«Принцип в искусстве и другие эссе»

Распутство и «перемалывание фактов» разрушают воображение, привычно пребывая в конечных выражениях, отрицая или забывая при этом первичные реальности, сосудами которых они, по сути, являются. Чистота в конечном итоге находит богиню там, где нечистота заканчивается признанием падали. Что из этого является реальностью, пусть каждый судит по своему вкусу. «Перемалывание фактов» — которое, как признавался Дарвин, разрушило его воображение и заставило его «испытывать отвращение к Шекспиру» — обычно заканчивается разрушением религиозной способности, подобно тому как распутство разрушает способность к любви; ибо ни любовь, ни религия не могут выжить без воображения, которое Шелли в одном из своих предисловий, отождествляя гений с воображением, объявляет силой распознавания духовных фактов. Те, у кого нет воображения, считают его одним и тем же с «фантазией», которая является лишь игривой насмешкой над воображением, сводящей вместе вещи, в которых нет ничего, кроме случайного сходства во внешних проявлениях.

VIII ПАТОС

Ни Аристотель, ни Гегель, два великих толкователя отношения эмоций к искусству, не обсуждали природу того, что понимается современниками как «патос». Аристотель с величайшей проницательностью и чувствительностью описал в своей «Риторике» условия и способы возбуждения жалости. Но жалость включает в себя многое, что исключается патосом; и может быть полезно попытаться установить, каковы ограничения последнего и каковы его условия в отношении, в частности, искусства, в котором он играет столь важную роль.

Жалость, таким образом, отличается от патоса тем, что последний является чисто эмоциональным и не поднимается выше чувственной природы; хотя чувственная природа, будучи в значительной степени зависимой в своей силе и тонкости от воспитания воли и интеллекта, может быть бесконечно развита этими активными факторами души. Жалость полезна, и ее не притупляют и не отталкивают обстоятельства, вызывающие отвращение у просто чувствительной натуры; и ее пыл настолько поглощает такие препятствия для чисто эмоционального сочувствия, что человек, который по-настоящему жалеет, обнаруживает, что сфера патоса простирается далеко за обычные пределы той изысканной страсти, которая вызывает слезы на глазах как эгоистов, так и самоотверженных людей. В идеально совершенной природе, действительно, жалость и патос, который является чувством жалости, были бы равнозначны; и последний требовал бы для своего условия существования первого, с некоторым основанием реальной действительности, на которую можно было бы благотворно воздействовать. С другой стороны, полный эгоизм разрушил бы даже малейшую способность распознавать патос в искусстве или обстоятельствах. У огромной массы мужчин и женщин достаточно добродетели жалости — жалости, которая действовала бы, если бы у нее была возможность, — чтобы распространить в них чувство жалости, то есть патос, на гораздо более широкий круг обстоятельств, чем те, с которыми их активная добродетель была бы способна справиться, даже если бы у нее был шанс.

Страдание само по себе достаточно, чтобы вызвать жалость; ибо абсолютное зло, с мучениями которого все здоровые умы были бы вполне согласны, не может быть с уверенностью приписано ни одному отдельному страдальцу; но патос, будь то в салонной повести о деликатном горе или в трагедии Эсхила или Шекспира, требует, чтобы предметом страдания была некая очевидная доброта, или красота, или невинность, или героизм, и чтобы обстоятельства или повествование о нем имели определенные условия покоя, контраста и формы. Сфера патоса огромна, простираясь от принесения в жертву Исаака или Ифигении до смерти котенка, который мурлычет и лижет руку, собирающуюся его утопить. Рядом с фактом доброты, красоты, невинности или героизма у страдальца, контраст является главным фактором в художественном патосе. Небесная печаль смерти Дездемоны невероятно усиливается черной тенью Яго; и, возможно, самый сильный штрих патоса во всей истории — это убийство Гордона в Хартуме, в то время как его предатель занимается между актами комедии в «Критерионе» тем, что придумывает, как лучше оправдать свое присутствие там, отрицая, что он знал о contretemps, или представляя свои новости о нем как неофициальные. Певец печалей Прекрасной Розамунды знал цену контраста, когда пел —

Hard was the heart that gave the blow,

Soft were the lips that bled.

Всем известно, насколько неотразимы слезы хорошенькой женщины.

Nought is there under heav’n’s wide hollowness

That moves more dear compassion of mind

Than beauty brought to unworthy wretchedness.

Отчасти именно контраст красоты, которая является естественным дополнением счастья, делает ее слезы такими патетичными; но еще больше — то, как она склонна улыбаться сквозь них. Автор «Риторики» демонстрирует свою обычную несравненную тонкость наблюдения, когда отмечает, что немного добра, приходящего в разгар или посреди крайней степени зла, является источником острейшего патоса; и когда стрела страстного женского горя оперена красотой и заострена улыбкой, нет сердца, которое могло бы отказать ей в ее желании. В абсолютном и неконтролируемом страдании нет патоса. Ничто в «Аду» не обладает этим качеством, кроме отрывка о Паоло и Франческе, все еще обнимающихся, проходящих сквозь огненный вихрь. Именно объятие создает патос, «смягчая крайности крайней сладостью», или, по крайней мере, памятью о ней. Наши нынешние печали обычно обязаны своей грацией патоса своей «короне», которая есть «воспоминание о более счастливых временах». Никто не плачет в сочувствии к «низким жалостливым слезам» Терсита или к слезам тех, чье горе лишено какого-либо контрастирующего достоинства сдержанности. Даже маленький ребенок не трогает нас своим горем, когда оно выражается слезами и криками, и на десятую долю так сильно, как дрожащей губой при попытке самоконтроля. Великое и присутствующее зло, сопряженное с далекой и неопределенной надеждой, также является источником патоса; если, конечно, это не то же самое, что Аристотель описывает как возникающее из последовательности великого зла и малого добра. Есть патос в уходящем удовольствии, каким бы малым оно ни было. Именно факт заката, а не его цвета — которые такие же, как у восхода, — составляет его печаль; а в простой тьме может быть страх и бедствие, но не патос. Мало что в литературе так патетично, как история ужина, который Амелия в романе Филдинга приготовила для своего мужа и на который он не пришел, и история полковника Ньюкома, ставшего пенсионером Чартерхауса. В каждом из этих случаев патос возникает целиком из контраста благородной сдержанности с горем, которое не имеет прямого выражения. Та же необходимость контраста делает примирения гораздо более патетичными, чем ссоры, а марш армии в бой под звуки веселой военной музыки — более способным вызвать слезы, чем само зрелище битвы.

Душа патоса, как и остроумия, — краткость. Очень немногие писатели достаточно осознают это. Юмор кумулятивен и диффузен, как хорошо знали Шекспир, Рабле и Диккенс; но как много хороших произведений патоса было испорчено историком Маленькой Нелл попыткой сделать из них слишком много! Капля лимонной кислоты придаст пикантность пиру; но глоток ее —! Отсюда сомнительно, чтобы английский глаз когда-либо пролил слезу над «Новой жизнью», что бы ни сделал итальянец. Рядом с терпеливой выносливостью героизма, недоумение слабости является самым плодотворным источником патоса. Отсюда изысканно трогательные моменты в «Глазах голубых», «Двух на башне», «Трубаче-майоре» и других романах Харди.

