«Прогулки археолога среди старинных книг и мест»

Fig. 232.—St. Margaret, after Wohlgemuth.

Fig. 233.—St. Anne, after Dürer.

Эта поразительная особенность трактовки, принятая ранними немецкими художниками в их драпировках, была однажды объяснена нам старым местным художником, который заверил нас, что она была полностью вызвана моделями для изучения, которые они повсеместно использовали. Это были маленькие манекены, на которые набрасывались драпировки, сформированные из влажной бумаги, расположенные по прихоти художника и оставленные сохнуть и застывать в жесткой форме, которую мы видим на их картинах. Мы нигде не встречали этого ключа к способу обучения, принятому ими; но он так полностью согласуется с характером их рисунков и был бы так легко достижим в этом материале и так труден в любом другом, что кажется, будто он несет на себе отпечаток точности.

Работой Вольгемута, по которой он сейчас наиболее известен, являются иллюстрации к «Нюрнбергской хронике» Хартмана Шеделя, опубликованной в 1493 году, которую он выполнил совместно с Вильгельмом Плейденвурфом. Эта некогда знаменитая история представляет собой фолиант, полный исторических знаний и проиллюстрированный более чем тысячью гравюр на дереве, многие из которых очень велики. По-видимому, Плейденвурф выполнял виды городов и второстепенные иллюстрации, а его более великий соратник проектировал и рисовал на дереве исторические сцены. В соответствии с обычаем древних хроник, история начинается с сотворения мира, причем все связанные с этим события изображены. Во всех этих проектах есть значительная изобретательность, но большой недостаток грации; однако они имеют сильное сходство с ведущими характеристиками картин Вольгемута, и они превосходят гравюры на дереве, которые предшествовали ему, особенно в том, что касается степени отделки и светотени, которую они демонстрируют. Самые ранние гравюры на дереве Дюрера имеют некоторое сходство с этими работами и выполнены в сухом жестком стиле мастера, который явно ценил позитивный рисунок выше прелестей цвета; это, действительно, всегда было характеристикой немецкого искусства.

Три года ученичества Дюрера истекли, и в соответствии с обычным немецким обычаем он отправился путешествовать, чтобы увидеть мир и усовершенствовать себя. О ранних работах его гения у нас нет точных сведений. Что он был хорошим портретистом, мы можем убедиться, изучив его собственную картину в галерее Уффици во Флоренции, написанную в 1498 году, и портрет его отца в Пинакотеке в Мюнхене; но существуют более ранние рисунки мелом, показывающие его мастерство в этой области искусства в возрасте четырнадцати лет. В ходе своих странствий по Германии он посетил своих собратьев-художников, вернувшись в родной город в 1494 году. Его первыми работами по возвращении, по-видимому, были эскизы на дереве, ибо в 1498 году появилась серия гравюр на дереве, иллюстрирующих «Откровения святого Иоанна». Доктор Кюглер говорит: «мы должны рассматривать их как доказательства его деятельности в годы, непосредственно предшествовавшие этому; по крайней мере, так обстоит дело с подобными работами. В этих композициях художник уже достиг великого и своеобразного совершенства, но в них, как и следовало ожидать от предмета, фантастический элемент составляет основу всего. Эти мистические сюжеты задуманы в исключительно поэтическом духе; чудесное и чудовищное предстают перед нами в живых телесных формах. Некоторые из них демонстрируют силу представления для глаза и грандиозность замысла, тем более удивительную, что бесформенная избыточность библейских видений могла легко сбить художника с пути, как это действительно часто случалось в случае с другими, кто пытался работать над этими сюжетами». В художественных эффектах эти гравюры уступают его более поздним работам, а рисунок иногда более дефектен; но в изобретательной силе они являются шедеврами, и ни один художник до или после не обрабатывал эти тайны столь успешно. Репутация Дюрера была хорошо установлена этими гравюрами и дала ему хорошее положение в родном городе, который он никогда не покидал впоследствии, за исключением поездки в Венецию в 1506 году и в Нидерланды в 1520 году.

Все вкусы Дюрера были по сути национальными, если не сказать, что они были сужены до круга города Нюрнберга и его окрестностей. Он женился вскоре после своего возвращения; и, живя полностью дома, преследовал свое искусство с неутомимым усердием, алчность его жены побуждала еще больше к его постоянным трудам. Его этюды, по-видимому, были сделаны с людей вокруг него или со сцен, которые постоянно встречались его глазу. Так, в его гравюрах на библейские темы жители Нюрнберга и крестьяне из окрестностей фигурируют как представители древних евреев. Святой Иосиф — это нюрнбергский плотник, а сама Дева Мария, кажется, была смоделирована с какой-то прекрасной девы города. Тучные горожане, которые становятся свидетелями счастливой встречи святых Иоакима и Анны у Золотых ворот храма в его серии гравюр, иллюстрирующих «Жизнь Девы Марии», — это такие люди, которых Дюрер мог видеть ежедневно слоняющимися у ворот башни напротив своих собственных окон; а скромно выглядящая дева с экстравагантно модным головным убором, которую он ввел в свое «Обручение Девы Марии», была абсолютно скопирована с натуры; оригинальный эскиз, сделанный его собственной рукой с нюрнбергской девицы, хранится вместе со многими подобными этюдами его работы в Британском музее. Он был неутомим в своем общении с природой, какой он видел ее вокруг себя; и тщательно проработанные эскизы, которые сейчас обогащают нашу национальную коллекцию, свидетельствуют о его трудолюбии и беспокойстве об истине как основе его трудов.

Fig. 234.—View from Dürer’s House.

Старый город Нюрнберг был исключительно живописным и был обогащен художественными работами лучших людей того времени. Богатство его жителей тратилось на их дома внутри и снаружи, а церкви были щедро украшены картинами и скульптурой, а также другими богатствами искусства, связанными со служением религии. На его причудливых старых улицах можно было изучать плоды веры и чувств его жителей. Многочисленные фигуры Святой Матери украшали углы улиц или были помещены в ниши над порталами дверей купцов, свет, горящий перед каждой, служил двойной цели религии и пользы в городе темных извилистых переулков. Изобретательность каменщика и скульптора была востребована в разнообразных изобретениях для дальнейшего украшения домов богатых; и многочисленные образцы художественной ковки, сохранившиеся до сих пор, свидетельствуют о вкусе и богатстве купцов-принцев старого города. Искусство было таким образом соединено с пользой, а также с роскошью, и на каждом шагу в Нюрнберге внимание все еще будет приковано к его влиянию.

Fig. 235.—The Residence of Albert Dürer.

