«Принцип в искусстве и другие эссе»

Я сказал, что скромная демонстрация крайней существенности также является элементом архитектурного эффекта в рассматриваемом виде здания. Это, действительно, собственно архитектурный или художественный элемент. Дом будет выглядеть респектабельно, и даже более чем респектабельно, если он имеет лишь реальность того, что построен несколько лучше, чем хорошо. Но сознание — это жизнь искусства, и должно быть тихое ликование в силе, прочности и постоянстве, чтобы придать этим характерам ту власть над воображением, которую должно иметь произведение искусства. Крестьянский коттедж или самая маленькая деревенская церковь, обладающие этим характером, являются художественным и правильно архитектурным произведением; а особняк дворянина или собор, которому этого не хватает, — нет. Здесь приходит то истинное «украшение», без которого едва ли обходился самый скромный дом XVI или начала XVII века. В отдаленных деревнях и придорожных гостиницах того периода вы обнаружите, что ваше внимание направлено на толщину и вес кровельных балок резным или профилированным карнизом, который измеряет и распространяется о глубине и субстанции стропил, заканчивающихся в нем; или один или несколько кронштейнов, поддерживающих балки перекрытия нависающего этажа спальни, будут иметь штрих резьбы, чтобы заявить, с какой легкостью и удовольствием бремя переносится на их крепкие плечи; или перемычка двери покажет и похвастается толщиной стены профилированной фаской. Одно прикосновение такого украшения прославляет целое и вкладывает живой дух искусства в тело честного здания, каким бы скромным оно ни было.

Настолько размер не нужен для величия в архитектуре, что одно из самых грандиозных произведений домашнего строительства, которое я когда-либо видел, — это маленькая деревенская гостиница очень ранней даты в деревне Сассекса, о которой почти никто никогда не слышал, хотя она стоит всего в двух милях от станции Бервик на Южной прибрежной железной дороге. Эта деревня — Олдфристон. На ее маленькой рыночной площади есть чрезвычайно древний каменный крест, далеко зашедший в распаде, никогда не тронутый реставратором. Вся деревня имеет вид древности, такой, какой не веет ни от одной другой английской деревни, которую я когда-либо видел; но старше всего, кроме креста, является ее гостиница — не больше, чем коттедж зажиточного управляющего, не показывающая елизаветинского «разнообразия» в своем плане, а фасад, выходящий на улицу, имеет лишь три окна наверху и по одному с каждой стороны дверного проема. Наткнувшись на него совершенно неподготовленным к тому, чтобы увидеть что-то особенное в деревне, этот дом буквально захватил мое дыхание своим примером того, как различаются идеальное и материальное величие. Это было похоже на то, как если бы в газетной статье наткнуться на три или четыре строки великой и неизвестной поэзии. И все же это был не что иное, как коттедж, построенный мощно, и с мощным сознанием того, что он так построен. Кажется, его никогда не трогали, кроме как здесь и там маляром, с даты, когда он был возведен, что было, вероятно, в XV веке, резная листва в пазухах маленького арочного дверного проема указывает на этот период. Архитектор, сведущий в молдингах, мог бы, возможно, определить дату с точностью до двадцати пяти лет, исходя из них на карнизе. Этаж спальни значительно выступает над первым этажом и поддерживается большими дубовыми кронштейнами, лица которых украшены расписными резными изображениями фигур в митрах, одна из которых — Святой Губерт, как показывает олень у его ног. Пространства между этими кронштейнами перекрыты большим гипсовым «каветто», которое вместе с кронштейнами отходит от широкого деревянного карниза над дверью и окнами первого этажа. В углублении этого карниза находятся четыре или пять гротескных лиц, роспись которых, хотя и свежая, кажется, как и роспись всех других украшений, не чем иным, как оригинальной раскраской, верно переданной. Три окна верхнего этажа — эркеры, и они поддерживаются большими развернутыми кронштейнами, резными и расписанными самыми странно причудливыми и простыми изображениями Святого Георгия и Дракона и символами его традиции, хвосты двух драконов на центральном кронштейне переходят в своих конечностях в очертания остроконечной и лиственной арки. Крыша покрыта плитами рваного камня, достаточно толстыми для лондонского тротуара. Размеры балок крыши доказаны косвенно тем фактом, что коньковый брус не прогнулся ни на дюйм под примерно четырехсотлетним бременем; и их масса и сила выражены художественно их окончанием в карнизе огромной глубины, состоящем из большего количества профилированных «членов», чем я помню, чтобы видел в любой другой особенности такого рода. Стены оштукатурены в своих простых пространствах, но указывают на свою конструкцию из цельного дуба — который, кстати, гораздо долговечнее, чем кирпич или любой обычный камень, — случайным появлением в одном месте странного животного, которое бежит вверх по поверхности стены и очевидно вырезано из балки, в остальном скрытой штукатуркой.

В общем эффекте этого необычайного произведения коттеджной архитектуры нет ничего тяжелого; ибо повсюду присутствует художественная анимация, и выражение его силы — это выражение живой мощи, а не просто пассивной достаточности.

Построить такой коттедж сейчас могло бы стоить примерно в три раза дороже, чем построить обычную сельскую гостиницу тех же размеров. Он, конечно, не подошел бы лондонскому гражданину так хорошо, как вилла в Чизелхерсте такого же размера и стоимости; но это было бы подходящее жилище для герцога, находящегося в затруднительном положении.

XXIII «СТАРОАНГЛИЙСКАЯ» АРХИТЕКТУРА, ДРЕВНЯЯ И СОВРЕМЕННАЯ

Стиль архитектуры, в котором было построено подавляющее большинство загородных домов и очень многие городские дома, от коттеджа до особняка, за последние пятнадцать лет, является очень большим улучшением по сравнению с безымянным способом — для которого нельзя было придумать лучшего названия, чем «фабричный стиль» — который преобладал в архитектуре домов в течение большей части прошлого века и первой половины этого. И это еще большее улучшение по сравнению с фальсификацией того простого, хотя и убогого способа строительства, путем попытки превратить его нищету в великолепие «компо»-насмешками над каменной конструкцией и стилем орнамента, созданным для выражения толщины стены или веса крыши дворца эпохи Возрождения. Большинство людей довольствуются описанием улучшенного способа как староанглийского, воображая, что это реальное возвращение к тому, как дома строились во времена Елизаветы или Якова или около того. Но существует заметное различие между древним и современным «староанглийским». Оно заключается в следующем: «разнообразие» в форме, которое является сущностью последнего, было лишь случайностью первого. Уайтхолл и Парфенон не более просто симметричны в своих массах, чем многие из лучших образцов раннеанглийской домашней архитектуры; и «разнообразие», которое мы, современные люди, предполагаем, что копируем, почти во всех случаях является либо результатом изменения плана в процессе строительства, либо последующих дополнений, которыми была принесена в жертву первоначальная симметрия. То, что жертва часто была без потерь, а часто даже выигрышем — как такая жертва никогда не могла бы быть в случае греческого или ренессансного здания, — объясняется тем фактом, что домашний уют является центральной мыслью и выражением одного вида архитектуры, а общественная показность — другого. Соответственно, ключевой нотой раннеанглийского дома является его дымоход, на который считалось невозможным потратить слишком много орнамента. От коттеджа сассекского рабочего до особняка великого дворянина — такого, как этот самый изысканный из всех существующих образцов тюдоровского строительства, «Комптон-ин-зе-Хоул», — дымоходы являются вещами, которые первыми привлекают взгляд и радуют его дольше всего; тогда как греческий, римский или ренессансный дом искренне стыдится своего дыма и никогда еще не преуспел полностью в борьбе со своим позором. Симметрия, таким образом, в старом загородном доме считалась хорошей; но удобство и комфорт, и выражение удобства и комфорта — лучше. Теперь, в доме, хорошо и обдуманно спланированном для удобства любого домохозяйства, большого или малого, план этажа и фасад будут естественно простыми и симметричными; простота, кроме того, экономична, а экономия — часть домашнего уюта. Соответственно, великие тюдоровские особняки и дворцы Англии, строители которых могли бы лучше всего позволить себе заплатить за предполагаемое очарование «разнообразия», по большей части являются самыми простыми в плане и фасаде; в то время как именно в плохо спланированной и часто достраиваемой деревенской гостинице или доме священника почти исключительно встречаются причуды «разнообразия», столь манящие для современного ума.

