«Руссо и романтизм»

Принимать спонтанность ребенка за замену прозрению, отождествлять удивление с трепетом, романтику с религией — значит смешивать сами планы бытия. Похоже, что существует путаница такого рода в том, что Карлейль считает своим собственным главным открытием, в его «естественном сверхъестественном». [43] Естественный порядок, мы должны признать вслед за Карлейлем, непостижим, но он не является поэтому внушающим трепет, только удивительным. Движение милосердия, как говорит Паскаль, принадлежит к совершенно иному порядку. [44]

Духовный порядок, к которому отсылает Паскаль, возвышает человека, насколько он его воспринимает, над его обычным «я» и влечет его к этическому центру. Но руссоист склонен, как я уже сказал, отвергать саму идею этического центра вместе с особыми формами, в которые он был встроен. Каждая попытка, будь то гуманистическая или религиозная, создать некий подобный центр, противопоставить объединяющий и централизующий принцип экспансивному импульсу, кажется ему произвольной и искусственной. Он не делает различий между этической нормой или центром, который Софокл схватывает интуитивно, и центральностью, которую псевдоклассицист надеется достичь механическим подражанием. Он аргументирует, исходя из своего скрытого предположения, что принцип вариации является единственно жизненным, что гениальность и оригинальность находятся в довольно прямой зависимости от эксцентричности в буквальном значении этого слова; и поэтому он готов утверждать свою сингулярность или отличие перед лицом всего, что бы ни было установлено. Это отношение, стоит отметить, совершенно не похоже на отношение юмориста в старом английском смысле этого слова, который потакает своей склонности и в то же время совершенно не заботится о какой-либо центральной модели, которой он должен подражать и по отношению к которой он должен дисциплинировать свои странности. Идиосинкразия руссоиста не является, подобно идиосинкразии юмориста, добродушной, но вызывающей. Он странно самосознателен в своем возвращении к бессознательному. Во всем, от своего словаря до деталей одежды, он стремится подчеркнуть свой отход от нормы. Отсюда настойчивая поза и театральность у столь многих лидеров этого движения, у самого Руссо, например, или у Шатобриана и Байрона. Что касается менее значительных фигур в движении, их «гений» часто проявляется главным образом в их уловках, чтобы привлечь внимание к себе как к последним и самым удивительным рождениям времени; это, короче говоря, лишь один аспект искусства, в котором прошедший век, каковы бы ни были его достижения в других искусствах, легко превзошел всех своих предшественников — искусства рекламы.

Всегда нужно возвращаться, однако, если хочешь понять романтическое понятие гения, к рассмотрению псевдоклассического декорума, против которого оно является протестом. Джентльмен или светский человек (honnête homme) не был, подобно оригинальному гению, озабочен тем, чтобы рекламировать себя, привлекать внимание к своей особой ноте оригинальности, поскольку его первоочередная забота была связана с совершенно иной проблемой, а именно с проблемой не выражения, а гуманизации самого себя; и он мог гуманизировать себя, чувствовал он, только путем постоянного обращения к принятому стандарту того, каким должен быть нормальный человек. Он отказывался «гордиться чем-либо»; он боялся чрезмерного акцента, потому что первой из добродетелей в его глазах было чувство меры. Полную симметрию жизни, к которой лучший тип классициста отсылает каждый свой импульс, он постигает интуитивно с помощью своего воображения. Симметрия, к которой псевдоклассицист отсылает свои импульсы, перестала быть имагинативной и стала простым соответствием внешнему кодексу или даже правилам этикета; и поэтому вместо глубокого имагинативного прозрения он получает лишь элегантность или лоск. Единство, которое навязывает жизни чисто внешний декорум такого рода, вырождается в утомительное однообразие. Это кажется неоправданным отрицанием элемента удивления и неожиданности. «Скука родилась однажды от единообразия», — сказал Ла Мотт Удара, который сам был псевдоклассицистом; тогда как разнообразие, как всем известно, — приправа жизни. Романтик хотел бы разрушить гладкую и утомительную поверхность искусственного декорума погоней за странностью. Если он может только получить свой трепет, его мало заботит, вероятно ли это, имеет ли это какое-либо отношение, то есть, к нормальному человеческому опыту. Это принесение вероятного в жертву удивительному проявляется, как я сказал в самом начале, во всех типах романтизма — будь то действие, мысль или чувство. Подлинный классицист всегда делает основной упор на замысел или структуру; тогда как главный поиск каждого типа романтика направлен скорее на интенсивную, яркую и захватывающую деталь. Возьмем, к примеру, интеллектуальный романтизм, который преобладал особенно в конце шестнадцатого и начале семнадцатого веков. У «остроумных и высокопарных» поэтов этого периода интеллект занят более или менее безответственным бродяжничеством, имея воображение своим свободным сообщником. Кончетти, с помощью которых поэт этого типа демонстрирует свою «изобретательность» (гений), не являются структурными, то есть не отсылаются обратно к какому-либо центру. Они выделяются каждый отдельно и резко на поверхности стиля (отсюда известные французам как «пуанты») и поэтому останавливают читателя своей новизной. Их редкость и драгоценность, однако, призваны поразить только интеллект. Они не имеют и не призваны иметь никакой силы чувственного внушения. Руссоистский романтик, с другой стороны, будучи далеко не «метафизичным», стремится быть конкретным даже с риском определенного материализма стиля, превращения своих метафор в простые образы. Подобно интеллектуальному романтику, хотя и другим способом, он хочет разрушить гладкую и монотонную поверхность жизни и стиля, и поэтому он создает культ живописного. Чтобы понять этот культ, нужно помнить противоположную крайность искусственной симметрии. Нужно вспомнить, например, неоклассициста, который жаловался на звезды на небе, потому что они не были расположены в симметричные узоры, или различных других неоклассицистов, которые нападали на горы из-за их грубых и неправильных форм, из-за их отказа подчиниться правилу и циркулю. Когда красота мыслится столь механическим образом, кто-то почти наверняка пожелает «добавить странности» к ней.

