«Р. Л. Стивенсон: Критическое исследование»

III

Мистер Генри Джеймс, критикуя подборку наших современных романистов, описывает себя читающим их работу с, можно представить, непрерывным интересом, а затем, перед лицом всех явлений, которые были усердно собраны для его осмотра, прося о чем-то большем. Мистер Генри Джеймс, по-видимому, хочет знать, «почему они это делают». Было бы не к месту здесь сказать, что современные романисты все в некоторой степени последователи мистера Джеймса; но очень интересно задать тот же вопрос (равняющийся своего рода cui bono?) романтическим романистам. Хотелось бы знать, к чему стремился Стивенсон в своих романах. Не получаешь ни от одного из романов трепета, даваемого совершенным произведением искусства. Их интерес разбит и эпизодичен; они разваливаются в странных местах и показывают пробелы, и (как в случае работ Уилки Коллинза и мистера Конрада) один или два из них, включая «Владетеля Баллантрэ», сшиты вместе с помощью вспомогательных «повествований» и «историй», которые никогда, каково бы ни было мастерство их вставки, не могут сохранить никакого подобия жизненной формы, и которые, в лучшем случае, могут быть не более чем выставками виртуозности. Они сохраняют свою непрерывность интереса только с помощью продолжения рассказчика; и использование «повествований» само по себе является устройством, бросающим в сильный рельеф несоответствия рассказа и его изобретенного писца. Они оскорбляют наше чувство формы всеми видами смен сцены, провалами времени, дискурсивностью и теми другими ошибками, которые в наши дни так много замечаются. И, прежде всего, как только последняя страница перевернута, мы помним одного или двух персонажей и одно или два происшествия, и мы удивляемся следствию, или чему бы то ни было, о чем удивляется мистер Джеймс. Мы были развлечены, взволнованы, позабавлены, иногда увлечены. Читая книги снова, как мы вскоре, из-за нашей забывчивости, способны сделать, мы восстанавливаем что-то от первого удовольствия. Но о цели Стивенсона мы можем обнаружить не больше, чем мы можем обнаружить о цели писателя-хака. Мы чувствуем, что его работа лучше, что она имеет большее мастерство, что она изящна, уместна, выдающаяся даже. Мы чувствуем, что, в своем роде, она далеко превосходит все, что было написано с тех пор. Была ли какая-то цель, кроме цели доставить удовольствие? Нужно ли нам искать другую? Это правда, что проблемный роман дискредитирован, и это правда, что наши самые коммерчески успешные романисты — те, кто может «рассказать историю». Это также правда, что наши так называемые художественные истории подобны нуждающемуся точильщику ножей. Я предлагаю вернуться позже к этому моменту, так что мы возьмем другой сначала. «Жизненный», говорит Стивенсон, «жизненный — вот что я, сначала: полностью жизненный, с плавучестью жизни. Затем лирический, если это может быть, и живописный, всегда с эпической ценностью сцен, так что фигуры остаются в мысленном взоре навсегда».

Мы вполне можем признать живописность; и мы можем признать нервную бодрость колеблющегося приподнятого настроения. Во всех романах есть отрывки исключительной красоты, которые мы можем назвать «лирическими»; и многие знаменитые сцены обладают ценностью, которую любой желающий может назвать эпической. Именно слово «витальный» нам трудно принять, как и «жизненную бодрость». Ибо если из ухищрений, небрежностей и прочих недостатков романов Стивенсона, к которым мы постепенно сможем обратиться, можно сделать один вывод, так это то, что им недостает витальности. В них есть прекрасное щегольство словами, есть прекрасные сцены и эпизоды; но где хоть один из них, в котором автор смог бы удержать тот накал воображения, что понесет нас на крыльях витального романа? В данный момент я имею в виду только этот один пункт. Я ничего не говорю о книгах как о произведениях литературного искусства. Нет ни одного оригинального романа Стивенсона, который не был бы создан за два, три или даже сотню приемов. Нет ни одного, который не был бы сшит из бесчисленных выдумок, так что это своего рода лоскутное одеяло. Это постоянный изъян. Он есть в «Острове сокровищ», он есть во «Владетеле», он есть в «Потерпевших кораблекрушение» и в «Уире из Эрмистона», очевидный при самом беглом взгляде. И причина тому — низкая витальность, его собственная и книги. Ни один из них, даже «Остров сокровищ», даже «Владетель Баллантрэ», который распадается на две части, не обладает мощной неизбежностью. Эти романы, по сути, романы больного человека с огромной нервной силой, но без физической, интеллектуальной или даже творческой энергии. Это можно увидеть в мерцании Алана Брека. Алан Брек — самый знаменитый из всех персонажей Стивенсона, за возможным исключением Сильвера: остается ли он живым все время? Нет. Он теряет витальность несколько раз по ходу «Похищенного»; он едва достигает ее в «Катрионе». Это не ошибка; это слабость. Романы Стивенсона основывались на пережитках мальчишеских интересов; они полны фантастических уловок и тех ловких манипуляций, с помощью которых писатели иногда скрывают слабости; в них есть потрясающий, тщеславный шотландский привкус языка и острот; в них есть захватывающие, впечатляющие и великолепно яркие сцены. Но качество, которого у них нет, — это прекрасное, беззаботное, богатое качество витальности. Если при чтении нам кажется, что они витальны, причина нашего заблуждения — мастерство Стивенсона. Он обезоруживает нас своим необычайно правдоподобным видом рассказчика. Мы беспомощны, как мальчишки, читающие «Остров сокровищ». Но Стивенсон всегда рассказывает историю без конца; и на самом деле это вовсе не история, а серия нервных ручейков, притворяющихся рекой. В истории есть ингредиенты; есть Дэвид Бальфур, отправляющийся из своего старого дома, приходящий в дом дяди и едва не отправленный на смерть вверх по страшной лестнице; есть похищение Дэвида, а затем прибытие на борт выжившего с разбитого судна, который оказывается Аланом; драка; и поход вслед за Аланом; убийство в Аппине; и бегство Дэвида и Алана — все великолепно описано, хорошо придумано, хорошо воображено, но все это как эпизоды или инциденты, а не как история. Что-то другое, какие-то другие вещи, всевозможные другие вещи могли бы произойти точно так же, как и те, что составляют историю, какой мы ее знаем. В «Похищенном» нет непрерывной витальности; и все же в этом отношении это лучший из романов. В нем больше «бодрости» (хотя, возможно, не совсем «жизненной бодрости»), чем в любом другом историческом романе. Он не идет ни в какое сравнение с «Владетелем Баллантрэ» по достоинству или даже по своеобразию отдельных сцен; но по витальности он превосходит его.

IV

Трудно понять, почему Стивенсон в столь многих случаях принял любопытный и неудовлетворительный метод первого лица единственного числа, со всеми этими ловушками — вещами, которые рассказчик никогда не мог знать, — восполняемыми страницами из других повествований. Метод Дефо был прост и трудоемок; но это было чистое повествование, и, насколько можно припомнить, в нем не было этого сочинительства с помощью интерполированных отрывков. Личность рассказчика сохранялась все время. Так же обстояло дело и с плутовскими романами. Повествование, использовавшееся Диккенсом и Уилки Коллинзом, действительно предлагает некоторую аналогию; но это никогда не было очень удачным примером того, что в лучшем случае является сломанной и неправдоподобной стратегией. Стивенсон, конечно, заметно использовал его в «Странной истории доктора Джекила и мистера Хайда»; а в «Острове сокровищ» с готовностью принимаешь условность (лишь протестуя против того, что вмешательство доктора вызывает перерыв, который является одновременно раздражающим и, технически, недобросовестным). За исключением того, что часть доктора каким-то образом вставлена примерно в середину книги, то, как история была написана, не позволяет нам беспокоиться после первого предложения. «Остров сокровищ», следовательно, не является большим нарушителем. «Похищенный» начинается столь же резко, и эта книга, как и «Катриона», довольно строго придерживается условности. Но во «Владетеле Баллантрэ» и в «Потерпевших кораблекрушение» есть несколько внутренних повествований, которые, даже если в первой книге они и дают определенные ключи, серьезно влияют на форму истории.