В староанглийской архитектуре это разнообразие является очень реальной, хотя и случайной красотой. Оно обладает двойным очарованием: усилением первичного выражения домашнего уюта самим чувством жертвы, которая была принесена ему, и приданием зданию, каким бы малым оно ни было, оттенка исторического характера. Но что, если эти красоты старой архитектуры пытаются получить в современной ценой жертв удобством, экономией и домашним уютом, и преднамеренным планированием структурных «последующих мыслей» или последующих необходимостей с самого начала! Что, если дом, полный маленьких и неудобных комнат, соединенных, или скорее изолированных, лабиринтами темных лестниц, площадок и проходов, был явно построен одним махом и в два раза дороже, чем простой, симметричный и едва ли менее — нет, для посвященных, более — красивый дом того же периода архитектуры мог бы быть построен без жертвы любым современным удобством? Конечно, если бы дьявол был архитектором, его «любимым грехом» был бы этот вид «коттеджа благородства».

«Разнообразие» настоящего староанглийского дома не только почти всегда является результатом какого-то удобства или необходимости, обнаруженных или возникших после первой постройки, но почти всегда очевидно таковым. Какое-то небольшое различие в стиле, не слишком большое, чтобы нарушить гармонию, укажет на различие в дате; или это будет показано каким-то нарушением линий оригинального здания. Библиотека или гостиная, которая отрезает возврат этикетки окна кладовой, явно является дополнением. Но было бы слишком смешно копировать такие доказательства случайности и изменения в дом священника, виллу или особняк девятнадцатого века; и следствие этого заключается в том, что для понимающего глаза его разнообразие часто является по внешнему виду, как и в реальности, просто слабоумием, обезьянничающим движения разума.

Нет никакого реального анахронизма в возрождении обычных деталей староанглийской архитектуры домов, хотя иногда он есть в материале. «Полудеревянная» стена принадлежит только временам и местам, в которых кирпичи и черепица недоступны, и в которых есть обилие лучшего дубового леса. Но капюшонные фронтоны, глубокие карнизы, кронштейновые эркеры, стены, покрытые черепицей, выступ верхних этажей над нижними и почти все другие очаровательные особенности этого способа имеют веские причины использования, которые остаются такими же хорошими сейчас, как и в 1600 году; и в этих причинах только и заключается их архитектурное очарование. Характерный староанглийский дымоход — самая орнаментальная особенность стиля — имеет свое полное оправдание в использовании; нагрузка верха слоем за слоем кирпичей, уложенных ровно или зубчато, формируя ту защиту от урагана, которую так часто ищут в «фабричном» стиле с помощью одного или нескольких длинных железных стержней, которые приятно нарушают линию неба многих современных особняков. Даже фестончатая черепица, которая так часто заменяет квадратную в старых стенах, покрытых черепицей, имеет свое утилитарное назначение — экономию материала; наибольшая ширина фестона накладывается на стык черепиц ниже, чтобы защитить его от влаги. Выступ в длинном низком доме типа скромного дома священника или фермерского дома этажа спальни над подвалом является особенностью, наиболее далекой от того, чтобы быть просто орнаментальной. В таком доме обычно требовалось больше места для спален, чем для жилых комнат и офисов, и очень умеренный выступ верхнего этажа обеспечивает это дополнительное пространство.

XXIV АРХИТЕКТУРНЫЕ СТИЛИ

I

Каждый человек имеет вполне определенное представление о том, что подразумевается под архитектурным стилем, и узнает здание как египетское, греческое, церковное готическое, нормандское или мавританское не просто по характерным деталям каждой из этих манер, но, что еще важнее, по совершенно отчетливому характеру, достигаемому в каждой манере сочетанием этих деталей — характеру, который полностью отличается от любого эффекта, который мог бы возникнуть в результате случайного, пусть и более или менее постоянного, расположения деталей, как это можно наблюдать, например, в ублюдочной «итальянской готике». Хотя она и была популяризирована мистером Рёскином, она имеет примерно такое же отношение к истинному стилю, как лавка старьевщика к хорошо обставленной гостиной. Примечательным фактом, на котором особенно стоит остановиться в данном контексте, является то, что Италия, страна искусств, никогда не имела своей архитектуры и даже не могла заимствовать ее у соседей, не исказив или не упразднив ее характер как стиля. Так называемая «романская» архитектура была несообразной гибридной формой, пока она не была развита северными народами Европы в «нормандскую»; и хотя стрельчатая арка появилась в Италии очень рано, ни один итальянский архитектор, по-видимому, не осознавал ее художественного потенциала, даже когда использовал в своих постройках конструктивную систему, к которой принадлежал этот элемент. В Италии были великие архитекторы, но не было великой архитектуры. Такие здания, как собор Святого Марка, Дворец дожей, Дуомо во Флоренции и т. д., обязаны своим воздействием на воображение личности архитектора, который сумел проявить себя в сочетании самих по себе бессмысленных или несообразных форм, а не той образной целостности стиля, благодаря которой каждая старинная английская приходская церковь выглядит так, будто Дух построил себе дом сам. Каждый великий архитектор — подобно каждому великому поэту, художнику или музыканту — имеет свой собственный стиль, работает ли он в русле великого цельного стиля, такого как северная стрельчатая готика, или в смешанном стиле, подобном романскому, или вовсе вне какой-либо принятой манеры. Сэр Кристофер Рен не мог построить обычный кирпичный дом, не наложив на него отпечаток собственного характера. Но этот личностный характер или стиль, который всегда отличает работы великого художника, обычно почти не поддается анализу; а если бы это было иначе, он вряд ли стоил бы усилий по анализу, который послужил бы лишь цели поощрения подражаний тому, что обязано своей ценностью своей уникальной индивидуальности.