Патос — это роскошь горя, и когда он перестает быть чем-то иным, кроме острого удовольствия, он перестает быть патосом. Отсюда вопрос Теннисона в «Любви и долге»: «Не погубит ли нас острейший патос?» — включает в себя недопонимание слова; хотя его понимание самой вещи хорошо доказано такими лирическими стихотворениями, как «Слезы, праздные слезы» и «О, хорошо рыбацкому мальчику». Удовольствие и красота — которые можно назвать видимым удовольствием — лишены своего высшего совершенства, если они лишены оттенка патоса. Этот оттенок, действительно, естественно присущ глубокому удовольствию и великой красоте просто в силу несоответствия их земного окружения и чувства изоляции, опасности и непостоянства, вызванного этим. Это доктрина той неисчерпаемой и (кроме Данте) почти нетронутой шахты поэзии, католического богословия, что блаженство ангелов и прославленных святых и Самого Бога не было бы совершенным без грани патоса, которую оно получает от падения и примирения человека. Отсюда в Великую субботу Церковь восклицает: «O felix culpa!» и отсюда «на небесах более радости об одном грешнике кающемся, чем о девяноста девяти праведниках, не имеющих нужды в покаянии». Грех, говорит святой Августин, есть необходимая тень небес; а прощение, говорит кто-то другой, есть высший свет их блаженства.

IX ПОЭТИЧЕСКАЯ ЦЕЛОСТНОСТЬ

Утверждение, что ценность слов поэта зависит и должна зависеть в значительной степени от его личного характера, может на первый взгляд показаться яростным парадоксом; но это доказуемо верно. Мудрая или нежная фраза в устах Байрона или Мура будет презираться, тогда как банальность о морали или привязанности в устах Вордсворта или Бернса будет уважаться. Если бы автор «Дон Жуана» сказал, что для него «самый скромный цветок, который цветет, может дать мысли, которые часто лежат слишком глубоко для слез», как он сказал бы, если бы ему пришло это в голову, никто бы ему не поверил; это сошло бы за простую «поэтическую вольность» и было бы оправдано как таковая и забыто. Байрон и Вордсворт оба заявляли словами схожей силы и красоты, что виды и звуки природы «преследовали их, как страсть». Но это заявление не соответствовало тому, что мы знаем о Байроне, и оно соответствовало тому, что мы знаем о Вордсворте; и в одном случае оно создает подобное состояние ума у читателя, в то время как в другом оно проходит, как мелодичный ветер, не оставляя впечатления. Теперь этот мощный элемент характера заключается не в активной жизни поэта, по которой его социально судят и должны судить; но в духовной последовательности и целостности его ума и сердца, как это можно вывести из совокупного свидетельства его слов, которые, в конце концов, являются самыми надежными свидетелями того, чем человек является на самом деле. Действия человека — хотя мы обязаны социально судить его по ним — могут лгать о нем: его слова никогда. Из уст его будет судим внутренний человек; ибо внутренний человек — это то, чем он искренне желает быть, как бы жалко он ни проваливался в попытках привести свою внешнюю жизнь в соответствие со своим желанием; и слова человека безошибочно объявят, чем он является внутренне, особенно когда, как в случае с поэтом, силы языка развиты настолько, что становятся самим зеркалом души, отражающим ее чистоту и целостность, или ее пятна и неискренность, с верностью, о которой сам писатель лишь смутно догадывается.

Для здравомыслящего ума нет более верного признака поверхностности и внутренней порчи, чем то привычное преобладание формы над формообразующей энергией, блеска языка и образности над человеческой значимостью, которое так примечательно отличало значительную часть самой широко восхваляемой поэзии последних восьмидесяти лет. Большая часть этой поэзии имеет примерно такое же отношение к действительной или воображаемой реальности, как сцена трансформации в пантомиме; и гораздо большее — называемое «описательным» — имеет столь низкую степень значимости и выдает столь бесчеловечное поглощение мельчайшими поверхностями природы, что, когда писатель претендует на то, чтобы иметь дело с теми фактами и явлениями человечества, которые прямо или косвенно являются главной областью песни каждого истинного поэта, он должен преодолеть наше чувство, что он — обычный бездельник, прежде чем сможет получить кредит доверия в искренности, даже когда он высказывает то, что действительно может быть мимолетным порывом истинной поэтической мысли и чувства. Поэт, который таким образом постоянно занят поверхностями природы, вероятно, может достичь точности и блеска аналитического описания, которое имеет свою ценность, и которое может, в определенных переходных условиях популярного вкуса, поднять его на высочайшую вершину благосклонности. Но такая поэзия будет судима в конце концов по своей человеческой значимости; и писателю ее будет вынесен фатальный вердикт «бессердечный» — вердикт, который даже во времена его благосклонности неявно произносится безразличием, с которым его заявления о человеческих принципах и чувствах принимаются даже его поклонниками.

Малейшее прикосновение подлинной человечности имеет большую фактическую и поэтическую ценность, чем все нечеловеческое, на что светит солнце. Интерес того, что называется «описательным» или «репрезентативным» в настоящей поэзии и во всем настоящем искусстве, всегда человечен, или, другими словами, «воображаем». Описание Вордсворта, Колриджа или Бернса, пейзаж Кроума, Гейнсборо или Констебла — это не просто природа, а природа, отраженная в состоянии ума и дающая ему выражение. Состояние ума — истинный предмет, природные явления — термины, в которых оно выражено; и никогда не было большего критического заблуждения, чем то, которое содержится в критических замечаниях г-на Рёскина о «патетической ошибке». Природа не имеет красоты или патоса (используя термин в его широчайшем смысле), кроме той, которой наделяет ее ум. Без воображающего глаза она подобна цветку в темноте, который прекрасен лишь тем, что обладает силой отражать цвета света. Истинный свет природы — человеческий глаз; и если свет человеческого глаза — тьма, как это бывает у тех, кто не видит ничего, кроме поверхностей, то как велика эта тьма!

Высказывание Вордсворта о Поэте, что

You must love him ere to you

He will seem worthy of your love,

что при первом чтении звучит очень похоже на бессмыслицу, абсолютно верно. Он должен был завоевать ваше доверие и уверенность в своих словах доказательствами привычной правдивости и искренности, прежде чем вы сможете так принять слова, исходящие из его сердца, что они тронут ваше собственное. Если в высказывании того, что он предлагает вам как крик или глубокое томление страсти, вы поймаете его на суетливом замечании пустяков — за что, весьма вероятно, его хвалят за «точное наблюдение природы», — вы запишете его как того, кто ничего не знает о страсти, которую он притворяется выражать. Если вы обнаружите его в попытке сказать «красивые вещи», чтобы завоевать ваше восхищение им самим, вместо того чтобы сделать все свое высказывание единой истинной вещью, которая завоюет ваше сочувствие к мысли или чувству, которыми он объявляет себя одержимым, результат будет тем же; как и в том случае, если вы обнаружите, что красота его слов достигнута скорее трудом полировки, чем внутренним трудом и истинной отделкой страсти. Когда, с другой стороны, некоторое знакомство с работой поэта убедило вас, что, хотя его речь может быть неравномерной и иногда неадекватной, она никогда не бывает ложной; что ему всегда есть что сказать, даже когда он терпит неудачу в высказывании: тогда вы не только поверите в то, что он говорит хорошо, и будете тронуты этим; но когда форма иногда несовершенна, вы будете перенесены через такие отрывки, как через тонкий лед, формообразующей силой страсти или чувства, которая оживляет все целое; хотя вы отвергли бы такие отрывки с отвращением, если бы они были найдены в писании человека, в чьих мыслях, как вы знаете, манера стоит на первом месте, а материя — на втором.