Недостаток рассказчика достаточно очевиден. Каждый шаг за пределами его вероятного знания должен быть тщательно объяснен, иначе он станет невыносимо сверхчеловеческим; он никогда не может оказаться в опасности, которая лишает его речи или способности писать, но часто доживает до глубокой и неромантичной старости к тому времени, когда его чудесная способность запоминать вещи заставляет его «взяться за перо». («Им легко могло прийти в голову пуститься за нами в погоню, — говорит шевалье де Берк, — и если бы нас настигли, я бы никогда не написал этих мемуаров».) Если он герой, он рискует стать педантом или хвастуном (в «Сент-Иве» он, несмотря на всю свою благовоспитанность, почему-то не джентльмен); и ему часто удается быть скорее простаком, хотя и мужественным простаком. Возможно, именно этот факт объясняет «джентльменов Франции» мистера Стэнли Уэймана и прискорбных «героев» многих других костюмных романов, вдохновленных примерами Стивенсона. Если он старый добрый слуга — как Маккеллар во «Владетеле» — он должен преодолеть недоверие к своему гладкому литературному мастерству. Это побочные вопросы по сравнению с главным — тем, что такие повествования невероятны. Их кажущаяся добродетель, которая сама по себе является ловушкой, заключается в том, что они удерживают взгляд читателя на рассказчике и, таким образом, кажутся придающими книге однородность. Они позволяют автору отказаться от отстраненности и смешаться со своими персонажами, похлопывая их по плечу, чтобы читатель получил их полный взгляд, или предлагая им дать небольшое личное представление для естественности книги. Стивенсон, возможно, видел, что такой метод решил некоторые из его трудностей. Он любил легкость манер. Он мог использовать свой стиль Ковенанта по своему желанию, с причудливыми, проницательными поворотами языка, которые не перестают поражать нас при чтении; и он мог отбросить задачу создания героя, которого мы должны были бы признать таковым вопреки всему, как мы признаем Дон Кихота, кузена Понса или князя Мышкина. Кроме того, использование «Я», вероятно, делало историю более забавной для него самого. Возможно, это было частью игры в воображение. Это избегало формальности; это приближало его к холсту; это избавляло его от необходимости фокусировать всю картину. Это, конструктивно, было, как я уже предполагал ранее в другом ключе, его главной слабостью как романиста. Он не мог видеть книгу устойчиво и видеть ее целиком. Отчасти это могло быть связано с тем, что, помещая себя в рамку, он превращал картину в панораму — «читателя гонят с места на место и с моря на море, и книга — это скорее панорама, чем роман», — признает сам Стивенсон в случае с «Потерпевшими кораблекрушение», — но, думаю, в наибольшей степени это было связано с тем, что у него действительно не было физической силы и физической энергии, чтобы охватить книгу целиком или поддерживать свое изобретение и воображение в крайнем напряжении в течение какого-либо времени. Как бы то ни было, кажется ясным, что первое лицо единственного числа — это трудный и каверзный метод, изобилующий риском случайностей и весьма склонный к неправдоподобию, если только писатель не довольствуется тем, что абсолютно ограничивает знание рассказчика вещами, пережитыми лично, с деталями, заполненными только по слухам, и если только он не обладает сверхчеловеческими способностями к отстраненности. Склоняешься к мысли, что Стивенсон довольно долго избегал объективного мужского центрального персонажа после своей неудачи с «Принцем Отто», где использование первого лица могло бы, действительно, быть весьма забавным в качестве освещающего элемента. Во всяком случае, добрая половина его романтических историй рассказана от первого лица; и только в одной из них, где рассказчик — реальный персонаж и лишь частично «комбатант», сила отстраненности проявляется мощно.

V

«Принц Отто», конечно, лишь один из многих автопортретов. Он, так сказать, Гамлет Стивенсона, который не совсем так хорош, как Гамлет Шекспира. Он ближе к Стивенсону, чем Дэвид Бальфур, потому что Дэвид Бальфур — это идеал, в то время как принц Отто — это оправдание. Все герои Стивенсона, по сути, окрашены легким самодовольным самоуничижением, которое способно стать по-настоящему героическим, или просто слабым, или, обладая тем «чем-то, что было едва ли гордостью или силой, что было, возможно, лишь утонченностью», очень человечным. Но ни один из этих героев не завершен. Все они, так сказать, туманны по краям. Энергичный Дэвид Бальфур впадает в неуверенность в себе, не молодого сильного человека, а поглощенного собой студента; слабость является первостепенной в главном персонаже в «Отливе»; щеголеватый Сент-Ив находится во власти обстоятельств, ожидая следующего события, полагаясь только на добрую волю Стивенсона, ужасно немужественный в своих планах угодить. Маккеллар — пуританский трус, но великолепно намеченный; Лаудон Додд и даже юный Арчи Уир, будучи оба очень моральными и, как можно представить, очень неопытными в жизненных путях, сочетают мужество с самой жалкой слабостью. Все они женственны, храбры в отчаянии, слабы в мысли. Все они родственны Джеку Мэтчему в «Черной стреле». Стивенсон восхищался мужеством и обладал мужеством, как женщины восхищаются и обладают мужеством. Он любил храброго человека и историю приключений, как женщины любят эти вещи. Он не принимал их как должное, но должен был намекать и покусывать их все время, думая, возможно, что он создает портрет, но вместо этого создавая то, что представляет для нас измученный идеал. «Я должна была быть мальчиком, — говорит Катриона. — В своих мыслях я всегда такая; и я продолжаю рассказывать себе об этой вещи, которая должна случиться, и о той. Затем доходит до места сражения, и на меня находит, что я всего лишь девочка, в конце концов, и не могу держать меч или нанести один хороший удар; и тогда мне приходится поворачивать свою историю так, чтобы драка прекратилась, и все же мне остаться в выигрыше, прямо как тебе и лейтенанту; и я — мальчик, который произносит прекрасные речи все время, как мистер Дэвид Бальфур». Вот почему «Принц Отто», долгое время бывший проверкой истинного стивенсонианца, кажется нам теперь, все больше, вялой безделушкой, такой же бескровной, как вычурность, теряющей из-за своего вращения как история весь тот фантастический эффект, которым она могла бы наслаждаться как одна из «Новых арабских ночей». В ней много красоты и много восприятия как характера, так и ситуации; но красота вянет и чахнет среди сетей деликатного письма, а восприятие находится на самой поверхности жизни, и даже в этом случае абстрактно и без импульса человеческих вещей.