Культ живописного тесно связан с культом местного колорита. Здесь, как и везде, романтический гений — в отличие от классического гения, который стремится к «величию обобщения», — это гений удивления и неожиданности. Согласно Бюффону, который представляет редкое зрелище человека науки, являющегося в то же время теоретиком высокого стиля, гений проявляется в архитектоническом даре — в способности так объединить предмет, чтобы удержать каждую его деталь в надлежащем подчинении целому. Любое простое распутство воображения в погоне за драгоценным или живописным должно быть сурово подавлено, если человек хочет достичь величия обобщения. Бюффон поистине классичен в связывании гения с замыслом. К сожалению, он склоняется к псевдоклассическому в своем недоверии к цвету, к точному слову и яркому описательному эпитету. Растущая словесная брезгливость, которая так поражает к концу неоклассического периода, является одним из результатов искусственного декорума, смешения благородства языка с языком знати. Существовал растущий страх перед тривиальным словом, которое могло разрушить иллюзию высокого стиля, а также перед техническим термином, который был бы слишком наводящим на мысли о специализации. Следовало избегать всех терминов, которые не были бы легко понятны даме или джентльмену в гостиной. И так случилось, что к концу восемнадцатого века высокий стиль, или возвышенный слог, стал в значительной степени искусством изобретательных перифраз, и Бюффон дает некоторое оправдание этой концепции классического достоинства и репрезентативности, когда заявляет, что следует описывать объекты «только самыми общими терминами». Во всяком случае, ответом романтического гения на эту доктрину является требование местного колорита, конкретной и живописной фразы. Общую истину, к которой стремится классицист, руссоист отбрасывает как идентичную серому и академическому, и направляет все свои усилия на передачу яркой и уникальной детали. О готовности романтического гения показать (или, хочется сказать, рекламировать) свою оригинальность, попирая словесный декорум вместе со всяким другим видом декорума, я скажу позже. Он готов использовать не только просторечное и знакомое слово, которое псевдоклассицист избегал как «низкое», но и слова настолько локальные и технические, что они непонятны обычным читателям. Шатобриан обращается так специфически к североамериканскому индейцу и его окружению, что результат, по словам Сент-Бёва, представляет собой своего рода «татуировку» его стиля. Гюго дарует читателю целый словарь архитектурных терминов в своем «Нотр-Дам» и морских терминов в своих «Тружениках моря». Чтобы следовать за некоторыми пассажами в «Цезаре Бирото» Бальзака, нужно быть юристом или профессиональным бухгалтером, и было сказано, что для того, чтобы отдать должное определенному описанию у Золя, нужно быть свиноторговцем. В этом движении к узкоспециализированному словарю следует отметить сотрудничество, как это часто бывает в других местах, между двумя крыльями натуралистического движения — научным и эмоциональным. Руссоист, подобно ученому, является специалистом — он специализируется на своих собственных ощущениях. Он отправляется на поиски эмоциональных трепетов ради них самих, точно так же, как генералы Наполеона, по словам Сент-Бёва, вели войну без какой-либо дальней цели, а ради чистого вожделения завоевания. Яркие образы и живописные детали, следовательно, недостаточно структурны; каждый из них стремится выдвинуться вперед без ссылки на целое и требовать внимания ради самого себя.

Погоня за не связанным с целым трепетом без ссылки на его мотивацию или вероятность ведет в романтическом движении к своего рода спуску — часто, правда, восторженному и лирическому спуску — от драматического к мелодраматическому. Возможно проследить этот односторонний акцент на удивлении не только в словаре, но и во все возрастающем обращении к принципу контраста. Можно заподозрить, например, что Руссо преувеличивает гротескность своей юношеской неудачи как музыкального композитора в Лозанне для того, чтобы его успех в той же роли перед королем и всеми дамами двора в Версале мог «выглядеть более ярко». Контраст, который Шатобриан устанавливает между двумя берегами Миссисипи в начале своей «Аталы», настолько полон, что ставит под некоторое сомнение правдоподобие. Можно заметить в этом же описании, как несколько иной способ принесения вероятного в жертву живописному, медведей, пьяных от дикого винограда и шатающихся на ветвях вязов. Доказать, что было возможно в каком-то конкретном случае посмотреть вниз по перспективе лесной поляны на нижней Миссисипи и увидеть ее закрытой пьяным медведем, вовсе не решает трудности. Ибо искусство имеет дело, как было замечено давно, не с возможным, а с вероятным; а медведь в такой позе — это возможный, но едва ли вероятный медведь.

Возвращаясь к принципу контраста: Гюго распространяется о своей хилости в младенчестве («брошенный всеми, даже матерью») для того, чтобы сделать свое более позднее достижение еще более ошеломляющим. [45] Использование антитезы как вспомогательного средства неожиданности, резкий и захватывающий переход от света к тени или наоборот, находит, пожалуй, свое кульминационное выражение у Гюго. Изучение этой одной фигуры, как она появляется в его словах и идеях, в его персонажах, ситуациях и темах, показало бы, что он самый мелодраматический гений, на который когда-либо претендовали в литературе. Внезапность трансформации Жана Вальжана из каторжника в святого может служить единственным примером готовности Гюго жертвовать правдоподобием ради неожиданности в своей трактовке характера.

Тесно связано с желанием разрушить монотонную поверхность «хорошего тона» заостренным и живописным стилем в письме возникновение заостренного и живописного стиля в одежде. Человек может рекламировать свою гениальность и оригинальность (в романтическом смысле этих терминов), отходя от принятых способов костюма, так же как и от принятых способов речи. Алый жилет Готье на первом представлении «Эрнани» того же порядка, что и его цветистые эпитеты, его буйство местного колорита, и был по крайней мере так же эффективен в достижении главной цели его жизни — быть, по его собственному выражению, «ужасом гладких, лысых буржуа». Принимая армянское одеяние к изумлению сельских жителей Мотье-Травер, Руссо предвосхищает не только Готье, но и бесчисленных других нарушителей условной корректности: здесь, как и везде, он заслуживает того, чтобы считаться классическим примером, хочется сказать, романтической эксцентричности. Лабрюйер, представитель традиционного хорошего воспитания, против которого руссоизм является протестом, говорит, что джентльмен позволяет одевать себя своему портному. Он желает быть ни впереди моды, ни позади нее, будучи неохотным, как он во всем, противопоставлять свое частное чувство общему смыслу. Его точка зрения в вопросе одежды не так уж далека от точки зрения подлинного классицизма, тогда как энтузиаст, который недавно ходил по улицам Нью-Йорка (пока не был взят полицией), одетый как современник Перикла, не менее явно является продуктом руссоистского бунта.