Дюрер жил в большом особняке на одном краю города, близко к воротам, откуда он мог за несколько минут сбежать из замкнутого города в открытые поля. Его дом — одно из тех просторных зданий, в которых достаточно древесины, чтобы построить по крайней мере дюжину современных домов. Нижняя часть каменная, верхняя, с открытыми галереями, из дерева. Вид из его дверей охватывал городские ворота и живописную башню, известную как Тиргартентор, рядом с ними. Дом между ней и узким переулком, который ведет вверх по замковому холму, был в то время собственностью некоего Мартина Кётцеля, который, дважды совершив паломничество в Иерусалим и измерив количество шагов, которые Спаситель прошел по Виа Долороза, решил по возвращении считать свой дом представителем дома Пилата, ворота Нюрнберга — воротами Иерусалима, кладбище Святого Иоанна в полях за ним — Голгофой, а дорогу между ними — Виа Долороза, и приказал создать изображения событий пути Спасителя на линии этой дороги на различных расстояниях, где они традиционно, как предполагалось, происходили; и главный скульптор Нюрнберга, Адам Крафт, был нанят для выполнения скульптур, которые до сих пор стоят как памятник благочестию старого горожанина, чей дом (известный по фигуре вооруженного рыцаря на его углу) до сих пор фамильярно называют «Домом Пилата». Время внесло странные изменения в эти старые работы, и им также был нанесен преднамеренный ущерб, но все еще остается достаточно, чтобы показать способность их замысла и исполнения.

Fig. 236.—The Himmelsthor, Nürnberg Castle.

Замок включает в себя несколько беспорядочную серию зданий всех возрастов, стилей и дат, которые венчают скалу наверху. Удивительный способ, которым эта изолированная масса камня внезапно поднимается с песчаной равнины, возможно, побудил к первому основанию города благодаря безопасному местоположению, которое оно предоставляло замку правителя в дни старины. Его ранняя история окутана неизвестностью — одна из его башен была приписана римлянам; он все еще может показать несомненные работы IX века в часовнях святых Оттмара и Маргариты, с какого времени он получал изменения и дополнения всех видов, в конечном итоге оставив его живописным собранием причудливых старых зданий, каким он остается в настоящее время. Химмельстор, или «башня небес», — это название, данное большой круглой башне, которая построена в пределах замковых владений на самой высокой точке скалы и которая, как следует из ее названия, парит к небесам и образует заметную черту во всех видах Нюрнберга. Панорама с ее вершины исключительно поразительна, охватывая всю страну на огромное расстояние вокруг. Альт Фесте, где Валленштейн разбил лагерь в своей памятной обороне этих линий и города, когда он был осажден Густавом Адольфом Шведским, и синие холмы, известные как Франконская Швейцария, заканчивающиеся Морицбергом, дают облегчение иначе плоским окрестностям. Эта башня была введена в фон некоторых эскизов Дюрера, как и другие части замка. Старые городские стены также фигурируют в тех сценах из Священного Писания, которые он так часто проектировал. Анахронизмы, которые возникают из такого способа реализации сцен в прошлой истории, были достаточно знакомы в его собственное время, чтобы спасти их от всей неблагоприятной критики; действительно, это стало формулой раннего искусства, таким образом подтверждать священные события, адаптируя их к опыту повседневной жизни вокруг, к которому оно никогда не обращалось напрасно. Чтобы полностью понять искусство любого одного периода и талант любого художника того периода, мы должны мысленно вернуться во время, в которое он процветал, и измерить его такими, как те, что предшествовали ему. Только таким образом мы можем сформировать правильное суждение о его силах и присудить ему должное место в искусстве.

Fig. 237.—Entrance Hall of Dürer’s House.

Во времена Альбрехта Дюрера улица, на которой он проживал, была известна как «die Zisselgasse»; теперь она соответствующим образом названа в честь самого великого художника. Когда он жил и работал в своем просторном старом особняке, Нюрнберг был не совсем так переполнен в своих собственных стенах, как он стал с тех пор под давлением современных потребностей; и дом Дюрера, по-видимому, имел надворные постройки и, скорее всего, небольшой сад, такой, какой полагался домам высшего класса в средневековые времена. Доктор Фредерик Кампе говорит нам, что он купил в 1826 году у владельца дома балкон, на котором Дюрер работал в летнее время и который первоначально должен был выходить на какое-то защищенное пространство, где могло расти несколько деревьев. Дом с тех пор был куплен обществом художников, которые чтят себя этим актом и чтят Дюрера, сохраняя его насколько возможно в том состоянии, в котором он оставил его, и выставляя его работы в комнатах. Интерьер дома претерпел некоторое обновление, но это было сделано осторожно и в строгом соответствии с характером оригинальных частей: он в основном состоит из новой обшивки и новых дверей, и они причудливо вырезаны в стиле XVI века. Внешняя дверь дома до сих пор сохраняет свою старую ковку и замковые фитинги. Мы проходим через улицу и входим в просторный холл с широким проходом с одной стороны и такой же широкой лестницей с другой, которая ведет на верхние этажи. Тяжелая балка поддерживает потолок, и массивная деревянная колонна подпиливает центр этой балки. Изобилие древесины и обилие пространства, отведенного под проходы и лестницу, являются показательными для прошлых времен, когда дерево было менее ценным, чем оно стало с тех пор. Пол, на котором стоит эта колонна, выложен камнями; небольшая гостиная находится справа; мы проходим ее и на полпути в проходе подходим к низкой двери, ведущей в небольшую квадратную комнату, — это была студия Дюрера.

«Здесь, когда искусство было еще религией, с простым, благоговейным сердцем жил и трудился Альбрехт Дюрер, Евангелист Искусства».

Она освещается с улицы длинным узким окном примерно в пяти футах от земли, вставленным в верхнюю часть арки в стене, как видно изнутри, под которым находится полка вместительной ширины. В ней сейчас помещен небольшой богато вырезанный алтарь и несколько стульев. Это тихая уединенная комната, не имеющая сообщения ни с какой другой. Вершины стен и башен старого города и небольшой клочок неба можно увидеть при взгляде вверх на окно; но нет никакой черты, чтобы отвлечь обитателя квартиры: это место для концентрации ума, и такими должны были быть привычки Дюрера, как показывает огромное количество его работ. Покинув эту комнату и продвинувшись дальше, мы достигаем причудливо построенной кухни с ее огромным камином, наполовину заполняющим квартиру. Одно маленькое окно на улицу пропускает луч света, такой, какой Рембрандт оценил бы. Арочная дверь оснащена замком той особой формы и характера, которые уверяют зрителя, что это ручная работа искусного кузнеца времен Дюрера; ее широкая пластина украшена простым орнаментом, состоящим из любимых узловатых веточек и листьев, так постоянно принятых в немецких украшениях всех видов в конце XV и в течение XVI века. Мы покидаем первый этаж и поднимаемся по широкой лестнице. Передняя комната на втором этаже открывает приятный вид на небольшую площадь напротив дома, так как она выходит на Тиргартентор, и замковая скала величественно возвышается над домами рядом с ней. Стены обшиты панелями, а балки поперек деревянного потолка скошены и слегка вырезаны. Облик всей комнаты поразителен, и он становится более впечатляющим благодаря многим примерам гения Дюрера, помещенным в ней, а также другим работам его учителя Вольгемута. Гравюры на дереве вставлены в рамки и включают лучшие примеры обоих мастеров; есть также оригинальный рисунок на пергаменте, свидетельствующий о минутной точности этюдов Дюрера. Это фигура льва, датированная 1512 годом, нарисованная со всей той терпеливой заботой, которая характеризует его транскрипты с натуры. В Британском музее находится большой том, содержащий многочисленные этюды для его главных работ, и это замечательная запись ищущего истину терпения, так как мелкие части его эскизов, по-видимому, были нарисованы с натуры так же тщательно, как если бы такие эскизы были частями законченной картины; его неутомимое усердие в своей профессии никогда не было превзойдено.