Именно слабый юмор Стивенсона заставляет книгу казаться болезненной. Именно этот слабый юмор заставляет так много его героических работ сползать, как песок, к нашим ногам. Ибо нужно осознать, что если собираешься быть романтичным, нужно иметь либо полное отсутствие юмора (что, возможно, является идеальным состоянием), либо сильный, преображающий юмор, способный на эксuberance и чудовищность, а также на сатирическое пренебрежение. Юмор Стивенсона был того почти незаметного рода, который растет в Шотландии и который породил легенду о том, что шотландцы «шутят с трудом». Он был сухим, он был бессмысленным, он был сатирическим; это был юмор, зависящий от тона, деликатности акцента или паузы. Это был юмор больного человека, у которого было приподнятое настроение и очень мало болезненности. Теперь в «Принце Отто» есть болезненность; это не здоровая книга. Она не могла быть написана активным и энергичным человеком; и я не думаю, что Стивенсон мог бы написать ее после того, как отправился на Самоа. Ее литературный предок, «Гарри Ричмонд», хотя и очень громоздкая и манерная работа, обладает резкой энергией, которая поддерживает наше восхищение после того, как наш интерес угас. Она сложна и напыщенна; но в ней есть сила. «Принц Отто» обязан своими лучшими моментами чисто литературному скетчу об английском путешественнике при иностранных дворах: этот скетч, по правде говоря, бесценен. Помимо сэра Джона Крабтри, однако, книга целиком зависит своим очарованием от своей слабой, почти обморочной красоты стиля; и действительно удивительно, что книга пользовалась среди почитателей-мужчин Стивенсона таким значительным признанием. Она настолько насмешлива, где она не сентиментальна или «конвенциональна», что половину времени занята самопоеданием, что равносильно тому, как если бы сказать, что она съедена тщеславием.

VI

По собственному признанию Стивенсона, первые пятнадцать глав «Острова сокровищ» были написаны за столько же дней. Он объясняет, что сознательно и намеренно принял «легкий» стиль. «Мне самому нравилась эта история, — говорит он; — это был мой вид живописности». Что ж, это был самый простой вид живописности, своего рода реальное наслаждение вещью ради нее самой; и наше собственное наслаждение ею такого же рода. Она необычайно превосходит подражания, которые последовали за ней, хотя бы по той причине, что была продуктом наслаждающегося воображения. «Остров сокровищ» можно читать снова и снова, потому что это весело. Там постоянный поток чередующихся событий, достаточно простых характеров, чтобы поставить искателей сокровищ на ноги, и книга является книгой по праву. Она не нуждается в защите или анализе; она поддерживает свою собственную ноту, и это такая естественная и веселая приключенческая история, какую только можно пожелать. Более того, наблюдение повсюду чрезвычайно хорошее, а также непринужденное. Интересно заметить, как ярко улавливаешь картину из такого краткого отрывка, как этот (в гл. XXVII): «Когда вода успокоилась, я увидел его, лежащего, сжавшись, на чистом, ярком песке в тени бортов судна. Рыба или две промелькнули мимо его тела». Или снова, на следующей странице, когда Джим Хокинс выбросил за борт еще одного из мятежников: «Он вошел с шумным всплеском; красная шапка слетела и осталась плавать на поверхности; и как только всплеск утих, я увидел его и Израэля, лежащих бок о бок, оба колеблющиеся от дрожащего движения воды». Такие незначительные отрывки действительно указывают на необычное качество книги. Они передают отчетливое впечатление сцены, которую можно почувствовать дрожащей внутри собственного зрения и слуха. Тот факт, что «Остров сокровищ» имеет такую ясную манеру, непринужденно излагая простыми словами инциденты, которые имеют голую убедительность настоящего романа, придает этой книге особое положение среди романов Стивенсона. Тот дальнейший факт, что инциденты имеют некоторую большую связность сами по себе, чем инциденты в некоторых романах нашего автора, служит дополнением к эффекту книги. Некоторая часть этой связности (я исключаю из этого термина внезапное вторжение доктора в авторство и живописное, но произвольное введение потерпевшего кораблекрушение) могла быть результатом быстроты, с которой была написана история. Подробности создания «Острова сокровищ» читатель может найти в эссе «Моя первая книга» в «Эссе об искусстве письма».

«Черная стрела», написанная позже, — это история времен Войны Алой и Белой розы, и это гораздо более заурядная работа. Это также менее оригинальный вид истории; ибо сериалы подобного характера всегда были особенностью мальчишеских журналов, с тех пор как мальчишеские журналы начали издаваться. Действительно, существует постоянный отлив и прилив событий, но письмо едва ли узнаваемо как стивенсоновское, а dramatis personæ лишены характера. Она могла бы почти, если не считать того, что герой и героиня договариваются пожениться, быть написана покойным Г. А. Хенти, который, возможно, даже если бы сделал Джона Мэтчема действительно Джоном Мэтчемом, заменил бы жестокие эпизоды какой-то более непрерывной басней.

Рядом с «Островом сокровищ» среди исторических романов идет «Похищенный», с его блестящими картинами и ясным, уверенным изобретением. Рассматриваемый просто как приключенческая история, он захватывающий, живописный, яркий; он обладает качествами интенсивности (то есть воображения), которые делают его, без сомнения, выдающейся работой. В главе XVII есть картины страны, полные грации и нежности; в нем более сильный, ясный юмор, чем тот, который мы находим в любом из романов, пока не дойдем до тех, в которых сотрудничал мистер Осборн; инциденты немедленны по своему эффекту. Сказать так много — значит сказать достаточно мало; это значит сказать то, что должно было быть сказано в 1886 году, во время публикации книги. История, однако, неполна без «Катрионы», а «Катриона» в частности породила такую очень плохую конвенцию написания романов, что трудно рассматривать «Приключения Дэвида Бальфура» (которые, в совокупности, рассказывают две истории) как что-то иное, кроме как пагубное влияние на английский романтический роман, влияние, которое довело его до степени стерильности, которую трудно простить. Однако сразу следует сказать, что Стивенсон всегда был лучше своих подражателей, и поэтому эти истории окажутся лучше своих имитаций. «Катриона» — явно не вдохновенная работа, искусственная насквозь, печальный сентиментальный анекдот, вызывающий досаду у читателя, восхищавшегося «Похищенным». Не то чтобы «Катриону» нельзя было читать; ее очень даже можно читать. На самом деле в этом-то и проблема книги, что у нее есть всякого рода показная привлекательность, при столь малом количестве в ней того, что честно выдержит проверку. Это явная подделка; очевидная попытка вернуть первую прекрасную беззаботность «Похищенного». Ибо «Похищенный» — хорошая книга. В ней есть витальность, и в ней есть Алан Брек, который, несмотря на то, что его тщеславие было польщено столькими обожателями, остается в целом прекрасным портретом тщеславного, храброго шотландца. Также хорош портрет дяди Дэвида, который очень сухо юмористичен, очень проницателен и исключительно ужасен. Эти два куска характеристики, а также некоторые второстепенные, достаточны, чтобы дать костяк книге, которая одновременно читабельна и достойна уважения. Этого было бы достаточно, я думаю, чтобы оправдать предположение, что «Похищенный» — лучший шотландский исторический роман со времен Скотта, и, действительно, один из лучших современных исторических романов, написанных на том, что мы можем на данный момент назвать английским языком.

«Сент-Ив» принадлежит к тому же порядку, что и «Катриона». Он выполнен и плох; факт, о котором недавно опубликованное письмо Стивенсона показывает, что он был полностью и чистосердечно осведомлен. Мастерство отмечает его; басня бедна и нерегулярна; а рассказчик чрезвычайно неприятен. Стоит отметить, что сэр Артур Квиллер-Куч, который завершил книгу, несет ответственность за ее самые впечатляющие и захватывающие моменты. В остальном она показывает пассивное принятие Стивенсоном своей собственной плохой конвенции, и она годится только для того, чтобы быть популярной в библиотеках для чтения. Она даже утомительна, что является верным паспортом к одобрению тех, кто пользуется библиотеками для чтения.