Пять вышеназванных стилей — а именно египетский, греческий, стрельчатая готика, нормандский и мавританский — настолько отличаются от всех других способов строительства целостностью, с которой единая идея воплощается в каждой детали, что по сравнению с ними ни одна другая манера не заслуживает называться стилем. И трудно предположить возможность появления в будущем какого-либо шестого стиля, который заслуживал бы стоять в одном ряду с ними; ибо эти пять, по-видимому, исчерпали пять возможных способов, которыми можно обращаться с весом или массой материала — по-видимому, фундаментом всякого архитектурного выражения. Два из этих стилей, нормандский и мавританский, хотя и равны остальным по художественной целостности, неизмеримо уступают им по значимости; первые три стиля охватили и исчерпали единственные способы, которыми первичный факт веса материала в каменной конструкции может быть подчинен религиозному выражению, при этом само поле религиозного выражения в архитектуре было аналогичным образом освоено этими стилями: ибо когда Материальное, Рациональное и Духовное однажды нашли свое выражение в камне — как это произошло в храмовой архитектуре Египта, Греции и Северной Европы, — какой четвертый религиозный аспект остается, чтобы вдохновить новое искусство?

В этих статьях предлагается рассмотреть различные выразительные темы пяти великих архитектурных стилей и дать краткое изложение того, как они проработаны. Следует, однако, оговориться, что, поскольку для того, чтобы почувствовать эффект, не требуется знания того, как он произведен, не утверждается, что в умах создателей великих архитектурных стилей должно было существовать какое-либо отчетливое осознание адаптации средств к выразительным целям. Всякое художественное производство включает в себя значительный элемент счастливой случайности, которой умеет воспользоваться только истинный художник; и часто именно благодаря счастливой случайности в благоприятный момент зарождается великое произведение или великое искусство, подобно тому как падение крупинки соли в насыщенный раствор определенных солей образует центр и причину его внезапной кристаллизации. Как здравая философия — это лишь здравый смысл, развернутый вовне, так и истинная критика великого произведения — это лишь верное восприятие, развернутое вовне; и польза критики таких работ заключается не столько в том, чтобы научить людей наслаждаться ими, сколько в том, чтобы дать им возможность вынести быстрое, уверенное и обоснованное осуждение плохой или посредственной работе, когда в ее пользу выдвигаются ложные или преувеличенные претензии.

Три первичных архитектурных стиля, по-видимому, обязаны своим происхождением трем случайностям. Огромная и совершенно неразумная массивность, характеризующая египетский стиль, вероятно, объясняется тем, что он вышел из пещер. Он перенес в открытое пространство память о том, как скалистая земля служила ему крышей и стенами, и о временах, когда его плотные ряды гранитных колонн были необходимостью, которую ничего не стоило обеспечить. Парфенон, в свою очередь, является явным прославлением в камне форм деревянной хижины; а стрельчатая арка со всеми ее огромными последствиями возникла из конструктивной случайности крестового свода.

Вес, таким образом, являющийся наиболее общим и характерным атрибутом материи, был взят египетскими, греческими и готическими архитекторами за основу их идей — осознанно или нет, нас не касается. Египетский архитектор, как будет показано, подчинял каждую деталь, от массы пирамиды — которую можно рассматривать как форму, принятую весом в абстрактном виде, — вплоть до почти каждой частности декора, созданию эффекта принудительного подчинения непреодолимой и вечно длящейся материальной силе. Могучий объем Альп или Апеннин — это пузырь по сравнению с египетским храмом, который есть грозное воплощение тяжести и сокрушительной земности; и нет необходимости останавливаться, чтобы указать, насколько точно это выражение соответствовало политическому и религиозному характеру народа, от которого бежал Израиль.

В архитектуре Греции вес — представитель материальной силы — оставался темой; но это была материальная сила, встретившая себе равного, силу разума; и тяжеловесный антаблемент, каждая деталь которого выражает вес, прекрасно поднят и удерживается в воздухе рядом элементов, каждый из которых передает впечатление противоположной восходящей силы, которая признает свою ношу, но нисколько не страдает от нее, под которой видно, как оживленная колонна отбрасывает часть своей поддерживающей силы именно в той точке, где переносится наибольший вес, и кариатиды Пандросейона могут позволить себе стоять с одним коленом, легко согнутым вперед. Здесь, таким образом, вновь проявилась великая и новая фаза человеческого разума, созерцающего вселенную, выраженная простым обращением к весу материала в своих храмах.

Третья великая фаза — та, в которой аскетическая духовность, отказываясь от всякого добровольного союза с земным, признает его лишь как нечто, чему нужно бросить вызов и что должно стать мерилом превосходства духа, — обрела свое художественное выражение, используя материальный вес как символ своего противника; от которого она не страдает и с которым не вступает в союз, но побеждает, преображает и прославляет в восходящих потоках жизни.

Мавританский стиль также обязан своей исключительной целостностью эффекта особому способу рассмотрения идеи гравитации: если можно назвать способом рассмотрения то, что состоит в весьма изобретательном и причудливом игнорировании ее, будь то как угнетателя, союзника или побежденного врага. Сотовые купола Альгамбры и мечети Кордовы кажутся подвешенными в воздухе на «парусах», подобно неподвижным солнечным облакам; и поразительное искусство, с помощью которого бесчисленные детали заставляют содействовать этому эффекту, оправдало бы причисление этого стиля к трем предыдущим, если бы этот эффект имел какое-либо символическое значение для человеческого рода и его религий; но он не имеет значения для людей, твердо стоящих на земле, и пригоден лишь для дворцов и храмов расы сильфов или гномов.

Наконец, нормандский стиль, хотя и является не менее последовательным выразителем одной идеи, чем другие храмовые стили, не основан на каком-либо отношении к давящему сверху весу, а зависит почти полностью от своего акцента на массе и вечной устойчивости стены. Он хорошо передает торжественное выражение спокойной вечности времени; но для религиозных целей он не выдерживает ни малейшего сравнения с пламенеющей готикой, выражающей одновременно покой и пыл «вечного мгновения».

В следующих статьях будет дан краткий анализ довольно неясных средств, с помощью которых достигаются хорошо узнаваемые выражения этих пяти великих архитектурных стилей.

II

Символизация материальной жизни и силы посредством искусно художественной обработки самого факта веса, который является наиболее универсальным и очевидным атрибутом материи, является целью каждой общей формы и почти каждой так называемой декоративной детали египетской архитектуры; немногие исключения, такие как случайное вторжение лотоса и пальмы в капители колонн, объясняются неясным, но, вероятно, тесно связанным символизмом иного рода.