Fig. 238.—Dürer’s Studio.

Fig. 239.—Kitchen in Dürer’s House.

Нюрнберг содержит меньше работ Дюрера, чем можно было бы ожидать. Отдел гравюр нашего Британского музея с его большим количеством гравюр и рисунков и его замечательной скульптурой из косторезного камня его работы — гораздо лучшее место для изучения работ этого художника. Однако в старом городе сохранилась одна работа исключительного интереса, ради которой стоит совершить долгое путешествие. Это портрет старого нюрнбергского патриция — Иеронима Хольцшуэра, друга и покровителя художника. Он изображает веселого, здорового человека, над головой которого прошло пятьдесят семь лет, не уменьшив его свежести и жизнерадостности духа; чистый цвет лица, ищущий глаз и общая энергия, которые характеризуют черты лица, почти, кажется, противоречат белым волосам, которые падают густыми массами на лоб. По свежести, силе и правде этот портрет может бросить вызов сравнению с любым портретом его эпохи. Время также снисходительно обошлось с картиной, ибо она так же ясна и ярка, как в день, когда она была написана, и тщательно сохраняется в своей оригинальной раме, в которую сделана скользящая деревянная панель, чтобы соответствовать и покрывать ее: внешняя сторона украшена гербом семьи Хольцшуэр — деревянным башмаком, поднятым с земли на манер венецианской чопины. Картина была написана в 1526 году и «сочетает», говорит Кюглер, «самое совершенное моделирование со свободнейшим обращением с цветами; и, безусловно, является самым красивым из всех портретов этого мастера, поскольку он ясно показывает, как хорошо он мог схватить природу в ее самые счастливые моменты и представить ее с непреодолимой силой». Она до сих пор остается во владении семьи Хольцшуэр и находится в их особняке за Эгидиенкирхе, где ее вежливо показывают незнакомцам по надлежащему запросу; и если посетитель имеет преимущество, предоставленное автору, присутствия последнего представителя семьи, он увидит, что тот же ясный глаз и выразительные черты лица также перешли как семейная реликвия в доме.

Именно во Флоренции, Вене и Мюнхене в основном расположены картины Дюрера. Замок в Нюрнберге обладает его портретами императоров Карла Великого и Сигизмунда. В Морицкапелле находится картина, которую он написал для церкви Святого Зебальда в Нюрнберге по заказу Хольцшуэра. Она изображает мертвого Спасителя, только что снятого с креста, и оплакиваемого его матерью и друзьями. Она исключительно ярка по цвету, и есть значительная сила в глубоких богатых драпировках, в которые облачены фигуры, но она имеет дефект, видимый в работах учителя Дюрера, — любовь к жестким черным контурам. В этой картине лица, руки и ноги очерчены линиями, очень слабо подчеркнутыми тенью, и слишком сильно напоминающими зрителю о его гравюрах на дереве. Эта любовь к выражению твердого контура лучше приспособлена к таким работам, как его настенные росписи в Ратхаусе, или Ратуше. Они выполнены на северной стене большого салона и разделены главной дверью, ведущей из галереи; по одну сторону которой находится аллегория «Несправедливого судьи» (которая составляла одну из серий моральных листовок, опубликованных Гансом Саксом); и группа музыкантов в галерее, вероятно, представляющая тех, что принадлежали городу; по другую сторону двери вся длина стены занята аллегорической триумфальной колесницей императора Максимилиана I, работой, которую Дюрер скопировал на дереве в серии больших гравюр, опубликованных в 1522 году. В причудливой колеснице, запряженной многими лошадьми, сидит император в королевском величии, в сопровождении всех добродетелей и атрибутов, которые могут, как предполагается, ожидать моральную королевскую власть. Сама природа такой работы полна трудностей, и редко какой художник полностью преодолел их. Государственные аллегории представляют мало очарования для кого-либо, кроме прославляемого государственного деятеля; но доктор Кюглер в своей критике этой работы, хотя и признает ее дефекты, готов сказать, что некоторые из фигур «демонстрируют мотивы необычайной красоты, такие, которые могли бы исходить от грациозной простоты Рафаэля». Эта картина пострадала от времени и «реставрации»; дизайн лучше всего изучать по гравюре на дереве, сделанной с нее.

Fig. 240.—House of Melchior Pfintzing.

Император Максимилиан был великим покровителем искусств, но особенно той отрасли, которая только что возникла, — искусства ксилографии, — которую он поощрял с постоянной заботой и с помощью таких людей, как Дюрер, Бургмайр, Шёфлейн и Кранах, создавал работы, которые никогда не были превзойдены. В этот период, охватывающий первую четверть XVI века, под его собственным покровительством была выполнена серия сложных гравюр на дереве, которые, однако, были в основном посвящены его собственному прославлению. Две из них — хорошо известные «Приключения сэра Тойерданка» и «Мудрый король», написанные в тяжелых фолиантах на манер старых романов Мельхиором Пфинцингом, который проживал в старом доме священника Святого Зебальда (будучи каноником этой церкви), живописном здании на наклонной земле рядом с ней, которое поднимается вверх к Шлоссбергу и которое до сих пор сохраняет облик, который оно носило в его дни; его красивый эркер и открытый балкон до сих пор свидетельствуют о вкусе средневековых архитекторов. Это недалеко от дома Дюрера, и он должен был часто бывать здесь. Сюда также приходил император, чтобы изучить прогресс этих работ: и великий интерес, который он проявлял к их курированию, был записан; ибо говорят, что в то время, когда Иероним Рецш был занят гравировкой на дереве триумфальной колесницы по рисунку Дюрера, император был почти ежедневным посетителем его дома. Этот анекдот может естественно привести здесь к рассмотрению вопроса — гравировал ли Дюрер гравюры, которые носят его имя, или он только рисовал их на дереве для гравера? Обычно считается, что все гравюры, носящие знак художника, гравированы этим художником, но это в действительности ошибка, возникающая из современной практики. Сейчас обычай для ксилографов помещать свои имена или знаки на своих гравюрах, и очень редко имена художников, которые рисуют эскизы для них на дереве. В старое время было наоборот; тогда было принято помещать только имя дизайнера, и так как он рисовал на дереве каждую линию, подлежащую гравировке, на манер рисунка пером и тушью, граверу оставалось мало что делать, кроме как вырезать дерево из промежутков: следовательно, его искусство было очень механическим, и его имя редко записывалось. Имя Рецша не появляется на только что названной колеснице, но только знак Дюрера; и когда мы рассматриваем огромное количество труда, выполненного Дюрером как художником, маловероятно, что он тратил время на механический труд вырезания своих собственных рисунков, когда он мог использовать его более выгодно. Барон Дершау, сам коллекционер старых гравюр, заверил доктора Дибдина, «что он однажды владел журналом Дюрера, из которого следовало, что он имел обыкновение рисовать на блоках, а его люди выполняли оставшуюся операцию вырезания дерева». Барч решительно придерживается мнения, «что он никогда не занимал себя этим видом работы». Г-н У. А. Чатто в своей анонимной «Истории ксилографии» вник в этот вопрос с большим исследованием и знаниями и пришел к тому же выводу; который подкрепляется тем фактом, что имена четырнадцати граверов и инициалы нескольких других были найдены выгравированными на оборотах гравюр, которые они выполнили для «Триумфа Максимилиана», ныне хранящихся в императорской библиотеке в Вене; имена других случайно сохранены; и среди рисунков Дюрера в Британском музее есть один рисунок молодой леди, которую он обозначил «ксилограф» и которая, скорее всего, была нанята им. Существует также достаточная разница в стиле и манере вырезания его эскизов, которая показывает, что они должны были быть сделаны разными руками. Здесь невозможно отметить и десятой доли гравюр, сделанных по его рисункам. Его великие сериалы — «Апокалипсис», опубликованный в 1498 году, две серии «Страстей Христовых» и «Жизнь Девы Марии» (из которой мы даем образец, рис. 241, «Христос прощается со своей матерью»), все опубликованы в 1511 году. Его самая большая гравюра на дереве была опубликована в 1515 году, «Триумфальная арка императора Максимилиана», и это, как и колесница, о которой уже упоминалось, была выгравирована на серии из девяноста двух деревянных блоков, а затем оттиски склеены вместе, образуя большую гравюру высотой десять футов. Это работа большого труда и демонстрирует значительную изобретательность.