Отношение Шатобриана к руссоизму в этом вопросе требует особого комментария. Он поощрял и в некоторой степени придерживался убеждения, что для проявления гениальности и оригинальности нужно быть нерегулярным и бурным во всем, даже в прическе. В то же время он проповедовал разум. Его сердце, короче говоря, было романтическим, голова — классической. И как классицист, и как романтик он был готов отречься с одной стороны от своего учителя Руссо, а с другой — от своих собственных учеников. Как романтический гений он хотел считать себя уникальным и поэтому не связанным с Руссо. В то же время он также смотрел как на своего рода дерзость, если кто-либо из его собственных последователей стремился к такому одинокому превосходству в скорби, как Рене. Как классицист он видел, что великое искусство стремится к нормальному и репрезентативному и что поэтому абсурдно для людей моделировать себя по таким болезненным и исключительным персонажам, как Рене и Чайльд-Гарольд. Большинство романтиков, действительно, показали себя очень подражательными даже в своих попытках уникальности, и результатом была второ- или третьесортная, или, хочется сказать, заезженная эксцентричность. В своем простом следовании моде многие французские романтики 1830 года были готовы наложить на себя болезненную дисциплину [46] для того, чтобы казаться ненормальными, для того, например, чтобы приобрести бледный байронический цвет лица. Некоторые из тех, кто хотел казаться элегическими, как Ламартин, а не подражать насильственному и театральному бунту Конрадов и Лар, на самом деле преуспели, как нам говорят, в том, что довели себя до чахотки (отсюда эпитет école poitrinaire).

Во внешней и видимой причудливости французские романтики 1830 года, вероятно, взяли пальму первенства, хотя во внутренней и духовной удаленности от нормального человеческого опыта они едва ли могут соперничать с ранними немецкими романтиками. И это, несомненно, связано с тем фактом, что во Франции существовал более определенный внешний стандарт, от которого можно было рекламировать свой отход, а также с тем фактом, что в бунте против этого стандарта в значительной степени участвовали художники и писатели, подобные Готье, которые также интересовались живописью. Шатобриан пишет о романтических художниках (и этот пассаж также послужит для иллюстрации его отношения к своим собственным ученикам): «[Эти художники] наряжаются как комические эскизы, как гротески, как карикатуры. Некоторые из них носят ужасающие усы, можно было бы предположить, что они собираются завоевать мир — их кисти — алебарды, их мастихины — сабли; у других огромные бороды и волосы, которые топорщатся или свисают на плечи; они курят сигару вулканически. Эти кузены радуги, если использовать фразу нашего старого Ренье, имеют головы, наполненные потопами, морями, реками, лесами, водопадами, бурями, или, может быть, бойнями, пытками и эшафотами. Среди них можно найти человеческие черепа, рапиры, мандолины, шлемы и дольманы. … Они стремятся сформировать отдельный вид между обезьяной и сатиром; они дают вам понять, что тайна студии имеет свои опасности и что нет безопасности для моделей».

Эти чисто личные эксцентричности, которые так отмечали ранние стадии войны между богемным и филистерским, на самом деле уменьшились в наше время. В наши дни человек такого отличия, как Дизраэли или даже Бульвер-Литтон [47], едва ли стал бы аффектировать, как они, цветистый стиль в одежде. Но лежащая в основе неспособность различать странное и оригинальное сохранилась и привела к еще более крайним последствиям. Можно заметить, как я уже сказал, даже у ранних фигур в движении тенденцию играть на публику, нечто, что предполагает приближение эры рампы и крупных заголовков. Самого Руссо называли отцом желтых журналистов. Существует непрерывное развитие от ранних представителей оригинального гения до кубистов, футуристов и постимпрессионистов и соответствующих школ в литературе. Партизаны выражения в противовес форме в восемнадцатом веке привели к фанатикам выражения в девятнадцатом, а те привели к маньякам выражения двадцатого. Экстремисты в живописи зашли так далеко за Сезанна, который еще недавно считался одним из самых диких новаторов, что Сезанн, как нам говорят, «на пути к тому, чтобы достичь несчастной судьбы стать классиком». По любил цитировать изречение Бэкона, что «нет превосходной красоты, которая не имела бы некоторой странности в пропорции». Это изречение стало известно во Франции благодаря переводу По Бодлером и часто приписывалось самому По. Его стали понимать так, что чем страннее становишься, тем ближе подходишь к совершенной красоте. И если мы допустим такой взгляд на красоту, мы должны признать, что некоторым из декадентов удалось стать очень красивыми на самом деле. Но чем больше элемент пропорции в красоте приносится в жертву странности, тем больше результат будет казаться нормальному человеку не красотой вовсе, а скорее эзотерическим культом уродства. Романтический гений, следовательно, клеймит нормального человека как филистера и в то же время, поскольку он не может ему понравиться, стремится по крайней мере шокировать его и таким образом захватить его внимание самой силой эксцентричности.

Изречение, которое я процитировал из Бэкона, является, возможно, ранним примером внутренней связи между вещами, которые поверхностно часто кажутся далекими, — научным духом и духом романтики. Научное открытие дало огромный стимул удивлению и любопытству, поощрило чисто исследовательское отношение к жизни и породило подавляющую предрасположенность в пользу нового по сравнению со старым. Бэконианец и руссоист, очевидно, сходятся в своем первоначальном акценте на новизне. Движение к все более и более эксцентричной концепции искусства и литературы было тесно связано на практике с доктриной прогресса — и это с самой зари так называемого Споров о Древних и Новых. Едва ли возможно преувеличить хаос, который был вызван переносом убеждения, что последнее — лучшее, — убеждения, которое приблизительно верно для автомобилей, — из материального порядка в совершенно иную сферу. [48] Сама суть классического послания, нельзя повторять слишком часто, заключается в том, что следует стремиться прежде всего не к тому, чтобы быть оригинальным, а к тому, чтобы быть человеком, и что для того, чтобы быть человеком, нужно смотреть на здравый образец и подражать ему. Наложение формы и пропорции на свои экспансивные импульсы, которое является результатом этого процесса подражания, есть, в истинном смысле этого многократно злоупотребляемого слова, культура. Подлинная культура трудна и дисциплинарна. Медиация, которую она предполагает между конфликтующими требованиями формы и выражения, требует величайшего напряжения духа. Мы имеем здесь ключ к безграничному успеху руссоистской доктрины спонтанности, утверждения, что гений обитает в области примитивного и бессознательного и ему скорее мешает, чем помогает культура. Легче быть гением на руссоистских началах, чем быть человеком на условиях, навязанных классицистом. Существует фатальная легкость в творчестве, когда его качество не проверяется каким-либо стандартом, поставленным выше темперамента творца; и та же фатальная легкость проявляется в критике, когда критик не проверяет творчество каким-либо стандартом, поставленным выше как его собственного темперамента, так и темперамента творца. Романтический критик, на самом деле, ограничивает свои амбиции тем, чтобы получить настолько острое впечатление от гения, понятого как нечто чисто темпераментное, что когда это творческое выражение проходит через его темперамент, оно выйдет как свежее выражение. Вкус, полагает он, будет таким образом стремиться стать единым с гением, и критика, вместо того чтобы быть холодной и негативной, как у неоклассициста, сама будет расти творческой. [49] Но критик, который не выходит за пределы этой стадии, будет иметь gusto, zest, relish, что хотите, но у него не будет вкуса. Ибо вкус предполагает трудную медиацию между элементом уникальности как в критике, так и в творце и тем, что является репрезентативным и человеческим. Стоит устранить этот человеческий стандарт, который поставлен выше темперамента творца, и превратить критика в свою очередь в простого сводника «гения», и трудно увидеть, какая мера совершенства человека остается, кроме его опьянения самим собой; и эта мера едва ли кажется заслуживающей доверия. «Каждый осел, который романтичен, — говорит Уолсли в своем Предисловии к “Валентиниану” (1686), — верит, что он вдохновлен».