Пирамида — это простейшая художественная форма, с помощью которой можно выразить чистый вес. Это не что иное, как курган или гора, сформированные так, чтобы придать им художественную осознанность. Форма египетского храма — это не что иное, как выражение этой элементарной формы веса с акцентом на акценте, пока не возникает такое накопление и концентрация идеи веса, что все здание кажется готовым раздавить землю, на которой оно стоит. Этот эффект достигается главным образом умножением пирамидальной формы в массах здания; ее усечением на различной высоте, что вводит мощный элемент внушения; многочисленными второстепенными элементами, которые подчеркивают выражение через контраст; и таким умножением и формообразованием ствола и капители, чтобы передать идею подавляющей ноши над ними. Великий двухбашенный пропилон типичного египетского храма в своей общей массе представляет собой усеченную пирамиду; и как таковой является гораздо более сильным выражением пирамидальной формы, чем сама пирамида. Это выражение удваивается делением верхней части массы на две низкие башни. Огромные карнизы каветто венчают эти башни и усиливают их эффект сильнейшим контрастом. Их пирамидальный контур подчеркивается для глаза большими валиками, которые следуют за углами кладки от вершины до основания. Наконец, плоскость великого дверного проема, которым соединены две массы пропилона, отходит от плоскости пирамидальной массы и становится почти перпендикулярной, в то время как стороны дверного проема становятся фактически перпендикулярными, создавая кумулятивный контраст, который, кажется, удваивает и без того многократный акцент основной массы здания. Сравнительно низкая масса тела храма за пропилоном — это все та же усеченная пирамида, увенчанная контрастирующим карнизом; но усечение происходит так близко к земле и так далеко от того, что было бы вершиной, если бы сходящиеся линии стены продолжались вверх, что пирамидальная форма едва ли угадывалась бы, если бы не ее более явное проявление в пропилоне; но с этой помощью глаз сразу улавливает идею обезглавленной пирамиды во всем целом. Через проемы в этих сильно наклоненных стенах виднелись вертикальные колоннады; а ниши или отверстия, выполненные в этих стенах, имели контраст перпендикулярных косяков. Перед огромной тяжеловесностью египетского храма поднимался финальный и наиболее эффективный контраст всему — «пальцы солнца»: пара высоких и тонких монолитов, которые сужались лишь настолько, чтобы придать им реальность и видимость устойчивости. Внутри здания идея веса должна была передаваться иным способом — а именно массой, количеством и формой колонн. Каждая деталь ствола и капители — за двумя-тремя исключениями, о которых уже говорилось, — была рассчитана на то, чтобы выразить фактическое страдание от несомой ими ноши. Стволы раздуваются к основанию, и капители также раздуваются по мере приближения к месту соединения со стволами; ствол и капитель обычно покрыты вертикальными выпуклыми молдингами: точная противоположность дорическому стволу, который, как будет показано, должен был передать прямо противоположную идею. В отличие от покоя и достаточности дорической колонны, египетская выражает яростную и в то же время недостаточную энергию, которая, кажется, устремляется к антаблементу и частично отбрасывается им назад. Огромная толщина стены, где бы она ни была видна, подчеркивалась скульптурой в очень низком рельефе. Это лишь основные элементы эффекта, который — как и средства его достижения — будет более ощутимо воспринят при соответствующем анализе греческой архитектуры, кульминацией которой является дорический стиль Парфенона.

Этот храм имеет двойной цоколь, первый из которых находится на «мертвом уровне»; из него поднимается второй цоколь, в котором начинается истинная жизнь здания. В 1837 году мистер Пеннеторн объявил о важном открытии, что линии этого цоколя, вместе с линиями антаблемента, являются не горизонтальными линиями, а параболическими кривыми; а мистер Пенроуз в 1852 году в работе, опубликованной Обществом дилетантов, привел фактические измерения этих кривых; которые, как выяснилось, преобладают не только в горизонтальных, но и во всех вертикальных линиях и плоскостях, в наклонных линиях фронтона и в осях стволов. Эти кривые настолько неуловимы — подъем составляет всего дюйм или два на несколько сотен футов, — что они скорее чувствуются, чем видятся; но то, что они чувствуются даже сравнительно грубым современным глазом, достаточно ясно из того, как на него воздействует сам Парфенон и любая имитация его современными строителями. Вероятно, эти кривые в некоторых случаях предназначались для исправления оптических иллюзий, из-за которых прямые линии выглядели бы вогнутыми и т. д.; но гораздо более важным мотивом для их введения был эффект оживления целого и каждой части, а также единство благодаря преобладанию общих кривых, которые культурный глаз может различить очень легко, но которые, вероятно, находятся за пределами наших нынешних способностей к анализу. Над цоколем дорический храм снаружи — а архитектурная красота греческого храма вся снаружи — состоит из двух частей, противоположных и точно сбалансированных по значимости. Первая состоит из колоннады стволов, каждый из которых поднимается прямо от стилобата, без подножия или «базы», встречающейся в последующих стилях. Ствол сужается довольно быстро, пока не упирается в капитель и не заканчивается ею; она представляет собой гиперболический «оволо», широко распространяющийся под «абакой» или плиткой, которая составляет нейтральную точку, или точку покоя, между колонной и антаблементом. Контуры ствола (всегда каннелированного в ранней греческой архитектуре) сходятся от основания к капители — не по прямым линиям, а по решительным параболическим кривым, отклонение которых от прямых линий наиболее велико примерно на двух третях высоты ствола. Эта кривая ствола называется энтазис; и от нее главным образом зависит выразительная жизнь ствола. Следует помнить, что подобное утолщение есть и в египетском стволе; но это там, где он приближается к основанию. Его положение в греческом стволе выражает восходящую энергию силы, которая проявляется наиболее сильно по мере приближения к капители. В одном случае выражается уступчивость под весом, в другом — избыточная мощь. Это оживленное выражение умножается каждым умножением контура, обеспечиваемым каннелюрами, которые в греческом стволе вогнуты, выражая концентрацию силы к центру; тогда как в египетском каннелюры выпуклы, выражая далее тенденцию к раздуванию и разрыву под своей ношей. Немного ниже капители, как раз там, где греческий ствол наиболее тонок, в его теле вырезаны один или несколько глубоких желобков, показывающих, что сила может быть триумфально отброшена именно там, где она наиболее нужна. Египетский ствол в той же точке обычно перевязан тяжелым, похожим на ремень молдингом, как будто для того, чтобы предотвратить его раздавливание. Оволо, составляющий дорическую капитель, обеспечивает и выражает распределение силы ствола для встречи с давящим сверху антаблементом; а «кверк» или внезапное уменьшение его ширины непосредственно под абакой является повторением приема с вырезанными желобками для доказательства наличия избыточной силы. В точке, где греческий антаблемент встречается с легким изяществом благородного разлета гиперболического оволо, египетская капитель, как правило, сужается и, кажется, с силой бросается к точке конфликта.