Fig. 241.—Christ bidding farewell to his Mother.

О силах Дюрера как художника мы уже говорили; но он преуспел также как гравер по меди, и его гравюры «Адам и Ева», «Меланхолия» и малая «Жизнь Христа» не были превзойдены. Ему также мы обязаны изобретением офорта; он практиковал это искусство на железе и на меди, и невозможно переоценить его полезность. В дополнение к своим другим трудам он выполнил несколько скульптур, одну из которых, «Именование Иоанна Крестителя», мы уже упоминали как хранящуюся в Британском музее, и существуют некоторые другие в косторезном камне, несущие его хорошо известный знак. Он также писал об искусстве, и часть оригинальных рукописей его книги о пропорциях человеческой фигуры до сих пор хранится в библиотеке старого доминиканского монастыря в Нюрнберге. Он был хорошим математиком, он также изучал инженерное дело и, как полагают, проектировал и курировал дополнительные укрепления в городских стенах рядом с замком, которые примечательны как самые ранние примеры более современной системы обороны, которая зародилась на юге Европы и с которой Дюрер познакомился во время своего пребывания в Венеции, и плоды которой он таким образом практически принес на службу своему родному городу. Он опубликовал также эссе об укреплении городов. Фактически, было мало предметов, на которые был направлен его ум, в которых он не стал бы полным мастером.

Так жил и трудился Дюрер в городе своего принятия, изучая природу наиболее усердно и сочетая с этим высокие воображения свои собственные. В 1506 году он предпринял путешествие в Венецию, и его влияние значительно улучшило его. В письмах, которые он писал в этом путешествии своему близкому другу Пиркхаймеру, он признает это; в одном из них он заявляет: «вещи, которые радовали меня одиннадцать лет назад, больше не радуют меня». Он также отмечает популярность, которая предшествовала ему, и говорит: «итальянские художники подделывают мои работы в церквях и где бы они ни могли найти их, и все же они винят их и заявляют, что, поскольку они не в соответствии с древним искусством, они бесполезны». Но хотя он подвергался пренебрежению недостойных, Дюрер с благодарностью записывает более благородные акты более благородных людей и отмечает, что Джованни Беллини публично хвалил его перед многими джентльменами, «так что я полон привязанности к нему». Этот благородный старик не ограничивал свои акты одной лишь похвалой, но пришел к Дюреру на квартиру и попросил его написать ему картину, так как он желал обладать одной из его работ, и он щедро заплатит за нее. Дюрер в это время был далек от богатства, просто оплачивал свои расходы практикой своего искусства; и небольшие суммы денег, которые он отмечает как отправляемые для использования своей жены и овдовевшей матери в Нюрнберге, достаточно свидетельствуют об этом, как и его просьба к Пиркхаймеру помочь им займами, которые он вернет.

Fig. 242.—Gate of Pirkheimer’s House.

Имя Пиркхаймера так тесно связано с Дюрером, и он оставался на протяжении всей своей жизни таким стойким и последовательным другом, что никакие мемуары о Дюрере не могут быть написаны, как бы кратко, без появления его имени. Он был человеком значительного богатства и влияния в Нюрнберге, членом Имперского совета и часто был занят в государственных делах. У него, следовательно, была возможность значительно помочь Дюреру; он сделал это, и Дюрер вернул это благодарностью, которая созрела до привязанности, он заявляет в одном из своих писем, что у него «не было другого друга, кроме него, на земле», и он был так же привязан к Дюреру. Постоянное общение и добрые советы его друга были немногими счастливыми релаксациями, которыми наслаждался Дюрер. Пиркхаймер был ученым человеком и к тому же веселым, как может засвидетельствовать его шутливая книга «Laus Podagrae», или «Похвала подагре». Дом, в котором он проживал, до сих пор указывается на Эгидиенплац; он претерпел изменения, но старый дверной проем остается нетронутым, через который Дюрер должен был часто проходить, чтобы посоветоваться со своим другом. «Что более трогательно в истории людей гения, чем та глубокая и постоянная привязанность, которую они проявляли к своим ранним покровителям?» — спрашивает миссис Джеймсон. Сколько людей были увековечены дружбой такого рода; сколько величайших были сделаны более великими и счастливыми благодаря этому? Когда курфюрст Иоганн Фридрих Саксонский потерпел свои неудачи в 1547 году, был изгнан из своего дворца и был заключен в тюрьму на пять лет, художник Лукас Кранах, которому он покровительствовал в дни своего процветания, разделил его невзгоды и его тюрьму с ним, отказавшись от своей свободы, чтобы утешить своего принца своим веселым обществом, и отвлекая его ум, рисуя картины в его компании. Он таким образом облегчил плен и превратил тюрьму в дом искусства и дружбы; таким образом доброта и снисходительность принца были возвращены в большей ценности, «чем много чистого золота», в горький час его невзгод, его скромным, но теплосердечным другом-художником.