Важный аспект романтической теории гения остается рассмотреть. Эта теория тесно связана в своем возникновении и росте с теорией главной способности или господствующей страсти. Человек может делать то, к чему у него есть гений, без усилий, тогда как никакое количество усилий не может помочь дать человеку то, к чему у него нет врожденной склонности. [50] Бюффон утверждал в противовес этому взгляду, что гений — это только способность к усердию или, как недавно выразился один американец, это десять процентов вдохновения и девяносто процентов пота. Это понятие гения не только рискует пойти вразрез с наблюдаемыми фактами относительно важности врожденного дара, но и не выявляет так ясно, как могло бы, реальный предмет спора. Даже если бы было показано, что гений — это девяносто процентов вдохновения, человек все равно должен был бы, настаивал бы классицист, зафиксировать свое внимание на той части, которая находится в его власти. Так, Буало говорит в сущности в начале своего «Поэтического искусства», что поэт должен родиться под благоприятной звездой. Гений незаменим, и не просто гений вообще, а гений для того особого вида поэзии, в котором он должен преуспеть. Однако, признавая все это, он говорит поэтическому претенденту: шевелись! Тайна благодати всегда будет признана в любом взгляде на жизнь, который хоть сколько-нибудь проникает под поверхность. И все же лучшая часть — обратиться к осуществимости работ. Взгляд на гения как на просто темпераментный избыток на самом деле является лишь карикатурой на доктрину благодати. Он подходит духовной лени творца, который стремится избежать более трудной половины своей проблемы — которая заключается не просто в том, чтобы создать, но в том, чтобы гуманизировать свое творение. Готорн, например, по словам мистера Браунелла, слишком склонен (за исключением «Алой буквы») уходить от ясного солнечного света нормального человеческого опыта в область несколько сумеречного символизма, и это потому, что он уступал слишком самодовольно и фаталистически тому, что он считал своим гением. Теория гения — это, пожалуй, главное наследие новоанглийских трансценденталистов от романтизма. Готорн был более настороже против крайних импликаций теории, чем большинство других членов этой группы. Еще предстоит увидеть, насколько возвеличивание гения и принижение культуры, которые отмечают одну целую сторону Эмерсона, в конечном счете скажутся на его репутации. Менее значительные новоанглийские люди показали редкую неспособность различать оригинальность и простую причудливость как в себе, так и в других.

Справедливо сказать, что вместо дисциплины культуры романтический гений часто настаивал на дисциплине техники; и это было особенно верно в такой стране, как Франция с ее настойчивой традицией тщательной работы. Готье, например, хотел бы, чтобы «плывущая мечта была запечатлена» [51] в самом твердом и сопротивляющемся материале, который может быть освоен только совершенным мастером; и он сам, впадая в смешение искусств, пытается продемонстрировать такое мастерство, рисуя и вырезая словами. Флобер, опять же, утончает технику письма до точки, где она становится не просто дисциплиной, а пыткой. Но если человек должен быть романтическим гением в самом полном смысле, он должен, по-видимому, отвергнуть даже дисциплину техники, так же как и дисциплину культуры, в пользу безыскусной спонтанности. Ибо в конце концов гений — это только человек, который сохраняет добродетели ребенка, а техническое мастерство едва ли можно причислить к этим добродетелям. Немецкие романтики уже предпочитают ранних итальянских художников из-за их наивности и божественной неловкости более поздним артистам, которые имели более сознательное владение своим материалом. Все прерафаэлитское движение, следовательно, является лишь одним аспектом возвращения Руссо к природе. Более поздним примитивистам сами ранние итальянцы кажутся слишком расчетливыми. Они хотели бы восстановить спонтанность, проявленную в маркировках на аляскинских тотемных столбах или в царапинах пещерного человека на кремне. Предварительным условием чистого гения, если судить по их собственным произведениям, является неспособность рисовать. Футуристы в своем стремлении передать символически свою собственную «душу» или «видение» — видение, заметьте, чистого потока и движения — отрицают самые условия времени и пространства, которые определяют специальную технику живописи; и поскольку выразить свою «душу» означает для этих модернистов, как это было для «гения» восемнадцатого века, выразить невыразимое различие между собой и другими, символизация этой души, которой они принесли в жертву и культуру, и технику, остается темной тайной.

Эксцентричность, столь крайняя, что ее почти или вовсе невозможно отличить от безумия, становится в итоге результатом бунта «оригинального гения» против регулярности XVIII века. Нужно признать, что XVIII век стал слишком похож на Счастливую долину, из которой искал выхода Расселас, принц Абиссинии. Она была приятна глазу и удовлетворяла все обычные человеческие потребности, но в то же время казалась человеку гнетущей, чрезмерно ограничивающей его горизонты. Для современного человека, как и для принца из повести Джонсона, привычный круг обеспеченных радостей не идет ни в какое сравнение со страстью к открытому пространству; хотя теперь, отведав странных приключений, современный человек вряд ли решит в конце, подобно принцу, «вернуться в Абиссинию». Я уже говорил о рационалистических и псевдоклассических элементах XVIII века, которые романтические бунтари находили столь невыносимыми. Невозможно, говорили они по сути, следовать «разуму» и одновременно утолять жажду «бесконечного»; невозможно быть конформным и подражательным и в то же время свободным, оригинальным и спонтанным. Прежде всего, невозможно подчиняться игу разума или подражания и в то же время обладать воображением. Это последнее утверждение всегда будет главным предметом спора в любой подлинной дискуссии между классицистом и романтиком. Высшее в жизни, заявляет романтик, — это творческое воображение, и вернуть его права можно, лишь отвергнув подражание. Классицист соглашается, что воображение — это высшее, но добавляет, что правильно подражать — значит наилучшим образом использовать воображение. Чтобы понять все, что подразумевается в этом центральном расхождении между классицистом и романтиком, нам потребуется более детально изучить тот вид творческой активности, который поощрялся во всем движении, начиная с возникновения «оригинального гения» в XVIII веке и вплоть до наших дней.