X ПОЭЗИЯ ОТРИЦАНИЯ

Поэзия по сути своей католична и утвердительна, имея дело только с постоянными фактами природы и человечества, и интересуясь событиями и противоречиями своего времени лишь постольку, поскольку они развивают явно непреходящие плоды. Но непреходящие плоды таких событий и противоречий очень редко проявляются до тех пор, пока суматоха, в которой они производятся, давно не утихнет; и поэтому поэты во все времена до нашего либо позволяли настоящему дрейфовать без внимания, либо так обращались с его явлениями, чтобы сделать их полностью подчиненными и иллюстративными для вопросов хорошо установленной стабильности. Многие случайные стихотворения прошлых времен, предметами которых были временные инциденты, никоим образом не противоречат этому утверждению в целом; и случайный пример такого поэта, как Драйден, дает лишь подтверждающее исключение. Драйден любил протестовать, особенно когда был католиком; и нет сомнений, что эта привычка значительно увеличила его популярность при жизни, как она увеличивает благосклонность, которой пользуются некоторые из самых выдающихся наших современных поэтов; но все те моменты, которые, вероятно, составляли яркие моменты поэзии Драйдена для его современников, претерпели с течением времени изменение, подобное тому, которое произошло с белилами многих картин сэра Джошуа Рейнольдса; и есть большие опасения, что подобная судьба ожидает значительную часть того, что было написано несколькими лучшими поэтами поколения, которое сейчас уходит. Большинство наших недавних поэтов, даже осуждая политическую революцию, разделяли идеи или чувства, которые лежат в основе революций, надежду, которую факты природы не оправдывают, и неверие в то, что эти факты оправдывают, — а именно, неискоренимый характер морального зла с его косвенными последствиями. Сердце современного поэта, как правило, всегда вибрирует между крайностями унылого ворчания на нынешние условия и поспешными и неразумными стремлениями к улучшению своего рода; его трагедии и гимны радости одинаково лишены достоинства и покоя, которые возникают из здравого признания фактов человечества и веселой покорности его несовершенствам; и тот, чья истинная функция — стоять в стороне как спокойный провидец, слишком часто теперь становится возбужденным агентом в делах, которые касаются его меньше всего, потому что из всех людей он меньше всего приспособлен вмешиваться в них. Трудно сказать, что более удивительно — ясность видения истинного поэта вещей, когда он довольствуется тем, что смотрит на них такими, какие они есть, или его слепота, когда он воображает, что может их исправить. Знаменитые государственные деятели удивительно несли чепуху в стихах, но не более удивительно, чем знаменитые поэты несли чепуху в том, что касается государственного управления. Едва ли без чувства изумления человек обычного здравого смысла противопоставляет силу поэтического видения у таких писателей, как Виктор Гюго и Карлейль, детскости их суждений, когда они предлагают противоядия от зол, которые они так ясно видят, но для которых они не видят, что нет противоядий, а есть только паллиативы. Ища то, что, как они воображают, может быть, когда их призвание — провозглашать с ясностью то, что есть, один поэт будет кричать нам (ибо неправды нельзя воспеть), что все будет хорошо, когда Король Бревно будет свергнут и Король Аист будет править вместо него; другой — что Ниагару еще можно перегородить, если сельские джентльмены наймут сержантов-инструкторов, чтобы прогнать своих садовников и сельскохозяйственных рабочих через гусиный шаг; третий говорит, что мир будет спасен, если несколько джентльменов и дам, которым нечего делать, начнут играть в своих собственных домашних слуг; четвертый, чтобы спасти мораль, предлагает ее отмену; пятый провозглашает, что у всех будут хорошие зарплаты, когда не останется никого, чтобы их платить; шестой обнаруживает в науке будущего успокоительное для человеческих страстей вместо более широкой платформы для их проявления; и так далее. Другие, у которых нет под рукой патентованных лекарств, бессильно ворчат или ярятся на зло, в котором, если бы они смотрели пристально, они могли бы разглядеть добро справедливости, или добро испытания, или и то, и другое (как великие поэты в прошлые времена всегда делали); и вместо того, чтобы по-настоящему петь, они рыдают истерическим сочувствием к таким страданиям у других, которые, если бы они были их собственными, они либо вынесли бы, либо знали бы, что должны вынести с невозмутимостью.

Государственный деятель, социальный реформатор, политический экономист, естествоиспытатель, раздающий милостыню, посетитель больниц, проповедник, даже циничный юморист — у каждого своя функция, и каждый по праву более или менее негативен; но функция поэта четко отличается от всех них и выше, хотя и менее навязчива, чем любая другая. Она просто утверждает вещи, которые людям крайне важно знать, но которые они либо не открыли, либо позволили им угаснуть в смерти банальности. Только он обладает силой открывать своей проницательностью и магическими словами невообразимые шахты блаженства, которые существуют потенциально для всех в социальных отношениях и привязанностях. Неисчерпаемые славы природы — пустота для многих, кто, однако, способен созерцать их, отраженными в его восприятиях. Его убедительная песня может убедить многих поверить в то, — если они не достигают вкуса, — как он, если он действительно поэт, должен был вкусить, — сладкое и здоровое ядро, которое грубая скорлупа незаслуженного страдания скрывает для тех, кто терпелив. И он может так созерцать единственное реальное зло в мире, чтобы придать тело, жизнь и понятность тому последнему и острейшему крику веры: «O felix culpa!»

Искушения, которые наше время предлагает поэту, чтобы побудить его сойти со своего пути, очень велики, а поэты — люди. Тщеславное настоящее жаждет иметь своих собственных певцов, которые будут хвалить его или, по крайней мере, оскорблять; и оно хорошо платит им за потакание своему самосознанию, осыпая их своими лучшими почестями как лидеров «Либерального движения» и насмехаясь над теми, как «отставшими от своего времени», кто стоит в стороне, наблюдая и помогая тем непреходящим развитиям человечества, которые продвигаются «с медленным процессом солнц».

