«Предисловия и прологи к знаменитым книгам»

Эти причины, какими бы вескими они ни казались, не являются теми, которые повлияли на автора. Этот том не нуждался в раздувании, он был уже слишком толст. Более того, и автор не знает, почему это так, его предисловия, какими бы откровенными и простодушными они ни были, всегда служили скорее для того, чтобы скомпрометировать его перед критиками, чем защитить. Далекие от того, чтобы быть надежными и верными щитами, они сыграли с ним шутку, подобную той, что была сыграна в битве необычной и заметной униформой, которая, привлекая внимание к солдату, носящему ее, притягивает все удары и не защищает ни от одного.

На автора подействовали соображения совершенно иного рода. Ему показалось, что, хотя на самом деле редко осматривают подвалы здания ради удовольствия, иногда не мешает изучить его фундамент. Поэтому он еще раз предаст себя, с предисловием, гневу фельетонистов. Che sara, sara. Он никогда не задумывался о судьбе своих работ, и его мало пугает страх перед литературным «что скажут люди». В дискуссии, которая сейчас бушует, в которой театр и школы, публика и академии находятся в состоянии вражды, можно будет услышать, возможно, не без некоторого интереса, голос одинокого ученика природы и истины, который заблаговременно удалился из литературного мира из чистой любви к литературе и который предлагает добрую веру вместо хорошего вкуса, искреннее убеждение вместо таланта, изучение вместо учености.

Он, однако, ограничится общими соображениями относительно искусства, без малейшей попытки сгладить путь своей собственной работе, без претензии написать обвинительный акт или оправдание против или за кого бы то ни было. Нападение на его книгу или ее защита имеют для него меньшее значение, чем для кого-либо другого. Личная полемика ему также не по душе. Всегда жалко видеть, как два враждебных самолюбия скрещивают шпаги. Поэтому он заранее протестует против любой интерпретации своих идей, любого личного применения своих слов, говоря словами испанского баснописца: —

Quien haga aplicaciones Con su pan se lo coma.

По правде говоря, несколько ведущих поборников «здоровых литературных доктрин» оказали ему честь бросить ему вызов, даже в его глубокой безвестности — ему, простому, незаметному зрителю этого любопытного состязания. У него не хватит самонадеянности подобрать его. На следующих страницах можно будет найти наблюдения, которыми он мог бы им противостоять — там будут найдены его праща и его камень; но другие, если захотят, могут метнуть их в голову классических Голиафов.

Сказав это, перейдем дальше.

Исходим из факта. Один и тот же тип цивилизации, или, чтобы использовать более точное, хотя и более широкое выражение, одно и то же общество, не всегда населяло землю. Человеческий род в целом рос, развивался, созревал, подобно одному из нас. Он был когда-то ребенком, он был когда-то мужчиной; мы сейчас наблюдаем его впечатляющую старость. До эпохи, которую современное общество окрестило «древней», была другая эпоха, которую древние называли «баснословной», но которую было бы точнее назвать «примитивной». Вот три великих последовательных порядка вещей в цивилизации, от ее истоков до наших дней. Теперь, поскольку поэзия всегда накладывается на общество, мы предлагаем попытаться продемонстрировать, исходя из формы его общества, каким должен был быть характер поэзии в те три великие эпохи мира — примитивные времена, древние времена, современные времена.

В примитивные времена, когда человек пробуждается в мире, который только что создан, поэзия пробуждается вместе с ним. Перед лицом чудесных вещей, которые ослепляют и опьяняют его, его первая речь — это просто гимн. Он все еще так близок к Богу, что все его размышления экстатичны, все его сны — видения. Его грудь вздымается, он поет, как дышит. У его лиры всего три струны — Бог, душа, творение; но эта тройственная тайна обволакивает все, эта тройственная идея охватывает все. Земля еще почти пустынна. Есть семьи, но нет наций; патриархи, но нет королей. Каждая раса существует в свое удовольствие; никакой собственности, никаких законов, никаких раздоров, никаких войн. Все принадлежит каждому и всем. Общество — это община. Человек ни в чем не ограничен. Он ведет ту кочевую пастушескую жизнь, с которой начинаются все цивилизации и которая так хорошо приспособлена к уединенному созерцанию, к причудливым грезам. Он следует любому внушению, он идет туда и сюда, наугад. Его мысль, как и его жизнь, напоминает облако, которое меняет свою форму и направление в зависимости от ветра, который его гонит. Таков первый человек, таков первый поэт. Он молод, он циничен. Молитва — его единственная религия, ода — его единственная форма поэзии.

Эта ода, эта поэма примитивных времен — это Книга Бытия.

Однако медленно эта юность мира проходит. Все сферы прогрессируют; семья становится племенем, племя становится нацией. Каждая из этих групп людей разбивает лагерь вокруг общего центра, и появляются королевства. Социальный инстинкт сменяет кочевой инстинкт. Лагерь уступает место городу, шатер — дворцу, ковчег — храму. Вожди этих зарождающихся государств все еще пастухи, это правда, но пастухи наций; пастушеский посох уже принял форму скипетра. Все стремится стать стационарным и фиксированным. Религия принимает определенную форму; молитва управляется обрядами; догма ставит границы поклонению. Таким образом, священник и король делят отцовство народа; таким образом, теократическое общество сменяет патриархальную общину.

Тем временем нации начинают слишком тесно располагаться на поверхности земли. Они раздражают и толкают друг друга; отсюда столкновение империй — война. Они переполняют друг друга; отсюда миграции наций — путешествия. Поэзия отражает эти важные события; от идей она переходит к вещам. Она воспевает века, нации, империи. Она становится эпической, она порождает Гомера.