ГЛАВА III РОМАНТИЧЕСКОЕ ВООБРАЖЕНИЕ

Я уже говорил о противопоставлении, установленном теоретиками «оригинального гения» в XVIII веке между различными типами воображения — особенно между литературным и научным воображением. Согласно этим теоретикам, как мы помним, научное воображение должно быть строго подчинено суждению, тогда как литературное воображение, освобожденное от оков подражания, должно быть вольно блуждать в своей собственной империи химер или, во всяком случае, должно гораздо менее жестко контролироваться суждением. Легко проследить распространение этих английских взглядов на гений и воображение во Франции времен Руссо и Дидро, а затем их разработку под совокупным влиянием Франции и Англии в Германии. Я пытался показать, что Кант, особенно в своей «Критике способности суждения», и Шиллер в своих «Письмах об эстетическом воспитании» (1795) подготавливают почву для концепции творческого воображения, которая лежит в самом сердце романтического движения. Согласно этой романтической концепции, как мы видели, воображение должно быть свободно не только от внешних формалистических ограничений, но и от любых ограничений вообще. Это крайнее романтическое освобождение воображения сопровождалось столь же крайним освобождением эмоций. Оба вида освобождения, как я пытался показать, являются отчасти реакцией на неоклассическое суждение — тип суждения, который, казалось, подавлял все творческое и спонтанное в человеке под тяжестью внешних условностей; отчасти — реакцией на разум Просвещения, тип разума, который был настолько логичным и абстрактным, что казался механизирующим человеческий дух и отрицающим все непосредственное и интуитивное. Неоклассическое суждение с его чрезмерной неприязнью к воображению само по себе является, напомним, реакцией на творческую экстравагантность «метафизиков», интеллектуальных романтиков XVI и XVII веков, а также, если смотреть достаточно широко, на донкихотский тип романтизма, романтизм действия, который мы связываем со Средневековьем.

Теперь не только люди управляются своим воображением (воображение, как говорит Паскаль, распоряжается всем), но и тип воображения, которым управляется большинство людей, можно определить в самом широком смысле слова как романтический. Почти каждый человек лелеет свою мечту, свое представление о себе таким, каким он хотел бы быть, своего рода «идеальную» проекцию своих собственных желаний, по сравнению с которой его реальная жизнь кажется тяжелой и стесняющей рутиной. «Человек должен представлять себя тем, чем он не является, — говорит доктор Джонсон, — ибо кто доволен тем, что он есть?» Просторное жилище, которое человек возводит для своего фиктивного или «идеального» «я», часто имеет некоторое слабое основание в фактах, но чем выше он его возводит, тем более ненадежным оно становится, пока, наконец, подобно Перретте в басне, он не обрушивает всю конструкцию себе на голову самим жестом своей мечты. «Все мы, — заключает Лафонтен, возможно, в самом восхитительном описании романтического воображения в литературе, — мудрецы, как и глупцы, предаемся грезам. Нет ничего слаще. Льстивая иллюзия уносит наш дух. Все богатства мира — наши, все почести и все женщины» и т. д. Когда Джонсон рассуждает об «опасном преобладании воображения» и предостерегает нас придерживаться «трезвой вероятности», он имеет в виду опасное преобладание мечтательности. Уход руссоиста в какую-нибудь «страну химер» или башню из слоновой кости принимает формы, почти невероятно сложные и тонкие, но в основе своей башня из слоновой кости — лишь одна из форм неискоренимой тоски человека по бегству от гнета действительности в некую страну желаний сердца, некий золотой век фантазии. На самом деле творческая активность Руссо часто очень близка к наслаждениям мечтательности, описанным Лафонтеном. Он никогда не был более изобретателен, говорит он нам, чем во время пеших прогулок — особенно когда у поездки не было определенной цели или, по крайней мере, когда он мог не спешить. Wanderlust тела и духа можно было тогда удовлетворить вместе. Реальное бродяжничество казалось подспорьем для воображения в его бегстве от правдоподобия. Следует особо отметить рассказ Руссо о его ранних странствиях из Лиона в Париж и воздушные замки, которые он строил в предвкушении того, что он может там найти. Поскольку в Париже он должен был быть прикомандирован к швейцарскому полковнику Годару, он уже рисовал себе в воображении, несмотря на свою близорукость, карьеру военной славы. «Я читал, что маршал Шомберг был близорук, почему бы и маршалу Руссо не быть таким же?» Тем временем, тронутый видом рощ и ручьев, «я чувствовал посреди своей славы, что мое сердце не создано для такой суеты, и вскоре, сам не зная как, я вновь оказался среди своих любимых пасторалей, навсегда отрекаясь от трудов Марса».

Таким образом, наряду с реальным миром и в более или менее резкой оппозиции к нему, Руссо выстраивает фиктивный мир, тот pays des chimères, который один, как он говорит нам, достоин обитания. Изучать его творческую активность — значит просто изучать новые формы, которые он придает тому, что я назвал неискоренимой тоской человека по некой Аркадии, некой стране желаний сердца. Гёте сравнивает иллюзии, которые человек питает в своей груди, с населением статуй в Древнем Риме, которые были почти так же многочисленны, как население живых людей. Важно с точки зрения здравомыслия, чтобы человек не размывал границы между этими двумя популяциями, чтобы он не переставал различать свои факты и свои вымыслы. Если он путает то, кем он себя воображает, с тем, кем он является на самом деле, он уже вступил на путь безумия. Например, для юноши вроде Руссо, который был одновременно романтиком и музыкантом, было естественно мечтать о том, чтобы стать великим композитором; но на самом деле выдавать себя за великого композитора и давать концерт в Лозанне — это свидетельствует о нежелании различать свой фиктивный и реальный мир, что является явно патологическим. Если он еще не был мегаломаньяком, то уже тогда был на пути к мегаломании.

Бродить по миру так, словно это Аркадия или зачарованное видение, созданное для чьей-то особой выгоды, — это отношение детства, особенно воображающего детства. «Где бы ни были дети, — говорит Новалис, — там золотой век». По мере того как ребенок растет и взрослеет, происходит более или менее болезненный процесс приспособления между его «видением» и конкретной реальностью, в которой он находится. Немного здравого смысла вбивается ему в голову, и часто, надо признаться, изрядная доля воображения выбивается. Как жалуется Вордсворт, видение блекнет в свете обыденного дня. Поразительный факт в отношении Руссо заключается в том, что он, гораздо больше, чем Вордсворт, держался за свое видение. Он отказывался приспосабливать его к неприятной реальности. В те самые годы, когда обычный юноша вынужден подчинять свои роскошные фантазии определенной дисциплине, он попал под влияние мадам де Варан, которая скорее поощряла, чем подавляла его аркадские наклонности. Позже, когда он уже почти неизлечимо утвердился в своей склонности к грезам, он вошел в контакт с утонченным обществом Парижа, средой, требующей столь сложной адаптации, что никто, как нам говорят, не смог бы совершить этот подвиг, если бы не был приучен к соответствующим привычкам с шести лет. Он действительно является высшим примером неприспособленного человека, «оригинального гения», чье воображение никогда не подвергалось ни внутреннему, ни внешнему ограничению, который в шестьдесят лет, возможно, является большим аркадским мечтателем, чем был в шестнадцать. Он пишет бальи де Мирабо (31 января 1767 г.):