То братское единство, которое должно связывать профессиональных людей всех видов — изолированных, как они должны быть, от общего мира, — было большей необходимостью в прошлом времени, чем в настоящем; и художники сформировали маленькую группу друзей в стенах древнего Нюрнберга, советуясь и помогая друг другу. Своеобразие мысли и склонность привычки, которые составляют жизненную силу ума художника, совершенно не оценены общим миром; полностью неправильно поняты и чаще всего презираемы людьми торгового духа, которые смотрят на художников как на «эксцентриков», на искусство как на «плохой бизнес» и судят о картинах исключительно по их «рыночной стоимости». Эти вещи должны связывать профессоров более сильно вместе. Их число невелико; их время для общения ограничено; их мир — маленький избранный круг; немногие могут сочувствовать их заботам или их более изысканным чувствам; они должны, следовательно, быть довольны немногими, чьи умы откликаются на их, и они не должны делать узкий круг более узким из-за недостойной ревности или придирчивой критики. Хорошо было бы для всех нас, и бесконечно лучше для мира искусства, если бы мы практиковали еще больше

«Те более нежные благотворительности, которые приближают человека к его ближнему, те сладкие смирения, которые создают музыку, которую они находят».

Дюрер был по сути человеком, которого можно любить. Его натура была доброй и открытой; он не знал зависти и никогда не был известен тем, что осуждал работу другого художника, — которую, если она была плохой, он критиковал бы только с улыбкой и словами: «Что ж! мастер сделал все, что мог». Его общие знания были настолько хороши, что современник заявил о нем, что его сила как художника была его наименьшей квалификацией. Его личный облик был величественным, а лицо исключительно красивым. И все же, со всеми этими средствами быть счастливым и делать счастливыми других, немногие люди перенесли больше страданий. В злой час его семья устроила для него брак в доме Ганса Фрея, чью дочь Агнес он взял в жены, и едва ли знал мир после этого. Она была бессердечной, эгоистичной женщиной, которая не могла иметь никаких чувств, общих с ее мужем, и которая ценила его искусство только в соответствии с деньгами, которые оно приносило. «Она побуждала его работать день и ночь исключительно ради заработка денег, даже ценой его жизни, чтобы он мог оставить их ей», — говорит Пиркхаймер в одном из своих писем Черте, их общему другу, венскому архитектору. Всех его друзей она оскорбляла и выгоняла из дома, чтобы их визиты не мешали его трудам. Его престарелая мать, которую он взял в свой дом после смерти отца, подвергалась презрению и плохому обращению. Его письма из Венеции печальны и не показывают приятных мыслей о доме. И все же он много делал для плохой женщины, на которой был женат, и, кажется, думал о ее удовлетворении многочисленными подарками. Его любящее сердце не позволяло ему расстаться с ней, таким образом он терпел ее дурное настроение всю свою жизнь и терпеливо переносил свою судьбу. Было мало людей, более приспособленных сделать женщину счастливой, чем Дюрер: у него была красивая внешность, много славы, хорошие друзья, большой талант и самая добрая любезность; но его жена была, возможно, худшей из всех зарегистрированных, на которую все это было потрачено впустую. И все же она была очень религиозной привычки и сохраняла все внешние признаки приличия; но, как отмечает Пиркхаймер, «лучше выбрать женщину, которая ведет себя приятным образом, чем раздражительную, ревнивую, ворчливую жену, какой бы набожной она ни была».

Изгнанный из общества друзей, единственным утешением Дюрера было его искусство. Только здесь он находил мир и удовольствие. Как искренне и глубоко он трудился, может доказать длинный каталог его произведений. Правдивость его стиля показана в его терпеливых этюдах с натуры, и его работы являются отражением такой привычки. Фигура тучного горожанина Иерусалима, который поднимает свою шапку в знак признания Иоакима и Анны, когда они встречаются у Золотых ворот, в его иллюстрациях к «Жизни Девы Марии» (рис. 243), может быть процитирована за ее домашнюю правду, характеристику, которая проходит через все работы Дюрера и придает им определенную наивность. Фигура является очевидным этюдом честного горожанина Нюрнберга и так же мало похожа на древнего еврея, насколько это возможно, хотя и восхитительна как транскрипт с натуры. Гораздо более высокого порядка являются фигуры апостолов Иоанна, Петра, Марка и Павла, которые он написал в 1526 году и подарил своему родному городу. Мы гравируем фигуру Павла, драпировка которой проста и величественна. Этюд для этой драпировки, сделанный еще в 1523 году, находится в коллекции эрцгерцога Карла Австрийского. В этих картинах, которые написаны в натуральную величину, он проявил все свое мастерство и избежал любых своих собственных особенностей, которые могли бы помешать величию его замысла. «Эти картины — плод глубочайшей мысли, которая тогда волновала ум Дюрера, и выполнены с подавляющей силой. Завершенные, как они есть, они образуют первую полную работу искусства, произведенную протестантизмом. Какое достоинство и возвышенность пронизывают те головы столь разнообразного характера! Какая простота и величие в линиях драпировки! какой возвышенный и статуарный покой в их позах! Здесь мы больше не находим никакого тревожного элемента: нет никаких мелких угловатых разрывов в складках, никаких произвольных или фантастических черт в лицах или даже в спаде волос. Колорит также очень совершенен, верен природе в своей силе и теплоте. Почти нет следа яркой глазировки или тех резко очерченных форм, видимых в других работах его, но везде свободный чистый импасто. Хорошо мог бы художник теперь закрыть глаза, он в этой картине достиг вершины своего искусства — здесь он стоит бок о бок с величайшими мастерами, известными в истории».

Fig. 243.—Figure from Dürer’s Life of the Virgin.

Fig. 244.—St. Paul, after Dürer.

Теперь нам следует немного поговорить о великих современниках Дюрера, чьи работы принесли бессмертную славу старому городу, в котором они жили. Хотя эти произведения до сих пор почитаются нюрнбержцами, за пределами Германии они малоизвестны, несмотря на то что как образцы искусства в целом в тот конкретный период, когда они были созданы, они могут претендовать на достойное место где угодно. Самым примечательным является бронзовый реликварий Святого Зебальда — работа Петера Фишера и его пяти сыновей, которая до сих пор стоит во всей своей красе в изящной церкви, посвященной этому святому. Реликварий заключает в себе, среди пышнейшей готической архитектуры, дубовый ларец, обитый серебряными пластинами, в котором покоятся мощи почитаемого святого; он покоится на алтаре, украшенном барельефами, изображающими его чудеса. Архитектурная часть этого изысканного реликвария вобрала в себя черты форм Ренессанса, привитых к средневековым под влиянием итальянского искусства. Действительно, последняя школа прослеживается как ведущий фактор во всей композиции. Фигуры двенадцати апостолов и других святых, расположенные вокруг него, едва ли кажутся принадлежащими немецкому искусству: они вполне достойны лучшего заальпийского мастера. Величию, широте и спокойствию этих чудесных статуй нет равных. Фишер, по-видимому, полностью освободил свой разум от условностей своих родных школ: здесь мы не видим ни скованных «скомканных драпировок», ни домашних штудий лиц и форм, столь поразительно присутствующих почти во всех произведениях искусства той эпохи; перед нами благородные фигуры людей, возвышенных над земным уровнем благодаря общению со Спасителем, демонстрирующие свое высокое предназначение благородной осанкой, достойной тех торжественных и славных обязанностей, которые они были призваны исполнить. Мы смотрим на эти фигуры так же, как на работы Джотто и Фра Анджелико, пока не почувствуем, что человеческая природа может почти полностью избавиться от своих пороков, прежде чем «сбросит бренную оболочку», и что духовная благость может просиять и прославить свою земную обитель, давая уверенность в настоящем времени в превосходстве будущего. Поистине мертва должна быть душа, которая может смотреть на такие работы без волнения, ведь они взывают к нашим самым благородным стремлениям и оправдывают человечество, восстанавливая его из падшего состояния путем утверждения его врожденных, скрытых красот. Здесь мы чувствуем истинность библейской фразы: «По образу Своему сотворил Он их».