XI ОГРАНИЧЕНИЯ ГЕНИЯ

В искусстве, как и в более высоких материях, «тесны врата и узок путь, ведущие в жизнь, и немногие находят их»; и первопричина неудачи у многих, кто, кажется, обладает способностями, которые должны обеспечить успех, заключается не столько в трудности дороги, ведущей к нему, сколько в недостатке смирения в признании ее узости. Каждый человек по рождению — уникальная индивидуальность, которую обстоятельства его жизни будут постоянно увеличивать и развивать, если он будет довольствоваться выполнением своего долга на том месте, интеллектуальном и ином, на которое Богу было угодно его призвать, не опускаясь ниже его обязательств и не принимая на себя другие, которые не были на него возложены. Низкая, но все же бесценная степень гения, которая состоит в индивидуальности в манерах и которая делает обладателя ее мощно, хотя и незаметно, назидательным во всех компаниях, открыта для всех, хотя немногие достаточно просты, честны и неамбициозны, чтобы достичь ее, не сворачивая ни направо, ни налево в погоне за своим особым благом жизни.

«Оригинальность», будь то в манерах, действиях или искусстве, состоит просто в том, что человек находится на своем собственном пути; в его продвижении с единым умом к своему уникальному постижению блага; и в том, что он делает это в гармонии с универсальными законами, которые обеспечивают всем людям свободу делать то, что делает он, без помех со стороны его или чьей-либо еще индивидуальности. Если «оригинальность» таким образом работает в подчинении и гармонии с общим законом, она теряет свою природу. В морали она становится грехом или безумием, в манерах и в искусстве — странностью и эксцентричностью, которые в действительности являются крайними противоположностями и пародиями на оригинальность. Как в религии говорится, что «никто не может знать, достоин ли он любви», так в искусстве и обычной жизни никто не может знать, оригинален ли он. Если благодаря привычной верности своей идее блага он достиг оригинальности, он будет последним человеком в мире, который узнает об этом. Если он думает, что он оригинален, он, вероятно, не таков; и если его обычно хвалят за оригинальность, он вряд ли может надеяться достичь какого-либо такого отличия. Оригинальность никогда не выражает себя в резких и навязчивых сингулярностях. Общество людей истинной оригинальности в манерах было бы подобно дубу, листья которого все выглядят одинаково, пока их тщательно не сравнят, когда обнаруживается, что они все разные. В искусстве, сфере необычайных оригинальностей, существует такое же отсутствие сильно выраженных различий, а следовательно, такое же отстранение от признания вульгарных, которые ищут оригинальность в ужимках, странностях, грубостях и постоянных нарушениях универсальных законов, которые истинная оригинальность религиозно соблюдает; сама функция ее состоит, как это есть, в поддержании этих законов, иллюстрировании их и делании их беспрецедентно привлекательными своими собственными особыми акцентами и модуляциями.

Индивидуальность или «гений» человека, который является результатом верности в жизни и искусстве своей «правящей любви», почти обязательно узок. Шекспир — единственный художник, который когда-либо жил, чей гений даже приближался к универсальности. Его диапазон настолько велик, что обычные читатели, если бы, подобно г-ну Фредерику Харрисону, они имели смелость высказать свои впечатления, осудили бы вместе с ним большую часть его работы как «мусор» — то есть как не имеющую аналога в «позитивизме» их фактического или воображаемого опыта. Каждая пьеса Шекспира — это новое видение, а не только новый аспект его видения, как это имеет место с разными работами почти всех других художников, даже величайших. Узость, действительно, отнюдь не будучи противоположной величию в искусстве, часто является его условием. Данте и Вордсворт — доказательства того, что величие гения состоит в том, чтобы видеть ясно, а не много; и хорошо было бы как для поэтов, так и для читателей, если бы первые всегда или даже обычно понимали экономию движения всегда на своих собственных линиях. Ничто так не повредило современному искусству, как амбиция художника показать свою «широту»; и многие бессмертные лирические стихотворения или идиллии были потеряны, потому что лирический или идиллический поэт решил оставить свою линию для создания чрезвычайно смертных эпосов или трагедий. Современный обычай выставлять все работы одного художника за один раз дает доказательство, которое каждый поймет, того, что было сказано. Кто, имея глаз для истинного качества каждого художника, мог пройти по коллекциям последних лет картин Ландсира, Рейнольдса, Россетти, Блейка, Холмана Ханта и других без чувства удивления и некоторого, возможно, иррационального разочарования при открытии впервые ограничений художника? Каждый писал одно и то же видение снова и снова! В этом не было вреда. Ошибка была в том, чтобы собрать вместе реплики, которые должны были украшать «дворцовые палаты далеко друг от друга». Но поэты, чьи «работы» всегда выставляются коллективно, должны остерегаться, как они выдают неизбежный факт узости гения. Мало того, что они никогда не должны покидать свою собственную линию ради другой, которая не является их собственной, но они должны быть одинаково осторожны, чтобы не идти по ней снова, когда они однажды дошли до ее конца.

XII ЛЮБОВЬ И ПОЭЗИЯ

Каждый мужчина и женщина, которые не отрицали и не фальсифицировали природу, знают, или, во всяком случае, чувствуют, что любовь, хотя и наименее «серьезная», является самой значительной из всех вещей. Мудрые не говорят много об этом знании, из страха подвергнуть его тонкую грань стоическому сопротивлению распутных и неверующих, и потому что его свет, хотя и по той причине, что он превосходит все другие, лишен определения. Но они видят, что на это мимолетное преображение жизни смотрит вперед или назад все лучшее в них, и что именно для этого существует раса, а не она для расы — семя для цветка, а не цветок для семени. Все религии освятили эту любовь и нашли в ней свое единственное слово для и образ своих самых нежных и высоких надежд; и католик возвысил ее до «великого Таинства», полагая, что, наряду с Пресуществлением — которое она напоминает, — она неразумна лишь потому, что выше разума. «Любовь, которая является лучшим основанием брака», — пишет также протестант и «рассудительный» Хукер, — «это та, которая наименее способна дать причину для самой себя». Действительно, крайняя неразумность этой страсти, которая дает повод для стольких богохульств глупым, является одной из ее самых верных санкций и главной причиной ее неисчерпаемого интереса и силы; ибо кто, кроме «ученого», ценит высоко или сильно тронут чем-либо, что он может понять, — то, что может быть постигнуто, будучи обязательно меньше, чем мы сами?

В этом деле истинный поэт всегда должен быть мистиком — совершенно для вульгарных, и более или менее для всех, кто не достиг его особого знания. Ибо что такое тайна, как не то, чего не знаешь? Обычные ремесла раньше назывались тайнами; и их профессора были мистиками для аутсайдеров именно в том смысле, что поэты или богословы, с верным, но для них не сообщенным и, возможно, непередаваемым знанием, являются мистиками для многих. Поэт просто знает больше, чем они; но это льстит их злобному тщеславию называть его именами, которые они намереваются сделать позорными, хотя они таковыми не являются, потому что он не такой духовный нищий, как они сами. Но поэты — мистики не только в силу знания, которым большая часть человечества не обладает, но и потому, что они имеют дело со знанием, против которого обвинение тупиц, знающих дифференциальное исчисление, этимологически верно, — а именно, что оно абсурдно. Любовь вечно абсурдна, ибо то, что является корнем всех вещей, само должно быть без корня. Аристотель говорит, что вещи непостижимы для человека в той пропорции, в какой они просты; а другой говорит, говоря о тайнах любви, что сами ангелы тщетно желают заглянуть в эти вещи.

