрения столь полного подчинения общего смысла смыслу индивида. В период, который прошел между первым толчком индивидуализма в эпоху Возрождения и вторым толчком в XVIII веке, каждая важная протестантская группа выработала свое кредо или условность и знала, как сделать его очень неудобным для любого из своих членов, который восставал против ее авторитета. Протестантское образование также было, подобно иезуитскому, попыткой гармонизировать христианские и классические элементы.

Я уже говорил в другом месте о том, что угрожало всем этим попыткам, протестантским, так же как и католическим, возродить принцип авторитета, поставить общий смысл снова на традиционную и догматическую основу и навязать его смыслу индивида. Дух свободного научного исследования в эпоху Возрождения вдохновил великих натуралистов, таких как Кеплер и Галилей, и имел своего пророка в лице Бэкона. Настолько далеко от того, чтобы потерпеть какую-либо неудачу в XVII веке, наука добавляла завоевание к завоеванию. Чрезмерная самоуверенность современного человека, по-видимому, в значительной степени является результатом этого устойчивого продвижения научных открытий, точно так же, как противоположность, крайнее смирение, которое проявляется в доктрине благодати, отражает отчаяние тех, кто был свидетелем распада Римской империи. Слово «смирение», если оно вообще используется в наши дни, означает, что у человека низкое мнение о себе по сравнению с другими людьми, а не то, что он воспринимает слабость и ничтожность человеческой природы самой по себе по сравнению с тем, что находится выше нее. Но это не просто самоуверенность, вдохновленная наукой, которая подорвала традиционные дисциплины, гуманистические и религиозные, и попытки посредничества между ними на традиционной основе; это не просто то, что наука очаровала воображение человека, стимулировала его удивление и любопытство сверх всякой меры и увела его от изучения его собственной природы и ее особых проблем к изучению физической сферы. Что было даже более решающим в свержении традиционных дисциплин, так это то, что наука одержала свои триумфы не путем принятия догмы и традиции, а путем их отрицания, путем обращения с естественным законом не на традиционной, а на позитивной и критической основе. Следующий шаг, который логически мог быть сделан, можно было бы предположить, заключался бы в том, чтобы поставить человеческий закон также на позитивную и критическую основу. Напротив, само понятие о том, что человек подчиняется двум законам, было затемнено. Истины гуманизма и религии, будучи очень тесно связанными с определенными традиционными формами, были отвергнуты вместе с этими формами как устаревший предрассудок, и была предпринята попытка рассматривать человека как полностью творение естественного закона. Это означает на практике, что вместо того, чтобы умирать для своего обычного «я», как требует суровый христианин, или вместо того, чтобы налагать закон приличия на свое обычное «я», как требует гуманист, человек должен только свободно развивать свое обычное «я».

В начале, таким образом, медленного процесса, который я прослеживал в кратчайших чертах от средневекового христианства, мы находим чистое сверхъестественное; в конце — чистый натурализм. Если мы хотим понять отношение этого натурализма к возникновению романтической морали, нам нужно вернуться, как мы это сделали в нашем изучении оригинального гения, к Англии начала XVIII века. Пожалуй, наиболее важной промежуточной стадией в переходе от чистого сверхъестественного к чистому натурализму является великое деистическое движение, которое процветало особенно в Англии этого периода. Деизм, действительно, не является чем-то новым. Деистические элементы можно найти даже в философии Средневековья. Но для практических целей не нужно в своем изучении деизма заходить дальше английских мыслителей, таких как Шефтсбери и его последователь Хатчесон. Шефтсбери — исключительно значимая фигура. Он не только подлинный предшественник бесчисленных натуралистических моралистов в Англии, Франции и Германии, но можно также проследить в его трудах связь между современной натуралистической моралью и древней натуралистической моралью в ее двух основных формах — стоической и эпикурейской. Строгий христианский сверхъестественник утверждал, что божественное может быть познано человеком только через внешнее чудо откровения, дополненное внутренним чудом благодати. Деист утверждает, напротив, что Бог открывает себя также через внешнюю природу, которую он изысканно приспособил к нуждам человека, и что внутренне человек может быть направлен правильно своими собственными мыслями и чувствами (в зависимости от преобладания мысли или чувства деист является рационалистичным или сентиментальным). Человек, короче говоря, естественно добр, и сама природа благодетельна и прекрасна. Деист в конечном итоге доводит эту гармонию в Боге, человеке и природе до такой степени, что все трое практически сливаются. На еще более продвинутой стадии Бог исчезает, оставляя только природу и человека как модификацию природы, и деист уступает место пантеисту, который также может быть либо рационалистичным, либо эмоциональным. Пантеист отличается прежде всего от деиста тем, что он низверг бы человека с его привилегированного места в творении, что означает на практике, что он отрицает конечные причины. Он больше не верит, например, подобно тому сентиментальному деисту и ученику Руссо, Бернардену де Сен-Пьеру, что Провидение устроило все в природе с непосредственным прицелом на благополучие человека; что отметины на дыне, например, «кажутся показывающими, что она предназначена для семейного стола».