Fig. 245.—Shrine of St. Sebald.

Fig. 246.—Peter Vischer’s House.

Память о Петере Фишере заслуженно чтится его горожанами. Улица, на которой расположен его дом, подобно той, где стоит дом Дюрера, утратила свое первоначальное название и теперь известна только как «Петер-Фишер-штрассе»; но эти два художника — единственные, удостоенные такой чести. Фишер родился в 1460 году и умер в 1529 году. Он был нанят церковным старостой Святого Зебальда и нюрнбергским магистратом Зебальдом Шрейером для создания этой работы в честь своего святого покровителя; он начал ее в 1506 году и закончил в 1519 году. Таким образом, тринадцать лет труда были посвящены ее завершению, за что он получил семьсот семьдесят флоринов. «Согласно преданию, Фишеру нищенски заплатили за этот великий труд и произведение искусства; и он сам записал в надписи на памятнике, что «завершил его только ради славы Всемогущего Бога и чести Святого Зебальда, Князя Небесного, с помощью благочестивых людей, оплативших его добровольными пожертвованиями»». Проработка всей работы изумительна; она изобилует причудливыми фигурами, числом семьдесят две, расположенными среди орнаментов или выступающими в качестве опор для общей композиции. Сирены держат канделябры по углам; а центр обладает атмосферой необычайной легкости и грации. У основания он поддерживается огромными улитками. В западной части находится небольшая бронзовая статуя Фишера, которую мы копируем (рис. 247): он держит в руке свои резцы и в своей рабочей одежде, с вместительным кожаным фартуком, предстает без всякой рисовки как истинный, честный труженик, взывающий лишь к тем симпатиям, которые по праву причитаются тому, кто трудился так любяще и так хорошо.

Fig. 247.—Peter Vischer.

Fig. 248.—Adam Krafft’s Sacramentshauslein.

Разделяя с Фишером пальму первенства за совершенное мастерство в скульптуре (один как мастер по металлу, другой — по камню), стоит Адам Крафт, чьи работы до сих пор являются главными украшениями города. Ему его сограждане были обязаны грандиозными воротами Фрауэнкирхе, серией скульптур на «Крестном пути», многочисленными другими работами в церквях и общественных зданиях, но главным образом — «Дарохранительницей» в церкви Святого Лаврентия (рис. 248). Это чудесное произведение расположено у столпа рядом с главным алтарем и предназначено в качестве вместилища для освященных хлеба и вина при богослужении; небольшая галерея проходит вокруг нижней части, в которой хранятся «дары»; над ней скульптура устремляется вверх в виде серии сужающихся колонн и листвы самого легкого и причудливого описания, пока не достигает свода арочной крыши, где венчающий шпиль «склоняет свою прекрасную голову, как подснежник на стебле», в изгибе арки, изящно завершая работу, которая по своей оригинальности, деликатности и самой необычайной проработке дизайна является настоящим чудом резьбы по камню. Лиственные узоры настолько текучи и деликатны, что это породило народное предание, будто Крафт владел неким секретом придания камню пластичности. У нас в стране нет ничего столь же деликатного, если не считать некоторых листочков на реликварии Перси и ширме Беверлийского собора. Листья Крафта так же тонки и деликатны, так же свежи и свободны, как если бы они были отлиты с натуры из гипса, в то время как грандиозные изгибы его декоративных дополнений поразительны, если задуматься о массе камня, которую необходимо было отсечь, чтобы создать эти смело струящиеся украшения. Крафт родился в Ульме в 1430 году и умер в 1507 году. Его отец был печатником, Ульрихом Крафтом. Он начал эту работу в 1496 году и завершил ее в 1500 году. В ней мы видим совершенное мастерство, порожденное жизнью труда, и перед ней он изваял свое собственное изображение, коленопреклоненным, с молотком в руке, поддерживающим свою любимую работу. Есть трогательная простота в этом союзе художника и его трудов, сделанная в этих случаях еще более впечатляющей благодаря полному отсутствию претенциозности. Здесь нет жеманства — нет вычурного художественного или классического изображения; перед нами просто человек и его работа, взывающие своей немой природной красноречивостью к тому почтению и любви, которые причитаются им по праву их собственной неотъемлемой величины.

Fig. 249.—Adam Krafft.

Fig. 250.—The Goose-seller.

То, что работы, основанные на правде и природе, всегда будут обладать этой силой, может быть доказано восхищением, которое вызывает небольшая работа ученика Фишера, популярно любимая нюрнбержцами и известная как «Das Gänsemänchen» (рис. 250). Она образует центральную фигуру небольшого фонтана рядом с Фрауэнкирхе и представляет собой деревенского мужика, опирающегося на небольшой столбик, с гусем под каждой рукой, ожидающего покупателя на рынке; из клюва каждого гуся стекает струя воды. Фигура высотой не более восемнадцати дюймов, и из-за своего малого размера по сравнению с величиной своей славы она обычно разочаровывает тех, кто видит ее впервые. Она соперничает по известности с работой самого Фишера и была выполнена его учеником Панкратием Лабенвольфом (родился в 1492 году, умер в 1563 году); фонтан во внутреннем дворе «Ратхауса» также принадлежит его работе. «Гусепас» обязан своей популярностью своей совершенной правдивости и простоте.

Другим художником этой эпохи, не уступающим никому в чувстве вкуса и деликатности, был Фейт Штосс. Он был уроженцем Польши, родился в Кракове в 1447 году; сделал Нюрнберг своим приемным городом и умер там в 1542 году. Та же изысканная грация и чистота, которые характеризуют работы Фишера, видны и в работах Штосса. Он посвятил себя скульптуре по дереву и, как говорят, в этом качестве предоставлял модели тем, кто работал по камню, а также ювелирам и другим ремесленникам, которым требовались эскизы. «Коронование Девы», до сих пор хранящееся в старом замке в Нюрнберге, обладало всей деликатностью и грацией миниатюр Джулио Кловио.

Fig. 251.—“The Nativity,” by Veit Stoss.

В его работах есть изысканный покой, который может быть достигнут только благодаря великому мастерству в искусстве. Порой в этих слишком забытых работах проявляется необычайно красивая нежность чувств. В качестве иллюстрации этого мы гравируем один из фрагментов «Rosenkranztafel», хранящийся в том же месте и представляющий «Рождество». Дева в хлеву в Вифлееме благочестиво радуется рождению Господа и собирается завернуть священного младенца в складки своих собственных одежд, не имея другой одежды. Она благоговейно положила младенца в уголок своего плаща, когда, проникнутая чувством божественности, она складывает руки в молитве перед Младенцем-Спасителем; в то время как ее муж Иосиф, который держит фонарь рядом с ней, испытывая то же чувство, опускается на одно колено и благоговейно снимает шляпу в знак признания Бессмертного.