«Владетель Баллантрэ», однако, другое дело. Здесь у нас история, которая, хотя она сломана и неполна, имеет элементы благородной красоты. Она теряет хватку на читателе в середине, где есть пропуск чего-то вроде семи лет; и введение Секундры Дасса — это крах книги как произведения искусства, хотя, без сомнения, поскольку это дает новый интерес, оно могло оказаться желанным для тех, кто читает ради отвлечения. В книге есть несколько кусков чистого величия, нарисованных с экономией и простотой, которые отделяют их от низших частей так же ясно, как отделяются масло и вода. Пример можно найти в сцене, где мистер Генри ударяет Владетеля. Было бы невозможно передать в цитате какой-либо намек на эффект, который следующее предложение, в своем должном контексте, оказывает на читателя:

«Владетель вскочил на ноги, как преображенный; я никогда не видел человека столь прекрасным. „Удар! — воскликнул он. — Я бы не принял удара от Господа Всемогущего!“»

В книге этот момент кажется каким-то необычайным образом заставляющим сцену выпрыгивать перед глазами. Вся сцена дуэли, и особенно ее продолжение, прекрасна. Есть и другие сцены, столь же великолепные: даже кульминация, которая является крахом, не ослепляет нас перед фактом, что мы были приведены, благодаря замечательному напряжению предшествующего повествования, ожидать пронзительно трагического, а не просто конвенционально романтического заключения. Но кульминация выбрасывает слабость книги, ее блуждающий курс, ее своевольные попытки следовать за странствиями центральной фигуры, столь очаровательной для мистера Маккеллара (и для нас самих), как Владетель, ее недостаток каркаса и истинного тела характера. Владетель ясен; мистер Маккеллар приятно тронут; шевалье де Берк приятно фарсов. В одной сцене, после дуэли, лорд Дуррисдир и жена мистера Генри, кажется, заражаются инфекцией жизни, в которую жар возбуждения бросил всю книгу; но они, по сути, не более чем марионетки, и рецидивируют, прежде чем успели встать прямо. Даже Владетель иногда не более чем набор черт; и если бы книга не была так прекрасно одета, она, безусловно, выглядела бы беднее. Ее великолепные отрывки невозможно забыть; ее дефекты настолько многочисленны и настолько очевидны, чтобы быть схваченными, что кажется трудным настаивать на том, что они присутствуют. Тем не менее, это дефекты, присущие романам Стивенсона.

VII

В трех романах Стивенсон сотрудничал со своим пасынком, мистером Ллойдом Осборном. Первая книга, «Неправильный ящик», о которой мистер Осборн утверждает, что написал почти всю, не должна долго задерживать нас. Ее забавность обусловлена повторениями фраз (например, «продажный доктор», что лучшее из них), фарсовостью сцены и легким разнообразием осложнений; но ей не удается быть особенно забавной, в конце концов, так что мы можем безопасно оставить ее среди романов, которые приятно читать в железнодорожных поездах. Две другие книги, «Потерпевшие кораблекрушение» и «Отлив», показывают гораздо яснее руку Стивенсона. Первая касается время от времени ряда его ранних опытов во Франции; и манипуляция сложна, расточительна и плохо продумана. Но книга захватывающая. «Отлив» — это, по всем признакам, короткий рассказ, или, скорее, два связанных коротких рассказа, поскольку он менее шестидесяти тысяч слов в длину и упрощен до определенных быстро следующих друг за другом инцидентов в жизнях четырех мужчин. Обе книги — результат опыта в Южных морях; обе кажутся показывающими, насколько я могу судить, более близкое и истинное (хотя и менее героическое) понимание людей, чем до сих пор. В другом смысле можно сказать, что нам показывали ранее романтические фигуры, изобретенные на вполне хорошо признанной и понятой основе конвенции, делающие определенные вещи, которые были все в игре. Те, кто предпочитает этот тип персонажа, возможно, скажут, что Владетель, Отто и Алан Брек принадлежат к грандиозному стилю в литературе, тому стилю, который дал нам Медею, Прометея и Лира. Может быть, и так. Может быть, в тех романах, которые нам еще предстоит рассмотреть, Стивенсон отбросил грандиозный стиль, который, насколько его касалось, был стилем игры в воображение, стилем фигуры, тропа, костюма и живописности. Но для меня Стивенсон, откладывая этот грандиозный стиль, который является искусственным стилем, если он не исходит из самого сердца писателя, пришел наконец в поле своего опыта и попытался показать что-то из мира, который он действительно видел. Вот почему для меня эти последние три его романа по сути наиболее интересны, потому что они были наиболее истинно личными и оригинальными из всего, что он написал. Они ошибочны, и они показывают все еще временами блеск живописного романа; но «Уир из Эрмистона» широко признан как лучшая работа Стивенсона, а две другие книги имеют определенные существенные достоинства, на которых вполне можно остановиться здесь, прежде чем мы придем к общим выводам этой главы.

«Потерпевшие кораблекрушение», затем, после любопытного вступления, начинается с образования и художественной карьеры Лаудона Додда, рассказанной с дружелюбным духом и убеждающей нас своими набросками различных видов жизни. Затем она переходит в Сан-Франциско, где Додд присоединяется к знаменитому Джиму Пинкертону в диких схемах. Наконец, история собственно, или, если мы можем иначе выразить это, история захватывающая, начинается с продажи потерпевшего крушение корабля «Летучая Скуд». Пинкертон и его союзник, втянутые в чрезмерные торги мыслью, что только спрятанный опиум может объяснить упорство их оппонента, поднимают цену до пятидесяти тысяч долларов, повышение которой серьезно угрожает их кредиту в Сан-Франциско, и по этой цене покупают «Летучую Скуд». Додд приступает к обломкам. Тем временем Пинкертон становится банкротом; но Додд наследует небольшое состояние. «Летучая Скуд» — это провал. Додд теперь играет детектива над человеком, который пытался купить «Летучую Скуд», находит его и узнает историю лодки в ее деталях. Уже было сказано (Стивенсоном), что «Потерпевшие кораблекрушение» — это скорее панорама, чем роман, и «панорама» кажется очень хорошим описанием для книги. Этот вид романа внутри других романов написан с большей целью мистером Конрадом, который, несмотря на все свои произвольные технические неуклюжести, убеждает нас больше в целостности своего повествования, чем Стивенсон способен сделать для «Потерпевших кораблекрушение» в своем сложном объяснительном эпилоге. Она читается так, как будто была написана с удовольствием, но с лицензией, как будто соавторы не побоялись дать истории волю. Ее ценность для нас сейчас, однако, в том, что она дает хорошую, ясную, реалистичную картину жизни, которую описывает. Парижская часть не преувеличена; главы в Сан-Франциско яркие; характер Пинкертона, широк он хотя и есть, имеет органическую жизнь; и путешествие на «Нора Крейна», если оно не имеет пронзительной реальности описаний моря мистера Конрада, и, если оно едва выдерживает сравнение с ними, имеет все же яркое возбуждение и быстрое движение большой ценности. [1] Другой момент в том, что история была написана, как «Остров сокровищ» был написан, с простотой и для собственного удовольствия авторов. Наше удовольствие от нее частично отражает их удовольствие. Только частично, однако, ибо наша оценка обязана также легкостью, с которой опыт — Сан-Франциско и Южных морей — здесь переводится перед нашими глазами в роман, который так же захватывающ, как его предшественники, и который сохраняет свою хватку на нас без усложнения притворства.