Сам Руссо, хотя и избегал этого грубого обращения к конечным причинам, в теории едва ли продвинулся дальше стадии эмоционального деизма. Описанный мною процесс в некоторых аспектах лучше иллюстрируется Дидро, который начинал как переводчик Шефтсбери, а впоследствии ушел настолько далеко от простого деизма, что предвосхитил основные идеи современного эволюционизма и детерминизма. Дидро — одновременно убежденный последователь Бэкона, короче говоря, научный утилитарист, и в то же время сторонник эмансипации эмоций. Нападки Руссо на науку глубоко значимы по другим причинам, но они прискорбны тем, что затушевывают связь, столь очевидную у Дидро, между двумя сторонами натуралистического движения. Если бы людей не воодушевил научный прогресс, они, можно не сомневаться, были бы менее склонны прислушиваться к Руссо, когда он утверждал, что они по природе своей добры. Была и другая причина, по которой люди жаждали услышать, что они по природе добры и что поэтому могут доверять спонтанному излиянию своих эмоций. Эту причину следует искать в неизбежной реакции на противоположную доктрину о полной порочности и смертельных оковах, которые она накладывала на инстинкты естественного человека. Я уже говорил, что многие церковники, особенно иезуиты, стремились скрыть всю суровость христианского вероучения и тем самым сохранить свой авторитет в мире, который отходил от аскетизма и тем самым грозил ускользнуть от них. Но другие католики, в частности янсенисты, а также протестанты, подобные кальвинистам, настаивали на полной испорченности человека и стремились поддерживать на этой основе то, что хочется назвать теологическим царством террора. Целую сторону религии Руссо можно понять только как протест против того типа христианства, который мы находим у Паскаля или Джонатана Эдвардса. Легенда о бездне, которую Паскаль всегда видел разверзнутой рядом с собой, имеет по крайней мере символическое значение. Человеку свойственно яростно колебаться между крайностями, и каждая крайность не только плоха сама по себе, но еще хуже из-за противоположной крайности, которую она порождает. От Бога, внушающего лишь страх, люди готовы бежать к Богу, который внушает лишь любовь, или, возможно, правильнее сказать — внушает лишь умиление. «Слушайте, дети мои, — говорила мать Анжелика из Пор-Рояля своим монахиням за несколько часов до смерти, — слушайте внимательно то, что я скажу. Большинство людей не знают, что такое смерть, и никогда не задумываются об этом. Но мои худшие предчувствия были ничем по сравнению с ужасом, который охватил меня сейчас». В сознательном противовес таким выражениям теологического ужаса Руссо вообразил утонченную безмятежность и самодовольство умирающей Жюли, чей конец был не только спокойным, но и эстетичным (le dernier jour de sa vie en fut aussi le plus charmant).