Fig. 252.—“The Entombment,” by Adam Krafft.

Именно эта горячая преданность, эта чистая, высокая, но простодушная натура придают жизненную силу древним произведениям искусства и ощущаются всеми, кто не лишен чувствительности к их воздействию в настоящее время. Еще один трогательный эпизод виден в скульптуре Адама Крафта над могилой Шрейера, представляющей «Положение во гроб». Безжизненное тело нашего Спасителя благоговейно поднимают в гробницу; скорбящая мать, любящая так, как могут любить только матери, частично поддерживает израненное тело своего бездыханного сына; в процессе движения голова Спасителя безвольно склоняется набок, и мертвая щека вновь приветствуется горячим поцелуем любви, который все еще горит в груди скорбящей матери. Кто станет грубо критиковать перспективу, драпировки, отсутствие «схоластического правила» в этой трогательной работе человека с истинным сердцем? Только не автор этих строк! Пусть лучше его уделом будет отстоять для этих старых художников их должное место среди немногих, составляющих ту плеяду великих и добрых, возвышающих и украшающих человеческую природу.

Наш прощальный взгляд на «Афины Германии» должен охватить жизнь и нравы людей, среди которых жили Дюрер и его соотечественники. То были лучшие дни старого города, ибо его слава быстро пришла в упадок к концу шестнадцатого века. Его облик сейчас — это облик места достоинства и важности, оставленного наедине с одиночеством и тихим течением времени; подобно античному особняку дворянина, которому не дали окончательно разрушиться, но который существует, лишенный своего былого величия. «Нюрнберг — с его длинными, узкими, извилистыми, запутанными улицами, крутыми подъемами и спусками, его полностью готической физиономией — самый странный старый город, который я когда-либо видел; он сохранил во всех частях облик Средневековья. Нет двух похожих домов: однако, различаясь по форме, цвету, высоте, орнаменту, все они имеют семейное сходство; и со своими остроконечными и резными фронтонами, выступающими центральными балконами и расписными фасадами стоят в ряд, как множество высоких, суровых, статных старых дев в чепцах и корсажах прошлого века. Старость здесь присутствует, но она не вызывает идеи обветшания или распада; скорее, чего-то, что было помещено под стеклянный колпак и бережно сохранено от всех посторонних влияний. Но что самое любопытное и поразительное в этом старом городе, так это видеть его неподвижным, в то время как время и перемены творят такие чудеса и преобразования повсюду в другом месте. Дом, где Мартин Бехайм четыре столетия назад изобрел сферу и нарисовал первую географическую карту, до сих пор остается домом продавца карт. В доме, где впервые начали производить игральные карты, карты продаются и сейчас. В тех самых лавках, где впервые появились часы, вы все еще можете купить часы. Одни и те же семьи населяли одни и те же особняки из поколения в поколение на протяжении четырех или пяти столетий».

В городе, где все ассоциации с величием связаны с прошлым, а воспоминания по существу связаны с теми, кто давно причислен к мертвым, естественно, что мы должны найти сильную склонность к воспоминаниям о событиях и личностях, обычно забытых в других, более оживленных городах. Нюрнбержцы с любовью хранят все, что связывает их со славными днями кайзера Максимилиана, когда их «великий Имперский город» хранил сокровища Священной Римской империи, корону и королевские регалии Карла Великого, а также еще более драгоценные «реликвии», которые он привез из Святой Земли.

Среди всех их литературных магнатов никто не помнится лучше, чем

«Ганс Сакс, сапожник-бард»,

и статуэтки этого великого поэта малых вещей можно увидеть в большинстве нюрнбергских книжных и эстампных лавок. Со времен Лопе де Вега ни один писатель не писал так бегло и так хорошо о тысяче и одном происшествии своего собственного дня или фантазиях своего собственного мозга. Сакс родился в Нюрнберге в 1494 году и был сыном бедного портного, который обеспечил ему образование в бесплатной школе города, а в пятнадцать лет он был отдан в ученики к сапожнику; когда период службы истек, в соответствии с немецкой практикой, он отправился в свои странствия, чтобы увидеть мир. Это было бурное время, и глаза людей быстро открывались на коррупцию церкви и государства; великие принципы Реформации прокладывали себе путь. Ганс обладал большой долей того здравого смысла и проницательного практического наблюдения, которые присущи многим представителям низшего класса и делают их откровенными, грубыми презирателями придворной жизни. По возвращении он подал прошение о принятии в качестве собрата-рифмоплета в братство мейстерзингеров Нюрнберга, корпорацию самопровозглашенных поэтов, которые окружили «божественное искусство» всевозможными рутинными постановлениями и регулировали длину строк и количество слогов, которые каждое «стихотворение» (?) должно содержать, так властно, что они свели его к математической точности и могли бы классифицировать его среди «точных наук». Перед этим августейшим трибуналом предстала муза Сакса, его стихотворение было прочитано, его строки измерены, его слоги сосчитаны, и он был удостоен чести быть признанным мастером песни. С того часа до самой смерти он тачал сапоги и пел к великому изумлению добрых горожан; и когда семьдесят семь лет весело пролетели над его головой, «он составил опись своего поэтического инвентаря и обнаружил, согласно его повествованию, что его работы заполнили тридцать томов фолио и состояли из 4273 песен, 1700 разнообразных стихотворений и 208 трагедий, комедий и фарсов, составляя поразительную общую сумму в 6181 произведение всех видов. Юмор его сказок не заслуживает презрения; он смеется от души и заставляет своего читателя присоединиться к нему; его манера, насколько стихи можно сравнить с прозой, не похожа на манеру Рабле, но менее гротескна». Его самыми популярными произведениями были широкие листы с гравюрами на дереве, посвященные всевозможным темам, продававшиеся на улицах и наклеенные «как баллады на стене» старых английских коттеджей; смело высказывавшиеся для понимания и вкусов людей по темам, которые их интересовали. Из большого тома этих «курьезов литературы», лежащего сейчас перед автором, можно хорошо понять его огромную популярность среди народа. Здесь мы находим басни, не теряющие интереса, такие как «Старик и его осел», воспроизведенные в стихах, которые они могли оценить, с юмором, который они могли смаковать, и с заголовками в виде смелых гравюр на дереве. Если им нужна была мораль, они получали ее в «благочестивых песнях» о прекрасной Сусанне, «Разрушении Содома и Гоморры», «Данииле во рву львином», «Двенадцати коротких проповедях» и т. д. Моральные аллегории, подходящие для повседневной жизни, привлекали их внимание в его «Христианском терпении», где вся человеческая семья изображена как одинокий человек на корабле в бурном море, с миром, смертью и дьяволом в качестве противников, противостоящих его безопасному входу в порт, «das vaterland», но который милосердно охраняется Всевышним. Если требовалась забавная сатира, ее можно было найти в его «Женщинах, расставляющих ловушки для дураков»; в то время как сильные религиозные тенденции реформаторов были подкреплены в его стихах «Истинный и ложный путь», над которыми была напечатана большая гравюра, где Спаситель приглашает всех к открытой двери своего загона, в то время как папа и его священники мешают всем входить, кроме как через задние двери, дыры и углы. В этот период Нюрнберг был раздираем религиозными распрями; и в конечном итоге он стал восторженно протестантским. Нет сомнений, что Ганс Сакс значительно помог воспитать чувство в его пользу, так как его «широкие листы» говорили убедительно и были чрезвычайно популярны. Они были, по сути, единственными книгами бедняков.