«Отлив», хотя гораздо более легкий, более твердо обработан. Это в сущности анекдот; но он близко и проницательно увиден; его сила перенести нас (как бы на воображаемом ковре Херрика) в Южные моря, и прежде всего его быстрое ненавязчивое изображение другой моральной атмосферы, объединяются, чтобы сделать его отличной работой. Если он не трогателен (а очень мало работ Стивенсона трогательны), он по крайней мере захватывающий и убедительный в своих естественных ограничениях.

Именно с «Уиром из Эрмистона», однако, Стивенсон достиг высоты своих сил как реалистический романист. За исключением обращения с Фрэнком Иннесом, который мог бы почти быть нанят среди наших мертвых писателей художественной литературы как профессиональный соблазнитель, точность «Уира из Эрмистона», укус непрерывно энергичного воображения Стивенсона, необычайна. Непрерывности повествования нет: не нужно требовать ее. Но непогрешимая точность воображения, вещь большой редкости, отмечает почти всю ту часть книги, которую мы имеем; и соответствует подобной точности рисования характера. Кирсти Эллиот и старший Уир похожи в том отношении, что они вместе, даже в малом компасе этого фрагмента, самые верные куски характера, созданные Стивенсоном. Последующий курс басни «Уира из Эрмистона», как описано сэром Сидни Колвином в его восхитительной заметке к книге, ужасает тех, кто восхищается фрагментом за его внутренние качества; но мы не будем искать слишком любопытно в планы, которые могли бы хорошо быть строго модифицированы в написании. Конечно, первые девять глав показывают очень мало признаков романтической фальсификации; и если бы не Фрэнк Иннес, наемник романистов, мы были бы склонны бояться ничего для будущего.

VIII

Ранее в этой главе был поднят вопрос об объекте Стивенсона в написании своих романов. Если мы прочитаем его «Заметку о реализме», мы обнаружим, что он говорит о «пронзительности главного дизайна», «красоте и значимости целого», «моральном или философском дизайне», как будто та другая заметка сэру Сидни Колвину была лишь частичным изложением его цели. Одно, возможно, было личной претензией; эссе — публичной профессией; и публичное признание, мы осознаем, склонно цепляться за более желательные аспекты истины. Но эссе имеет релевантную ценность, потому что оно говорит о восторге автора от возможности собрать «дюжину или два десятка» тех существенных «фактов», из которых «знаком самого высокого порядка творческого искусства является быть сотканным исключительно». Впоследствии он признает, как большинство писателей признали бы, что любое произведение искусства теряет свою первоначальную силу, так как эта сила тратится в исполнении и перенаправляется в каналы непредвиденные.

Без «фактов» роман не может быть написан. Очевидно, хороший роман — это тот, который содержит значимые и первичные факты (не воспринимаемые всеми, но в конечном итоге признаваемые всеми); в то время как плохой роман — это тот, который содержит незначительные и вторичные факты (легко узнаваемые всеми и приемлемые ни для кого). Это очень легко сказать. Труднее применить тест; или, по крайней мере, если читаешь газетную критику современных романов, обнаруживаешь, что кажется существует трудность в применении. Так оно и есть, что то, что один писатель считает значимым, другой писатель считает презренным; и очень вероятно, что мы получили бы мало удовлетворения от сложного анализа выбранных Стивенсоном «фактов». Некоторые из этих фактов имеют величайшее значение; некоторые из них бесполезны. Что мы должны скорее настаивать, так это то, что Стивенсон, несмотря на все свои разговоры о дизайне и красоте целого, никогда не имел физической энергии, чтобы довести свою концепцию до конца на одной плоскости (или, конечно, на том неравенстве плоскостей, которое может быть продиктовано характером книги). Вот почему ни один из его романов (он сказал, говоря о трудности написания романов, «это длина, которая убивает») не находится на восходящей плоскости интереса или на уровне плоскости исполнения. У него просто не было телесной силы, чтобы поддерживать непрерывное творческое напряжение.

Далее, это знак романтического и живописного романиста, что он зависит от той особой формы инцидента, которая обеспечивает опору для его повествования. Очень грубым способом писатель сериальных историй, который заканчивает выпуск каким-то жутким предположением о грядущем преступлении, является типом живописного романиста в этой связи. Стивенсон, в своих исторических романах, был живописным, а не романтическим романистом; у него был глаз, ухо, нос для эффекта; эффекты он должен был иметь, иначе его книга остановилась бы, так как она редко имеет достаточный импульс, чтобы покрыть провал в изобретательском мастерстве. Именно потому, что они не предлагали никаких эффектов, «Великая Северная дорога», и «Хезеркэт», и «Юный шевалье» высохли внезапно на его пере, мертвые, прежде чем они были начаты. Можно увидеть в этих фрагментах знак слабости Стивенсона. Он был достаточно «азартен»; но он не мог сделать роман из нарезанного сена, такого как «Юный шевалье», с его голой, безнадежной попыткой оживить Владетеля снова. Это было, опять же, название «Великой Северной дороги», название «Софии Скарлет», которое крутилось в голове Стивенсона. Названия для историй! Истории, чтобы соответствовать таким названиям! Это действительно способ, которым работает художник? Возможно, это так; возможно, если бы они были написаны, и были бы хорошими историями, мы нашли бы их подходящими до степени. Но они никогда не были написаны, кроме как фрагменты; потому что они никогда не имели никакой жизни. Они никогда не имели никакой идеи. И именно в силу своей объединяющей идеи и своей окончательной формы, а не своих способствующих инцидентов или своих более живых случайных свойств, роман, как таковой, является хорошим романом.