«Усталость от мышления становится для меня с каждым днем все более мучительной. Я люблю мечтать, но свободно, позволяя своему уму блуждать, не порабощая себя никаким предметом. ... Эта праздная и созерцательная жизнь, которую вы не одобряете и которую я не оправдываю, становится для меня с каждым днем все более восхитительной; бесконечно и непрестанно бродить в одиночестве среди деревьев и скал вокруг моего жилища, размышлять или, скорее, быть настолько безответственным, насколько мне угодно, и, как вы говорите, витать в облаках; ... наконец, без ограничений предаваться своим фантазиям, которые, слава богу, полностью в моей власти: это, сударь, для меня высшее наслаждение, выше которого я не могу представить ничего в этом мире для человека в моем возрасте и в моем положении».

Таким образом, Руссо обязан своей значимостью не только тому факту, что он был в высшей степени наделен воображением в эпоху, склонную отрицать верховенство воображения, но и тому факту, что он был наделен воображением особым образом. Великое множество людей со времен Руссо должно быть причислено к его последователям не потому, что они придерживались определенных идей, а потому, что они демонстрировали схожее качество воображения. Пытаясь определить это качество воображения, мы, следовательно, находимся в самом сердце нашего предмета.

Из того, что уже было сказано, ясно, что воображение Руссо было в общем смысле аркадским, и это, если не самый высокий, то, возможно, самый распространенный тип воображения. Изучая мировую литературу, поражаешься не только универсальности пасторального или идиллического элемента, но и количеству форм, которые он принял — форм, варьирующихся от крайности искусственности и конвенционализма до чистейшей поэзии. Само общество, против искусственности которого направлена вся работа Руссо, само по себе в немалой степени является пасторальным творением. Различные элементы действительно вошли в жизнь гостиной, какой она стала мыслиться к началу XVII века. Маркиза де Рамбуйе и другие, кто в это время решил жить в «большом стиле», руководствовались в той мере либо подлинным, либо искусственным декорумом. Но в то же время, когда создатели le grand monde стремились быть более «пристойными», чем мужчины и женщины XVI века, они брали за образец пастухов и пастушек из бесконечной пасторали Д’Юрфе «Астрея». Они стремились создать своего рода зачарованный мир, из которого были изгнаны суровые заботы обычной жизни и где они могли бы быть свободны, как истинные аркадцы, рассуждать о любви. Это рассуждение о любви было связано с тем, что я определил как интеллектуальный романтизм. Несмотря на нападки сторонников гуманистического здравого смысла (Мольер, Буало и др.) на эту салонную аффектацию, она сохранялась и в XVIII веке, как жаловался Руссо, вела к «немыслимым утонченностям». В то же время нам следует помнить, что существует тайная связь между всеми формами аркадских грез. Руссо был не только очарован, подобно ранним précieuses и précieux, пасторалью Д’Юрфе, но и сам он своим обновлением главной пасторальной темы любви апеллировал к потомкам этих бывших аркадцев в светском обществе своего времени. Любовь Руссо связана не с интеллектом, как у précieuses, а с эмоциями, и поэтому он заменяет «вымученную и сверхтонкую галантность» мощным приливом стихийной страсти. Более того, определенно примитивистская окраска, которую он придал своему творческому обновлению пасторальной мечты, была привлекательна для эпохи, достигшей последних стадий чрезмерного утончения. Примитивизм, строго говоря, не является чем-то новым в мире. Он всегда имеет тенденцию появляться в периоды сложной цивилизации. Прелести простой жизни и возвращения к природе воспевались особенно в александрийский период греческой литературы, несомненно, для особого наслаждения самых искушенных членов этого весьма искушенного общества. «Ничто, — как говорит доктор Сантаяна, — не дальше от простых людей, чем порочное желание быть примитивным». Примитивистские грезы были также популярны в Древнем Риме в его самый искусственный момент. Великие древние, однако, хотя и наслаждались поэзией примитивистской мечты, не были ее жертвами. Гораций, например, жил в самый искусственный момент Рима, когда примитивистские грезы были популярны, как и в Александрии. Он рассуждает о радостях простой жизни в известной оде. Поэтому не следует провозглашать его, подобно Шиллеру, основателем сентиментальной школы, «которой он остался непревзойденным образцом». Ибо человек, который планирует вернуться к природе в стихотворении Горация, — это старый ростовщик Альфий, который в последний момент меняет свое мнение и снова выдает ссуды под залог. Короче говоря, окончательное отношение светского Горация к примитивистской мечте — иначе и быть не могло — иронично.

Руссо, по-видимому, суждено оставаться высшим примером, по крайней мере на Западе, человека, который воспринимает примитивистскую мечту всерьез, который пытается утвердить примитивизм как философию и даже как религию. Рассказ Руссо о его внезапном озарении на дороге из Парижа в Венсен знаменит: чешуя, говорит он нам, спала с его глаз, как с глаз Павла на пути в Дамаск, и он увидел, как человек пал с блаженства своего первобытного состояния; как блаженное неведение, в котором он жил в единстве с самим собой и безвредный для ближних, было нарушено возникновением интеллектуального самосознания и последовавшим за этим прогрессом в науках и искусствах. Современные исследователи Руссо под влиянием Джеймса сочли этот опыт на дороге в Венсен подлинным случаем обращения, но это лишь один из примеров нашей современной тенденции смешивать субрациональное со сверхрациональным. То, что обнаруживаешь в этом предполагаемом обращении, если присмотреться, — это своего рода «сублиминальный прилив» аркадских воспоминаний его юности, особенно его жизни в Анси и Ле-Шарметт, и в то же время контраст между этими аркадскими воспоминаниями и ненавистными ограничениями, которые он претерпел в Париже в своих попытках приспособиться к неблагоприятной среде.