Поскольку каждая черта колонны таким образом выражает радостную и обильную энергию, каждая деталь антаблемента является способом выражения веса, который таким образом встречают и несут с такой грациозной силой. Дорический антаблемент состоит из трех частей — архитрава, фриза и карниза, — каждая из которых выражает идею веса по-своему. Архитрав — это массивный слой камня, поверхность которого не нарушена никаким «декором»; он выступает за пределы шейки ствола, так что линия, опущенная от него, примерно коснулась бы внешней окружности ствола у его основания. В этом элементе, таким образом, вес выражается простой массой, непосредственно наложенной на центры опоры. Фриз — это аналогичный слой кладки, поверхность которого разбита триглифами — элементами, напоминающими и, несомненно, происходящими от торцов деревянных балок. Эти триглифы представляют собой слегка выступающие четырехугольные массы камня, значительно более высокие, чем широкие, и прорезанные глубокими вертикальными желобами. Они выражали бы мало что, кроме памяти о старой деревянной конструкции, если бы не гутты, которые свисают под ними, отделенные от них полочкой. Эти гутты, умножая вертикальные линии триглифов, придают им вид подвесок, причем сила земного притяжения усиливается полочками, чье мгновенное прерывание этой тенденции, кажется, увеличивает ее. Чтобы усилить то, что Франц Куглер называет «триглифическим характером», маленькие подвески иногда встречаются в верхней части скошенных сторон триглифов. Никто не может осознать всю силу этого чрезвычайно простого средства выражения, кроме как попробовав представить, чем был бы дорический антаблемент без него. Есть или была церковь на Ватерлоо-роуд, массивно построенная и довольно хорошо сохраняющая все черты дорического храма, за исключением триглифов и гутт. Их отсутствие делает все здание легкомысленным. Нет никакого смысла в огромном потоке восходящей силы в каннелированных стволах, если это все, что им приходится нести. Любой может убедиться в этом, просто закрыв фриз на гравюре дорического храма полоской белой бумаги. Конечно, этот важнейший триглифический характер, хотя и выражен только во фризе, ощущается как относящийся ко всей массе антаблемента, вес которого таким образом становится видимым.

Как архитрав выражает простой вес, а фриз — вес зависимый, так карниз — это вес нависающий. Огромный вынос этого массивного элемента за пределы плоскости фриза и архитрава сам по себе содержит основание этого выражения; но оно тщательно усилено глубоким подрезом короны, который выдвигает массу вперед и отделяет ее темной тенью от верха фриза; и оно еще более усилено повторением рядов гутт, которые, однако, в данном случае, кажется, соскальзывают с наклонных граней мутул (наклонных плит, установленных в подрезе короны); так что то же самое устройство, которое дает зависимый вес во фризе, выражает вес нависающий в карнизе.

Это лишь немногие из наиболее очевидных средств, с помощью которых создается прекрасное равновесие дорического стиля. Есть много других деталей, которые невозможно здесь отметить; но каждая из них постоянно держит в поле зрения центральную мысль и добавляет к самой совершенной — хотя, возможно, и не самой высокой — архитектурной красоте, которую когда-либо видел мир. Другие так называемые «ордера» — это лишь модификации или искажения той же идеи.

III

Прежде чем перейти к показу того, как идея греческой архитектуры, символизированная в системе конструкции и декора, подчеркивавшей для глаза в каждой детали точное соответствие усилия результату, была модифицирована или искажена в так называемых «ионическом», «коринфском» и других «ордерах», следует сказать несколько слов об очень своеобразной и малопонятной обработке стены дорическими архитекторами. В качестве контраста к активному конфликту кажущейся восходящей силы в колоннах с силой гравитации, сделанной, так сказать, видимой в антаблементе, обработка стен наоса, пронаоса и постикума — то есть тела храма и портиков, созданных продолжением боковых стен, — подчеркнуто пассивна и нейтральна, и как раз обратна обработке стены египтянами, которые сделали ее основанием усеченной пирамиды, массой осознанной тяжеловесности, которая «наклонилась к земле всей своей тяжестью». Вертикальные стыки камней стен греческого храма были сделаны невидимыми путем полировки их прилегающих граней; но горизонтальные грани были грубо обработаны, так что поверхность стены представляла собой серию прямых линий, параллельных основанию. Эти линии были лишь настолько сильны, чтобы быть отчетливо видимыми сквозь просветы в том потоке восходящей силы, каннелированной колоннаде; усиливая эту силу своим контрастом, но сами по себе не выражая ничего, кроме факта, что стена есть стена, построенная обычными рядами кладки. Если бы перпендикулярные стыки кладки были видны, контраст со стволами — которые были либо монолитами, либо имели стыки барабанов, отполированные так, что они выглядели как монолиты, — был бы потерян. Анты, или торцы стен, обработаны способом, который особенно примечателен. В римских искажениях греческой архитектуры эти анты путали с плоскими и накладными стволами и часто обрабатывали как таковые. Факт пассивного сопротивления стены, в контрасте с активным сопротивлением колоннады, тщательно, но очень ненавязчиво выражен в этих завершениях стен в чистейшем дорическом стиле. Там, где сильно восходящая сила ствола жертвует мощью, чтобы доказать свое изобилие, анты увеличиваются в ширине и силе последовательными капителями или молдингами, настолько подрезанными, чтобы выразить перекатывание или страдание от наложенного веса; в антах нет энтазиса или видимого раздувания — пока их не стали использовать поздние архитекторы, утратившие смысл того, что означал энтазис; эти завершения стен были дополнительно усилены базой, которой никогда не имел дорический ствол. База и капитель более или менее продолжались вдоль верха и низа всей стены, двери и другие проемы которой обычно сужались кверху, предполагая — но все еще пассивным и ненавязчивым образом — простую реальность веса и давления в стене и обеспечивая дальнейший и важнейший контраст живому «emporstreben», как называют его немецкие критики, линии стволов. Таким образом, мистер Рёскин неправ, говоря, что «в греческом храме стена — ничто; весь интерес в отдельно стоящих колоннах и фризе (антаблементе?), который они несут». Стена — это выражение пассивной жизни, которая становится активной, когда она концентрируется в колоннаде и имеет гораздо больше работы.