Теперь единственная книга Стивенсона, которая имеет идею, — это та, которую можно принять либо за трактат, либо за шиллинговый шокер. Это «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда». Другие книги имеют идеи, или понятия, но они не имеют за собой никакой объединяющей идеи. Вот почему забываешь, о чем они. Идея «Острова сокровищ» — «мальчик отправляется на охоту за сокровищами пирата... доктор... одноногий боцман» и так далее. Идея для «Похищенного» могла быть «мальчик похищен... встречает эмиссара запрещенных шотландцев... прячется... убийство в Аппине... бегство... возвращает собственность». Генезис «Владетеля Баллантрэ» дан в короткой статье, с этими словами в качестве названия, которая включена в «Искусство письма». Из этого очень откровенного отчета мы можем видеть, что книга началась в порыве энтузиазма по поводу «Фантомного корабля», перешла к старому анекдоту о реанимации и так, по частям, и путем соединения всякого рода понятий старых и новых, достигла концепции шевалье де Берка. Теперь этот вид изобретения, хотя он радует нас своей находчивостью и изобретательностью, не имеет отношения к роману жизни, как она проживается или как она когда-либо проживалась. Это живописное изобретение чистое и простое (тот вид вещи, который делает французские сказки таким красивым чтением, и который делает их в конце концов такими пустыми и такими низшими по сравнению со сказками других наций); и кроме того, что люди любят ложь ради самой лжи, она не может иметь никакого значения. Пока ложь (или факты) не скоординированы и организованы, чтобы сделать целое, чтобы поддерживать друг друга новой ценностью, полученной их дисциплинированной ассоциацией, они — ничто иное, как изолированная ложь или факты. Именно бродящее воображение автора, которое находится в прямой связи с, и под влиянием, его собственного эстетического и эмоционального опыта, поставляет то слияние и переливание, которое делает произведение искусства. Идеальное слияние делает великое произведение искусства, такое как мы можем видеть в лучшем из работ Тургенева; несовершенное слияние делает низшее произведение искусства. Но не может быть слияния без базовой идеи, объединяющей идеи. И эта объединяющая идея, без которой изобретение и воображение сцен остается безнадежно эпизодическим, не возникает в романах Стивенсона. Она проявляется слабо в «Отливе» и «Владетеле Баллантрэ», где обе книги окрашены намеками на моральную идею; она показывает Стивенсона, борющегося в хватке Джекила и Хайда в книге, которая носит имя тех сил в нем. Одна (скажем ли мы, мистер Хайд?) — это тенденция морализировать, проповедовать, которая была унаследована от бесчисленных шотландских предков; другая — импульс изобретать (импульс, который слишком обще восхваляется великим именем воображения). «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда», задуманная как шокер, и успешная как шокер, стала в пересмотре притчей, моралью. Естественный Стивенсон мечтал о шокере; и писец сказал: «Давайте будем моральными!» И это «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда», какой мы имеем ее в ее голых полицейских повествованиях и письмах. Ближе, чем моральная идея, Стивенсон никогда не приближался к нашей философской основе. Приключение размывало его зрение; живописность манила его. Его целью в написании было не высказывание пронзительных мыслей или пронзительной эмоции: он писал из-за своего длинного шотландского языка, который поворачивал и смаковал все живые инциденты, которые его мозг вызывал. За исключением «Владетеля Баллантрэ», где наши сердца заставляют прыгать, и «Уира из Эрмистона», который стоит один среди всех его книг, когда-либо мы тронуты романами Стивенсона? Мы взволнованы чувством открытой дороги, и приглашающих холмов, и утесника и дрока, который является хорошим укрытием для людей, ползающих на своих животах. У нас есть чувство, что часовой за поворотом холма; но никогда, что он обнаружит нас и ударит. Никогда нет никакой реальной опасности в книгах Стивенсона; никогда реального разбитого сердца или реального небесно-высокого великолепия радости. Есть приманка дороги и вереска; но мы вернемся снова в яркий теплый дом, у света красного огня, с нашей сигарой и виски-с-содой (ибо кажется, это неизбежно) до наступления ночи. Это правда, что мы услышим море, и извилистый рог кареты, и некоторое слабое расчесывание волынок; и возможно, мы увидим фонарщика, и съедим сконы к чаю, и будем читать Блэкстоуна или какую-то старую шотландскую историю, прежде чем ляжем спать. Но мы не были действительно далеко; мы были взволнованы и довольны и счастливо согреты дневными делами на открытом воздухе, но мы никогда не видели обнаженную душу человека, или слышали преследующую музыку сирен, или смотрели на открытое лицо Бога. Ни мы действительно упражняли нашу энергию в каком-то менее конвенциональном восторге от чуда мира. Причина может быть прослежена обратно к нашему автору: это не часть наших собственных недостатков. Стивенсон, в своих романах, играл со своими изобретениями; и он играл иногда великолепно. Но он не имел витальной уверенности, свирепого резкого постижения приключения, которым наслаждается энергичный человек. «Определенная теплота (достаточно теплая)», говорит он, «и определенный штрих живописности — мои бедные существенные качества». Что ж, это скромное преуменьшение; но, насколько исторические романы идут, вердикт не совсем сбивается с пути. Именно в последних романах, реалистических романах, Стивенсон поднялся до более полного роста; это было потому, что в последние годы жизни он действительно впервые смог попробовать фактический воздух физической опасности. Он был в подлинной физической опасности: это электризовало его. Это дало ему, возможно, философию, которая не была составлена из фигурных казуистик. Это позволило ему начать «Уир из Эрмистона» с чем-то от холодной свежести бегущей воды.

IX ЗАКЛЮЧЕНИЕ

I

Если бы, при написании такой книги, как эта, можно было действительно преуспеть в схватывании значимости работы человека, или в оценке наклона его ума; и затем, схватив или оценив, если бы можно было передать результаты с какой-либо точностью, книга имела бы значимость за пределами той литературной критики. «Нарисовав человека», как Стивенсон однажды сделал, можно было бы действительно продолжить «нарисовать его душу», как Стивенсон только предложил сделать. И следствием могло бы быть то, что можно было бы пролить некоторый свет на ту трудную проблему — психологию гения. Ибо мы можем искать намеренно сейчас, или, если намеренность кажется слишком сухой, мы можем искать интуитивно, понять путь, которым такой человек, как Стивенсон, вырос, чтобы стать успешным писателем, и аспекты, в которых искусство письма появилось по крайней мере одному из его экспонентов. Я пытался здесь и там в этой книге указать что-то из духа, в котором Стивенсон подходил к своему искусству, и я пытался также предположить, что я рассматриваю как конкретные сильные стороны и недостатки таланта Стивенсона. Но как бы ни интерпретировал работу писателя, всегда должна быть опасность, что в преследовании экзамена, такого как этот, можно упустить самую значимость, которую ищешь. В лучшем случае, можно предложить только предварительно выводы, которые должны быть сделаны из результатов такого экзамена.

Много было написано о задолженности Стивенсона в ранние дни другим писателям. Он обязался предположению, что он жаждал силы письма, прежде чем он осознал что-либо, что он особенно желал написать. Для цели обучения писать, он утверждает, что имитировал дюжину различных авторов, усердно практикуясь, пока не получил мастерство над словами. Мое собственное впечатление, которое я дал ранее, состоит в том, что чувство стиля Стивенсона было развито актерскими дарами его няни. Это кажется по крайней мере вероятным. Я думаю, что с чувством стиля, привычкой вращать истории (которую, кажется, он обладал, в общем с многими людьми без претензий на литературное мастерство), и желанием писать, которое было достаточно острым, чтобы быть голодом, Стивенсон — достоверная фигура юности. Должно быть много юношей, которые доходят так далеко и не идут дальше. Точка о Стивенсоне в том, что он продолжал. Но он продолжал, как начал — как писатель, тот, кто был полон решимости использовать слова. Куда бы он ни шел, он брал маленькую записную книжку, о которой он дал отчет; и он делал попытку положить все, что он видел, в слова, которые выражали это точно. Читатель найдет в ранних эссе много любопытно подходящих описаний природных явлений — таких, например, как «слабый и удушающий запах мороза» — которые показывают, что когда однажды Стивенсон начал писать вдали от модели, он начал также наблюдать сознательно и воспроизводить свои ощущения с тем, что в наши дни называлось бы «фотографической точностью». Я уже цитировал две такие точности из «Острова сокровищ», где они очень эффективны; но было бы трудно перестать цитировать Стивенсона, если бы хотелось записать подходящие фразы, ибо подходящие фразы так же обычны у Стивенсона, как листья на дереве.