В руках поэта тайна не скрывает знание, а открывает его как через свою собственную среду. Притчи и символы — единственные возможные способы выражения реальностей, которые ясны для восприятия, хотя и темны для понимания. «Без притчи он не говорил» тот, кто всегда говорил о первичных реальностях. Каждая духовная реальность исчезает во что-то другое, и никто не может сказать точку, в которой она исчезает. Единственные совершенно определенные вещи во вселенной — это концепции дурака, который отрицал бы солнце, которым он живет, если бы не мог видеть его диск. Естественные науки определенны, потому что они имеют дело с законами, которые не являются реальностями, а условиями реальностей. Величайшее и, возможно, единственное реальное использование естественной науки — это снабжать сравнениями и притчами поэтов и богословов.

Но если бы реальности любви не были сами по себе темны для понимания, было бы необходимо затемнить их — не только чтобы они не были осквернены, но и потому, что, как говорит святой Бернард: «Чем больше реальности небес облечены в неясность, тем больше они радуют и привлекают, и ничто так не усиливает томление, как такой нежный отказ». «Ночь», — говорит вдохновитель святого Бернарда, — «есть свет моих удовольствий».

Любовь укоренена глубже в земле, чем любая другая страсть; и по этой причине ее голова, подобно голове Древа Иггдрасиль, парит выше в небеса. Высоты требуют и оправдывают глубины, как дающие им субстанцию и достоверность. «То, что Он вознесся, — что это, как не потому, что Он сначала также сошел в нижние части земли?» Любовь «примиряет высшее с низшим, упорядочивая все вещи сильно и сладко от конца до конца». Святой Бернард говорит, что «божественная любовь» (религия) «имеет свой первый корень в самых тайных из человеческих привязанностей». Эта привязанность — единственный ключ к внутренним святилищам той веры, которая провозглашает: «Твой Творец — твой Муж»; единственный ключ, с помощью которого искатели «тайны Царя», в иначе непостижимых писаниях пророка и апостола, обнаруживают, как пишет Кебл, «любящий намек, который встречает томящуюся догадку», которая смотрит в будущее на удовлетворяющую и непреходящую реальность, прохождение чьей мимолетной тени образует высшую славу нашей смертности.

Вся последующая жизнь зависит в значительной степени от того, как впоследствии рассматривается мимолетное преображение жизни в юности любовью; и величайшая из всех функций поэта — помогать своим читателям в исполнении крика, который является криком природы, а также религии: «Пусть мое сердце не забудет того, что видели мои глаза». Величайшее извращение функции поэта — фальсифицировать память об этом преображении чувств и легкомысленно относиться к его сакраментальному характеру. Этот характер мгновенно распознается неиспорченным сердцем и пониманием каждого юноши и девушки; но он очень легко забывается и оскверняется большинством, если его святость не поддерживается священниками и поэтами. Поэты — естественно его пророки — тем более мощные, что, подобно пророкам древности, они полностью независимы от священников и часто первыми обнаруживают и упрекают безжизненность, в которую этот орден всегда склонен впадать. Если общество должно пережить свои, по-видимому, надвигающиеся опасности, это должно быть главным образом путем охраны и увеличения чистоты источников, в которых общество начинается. Мир обнаруживает, как он часто делал это раньше и более или менее забывал, что он не может обойтись без религии. Любовь — первая вещь, которая увядает при ее потере. То, что любовь делает в преображении жизни, то религия делает в преображении любви: как любой может видеть, кто сравнивает одно состояние или время с другим. Любовь обязательно будет чем-то меньшим, чем человеческая, если она не является чем-то большим; и так называемые экстравагантности юношеского сердца, которое всегда претендует на характер божественности в своих эмоциях, обязательно впадают в грязную, если не постыдную, реакцию, если эти притязания не оправданы перед пониманием верой, которая провозглашает мужчину и женщину священником и жрицей друг для друга отношений, присущих самой Божественности, и провозглашенных в словах «Сотворим человека по образу нашему» и «мужчину и женщину сотворил их». Ничто не может примирить близость любви с высшими чувствами, если стороны в них не осознают — а истинные любовники всегда осознают, — что, по крайней мере на этот сезон, они оправдывают слова «Я сказал: вы боги». Супружеская любовь несет в себе самые ясные признаки того, что она есть не что иное, как репетиция общения высшей природы. Ее блаженство состоит в постоянном превращении фазы от желания к жертве и от жертвы к желанию, сопровождаемом неизменным благоволением к восторгу, сияющему в красоте возлюбленного; и она взволнована во всех своих изменениях страхом, без которого любовь не может долго существовать как эмоция. Такое состояние, в пропорции к его пылу, деликатности и совершенству, смешно, если оно не рассматривается как «великое таинство». Именно внушение этой значимости сделало любовь между мужчиной и женщиной тем, чем она является сейчас — по крайней мере, для идеи и стремлений всех добрых умов. Пришло время, чтобы сладкая доктрина была подкреплена более ясно. Любовь, будучи гораздо более уважаемой, а религия — гораздо менее, чем в старину, опасность осквернения не так велика, как она была, когда религия почиталась, а любовь презиралась. Самая характерная добродетель женщины, или, по крайней мере, самая заманчивая из ее слабостей — ее нежелание заботиться о мужской правде и достоинстве, если они не ухаживают за ней с улыбкой или прикосновением или какой-то подобной лестью ее чувств — является преобладающим пороком большинства мужчин, особенно в эти времена. Эта общая женственность — великая возможность поэта. Его понтификальная привилегия — чувствовать истину; и его функция — навести мост через пропасть между суровой истиной и ее естественным врагом, женской сентиментальностью, речью, которая, без какой-либо жертвы первой, является «простой, чувственной и страстной». Он внушает в нервно-убеждающей музыке истины, которые масса человечества должна почувствовать, прежде чем они поверят. Он ведет их через их привязанности к вещам выше их привязанностей, делая Уранию приемлемой для них через ее преномен Венера. Он — апостол язычников и передает им, без какого-либо привкуса ханжества или исключительности, благодати, которые избранный народ слишком часто отрицал или позорил в их глазах.

XIII КИТС

Книга мистера Сидни Колвина о Китсе является, в основном, приятным исключением из того, что в последнее время стало правилом для работ подобного рода. Она удивительно справедлива, и любой хороший читатель почувствует, что она тем более тепло и признательно написана, что в ней почти нет чрезмерных восторгов. Большая часть поэзии Китса, включая «Эндимиона», оценена по ее истинному достоинству, которое, как знал и признавал сам Китс — строжайший судья собственных произведений, — было невелико; а небольшой сборник (справедливо названный мистером Колвином «бессмертным»), опубликованный в 1820 году и состоящий всего из трех тысяч строк, объявлен содержащим почти все значимые произведения поэта. И даже в этом небольшом томе, куда вошли «Ламия», «Изабелла», «Канун святой Агнессы», пять «Од» и «Гиперион», мистер Колвин проницательно обнаруживает и смело указывает на многие серьезные недостатки. Из сравнительно никчемного балласта остального наследия Китса мистер Колвин с точной проницательностью извлекает немногие произведения и отрывки, обладающие подлинным совершенством; он оказывает критике добрую услугу, обращая внимание на особую ценность фрагмента под названием «Канун святого Марка» и того, что, вероятно, является самым прекрасным лирическим стихотворением в английском языке — «La Belle Dame sans Merci».