В «ионическом ордере» точно та же идея символизации баланса материальных и интеллектуальных сил осуществляется с той же целостностью, что и в дорическом, хотя с меньшей простотой и очевидностью. Идея эластичности — как впервые заметил Франц Куглер в своем «Руководстве по истории искусств» — добавляется к идее простой восходящей силы, встречаемой простой нисходящей силой. Она проявляется особенно в базе и волютах колонны, поскольку эти элементы модифицированы и усовершенствованы аттическими архитекторами. Прослеживание роста аттической базы прольет много света на греческую архитектурную идею. База — это опора для ствола. Дорический стиль не имел базы, потому что понятие какого-либо веса, который нужно поддерживать, не допускалось к выражению нигде, кроме антаблемента; ионический стиль отличается от дорического главным образом тем, что видимый конфликт между весом и поддерживающей силой, который в дорическом был полностью сосредоточен на абаке или плитке, где колонна встречалась с антаблементом, в ионическом был распределен так, что почти каждый элемент был одновременно агентом и реагентом, выражая адекватную силу поддержки того, что было над ним, но также требуя поддержки от того, что было под ним. Большой квадратный камень или плинт — это простейшая форма базы; но она выглядела бы бедно и неорганично под искусно каннелированной и волютированной колонной. Квадратный камень, обрезанный в круг с закругленными краями, — это следующая простейшая форма; но римлянам было оставлено право использовать эту базу, ибо у них не было чувствительного глаза, который различал бы фатальный эффект раздувания или страдания от веса, который передает эта подушкообразная форма. Первая ионическая база имела скоцию, или вогнутый отступающий молдинг, под круглым торусом. Это противоречило вышеупомянутому впечатлению; но делало это насильственно и неловко. Наконец, аттическая база была сформирована из большого торуса внизу, меньшего сверху и скоции, или отступающего молдинга, между ними; так что база — которая в целом была расширяющимся и поддерживающим элементом — была тем не менее самой узкой там, где она была бы самой толстой, если бы страдала, как подушка, от веса, который она несла. Каннелирование ионического ордера, выражая восходящую силу, подобно дорическому, имело плоское пространство или полочку вместо острого ребра между каждой вогнутостью, и каждая линия каннелирования имела полукруглые завершения. Эффект этого заключался в том, чтобы наделить сам ствол субстантивным выражением веса, которого не было в дорическом стволе, который летел, подобно снопу стрел, от земли, чтобы удариться об оволо капители. Ионическая капитель, подобно ионической базе, имела свой эластичный характер, идеально развитый аттическими архитекторами. В оригинальном ионическом стиле уши волют просто свисают по обе стороны оволо, как рога; но в аттических образцах они кажутся сформированными давлением антаблемента на серию эластичных кривых. Ионическая абака отличается от дорической тем, что выражает, наряду со всеми другими элементами ионической колонны, активную поддерживающую силу; тогда как дорическая плитка просто негативна, это «точка покоя» между противоборствующими силами колонны и антаблемента. Архитрав, первый элемент ионического антаблемента, вместо того чтобы выражать вес простой массой, как это делает дорический архитрав, состоит из двух или трех слоев кладки, верхний из которых выступает над другим, придавая всему антаблементу выражение нависающего веса, который в дорическом стиле ограничен короной. Во фризе нет гутт или триглифов, потому что подвешенный эффект, который они придают дорическому фризу, был бы несовместим с продолжением идеи поддержки, а также веса во всех элементах ионического ордера. В чистом дорическом стиле абсолютно нет такого понятия, как орнамент; хотя Куглер, несмотря на то что он из всех критиков ближе всего подошел к пониманию истинного смысла греческой архитектуры, утверждает, что головные и ножные элементы ант являются чисто декоративными. Насколько это далеко от истины, было показано выше. Так называемые «яйцо и стрела» и другие фигуры, в которые были вырезаны греческие молдинги, не имеют ничего общего с орнаментом. Это просто средства подчеркивания форм молдингов и придания им видимости на расстояниях, на которых иначе они не были бы различимы. Но в ионическом стиле мы имеем настоящий архитектурный орнамент, и линии роз или полосы листвы вставлены в точках, где желательно выразить — в отсутствие более строгих средств выражения — свободу и жизнерадостность, с которыми переносится давящий сверху вес.

«Коринфский» — это лишь богато декорированный ионический, и греки хорошего периода, по-видимому, считали его наиболее подходящим для светских или полусветских целей. Он достиг некоторого характера «ордера» лишь в руках римлян, которые имели мало вкуса или понимания чистого греческого искусства, но обладали достаточным интеллектом, чтобы увидеть, как применять орнамент по большей части в нужных местах. Когда они пытались улучшить дорический стиль Парфенона, они делали это весьма характерным способом. Они упростили его, убрав каннелирование ствола и установив его на базу из одного торуса или валика, так что он выглядел как большая сосиска, поставленная вертикально на маленькую кудрявую; и вместо желобка, вырезанного в шейке ствола, — который, должно быть, был для них безнадежной загадкой, — они перевязали ствол в той же точке выступающим молдингом: как египтяне делали правильно, потому что они хотели выразить идею, прямо противоположную греческой. Мерзкий орнамент и ложная простота шли рука об руку, и все претензии на целостность стиля пришлось оставить, когда арку и антаблемент нужно было примирить. Как строители римляне, возможно, превзошли всех других до и после; и как архитекторы они также были настолько велики, насколько могли быть в отсутствие греческой преданности единству, порожденному одной всепроникающей символической мыслью.

IV

Стрельчатая готика, хотя она возникла более чем через пятнадцать сотен лет после упадка аттической архитектуры и после вмешательства нескольких других стилей, из которых «нормандский» составляет один из пяти великих и единственно чистых стилей, которые видел мир, тем не менее находится в более близком художественном родстве с аттическим стилем, чем нормандский, и поэтому должна рассматриваться в первую очередь. Огромное усилие, которое было предпринято для развития великого стиля из купола — естественного результата круглой арки, введенной римлянами, — никогда не приводило ни к чему, кроме создания кое-где здания, которые, подобно Пантеону и Святой Софии, были чудесами технического мастерства, пока идея не была подхвачена причудливыми мавританскими архитекторами. Опять же, нормандский стиль, хотя и является великим цельным стилем, как будет показано, не основан на каком-либо отношении к весу материала; который является великим фактом строительства, и как таковой используется египетскими, греческими и готическими архитекторами для выражения материального, интеллектуального и духовного характера поклонения способами, которые исчерпывают этот первичный источник архитектурного символизма.

Вес — простой и непреодолимый в египетском, адекватно поддерживаемый в греческом — в стрельчатой готике не упраздняется, как в мавританском, а полностью побеждается и возносится вверх, как высшей духовной силой. Две счастливые случайности дали начало этому архитектурному развитию. Как египетская архитектура была художественным преображением потребностей первоначальной пещерной архитектуры, и как дорический храм аналогичным образом преобразил до невообразимой значимости формы деревянной хижины, так готическая архитектура нашла в базилике — основные формы которой были переданы через нормандский собор — случайный ключ к тому, что, вероятно, навсегда останется высшей славой искусства храмового строительства. Сама базилика не содержала ничего, кроме открытия наиболее удобного способа перекрытия и освещения большого продолговатого зала. Она состояла из нефа и боковых нефов; стены нефа поднимались внутри и выше стен боковых нефов, образуя клеристорий, который придавал центру здания снаружи вид высвобождения из остальной части и парения над ней. Средства для бесконечного умножения и подчеркивания этого эффекта — как пирамидальный эффект умножался и подчеркивался в египетском храме — были предоставлены другой счастливой случайностью, развитием стрельчатой арки из механических потребностей крестового свода. Как только ряд стрельчатых арок появился в окнах клеристория, сила готического выражения, скрытая в основном теле здания, стала очевидной. Башня со шпилем была первой и простейшей последовательностью. Она была для клеристория тем же, чем он был для основного тела здания. В течение нескольких лет каждая деталь конструкции и декора стала подчиняться небесному полету, который таким образом совершили основные массы здания.