Что читатель затем приступает к вопросу, это материя, которую письмо используется, чтобы передать. Пока мы не дойдем до такого эссе, как «Заказанный Юг», я верю, что очень мало жизни в этой материи. В «Дорогах» есть немного слабого тщеславия, как от фантазии, парализованной самосознанием, такое, как часто можно увидеть в работе очень молодых писателей; но кажется нет сомнения, что, к 1874 году, через год после композиции «Дорог», Стивенсон достиг степени мастерства, которая, при наличии подходящего предмета, позволила ему избежать дряблости, которая осаждает молодого писателя. Бедность материи, которая заставляет его вернуться к инциденту или к тонкому морализированию, является, повсюду, дефектом письма Стивенсона. Я полагаю, что метод, которым он работал, был слишком «близким», слишком самосознательным, чтобы позволить его уму когда-либо стать богатым и залежным. Он использовал свой опыт слишком немедленно и слишком непрерывно как литературный материал для любого очень большого богатства, чтобы созреть. Он никогда, то есть, не является богатым писателем: какое бы сжатие ни было в его работе, это сжатие, которое происходит от вырезанного слова и концентрированной фразы, скорее чем беременности мысли, будь то энергичной или абстрактной. Должно быть помнимо, что, куда бы он ни шел, его путешествие или его место жительства обеспечивало его почти сразу практическим фоном для литературной работы какого-то рода. Его книги путешествий, его истории — эти все показывают немедленно стадию жизненного пути, к которой они принадлежат.

Это одно. Другое заключается в том, что его манера письма очень ясна. Она служит образцом отсутствия двусмысленностей. Если ясность — это достоинство в литературе, а я считаю, что это так, то Стивенсон заслуживает похвалы за самую восхитительную ясность. В его стиле нет никаких трудностей. Его легко читать, потому что в нем так много изящества; но его также легко понимать, потому что он в высшей степени эксплицитен. По сути, это прозаический стиль; как я полагаю, Стивенсон был по сути прозаиком. Его стихи обладают той же ясностью (хотя, конечно, он никогда не был мастером поэтической формы в той мере, в какой был мастером прозы), а ясность в поэзии — менее заметное достоинство, чем ясность в прозе. Если только поэзия не выражает нечто такое, что не могло бы быть должным образом выражено в прозе, она, очевидно, не имеет права на наше внимание. Следствием этого является то, что Стивенсон, который писал весьма добротные стихи, не производит на нас впечатления поэта. Однако даже в этом отношении его ясность имеет свое достоинство; ибо признаком показного второстепенного поэта является неясность дикции. Стивенсон не был неясен в дикции и не был неясен в мыслях, как неясны многие писатели, которым мало что есть сказать. Он, по сути, впал в другую крайность. Его стихи слишком эксплицитны, чтобы быть хорошими стихами. Это стихи человека, который всегда сохранял полное присутствие духа; это стихи человека, который всегда владел собой. Я зайду так далеко, что скажу: человек, который всегда — пользуясь этой распространенной, но выразительной фразой — сохраняет присутствие духа, никогда не приблизится к тому, чтобы быть поэтом.

Если затем исследовать привычный склад ума Стивенсона, то он окажется прямо противоположным складу ума поэта. Он был примерно таким же поэтичным, как малиновка. Но его склад ума (в отличие от малиновки) был не только практическим, но и моральным. Он не был философским; и в этой связи не хотелось бы употреблять слово «духовный». Он был моральным и практическим; это был фундаментально прозаический склад ума. И высшее, и низшее были одинаково чужды уму Стивенсона; он обладал превосходным равновесием, завидным здравомыслием. У него, как правило, не было очень широкого круга симпатий или интересов. Я объяснил это — или, скорее, попытался объяснить — в некоторой степени в предыдущих главах; но здесь объяснение может быть предложено более ясно. Стивенсон, как мы знаем, был инвалидом; его витальность была слабой, хотя бедность его витальности отчасти скрывалась живостью нервного темперамента. Склонность всех натур состоит в том, чтобы приспосабливать проявление эмоций к способности противостоять реакции на такие эмоции. Высокоэмоциональные натуры, если они не болезненны, инстинктивно стремятся избежать истощения, которое вызывает перенапряжение эмоций. Деликатные люди инстинктивно избегают умственного напряжения — не из-за отсутствия мужества или даже из-за отсутствия интеллектуальной силы, а чисто из лени и страха перед ленью. Они не предпринимают долгих или яростных экскурсов от своей базы здравого смысла; они всегда должны иметь возможность вернуться в тот же вечер. Это потому, что длительное творческое усилие, как и острая эмоция, инстинктивно распознается как опасное. Дело не в том, что им не хватает силы воображать или глубоко чувствовать; просто в качестве меры собственной защиты они полагаются на добродетели, которые менее интенсивны и менее требовательны. Они становятся осторожными. Стивенсон был осторожен. Для него Бог был добрым, благонамеренным существом бесконечного милосердия; но Он не был грозным Богом, и не был Богом, в Котором было бы какое-то таинство. Если бы кто-то употребил слово «таинство» в разговоре со Стивенсоном, он бы неизбежно подумал о Габорио. Я должен объяснить это, предположив — не то, что Стивенсон был, как говорится, «лишен воображения», а то, что его хрупкое тело провоцировало этот компромисс. Иначе он мог бы стать фанатиком. Возможно, я ошибаюсь; возможно, в Стивенсоне просто не было ничего от мистика, и, возможно, не было ничего от мистика в Элисон Каннингем. Правда, ранние попытки Стивенсона справиться с религиозными трудностями, по-видимому, привели его к сугубо утилитарным выводам, в результате чего христианство стало «сводом доктрин», а не облаком свидетелей. Тем не менее, я склонен думать, что его кажущаяся неспособность постичь какую-либо веру, более требовательную, чем ясная мораль или этический кодекс, была во всем вызвана физической слабостью.

Этот момент скорее интересен, чем убедителен; и можно подумать, что отношение Стивенсона к своему искусству решительно противоречит моей гипотезе. В своем отношении к стилю и к искусству в целом он был по существу техничен. Он не рассматривал письмо как средство выражения истины; он, по-видимому, рассматривал его как самоцель. Он, кажется, не рассматривает идею письма для выражения мысли; его импульс состоит в том, чтобы собрать вместе столько событий, сколько хватит на книгу. Конечно, легко придерживаться наивного взгляда на искусство и притворяться, что художник неизменно работает с помощью внутреннего света. Я не хочу делать вид, что художник — это всего лишь такой инструмент; особенно потому, что писатель, который претендует на то, чтобы быть не более чем медиумом, обычно является не менее чем шарлатаном. Но я не могу не заметить, насколько полностью отсутствует в любом заявлении Стивенсона чувство глубокого бескорыстного воображения художника. Далеко не будучи глубоко бескорыстным, он, по-видимому, следовал здесь обычаю, который, как он признает, практиковал в детстве: читать и наблюдать за всем ради крупиц, которые впоследствии можно будет использовать в игре. Кажется, будто он принимал художественную литературу по ее самой низкой оценке, как некую «подделку», как некое изобретение, очень искусно придуманное, но в конечном счете никогда не воспринимаемое творцом всерьез — как, по сути, нечто «придуманное». В таком случае практика Стивенсона лучше его теории. Сцены в его романах и некоторые из его рассказов в целом — это работа художника, который трудился по велению своего вдохновения. Стивенсон в эти моменты действительно верил как художник в работу, которую создавал. Я не могу дать отчет о состоянии ума художника; но совершенно очевидно, что Стивенсон не «притворялся» в своих лучших работах, и что ни один художник не «притворяется» в своих лучших работах. Художник может отличить ту часть своей работы, которая является результатом глубокой веры, от той части, которая агностична. Стивенсон, кажется, не был так уверен; ибо его цели, направлены ли они на «витальность» или на смерть зрительного нерва и прилагательного, предполагают, что он неизменно принимал позу ремесленника, профессионального писателя романов для массового потребления. Даже в этом случае его следует похвалить за свободу от художественного ханжества. Если он слишком стремится греметь костями, по крайней мере, это более откровенно, чем привычка играть роль священника.