Пока мистер Колвин ограничивается положительными достоинствами и недостатками поэзии Китса, он почти всегда прав; лишь в своих выводах и оценке сравнительной значимости своего предмета менее восторженный критик должен разойтись с ним во мнениях. «Я полагаю вероятным, что по силе, а также по темпераменту и целям он был самым шекспировским духом из всех, кто жил после Шекспира». Не ближе ли к истине то, что среди настоящих поэтов Китс был самым нешекспировским поэтом из всех, когда-либо живших? Истинных поэтов можно разделить на два четких класса, хотя существует пограничная линия, на которой они иногда смешиваются. В первом классе, к которому относятся все величайшие поэты во главе с Шекспиром, преобладает интеллект; он управляет страстью, тем самым укрепляя ее, и порождает красоту и сладость как случайные — хотя и неизбежные — побочные продукты своей деятельности. Видение таких поэтов можно почти описать словами святого Фомы Аквинского, говорящего о Блаженном Видении. «Видение, — пишет он, — есть добродетель, блаженство — акциденция». Таких поэтов справедливо называют мужественными. В другом классе — в котором Китс стоит так же высоко, как и любой другой, если не выше, — «блаженство», красота и сладость являются сущностью, а истина и сила интеллекта и страсти — акциденцией. Этих поэтов, без всяких метафор, справедливо называют женственными (не обязательно женоподобными); и они отделены от первого класса дистанцией столь же великой, как та, что отделяет истинно мужественного мужчину от истинно женственной женщины. Избитое утверждение о том, что дух великого поэта всегда содержит женственный элемент, тем не менее совершенно верно. «Муж не без жены»; хотя «муж не для жены, но жена для мужа». Разница заключается в том, что именно берет на себя руководство и господство. В Китсе мужское начало не имело господства. Для него прекрасное было не только радостью вечно, но и высшим и единственным благом, которое он знал или о котором заботился; и следствием этого является то, что его лучшие стихи — это вещи изысканной и тонко прочувствованной красоты, и ничего более. Но фактом первостепенной важности, как в морали, так и в искусстве (фактом, который сейчас печально упускается из виду), является то, что высшая красота и радость недостижимы, когда они занимают первое место в качестве мотивов, а лишь тогда, когда они более или менее являются случайными спутниками упражнения мужественной добродетели видения истины. В истинно мужественном, будь то в характере или в искусстве, в подобающие времена есть безмятежное великолепие и солнечная сладость, которых женщины и женственные художники никогда не достигают — внутреннее сияние изначальной прелести и радости, которое приходит и может прийти только от чистоты мотива, рассматривающего внешнюю красоту и наслаждение как случайные.

В своих частных разборах стихотворений Китса мистер Колвин полностью признает их недостаток мужественного характера. Говоря об «Изабелле», он отмечает: «Ее персонажи воздействуют на нас не столько по-человечески и сами по себе, сколько обстоятельствами, пейзажем и атмосферой, в которой мы видим их движение. В этом заключается сила, а также слабость современного романтизма: его сила — поскольку очарование средневекового колорита и таинственности безотказно действует на тех, кто вообще способен его чувствовать; его слабость — поскольку под влиянием этого очарования и писатель, и читатель слишком склонны забывать о потребности в человеческой и моральной истине; а без них не может существовать великая литература». И далее: «В концепциях Китса о своих юных героях всегда присутствует оттенок, не самый здоровый, женоподобности и физической мягкости, а влияние страсти он склонен превращать в лихорадку, которая совершенно лишает их мужественности; как, впрочем, беспомощная и рабская покорность всех способностей любви, когда дошло до испытания, оказалась слабостью его собственной натуры». И еще: «В вопросах поэтического чувства и воображения у Китса и Ханта было немало общего. Оба они были склонны «купаться» несколько экспансивно и нежно в «восхитительности» всего, что им нравилось в искусстве, книгах и природе». В этих и других столь же справедливых и бесспорных критических замечаниях о характере и творчестве Китса мистер Колвин, безусловно, достаточно опровергает свое собственное утверждение о том, что этот писатель был «по темпераменту» «самым шекспировским» из поэтов после Шекспира. А был ли он таковым (как далее утверждает мистер Колвин) «по силе» — пусть рассудит творчество самого поэта. В своей собственной прекрасной манере — которой он верно придерживался в «Ламии», «Изабелле», «Кануне святой Агнессы» и «Одах» — он непревзойден и, возможно, не имеет равных. Когда он верен этой манере, мы не чувствуем потребности в чем-то лучшем, хотя и можем знать, что есть нечто лучшее: как в присутствии красивой женщины мы не вздыхаем оттого, что она не генерал Гордон или сэр Томас Мор. Но пусть Китс попытается принять облик мужа — как он делает это в своих поздних работах, своих попытках драматических сочинений или сатирического юмора в «Колпаке и бубенчиках» — и вся его жизнь и сила словно съеживаются и умирают, подобно красоте Ламии в присутствии Аполлония. Некоторые из его читателей могут возразить, указав на подобие мильтоновской силы в некоторых отрывках фрагмента «Гиперион»; но сам Китс знал и признавал, что это было лишь подобие и эхо, и поэтому мудро оставил эту попытку, удовлетворившись тем, что показал миру, что нет такого объекта чисто внешней природы, от «роз, влюбленных в луну» до

The solid roar

Of thunderous waterfalls and torrents hoarse,

Pouring a constant bulk, uncertain where,

который он не был бы способен почувствовать и выразить словами так, чтобы другие почувствовали то же, что и он.

Проводя это различие между поэзией мужественного и женственного порядка, следует понимать, что при добром слове в адрес того «некогда важного пола» поэзии, который чарующие соблазны Китса, Шелли и их последователей на время заставили относиться к нему с относительным пренебрежением, не подразумевается никакого неуважения к последнему. Женственность таких поэтов — это славный и бессмертный дар, которого ни одна смертная леди никогда не достигала и не достигнет. Нам было доказано, насколько хорошо смертная леди может овладеть классикой; но, как бы смиренно мы ни чувствовали себя от того, что она возглавила список выпускников, для нашего пола остается некоторым утешением помнить, что только мы можем писать «классику», даже женственного порядка. И пусть не думают, что мы настаивали на современном и причудливом различии, разделяя таким образом великих людей на два класса, в одном из которых преобладает мужское, а в другом — женское начало. Это факт, наблюдение за которым столь же старо, как и мифология, приписывавшая происхождение героев, в которых преобладали интеллектуальные силы, союзу богов с женщинами, в то время как те, кто отличался более внешними и показными способностями, как говорили, рождались от связи богинь с мужчинами.