Этот факт является избитым общим местом архитектурной критики, очевидным для глаза самого тупого созерцателя интерьера или экстерьера каждого готического собора; но количество и тонкость средств, с помощью которых достигается этот эффект, не поддаются исчислению и анализу; и цель этой статьи — указать лишь на некоторые из них, которые не встречаются в архитектурных руководствах, и показать, как этот всепроникающий поток пылкого стремления модерировался и управлялся так, чтобы приобрести выражение покоя, а также пыла, как подобало красоте христианского храма. Мистер Фримен ближе всех других выдающихся архитектурных критиков подошел к ясному пониманию готического характера, когда говорит: «Где нет борьбы, там нет победы; вертикальную линию нельзя назвать преобладающей, если горизонтальная не существует в видимом состоянии подчинения и неполноценности». Но вертикальная линия существует в готической архитектуре как нечто большее, чем просто фон для вертикального характера; она сдерживает его и удерживает в границах, и выставляет его как выражение бесконечного, ограниченного и мирно ограниченного конечным, — что является истинным характером символизируемой жизни и поклонения. Отсюда квадратная башня является столь же прекрасным, если не более прекрасным завершением готического собора, чем шпиль. Сравните башню Йорка со шпилем Фрайбурга в Брейсгау — самым прекрасным шпилем в мире, поднимающимся как шпиль от земли, — и вы обнаружите, что прекращение великого, устойчивого небесного потока в Йорке, постепенно подготовленное обработкой поверхности башни и кульминирующее в компромиссе открытых зубцов, каждый из которых обрамляет стрельчатую арку, создает более торжественное и расширяющее сердце чувство бесконечного стремления, чем кажущийся более великим полет усилия в знаменитом шпиле, который действительно взмывает вдвое выше башни, но, так сказать, испаряется по мере взлета. Умы готических архитекторов, по-видимому, были сильно разделены относительно того, что лучше: сдержанное и заключенное выражение башни, в которой предполагалась неистощимая сила восхождения, или изнуряющий полет шпиля. Башня Солсбери, например, изначально не предназначалась для несения шпиля, который был добавлен спустя долгое время после завершения собора. Они часто получали оба элемента, давая шпиль только одной из западных башен. Пожалуй, нет более удовлетворительной обработки западного фасада, чем эта, что можно увидеть в Страсбургском соборе. Как и многие другие прекрасные эффекты, это, скорее всего, возникло из случайности — случайности того, что в то время было неудобно добавлять второй шпиль; но то, что незавершенность была полностью признана как совершенство, доказывается многими примерами того, что она была, если не задумана, то позволена остаться.

Существует три способа обработки шпиля. Он может начинаться от земли, как во Фрайбурге, без вмешательства башни; или он может подниматься от башни, вершина которой значительно больше основания шпиля; или основание шпиля может совпадать с верхом башни, и в этом случае он называется «шатровым шпилем». Второй вариант — самый прекрасный и, безусловно, самый частый, так как он сочетает эффекты шпиля и башни, не путая их; часть силы башни сдерживается и ограничивается, а части позволяется совершить свой самоисчерпывающий полет. Следует, однако, заметить, что даже когда шпиль наиболее заметен — как в Личфилде, где их три, — он по сравнению со всем зданием является лишь, так сказать, случайным выходом и растратой огромного потока вертикальной силы, выраженной всей массой здания. Пожалуй, наиболее выразительная обработка башни — в бесчисленных примерах, где лишь очень малая часть ее вертикальной силы позволена выйти в четырех или более пинаклях, один из которых часто больше других. Шпили и пинакли в большинстве случаев покрыты линиями «крокетов»: фигур, в которых восходящая сила обычно выражается восходящим ростом листа; что подчеркивается некоторым сдерживанием, сделанным видимым для глаза сильным раздутием, подобно потоку, текущему поверх камня. Везде, где идея веса или бокового давления возникла бы естественно для глаза — как в контрфорсах, нижних углах фронтонов и т. д., — происходит особый всплеск пламенеющего фиала или пинакля, или иного способа противоречия и обращения идеи, которую греческий архитектор удовлетворил бы принятием и украшением.

Давайте теперь войдем в церковь, которая внутри, как и снаружи, является великим гейзером восходящей жизни; которая может, конечно, затеряться в полумраке сводчатой крыши, как шпиль теряется в воздухе, но никогда не показывает усталости от своего полета или памяти о земле, с которой она начала. Как в египетской и греческой архитектуре, так и в готической мы должны искать в колонне наиболее сильное выражение характеризующей идеи. Египетская колонна страдала и казалась полураздавленной под весом, который она несла; греческая поднималась к своей ноше с радостной уверенностью в полной адекватности своей задаче. Готическая не осознает никакой задачи вообще; но летит, без малейшего уменьшения своей субстанции, и без раздувания от страдания или накопления силы через энтазис в какой-либо точке, к началу арки; где она делится, посылая потоки своих пучковых колонн, некоторые в линии арки, а другие к верху стены клеристория; затем снова делясь, чтобы следовать линиям свода, чтобы встретиться там, как пальцы, сложенные в молитве, но все еще не имея мысли о весе крыши, которую они на самом деле помогают нести.

Мистер Рёскин жалуется на готические капители — как он мог бы сделать и в отношении готических баз, — что они ненужны и смешны, потому что не имеют несущей способности. Если бы они ее имели, они перестали бы быть готическими, и весь характер этого чудесного искусства был бы разрушен. Капители иногда полностью опускаются, как в пучковых пилонах Кёльна; но когда это происходит, точка, в которой арка начинает свой изгиб, становится сомнительной для глаза, и есть что-то изнуряющее в полностью непрерывном полете вертикальных линий. Капители, подобно горизонтальному астрагалу, который часто связывает через интервалы пучковую колонну, не имеют иной цели, кроме как исправить эти эффекты неразрывной непрерывности; и молдинги капителей, когда они существуют, не только не имеют и не выражают «несущей способности», но они очень тщательно выражают обратное различными устройствами подрезов и т. д. То же самое и с базой, когда от нее не отказываются вовсе. Самая распространенная форма готической базы — это любопытная карикатура на аттическую базу, форма которой была передана без изменений готическому архитектору через романский и нормандский стили. Она была водружена на высокий плинт и нависала над ним, что само по себе было обращением выражения элементарной опоры в оригинальном плоском плинте; и кривые этой базы были настолько уменьшены в одной части и преувеличены в другой, что всякое упоминание о поддерживающей силе, казалось, было насмешливо упразднено. «Оджи» — это молдинг, который сильно выражает несущую силу. Любимой готической базой были два перевернутых оджи, нижний из которых далеко выступал за край плинта, который в классической архитектуре всегда предоставлял широко распространяющееся поле для базы. И так далее.

Потребовался бы объемистый том, чтобы проследить чудесную целостность, с которой три способа рассмотрения идеи веса осуществляются в трех великих архитектурных стилях; но было сказано достаточно, чтобы дать ключ, с помощью которого достаточно культурный и проницательный студент может самостоятельно проследить эту тему.