Мы можем проследить, возможно, еще более ясно процесс, посредством которого аркадский мечтатель начинает выступать в роли провидца, в рассказе Руссо об обстоятельствах, при которых он пришел к написанию своего «Рассуждения о происхождении неравенства». Он отправляется на своего рода пикник с Терезой в лес Сен-Жермен и предается воображению о состоянии первобытного человека. «Погруженный в лес, — говорит он, — я искал и нашел там образ первобытных времен, историю которых я гордо набросал; я набросился на маленькую ложь людей; я осмелился обнажить их природу, проследить ход времени и обстоятельств, которые ее обезобразили, и, сравнивая искусственного человека (l’homme de l’homme) с естественным человеком, показать в его предполагаемом улучшении истинный источник его страданий. Моя душа, возвышенная этими величественными созерцаниями, поднялась в присутствие Божества. Видя с этой точки обзора, что слепой путь предрассудков, по которому следовали мои ближние, был также путем их ошибок, несчастий и преступлений, я вскричал им слабым голосом, который они не могли услышать: Безумцы, которые всегда жалуются на природу, знайте, что все ваши беды происходят только от вас самих».

Золотой век, по которому человеческое сердце испытывает неискоренимую тоску, представлен здесь не как поэтический, каким он, безусловно, является, а как «естественное состояние», из которого человек фактически пал. Более или менее невинный аркадский мечтатель превращается в опасного утописта. Он возлагает вину за конфликт и разделение, которые он осознает в самом себе, на социальные условности, которые ставят границы его темпераменту и импульсам; стоит избавиться от этих чисто искусственных ограничений, и он чувствует, что снова станет един с самим собой и «природой». С таким видением природы неудивительно, что любое ограничение невыносимо для Руссо, что он любит, как позже скажет о себе Берлиоз, «заставлять все барьеры трещать». Он готов разрушить все формы цивилизованной жизни в пользу чего-то, чего никогда не существовало, состояния природы, которое является лишь проекцией его собственного темперамента и его доминирующих желаний в пустоту. Его программа на практике сводится к потаканию бесконечному неопределенному желанию, к бесконечному и бесцельному бродяжничеству эмоций, где воображение выступает их свободным сообщником.

Это стремление высокоразвитого человека вернуться к примитивному, наивному и бессознательному, или, что то же самое, сбросить оковы традиции и разума в пользу свободного и страстного самовыражения, лежит, как я уже отмечал, в основе концепции «оригинального гения», которая сама лежит в основе всего современного движения. Книга, отражающая примитивистскую тенденцию XVIII века и в то же время указывающая путь, как мы увидим сейчас, к разработке фундаментального примитивистского контраста между естественным и искусственным в романтизме начала XIX века, — это «О наивной и сентиментальной поэзии» Шиллера. Поэзию, которая не «смотрит ни вперед, ни назад», которая свободна от самоанализа и самосознания и обладает детской спонтанностью, Шиллер называет простой или наивной. Поэт, с другой стороны, который осознает свое падение из природы и который, находясь посреди своей искушенности, тоскует о том, чтобы снова оказаться на материнской груди, — сентиментален. Гомер и его герои, например, наивны; Вертер, который тоскует в гостиной по гомеровской простоте, сентиментален. Тоска современного человека по природе, говорит Шиллер, — это тоска больного человека по здоровью. Трудно увидеть в «природе» Шиллера что-то большее, чем развитие примитивистской Аркадии Руссо. Конечно, Шиллер предупреждает нас, что для того, чтобы восстановить детские и первобытные добродетели, все еще видимые в человеке гения, мы не должны отказываться от культуры. Мы не должны стремиться лениво вернуться в Аркадию, а должны бороться вперед к Элизиуму. К сожалению, Элизиум Шиллера имеет странное сходство с Аркадией Руссо; и это потому, что сама концепция жизни Шиллера, в конечном счете, является подавляюще сентиментальной. Его самая элизийская концепция, концепция чисто эстетической Греции, страны чудес чистой красоты, — это тоже кусочек аркадского сентиментализирования. Поскольку состояние природы Руссо никогда не существовало вне страны грез, грек, который прост или наивен в этом смысле, также является мифом. У него нет реального аналога ни в гомеровскую эпоху, ни в любую другую эпоху Греции. Трудно сказать, что более абсурдно: делать греков наивными или превращать Горация в сентименталиста. Следует отметить, как это романтическое извращение греков, за которое Шиллер несет значительную ответственность, связано с его общим взглядом на воображение. Мы видели, что в «Письмах об эстетическом воспитании» он утверждает, что если воображение должно постичь идеал, оно должно быть свободным; и что для того, чтобы быть свободным, оно должно быть освобождено от цели и вовлечено в своего рода игру. Если воображение должно подчиняться реальному объекту, оно перестает быть свободным. Следовательно, чем идеальнее воображение, тем дальше оно уходит от реального объекта. Своей теорией воображения Шиллер таким образом поощряет ту оппозицию между идеальным и реальным, которая занимает столь значительное место в романтической психологии. Человек может согласиться приспособить простую мечту к требованиям реальности, но когда его мечта возводится в достоинство идеала, ясно, что он будет менее готов принести жертву. Греция Шиллера очень идеальна в том смысле, который я только что определил. Она парит перед воображением как своего рода Золотой век чистой красоты, страна химер, которая одна достойна обитания эстета. В качестве крайнего типа романтического эллиниста можно взять Гёльдерлина, который был учеником одновременно Шиллера и Руссо. Он начинает с призыва к эмансипации от любой формы внешнего и традиционного контроля во имя спонтанности. «Смело забудьте, — взывает он в самых интонациях Руссо, — то, что вы унаследовали и приобрели — все законы и обычаи — и, как новорожденные младенцы, поднимите свои глаза к божественной природе». Гёльдерлина называли «эллинизирующим Вертером», а Вертер, следует помнить, — это лишь немецкий Сен-Прё, который, в свою очередь, согласно собственному признанию Руссо, является лишь идеализированным образом Руссо. Природу, которой поклоняется Гёльдерлин и которая, подобно природе Руссо, является лишь аркадским опьянением воображения, он связывает с Грецией, которая, подобно Греции Шиллера, является страной грез чистой красоты. Он тоскует о бегстве в эту страну грез из реального мира, который кажется ему невыносимо искусственным. Контраст между его «идеальной» Грецией и реальностью настолько остр, что делает невозможной любую попытку адаптации. В результате этой неприспособленности все его существо в конце концов сломилось, и он долгие годы прозябал в безумии.

Острота оппозиции между идеальным и реальным у Гёльдерлина напоминает Шелли, который также был романтическим эллинистом и в то же время, возможно, самым чисто руссоистским из английских романтических поэтов. Но Шелли был также политическим мечтателем, и здесь следует отметить две различные фазы в его мечте: первая фаза, наполненная надеждой на превращение реального мира в Аркадию посредством революционных реформ; и затем фаза элегического разочарования, когда разрыв между реальностью и его идеалом отказывается быть преодоленным. Нечто от той же лучезарной политической надежды и того же разочарования встречается у Вордсворта. В первом порыве своего революционного энтузиазма Франция казалась ему «стоящей на вершине золотых часов» и указывающей путь к новому рождению человеческой природы:

Bliss was it in that dawn to be alive,

But to be young was very heaven! O times,

In which the meagre stale forbidding ways

Of custom, law and statute, took at once

The attraction of a country in romance!