Fig. 253.—Hans Sachs.

Портрет старого сапожника был написан в 1568 году Гансом Хоффманом и является поразительно характерным сходством человека, чья

«старость подобна бодрой зиме, Морозной, но доброй».

В ясном, глубоко посаженном глазу есть интенсивность выражения, проницательный наблюдательный взгляд во всех чертах, в то время как он показывает емкость лба, которая заставит Ганса пройти проверку у современных френологов. Сапожник-бард писал, пел и чинил сапоги своих соседей в непритязательном жилище на улице, ведущей от главного рынка, которая теперь носит его имя. С его времени дом был почти перестроен и полностью получил новый фасад. Его старые черты были сохранены в офорте Флейшмана по эскизу Дж. А. Кляйна, в тот период это был пивной бар, известный под вывеской «Золотой медведь». Ганс умер, полный лет и почестей, в 1576 году и похоронен вместе с великими людьми своего города на кладбище Святого Иоанна.

Fig. 254.—The House of Hans Sachs.

Домашняя жизнь старых нюрнбержцев, по-видимому, характеризовалась почетной простотой, и их потомки, кажется, похвально следуют по их стопам. Они наслаждаются древностью своего города и благоговейно хранят реликвии своего былого величия. Их дома кажутся построенными для прошлого поколения, их общественные здания — для Средневековья; их галереи изобилуют искусством пятнадцатого века и не допускают ничего более современного, чем семнадцатый. В старом саду на бастионе замка находится причудливая четырехугольная башня, имеющая вход оттуда, и она была обставлена антикварной мебелью, чтобы дать верное представление о домашней жизни дней Дюрера. Она содержит зал, увешанный гобеленами, из которого лестница ведет в анфиладу комнат, одна обставлена как кухня, другая как музыкальная комната, наполненная самыми причудливыми и любопытными антикварными инструментами, которые перестали «изливать красноречивейшую музыку» последние двести лет. Третья комната (вид которой мы гравируем) — это будуар, содержащий большую антикварную немецкую печь, сложенную из декоративных изразцов, отлитых в рельефе, с сюжетами из библейской истории святых и арабесками. Рядом находится бронзовый сосуд для воды, по форме напоминающий огромный желудь, кран которого имеет гротескную голову, а пробка — маленькую сидящую фигуру; ее осторожно поворачивали, когда было нужно, и тонкая струйка воды стекала на руки в таз внизу; вышитая салфетка висит рядом с ним; а над ним — старомодный набор из четырех песочных часов, градуированных так, что каждые истекали через четверть часа после других. Мебель и обстановка всего здания одинаково любопытны и воспроизводят верную картину старых времен, достойную того, чтобы быть скопированной в Национальных музеях в других местах.

Fig. 255.—Apartment in the Garden of the Castle of Nürnberg.

Нюрнберг, будучи «свободным городом», управлялся своими собственными назначенными магистратами, имея независимые суды. Исполнительный совет штата состоял из восьми членов, выбранных из тридцати патрицианских семей, которые, по привилегии, дарованной им с тринадцатого века, правили городом полностью. Со временем эти привилегии приняли форму гражданской тирании, которая ощущалась народом как невыносимая и временами ими оспаривалась. Жестокие религиозные войны шестнадцатого века помогли разрушить эту монополию власти еще больше; но теперь, когда она ушла навсегда, она оставила страшные следы своей безответственной силы. Все, кто вздыхает о «добрых старых временах», не должны морализировать над павшим величием города и его почти пустынной, но благородной ратушей; но спуститься под здание в темные своды и коридоры, которые образуют его подвал; ужасная субструктура, на которой базировался славный муниципальный дворец свободного имперского самоуправляемого города в Средние века, в чьи секреты никто не смел проникать, и где друзья, надежда, сама жизнь были потеряны для тех, кто осмелился восстать против правителей. Нет ни одного писателя-романиста, который вообразил бы больше ужасов, чем те, свидетельства которых мы имеем, совершались во имя правосудия в этих страшных сводах, неизвестные занятым горожанам вокруг них, в нескольких футах от улиц, по которым могла пройти веселая свадебная процессия, в то время как истинный патриот был разорван на части и замучен до смерти утонченной жестокостью своих собратьев. Сердце сжимается в этих сводах, и инстинктивное желание покинуть их овладевает разумом, оставаясь лишь любопытным зрителем внутри них. Узкие ступени, ведущие к ним, достигаются через украшенный дверной проем, а проход внизу получает свет через серию решеток. Вы вскоре достигаете лабиринтных путей, полностью исключенных от внешнего света и воздуха, и входите один за другим в замкнутые темницы, немногим более шести футов в квадрате, обшитые дубом, чтобы заглушить звуки и увеличить трудность попытки побега. Чтобы сделать эти узкие места еще более ужасными, в некоторых есть крепкие деревянные колодки, и день и ночь заключенные были заперты в полной темноте, в атмосфере, которая даже сейчас кажется слишком гнетущей, чтобы ее вынести. В непосредственной близости от этих темниц находится крепкая каменная комната, около двенадцати футов шириной в каждую сторону, в которую вы спускаетесь по трем ступеням. Это камера пыток. Массивные прутья перед вами — все, что осталось от вертикальной дыбы, на которой несчастные были подвешены с грузами, прикрепленными к их лодыжкам. Две такие каменные, весом по пятьдесят фунтов каждая, хранились здесь несколько лет назад, а также многие другие орудия пыток, с тех пор удаленные или проданные на старое железо. Приподнятая каменная скамья вокруг комнаты была для использования палачом и помощниками. Сводчатая крыша конденсировала голос пытаемого человека, и отверстие с одной стороны давало ему свободу подняться в комнату выше, где судебные слушатели ждали дрожащих слов, которые следовали за мучительными криками их жертвы. Столько мы знаем и до сих пор видим, но о худших ужасах мечтательно говорили старые нюрнбержцы; существовало предание о неком чем-то, что не только уничтожало жизнь, но и аннигилировало тело принесенного в жертву человека. Предание приняло более определенную форму в семнадцатом веке, и «поцелуй Девы» выражал это наказание и, как полагали, состоял в фигуре Девы, которая заключала свою жертву в объятия, снабженные кинжалами, а затем, открывая их, сбрасывала тело вниз через люк на своего рода колыбель из мечей, устроенную так, чтобы разрезать его на куски, а бегущий поток внизу смывал все следы его.