V

Прежде чем перейти к рассмотрению нормандского и мавританского стилей, следует сказать слово о той части готического декора, которая не помогает напрямую основному эффекту стремления вверх, — а именно о стрельчатом и лиственном узоре, диаперовой работе, листве пазух сводов и т. д. Куглер говорит: «Это заполнение предстает как особый род архитектуры с независимым значением». Он, однако, не дает интерпретации, которую, как он видит, требуется дать. Тем не менее существует интерпретация, которую нужно лишь облечь в слова, чтобы она стала очевидной для каждого глаза, который ознакомился с этими объектами. В точном соответствии с признанным совершенством этих деталей, как оно было достигнуто в средний или «декоративный» период стрельчатой архитектуры, они становятся выражениями идеи, почти идентичной той, которая была прослежена в способе, которым передается довольное приостановление или задержка бесконечно стремящегося характера в основных линиях здания. Как неисчерпаемый поток восходящей жизни мирно сдерживается, но без отрицания бесконечного потенциального стремления, в квадратной башне, так то же самое примирение жизни с законом без малейшего ущерба для того или другого — то примирение, которое является завершением христианства, — выражается еще полнее в более существенно декоративных деталях стрельчатой архитектуры. Именно в обработке листвы этот характер можно проследить легче всего, и это лучше всего сделать, сравнив его с другими способами обработки. Греческим архитектором этот и другие природные объекты, когда они требовались для орнамента, были, как говорится, «конвенционализированы»; жимолость, розы и морские волны представлялись определенными формальными фигурами, которые соответствовали линиям архитектуры и не были слишком похожи на природу, чтобы отвлекать внимание от этих важнейших линий на себя. В итальянской готике, опять же, такие природные объекты представлены как можно ближе к природе, но с такими незначительными модификациями и расположениями, которые были необходимы, чтобы придать им осознанность искусства. Это тот вид имитации, который рекомендует мистер Рёскин и в который впала северная готика в период упадка искусства. Но в готике XIV века — то есть в готике, которая была настолько же превосходна по сравнению с готикой XIII и XV веков, насколько искусство Афин было превосходно по сравнению с искусством Пестума или Рима, — природа не имитировалась и не конвенционализировалась. Особая цель орнаментации XIV века — показать энергичную жизнь, играющую с совершенной свободой в строго геометрических формах, — со свободой настолько совершенной, что трудно сказать, формирует ли жизнь закон или закон жизнь. Этот высоко и существенно символический характер является наиболее заметным выражением готического узора. В своем упадке он принял форму своеволия и слабости во французской «пламенеющей» готике и твердости и жесткости в английской «перпендикулярной»; жизнь преобладала — к собственному разрушению — в одной, безжизненный закон преобладал в другой. Готическая листва, опять же, всегда чувствует закон; хотя, будучи далекой от страдания от этого, она на своем месте гораздо прекраснее природы. Листва не только следует геометрическим контурам, но и раздувается под своим ограничением в богатые выступы. Стремление к бесконечному вознесению и его потенциальность, мирно принимающая свои временные ограничения, и свобода жизни, усовершенствованная законом, являются художественными мотивами каждой детали, а также основных масс чистой готики.

Романо-византийский стиль в своем конечном развитии, «норманнском», достиг единства идеи, которое является критерием истинного стиля. До этого времени арка рассматривалась отчасти как нечто прекрасное само по себе, а отчасти как конструктивная тема; в норманнском стиле она заняла свое место, выразительно подчиняясь стене, массу которой она несет и распределяет между опорами. Сама стена является художественной темой норманнской архитектуры, и все декоративные, а отчасти и конструктивные элементы призваны подчеркнуть ее массивность и толщину. Вес — тема в трех резко контрастирующих видах архитектуры: египетской, греческой и стрельчатой — не играет никакой роли в норманнской выразительности. Арка, распознаваемая глазом как то, чем она является — бесконечно мощная опора, — не может выразить соразмерность конечному давящему сверху весу; она рассматривается лишь как завершение проема в стене между нефом и боковым проходом. Выразительное намерение норманнских архитекторов в этом вопросе любопытно и решительно подтверждается тем фактом, что их любимыми арочными молдингами были «билле» и «шеврон» — то есть ряды выемок и углов, которые полностью разрушали всякое представление об арочном характере как о чем-то, относящемся к несущей способности или весу, распределенному на опоры, и переносили интерес глаза на материальную субстанцию стены, из которой были вырезаны эти фигуры. Опоры между этими арками представляли собой огромные массивы стены, либо четырехугольные, либо превращенные в большие цилиндры, без энтазиса или какого-либо иного признака необходимости что-либо нести; и то украшение, которое они имели, было придумано так, чтобы решительно отрицать любую отсылку к наложенному бремени. Фигура несущего вес столба, помещенного в углы этих опор, была их главным украшением; но это были лилипутские пародии на аттический столб, или же они были скручены поодиночке или попарно, и всячески высмеивали, так сказать, идею о том, что в огромных массивах кладки, к которым они были прикреплены, требовалась сила столба. Единственное, что эти маленькие столбики — будь то в выемке опоры или в нише крыльца, глухой аркады или окна — когда-либо несли или казались несущими, была единственная линия часто бесчисленных молдингов, целью которых было просто показать огромную толщину стены, что и было истинной и единственной темой этого стиля. Эта система подчеркивания стены путем отрицания силы столба иногда доходила до почти гротескного излишества, когда столб изображался сломанным посередине! Любимым приемом обработки норманнской стены было хвастовство ее толщиной точно так же, как дорический столб хвастался своей несущей способностью — то есть путем удаления некоторой ее части. Лицевая сторона стены была заглублена в панели, которые часто заполнялись глухими аркадами. Современные строители часто делают такие углубления в стенах, чтобы сэкономить материал, оставляя стену наиболее толстой там, где она несет наибольшую нагрузку; но у норманнских и ломбардских архитекторов не было такой экономии в виду. Окна и другие проемы в стене показывали своими столбовидными и профилированными скосами реальность такой толщины, что панельная отделка и глухая аркада воспринимались не как жертва, хотя это было тонким и эффективным намеком на нее. Эта аркадная панельная отделка находится не только на одной плоскости поверхности стены. Заглубленная плоскость снова заглубляется таким же образом, и еще раз, аркада внутри аркады; и, наконец, в более высоких частях стены в ее толще прорезаны открытые галереи. В проемах конструктивное правило, требующее, чтобы скос или фаска были направлены внутрь для лучшего освещения, приносится в жертву возможности показать массив стены; фаска является внешней и в своем декоре обрабатывается так, чтобы всячески увеличивать видимость толщины. Обработка дверного проема, который является точкой, откуда выразительная идея лучше всего может быть навязана каждому зрителю, весьма своеобразна. Там, где нет выступающего крыльца, глубокая арка прорезается через значительную часть стены, а толщина подчеркивается сложной перспективой столбов и молдингов. Внутри этой глубоко заглубленной арки сам дверной проем часто выполняется как горизонтально перекрытый проем в плоской поверхности стены без фаски; оставшаяся толщина стены, не показанная заглубленной аркой, таким образом остается на усмотрение воображения, которое уже было возбуждено демонстрацией толщины внутри толщины декорированного арочного прохода. Норманнские архитекторы, чтобы еще больше усилить этот эффект, иногда прибегали к приему, который вряд ли может быть оправдан строгими архитектурными принципами, которые никогда не должны фальсифицировать конструкцию ради усиления выразительности. Поверхность стены выдвигалась перед основной стеной здания, чтобы получить гораздо большую глубину кладки для демонстрации многократно профилированной входной арки. Этот выступ не образовывал настоящего выступающего крыльца, имеющего свои надлежащие церковные цели, а был не чем иным, как хвастовством и демонстрацией массы в кладке, которой на самом деле не существовало, причем выдвинутая поверхность стены скрывала тот факт, что позади нее было лишь достаточно массы, чтобы позволить эту вводящую в заблуждение демонстрацию. Можно сказать, что готический шпиль построен просто для демонстрации. Это совершенно верно; но он открыто так построен, и в этом не было никакого сокрытия.