Когда стало очевидно, что реальный мир и Утопия все-таки не совпадают, когда жесткие последовательности причины и следствия, которые связывают настоящее неумолимо с прошлым, отказались уступить творениям романтического воображения, то, что последовало у Вордсворта, было не столько пробуждением к истинной мудрости, сколько трансформацией пасторальной мечты. Английский Озерный край стал для него в некоторой мере, как это позже будет для Раскина, башней из слоновой кости, в которую он отступил от гнета реальности. Он по-прежнему продолжал видеть, если не общий порядок общества, то, по крайней мере, обитателей выбранного им убежища сквозь аркадский туман и противопоставлял их пасторальное блаженство страданиям людей, «забаррикадированных в стенах городов». Я не хочу преуменьшать поэзию скромной жизни или отрицать, что можно привести много отрывков из Вордсворта, которые оправдывают его репутацию вдохновенного учителя: я хочу лишь указать здесь и в других местах на то, что является специфически романтическим в качестве его воображения.

В конце концов, именно к самому Руссо, даже больше, чем к его немецким или английским последователям, нужно обратиться за лучшими примерами всепроникающего конфликта между идеальным и реальным. Психология этого конфликта раскрывается с особой ясностью в четырех письмах, которые он написал г-ну де Мальзербу и в которые он, возможно, вложил больше себя, чем в любое другое подобное количество своих сочинений. Его естественная лень и нетерпение к обязательствам и ограничениям жизни, признается он г-ну де Мальзербу, усилились благодаря его раннему чтению. В восемь лет он уже знал Плутарха наизусть и прочитал «все романы», проливая над ними слезы, добавляет он, «ведрами». Отсюда сформировался его «героический и романтический вкус», который наполнил его отвращением ко всему, что не походило на его мечты. Сначала он надеялся найти эквивалент этих мечтаний среди реальных людей, но после болезненных разочарований он стал смотреть с презрением на свой век и своих современников. «Я все больше удалялся от человеческого общества и создал для себя общество в своем воображении, общество, которое очаровывало меня тем больше, что я мог культивировать его без риска или усилий и что оно всегда было по моему зову и таким, каким я его требовал». Он связывал это общество мечты с формами внешней природы. Длительные прогулки, в частности, которые он совершал во время своего пребывания в Эрмитаже, были, говорит он нам, наполнены «постоянным бредом» такого рода. «Я населял природу существами по своему сердцу. ... Я создал для себя золотой век по своему вкусу». Для человека не является необычным таким образом утешать себя за свою бедность в реальных отношениях жизни, накапливая огромный запас сказочного золота. В чем руссоист идет дальше обычного мечтателя, так это в своей склонности рассматривать свое уединение в какой-нибудь стране химер как доказательство своего благородства и отличия. Поэзия и жизнь, чувствует он, непримиримо противопоставлены друг другу, и он со своей стороны на стороне поэзии и «идеала». Гёте символизировал безнадежность этого конфликта в самоубийстве юного Вертера. Но хотя Вертер умер, его создатель продолжал жить и, возможно, больше, чем любая другая фигура во всем руссоистском движении, осознавал опасность этой концепции поэзии и идеала. Он видел вокруг себя фантастов, которые отказывались примириться с разрывом между бесконечностью их тоски и банальностью их реальной доли. Пожалуй, ни одна страна и время не произвели больше таких фантастов, чем Германия периодов «Бури и натиска» и романтизма — отчасти, несомненно, потому, что она не предлагала никакого надлежащего выхода для деятельности щедрых юношей. Гёте сам был фантастом, и поэтому было естественно, что в таких произведениях, как его «Торквато Тассо», он должен был показать себя особо озабоченным проблемой поэта и его приспособления к жизни. Примерно в то время, когда он писал эту пьесу, он, как он говорит нам, был очень занят мыслями о «Руссо и его ипохондрической мизантропии». Руссо со своей стороны чувствовал родство между собой и Тассо, и «Тассо» Гёте, безусловно, очень сильно напоминает нам Руссо. Увлеченный своими аркадскими фантазиями, Тассо нарушает декорум, который отделяет его от принцессы, в которую он влюбился. В результате последовавших отпоров его мечта превращается в кошмар, пока он, наконец, не впадает, подобно Руссо, в дикие и беспорядочные подозрения и не начинает смотреть на себя как на жертву заговора. В оппозиции к Тассо находится фигура Антонио, человека мира, чье воображение не убегает от его чувства реальности и который поэтому равен «требованиям дня». Окончательное примирение между Тассо и Антонио, если и не очень убедительное драматически, символизирует, по крайней мере, то, чего Гёте в некоторой мере достиг в своей собственной жизни. Были моменты, заявляет он, когда он мог должным образом смотреть на себя как на безумца, подобно Руссо. Он спасся от этого мира болезненных раздумий, этого головокружительного взгляда вниз в бездонную пропасть романтического сердца, против которого он предостерегает в «Тассо», своей деятельностью при дворе Веймара, классической культурой, научными исследованиями. Гёте переносит ту же проблему примирения идеального с реальным на стадию дальше в своих «Годах учения Вильгельма Мейстера». Более или менее безответственный и богемный юноша, которого мы видим в начале, учится путем отречения и самоограничения вписываться в жизнь здоровой деятельности. Гёте видел, что лекарство от романтических грез — это работа, хотя он открыт для серьезной критики, как я попытаюсь показать в другом месте, за свою чрезмерно натуралистическую концепцию работы. Но романтики, как правило, не хотели работы в каком-либо смысле, и поэтому, привлеченные свободной артистической жизнью Мейстера в начале, они рассматривали его окончательное приспособление к реальности как низкую капитуляцию перед филистерством. Новалис описал книгу как «Кандида, направленного против поэзии», и решил написать ответный удар в «Генрихе фон Офтердингене». Этот апофеоз чистой поэзии, каким он его задумывал, — это прежде всего апофеоз дичайшего бродяжничества воображения. Новалис, однако, в результате конфликта между идеальным и реальным не проявил никаких признаков сумасшествия, как Гёльдерлин, или просто угасания из жизни, как его друг Ваккенродер. Подобно Э. Т. А. Гофману и некоторому числу других фантастов, он обладал отчетливым даром вести двойную жизнь — разделять себя на прозаическое «я», которое шло одним путем, и поэтическое «я», которое шло другим.