XIV ЧЕМ БЫЛ ШЕЛЛИ

Профессор Дауден получил доступ к огромному количеству доселе не публиковавшейся переписки и других материалов, некоторые из которых проливают много нового света на необычный характер Шелли; и, если не считать одного важнейшего момента — его внезапного расставания с Гарриет Уэстбрук, для которого не приводится никаких существенных причин, — одиннадцать сотен плотно напечатанных страниц профессора содержат все и даже больше того, что любой разумный человек может захотеть узнать об этом предмете. Расположение этого массива материалов профессором Дауденом настолько ясно, что интерес почти не ослабевает; и вся работа читается как первоклассный сенсационный роман, единственными недостатками которого являются неестественность персонажей и невероятность событий. Прекрасный юноша почти сверхчеловеческой гениальности, чувствительности и самоотречения — вот герой. Он с ранних лет пристрастился к богохульству против всего, что до сих пор уважало общество; и к проклятиям в адрес короля и своего отца — пожилого джентльмена, чьей главной слабостью, по-видимому, была привязанность к Церкви Англии. Его милосердие столь ангельское, что он остается в самых лучших отношениях с человеком, который пытался соблазнить его жену, и с другим — прекрасным молодым лордом с косолапостью, которого он находит погрязшим в обществе, преданном порокам, которые нельзя называть, и который также является величайшим поэтом, — несмотря на тот факт, что этот лорд имел ребенка от одной из дам семьи его (героя) жены и относится к ней с самым незаслуженным презрением и жестокостью. Он обожает трех действительно достойных и привлекательных молодых леди — по имени Гарриет Уэстбрук, Элизабет Хитченер и Эмилия Вивиани — со страстью, которую не может исчерпать вечность, и воспевает их в музыке, подобной музыке сфер (свидетельство тому — «Эпипсихидион»); а вскоре Гарриет становится «безумной идиоткой», Элизабет — «коричневым демоном», а Эмилия — «кентавром». «Одной из слабостей характера Шелли, — говорит его биограф, — было то, что, думая лучшее о друге или знакомом, он мог внезапно, без достаточных оснований, перейти на другую сторону и думать худшее». Пожалуй, к счастью, что Провидение поражает высшие святости и гениев такими «слабостями»; иначе мы могли бы принять их за нечто большее, чем просто святых и поэтов. Герой, как подобает абсолютному милосердию, приписывал каждому — по крайней мере, когда это соответствовало его настроению и удобству — такую же благотворительность, как у него самого: свидетельство тому — его просьбы к Гарриет Уэстбрук о деньгах после того, как он сбежал со своей новой «женой», ее соперницей. Он с самого младенчества был склонен к самым странным и «очаровательным» эксцентричностям. «Когда Биши, — тогда еще совсем ребенок, — однажды поджег стог хвороста, оправдание было очаровательным: он сделал это, чтобы у него был «свой маленький ад». В Итоне «в припадке ярости он схватил ближайшее оружие, вилку, и вонзил ее в руку своего мучителя». В другом случае, когда его наставник застал его за тем, что он, по-видимому, поджигал себя и дом, и спросил: «Что, черт возьми, ты делаешь, Шелли?», он ответил: «Пожалуйста, сэр, я вызываю дьявола». Любимой добродетелью героя была терпимость. «Здесь я клянусь, — пишет он мистеру Хоггу, — и если я нарушу свои клятвы, пусть Бесконечность, Вечность проклянут меня — здесь я клянусь, что никогда не прощу нетерпимости! Это единственный пункт, в котором я позволяю себе поощрять месть... не ту, что оставляет негодяя в покое, а длительную, долгую месть». Его решимость быть самому терпимым часто рушилась, и он не мог терпеть «людей, которые молятся» и тому подобных; но чего можно было ожидать от такого героя в таком мире! Он обладал всей наивностью, а также уверенностью в себе истинного величия. Едва став студентом Оксфорда, он напечатал памфлет «Необходимость атеизма» и разослал копии вице-канцлеру, главам колледжей и всем епископам, приложив к каждой «милое письмо, написанное его собственной рукой». Его вызвали к университетскому начальству, которое «умоляло, взывало и угрожало; с другой стороны, безупречный и безбородый юноша отстаивал свое право думать и объявлять свои мысли другим». Как бы много зла он ни думал о таких паразитах, он, кажется, не подозревал о той нетерпимости, на которую они были способны. Хогг — дорогой и пожизненный друг, который пытался соблазнить его жену, — пишет: «Он ворвался; он был ужасно взволнован. «Я исключен», — сказал он, как только немного пришел в себя; «Я исключен!»... Он сидел на диване, повторяя с судорожной яростью слова «Исключен! исключен!» Профессор Дауден считает, что «было естественно и, возможно, целесообразно принять меры для защиты авторитета глав учреждения; ... но доброе чувство» не наказало бы так сурово то, что «было скорее преступлением интеллекта, чем сердца и воли»: ибо что значило «бросить вызов мальчика против первого артикула Символа веры» по сравнению с пьянством и беспорядочной жизнью некоторых других студентов, которым все же было позволено оставаться в университете? Поведение властей было тем менее извинительным, что у нас есть авторитет мистера Хогга, подтверждающий тот факт, что в это время «чистота и святость его жизни были наиболее заметны» и что «ни в одном человеке, возможно, моральное чувство не было развито более полно, чем в Шелли». Конечно, перед лицом такого авторитета, как мистер Хогг, утверждение Торнтона Ханта о том, что «он был осведомлен о фактах, которые давали ему понять, что Шелли, будучи в колледже, балуясь продажными страстями, серьезно подорвал свое здоровье; и что за этим последовала реакция, «отмеченная ужасом», не следует принимать во внимание, и поэтому оно вынесено в сноску. Профессор Дауден справедливо полагает, что Шелли мог бы быть гораздо лучше, если бы покинул университет в обычное время, и с умом, отягощенным большей дисциплиной и знаниями. «Его плавание, — говорит его биограф, — должно было быть быстрым и далеким, и судно, с поднятыми фоком и летучими парусами, должно было часто крениться на бок и черпать воду; тем более важно было положить в трюм балласт, прежде чем оно помчалось в шторм». Все знают, как судно помчалось в шторм, с мисс Уэстбрук на борту, как только оксфордский канат был перерезан. Шелли мог бы поступить гораздо хуже. Она была хорошим и привлекательным человеком. Он начал с того, что она ему понравилась. «Есть некоторые надежды, — говорит он, — на эту милую девочку; она была бы божественным маленьким отпрыском неверности, если бы я мог заполучить ее». Она, кажется, была искренне предана ему, а он впоследствии — ей, пока обстоятельства, неизвестные или неразглашенные, не сделали его дом невыносимым для нее, и она не стала той «безумной идиоткой», которая, хотя и давала Шелли деньги, когда они у нее были, по-видимому, была недостаточно «терпима» по другим пунктам — таким, как его предложение, чтобы она наслаждалась пейзажами Швейцарии в его компании и компании той, кто ее заменила; и, конечно, проявлением некоторой ограниченности ума было броситься, после его окончательного ухода от нее, сначала в отчаяние жизни, а затем в Серпентайн, когда она могла бы разделить или, по крайней мере, стать свидетельницей того «вечного восторга» и «божественных стремлений», которыми ее муж наслаждался в объятиях другой женщины. Бедная маленькая «идиотка», какой она была, она составляет почти единственный пункт во всем этом ошеломляющем «романе реальности», на котором ум может остановиться с каким-либо миром или удовольствием.