II

Однако из этого вопроса об убежденности Стивенсона (вопроса о неизбежном в противоположность осуществимому) возникает дальнейший вопрос. Ранее я говорил, что в случае с произведением искусства у читателя остается некое непреходящее чувство, своего рода эвокация эмоции, отличной от всех случайных эмоций, волнений, страхов или тревог, возникающих в ходе книги. В этой пронизывающей и преобладающей эмоции, как мне кажется, заключается особое качество, которое отличает произведение искусства от произведения лишь совершенного мастерства. Если я задаюсь вопросом, вызывается ли такое непреходящее чувство более длинными историями Стивенсона, я вынужден ответить, что они не вызывают во мне никакой эмоции, кроме интереса, являющегося следствием череды приятных волнений. Романы в целом обладают большой изобретательностью, множеством сцен, к которым все читатели должны оглядываться с воспоминанием об удовольствии. Ни в одном случае книга не предстает как целое. Воспоминание — это воспоминание об «изюминках». То, что это хорошие изюминки, не влияет на обоснованность аргумента, если однажды принят предложенный выше специфический тест. В случае с «Уиром из Эрмистона» воспоминание, очевидно, затруднено, потому что книга является фрагментом: однако она совершенно ясна и ровна в исполнении, что приводит к предположению, что «Уир» в том виде, в каком он есть, действительно выдержит любой тест, который к нему будет применен. По этой причине «Уир» по праву считается шедевром Стивенсона среди более длинных историй.

С рассказами я уже разобрался довольно подробно; к остальным творческим работам нет нужды обращаться на этих основаниях, ибо пьесы по общему признанию слабы. И действительно, я не поднял бы вопрос о романах, если бы не тот факт, что очень значительные претензии на постоянную ценность работ Стивенсона были предъявлены многими писателями, чьи мнения обычно вызывают уважение. Истина, вероятно, заключается в том, что все хорошие романы, любого рода, будь то современные или исторические, должны основываться на идее и на характере. Для Стивенсона характер был второстепенным. Для Стивенсона инцидент, живописный или захватывающий, и использование атмосферы или соответствующего «стиля» были самыми важными вещами в романе. Это, возможно, была та серьезная ошибка, которая сделала его романы такими, какие они есть, и которая весьма значительно повлияла на романтические романы, опубликованные после времени Стивенсона и написанные в соответствии с его условностями. Использование условных персонажей, легко узнаваемых романтических типов, уже двадцать и более лет принимается английскими романистами как законное уклонение от необходимости создания характера. Таким образом, случается, что так мало современных романтических романов имеют в настоящее время какой-либо вес. Их названия забыты (за исключением, возможно, их авторов и некоторых слоев публики, только если романы были превращены в сценические пьесы). Если бы романы Стивенсона обладали силой определенных тем и если бы они были основаны на характере, все положение романтического романа в Англии в наши дни могло бы быть иным. Как бы то ни было, романтический роман — это пережиток. Свежесть манипулируемой условности Стивенсона заезжена, а подражатели Стивенсона оставили роман ради написания детективных историй. Они все еще пользуются популярностью; но у них нет статуса.

III

Но можно возразить, что Стивенсон приберег свои идеи для того более прямого обращения к читателям, которое является особой привилегией эссе. Теперь суть в данном случае должна быть достигнута путем исследования того, какие идеи Стивенсон выразил в своих эссе. Они очень просты. Эссе Стивенсона — это либо причудливые трактовки приятных, или привлекательных, или остроумных идей; либо они откровенно нравоучительны. Стивенсон любил мужество и считал, что мужество должно иметь внешние атрибуты. По его мнению, самые храбрые действия только выигрывали от капли пафоса. Но когда мы проникаем за эту корку счастливых банальностей, мало что вознаградит нас за поиски. В эссе нет мысли и достаточно мало чувства: их очарование заключается в том, что они красиво, а иногда и прекрасно одевают довольно очевидную философскую мелочь, которую большинство людей лелеет как свою личную мудрость. Эссе льстят читателю, отражая его собственный ум и придавая ему странный оттенок изящества. Это проницательный здравый смысл, наряженный для ярмарки. Вот что вызывает популярность эссе — это и то, что они выглядят как «взгляд на светлую сторону вещей». Они действительно смотрят на светлую сторону; они простые, веселые, очаровательные; они будут продолжать украшать книжную полку приятной, бледной, прикроватной жизнерадостностью, которая порадует всех, чья культура превышает их оригинальность. Но я верю, что их перестали считать (почти стало смешным, что их когда-либо считали) сопоставимыми с эссе Монтеня, Хэзлитта или Лэма; потому что их день клонится к закату, и их хрупкость уже видна как признак отсутствия надежности, а не деликатности восприятия. Этим я не хочу сказать, что эссе уже устарели: они устарели только в некоторых случаях, и даже если бы они полностью устарели, этот факт не имел бы большого окончательного критического значения. Что, однако, очень существенно, так это то, что они перестали стоять как эссе и стали товаром для торговца фразами. Их «уместность», которая раньше была очарованием, облагораживающим банальный морализм, обернулась против них: они видятся как простые совокупности «счастливых мыслей», пригодных для того, чтобы их собирали и заносили в календари для пригородных домохозяйств. Не без пафоса то, что одно предостережение против слишком поспешного осуждения слабых братьев, действительно написанное американской поэтессой, широко и стойко приписывается Стивенсону его величайшими поклонниками. Ибо учение эссе — это учение о компромиссе, а не о расширенных идеалах; это доктрина «того состояния жизни», которая в конечном итоге заканчивается добродушной пассивностью, не похожей на счастливую невинность домашней кошки. Таким образом, при всем своем сильном желании проповедовать, Стивенсон не учил ничему, кроме мягкого соглашательства; ибо поле битвы, к которому он уподоблял брак, как и жизнь, было полем, на котором не было упрямого конфликта идеала и практики, а лишь приспособление, которое могла воплотить фраза.

IV

По-видимому, существует общая тенденция протестовать против таких мнений не потому, что мнения адекватно опровергнуты, а потому, что у большинства читателей Стивенсон вызывает смутное обожание, которое совершенно некритично. Стивенсон в таких теплых сердцах несравненен; и вопрос — это ощутимый отпор их доверчивости. Преобладающее чувство, по-видимому, является чувством привязанного восхищения, вопросом личной симпатии, а не критической оценки. Такое требование в любом человеке очень далеко от того, чтобы быть незначительным. Ясно, что потребность большинства людей — это объект привязанности. Они должны любить, иначе они не могут оценить. Современная школа романистов, которая пытается быть очень строгой и почти юридически несправедливой, предоставляет мало материала для любящих сердец. Современная школа говорит своим читателям: «Вы порочны, эгоистичны, больны, но ужасно увлекательны, и я собираюсь исправить вас с помощью диагноза»; и читатель чувствует укол в этом очаровании. Стивенсон говорит: «Мы все чертовски славные ребята; и жизнь — это поле битвы; но лучше быть дураком, чем быть мертвым; и настоящий успех — это труд»; и читатель чувствует, что Стивенсон — Один из Нас! То есть он не суров; он не задает неудобных вопросов; он не предъявляет претензий к суждению своих читателей, а только к их самооценке и их удовлетворенному согласию. Он даже рассказывает им о себе. Он говорит: «Я знал одного маленького мальчика»; и его читатели говорят: «Это он сам!» Они читают с огромным удовлетворением.