Тем, чем Шелли был вначале, он оставался до конца: прекрасным, женоподобным, высокомерным мальчиком — конституционально равнодушным к деньгам, импульсивно щедрым, по привычке потакающим своим желаниям, до конца невежественным во всем, что наиболее подобает знать ответственному существу, и настолько самовлюбленным, что его невежество было неизлечимым; на каждом шагу демонстрирующим самый безошибочный признак слабого интеллекта — веру в человеческую совершенствуемость; и сразу же делающим вывод, когда он или другие сталкивались со страданиями, что кто-то, а не сам страдалец, совершает тяжкое зло. Если делать то, что правильно в собственных глазах, есть вся добродетель, а страдать за это — значит быть мучеником, тогда Шелли был тем святым и мучеником, каким его считает большое число — главным образом молодых — людей; и если обладать способностью говорить все самым блестящим языком и образами, не имея ничего особенного сказать, кроме возвышенных банальностей и эфирных заблуждений о любви и свободе, значит быть «величайшим» поэтом, тогда Шелли, несомненно, был таковым. Но как человек Шелли был почти полностью лишен инстинктов «политического животного», которым Аристотель определяет человека. Если он не мог увидеть причин для какого-либо социального института или обычая, он не мог почувствовать их; и немедленно принимался убеждать мир, что они — изобретение священников и тиранов. Он был в равной степени лишен того, что обычно понимают под естественной привязанностью. Узы родства не были для него узами: ибо он мог видеть в них лишь случайности. «Я, подобно Богу иудеев, — пишет Шелли, — провозглашаю себя нелицеприятным; и родство рассматривается мной как имеющее такое же отношение к разуму, как соломенная связка к огню». Поскольку эти недостатки были причиной всех аномальных явлений его жизни, так они лежат в основе, или, скорее, являются несовершенствами его поэзии, которая вся состоит из блеска, сентиментальности и чувствительности, и в ней мало или совсем нет истинной мудрости или истинной любви. Сама ткань его стихов страдает от этих причин. В его лучших стихотворениях она тверда, бегла, разнообразна и мелодична; но более серьезную и тонкую музыку жизни, которой не было в его сердце, он не мог вложить в свои ритмы; которые никто, знающий, что такое ритм, не рискнет сравнить с лучшими стихами Теннисона или Вордсворта, а тем более с лучшими из наших действительно «величайших» поэтов. Очень большая часть его поэзии очень похожа на мыльные пузыри, которые он так любил пускать — ее поверхность красива, ее содержание — ветер; или на многих молодых леди, которые выглядят, двигаются и модулируют свою речь, как богини, а болтают, как обезьяны.

После Шелли главной мужской фигурой в этом романе, который был бы совершенно невероятным, если бы не был реальным, является фигура наставника, философа и друга юности поэта — Годвина. Пексниф — это светская комедия по сравнению с мрачным фарсом этого отталкивающего любителя мудрости, воплощенной в нем самом. Подобно немецкому поэту, которому один друг доверил нести колбасу другому, и который по пути, кусочек за кусочком, съел ее всю, Годвин «искренне ненавидел все грязное и подлое; но он любил колбасу»; и то, как он сочетал необходимость откусывать от будущего состояния Шелли, предъявляя непрекращающиеся требования, которые тот мог удовлетворить лишь повторяющимися и разорительными векселями, с другой необходимостью поддерживать оскорбленное и уязвленное достоинство человека, которого Шелли обидел непростительно, — это смешно до невозможности. Его письмо к Шелли с сообщением о том, что тот оскорбил его, дав ему крупную сумму денег в виде чека, выписанного на его (Годвина) имя, тем самым делая подарок подверженным толкованию в качестве такового банкиром, и торжественная угроза не принимать подарок вовсе, если имя не будет изменено на «Юм» или любое другое, которое поэт мог бы выбрать, — это штрих, который Шекспир мог бы пожелать для Древнего Пистоля.

По-видимому, до сих пор существует немало произведений Шелли и о нем, которые не сочли целесообразным публиковать. Сноска, например, уверяет нас, что «поэтическое послание к Грэму, упоминающее его отца в отвратительных выражениях», все еще «существует»; упоминаются и различные другие неопубликованные письма и стихи. Но едва ли можно предположить, что какая-либо будущая «Жизнь Шелли» заменит работу профессора Даудена — если только это не будет сокращенное издание, более подходящее по объему и, возможно, по тону, чем настоящая публикация, для использования теми, кто, не ослепленный или, возможно, оттолкнутый гламуром личности и революционных убеждений Шелли, восхищается метеорным блеском его гения и отводит ему не последнее место в постоянной литературе Англии.

XV БЛЕЙК

Поэзия Блейка, за исключением четырех или пяти прекрасных лирических стихотворений и кое-где в других произведениях поразительного проблеска несомненного гения, — это просто бред. Разумный человек легко может отличить то, чего он не может понять, от того, в чем нечего понимать. Мистер У. Россетти, который является энтузиастом «много оклеветанной Парижской коммуны» и поэзии Блейка, говорит о некоторых из последних, где она почти на самом низком уровне: «Мы чувствуем ее мощное и тайное влияние, но не можем расчленить это на членораздельные смыслы». Это предложение, если его переложить на менее возвышенный английский язык, довольно хорошо выражает аспект ума, с которым мы рассматриваем многие писания Пророков и великих древних и современных мистиков. Некоторый свет их смысла пробивается сквозь, в большинстве случаев, намеренно темное облако их слов и образов; но когда случайно удается поймать проблеск самого диска, он оказывается удивительно сильным, ярким и понятным. О таких писателях говорят с неуважением только те, кто вынес бы свой вердикт в пользу знаменитого ирландца, который, будучи уличенным одним свидетелем, видевшим, как он вытащил платок из кармана другого джентльмена, привел четырех, которые с такой же торжественностью свидетельствовали, что не видели, как он делал что-либо подобное. Очевидное правило в отношении таких писателей гласит: «Когда вы не можете понять чьего-то невежества, считайте себя невежественным в его понимании». Опять же, если чьи-то высказывания нам совершенно непонятны, он может претендовать на пользу небольшой возможности сомнения в том, что его смыслы могут быть слишком велики и обязательно «тайны» для наших способностей восприятия. Но когда произведения писателя состоят из нескольких отрывков великой красоты и такой простоты, что ребенок может их понять — как «Трубочист», «Тигр», «Играя на диких долинах», «Почему Купидон был мальчиком?» и «Предзнаменования невинности» Блейка — и гораздо большего количества того, что является просто плохо выраженной, но совершенно понятной банальностью и общим местом, смешанным с мелкой злобой, и еще гораздо большего количества того, что для слуха естественного разумения является просто тарабарщиной, он не имеет права требовать, как это делает Блейк, чтобы последнее рассматривалось как полностью вдохновенное или, действительно, как нечто лучшее, чем тот бредовый мусор, которым оно очевидно является.