Гомер, по правде говоря, доминирует в обществе древних времен. В этом обществе все просто, все эпично. Поэзия — это религия, религия — это закон. Девственность более ранней эпохи сменяется целомудрием более поздней. Некоторая торжественная серьезность заметна повсюду, в частных нравах не меньше, чем в общественных. Нации не сохранили ничего от бродячей жизни более раннего времени, кроме уважения к чужестранцу и путешественнику. У семьи есть отечество; все связано с ним; у нее есть культ дома и культ гробницы.

Мы повторяем, такая цивилизация может найти свое единственное выражение только в эпосе. Эпос примет разнообразные формы, но никогда не потеряет свой специфический характер. Пиндар более священнический, чем патриархальный, более эпический, чем лирический. Если хронисты, необходимые спутники этого второго века мира, принимаются за сбор традиций и начинают считать веками, они трудятся напрасно — хронология не может изгнать поэзию; история остается эпосом. Геродот — это Гомер.

Но именно в древней трагедии, прежде всего, эпос прорывается на каждом шагу. Он восходит на греческую сцену, не теряя ничего, так сказать, из своих неизмеримых, гигантских пропорций. Его персонажи все еще герои, полубоги, боги; его темы — видения, оракулы, фатализм; его сцены — битвы, погребальные обряды, каталоги. То, что рапсоды пели раньше, актеры декламируют — вот и вся разница.

Есть нечто большее. Когда весь сюжет, все зрелище эпической поэмы перешли на сцену, Хор берет все, что остается. Хор комментирует трагедию, поощряет героев, дает описания, призывает и изгоняет дневной свет, радуется, скорбит, иногда предоставляет декорации, объясняет моральный смысл предмета, льстит слушающему собранию. Теперь, что такое Хор, этот аномальный персонаж, стоящий между зрелищем и зрителем, если не поэт, завершающий свой эпос?

Театр древних, подобно их драмам, огромен, понтификален, эпичен. Он способен вместить тридцать тысяч зрителей; пьесы даются под открытым небом, при ярком солнечном свете; представления длятся весь день. Актеры маскируют свои голоса, носят маски, увеличивают свой рост; они делают себя гигантскими, подобно своим ролям. Сцена необъятна. Она может представлять в один и тот же момент как интерьер, так и экстерьер храма, дворца, лагеря, города. На ней разворачиваются обширные зрелища. Там — мы цитируем только по памяти — Прометей на своей горе; там Антигона, на вершине башни, ищущая своего брата Полиника во вражеской армии («Финикиянки»); там Эвадна, бросающаяся со скалы в пламя, где горит тело Капанея («Умоляющие» Еврипида); там корабль, входящий в порт и высаживающий пятьдесят принцесс с их свитами («Умоляющие» Эсхила). Архитектура, поэзия, все принимает монументальный характер. Во всей древности нет ничего более торжественного, более величественного. Ее история и ее религия смешаны на ее сцене. Ее первые актеры — священники; ее сценические представления — религиозные церемонии, национальные праздники.

Одно последнее наблюдение, которое завершает нашу демонстрацию эпического характера этой эпохи: в сюжетах, которые она трактует, не меньше, чем в формах, которые она принимает, трагедия просто вторит эпосу. Все древние трагические авторы черпают свои сюжеты из Гомера. Те же баснословные подвиги, те же катастрофы, те же герои. Все как один пьют из гомеровского потока. «Илиада» и «Одиссея» всегда на виду. Подобно Ахиллу, волочащему Гектора за колесницей, греческая трагедия кружится вокруг Трои.

Но век эпоса близится к концу. Подобно обществу, которое он представляет, эта форма поэзии изнашивается, вращаясь вокруг самой себя. Рим воспроизводит Грецию, Вергилий копирует Гомера, и, как бы для того, чтобы достойно закончить, эпическая поэзия испускает дух в последних родах.

Было пора. Другая эра вот-вот начнется, для мира и для поэзии.

Духовная религия, вытесняющая материальное и внешнее язычество, прокладывает путь к сердцу древнего общества, убивает его и откладывает в этом трупе дряхлой цивилизации зародыш современной цивилизации. Эта религия полна, потому что она истинна; между своей догмой и своим культом она охватывает глубоко укоренившуюся мораль. И прежде всего, как фундаментальную истину, она учит человека, что у него есть две жизни, которые нужно прожить, одна эфемерная, другая бессмертная; одна на земле, другая на небесах. Она показывает ему, что он, подобно своей судьбе, двойственен: что в нем есть животное и интеллект, тело и душа; одним словом, что он — точка пересечения, общее звено двух цепей существ, которые охватывают все творение — цепи материальных существ и цепи бестелесных существ; первая начинается от камня, чтобы прийти к человеку, вторая начинается от человека, чтобы закончиться у Бога.

Часть этих истин, возможно, подозревалась некоторыми мудрецами древних времен, но их полное, широкое, светлое откровение датируется Евангелиями. Языческие школы ходили во тьме, нащупывая свой путь, цепляясь за ложь, равно как и за истины в своем случайном странствии. Некоторые из их философов время от времени бросали на определенные предметы слабые проблески, которые освещали лишь одну сторону и делали тьму другой стороны более глубокой. Отсюда все призраки, созданные древней философией. Никто, кроме божественной мудрости, не был способен заменить ровным и всеобъемлющим светом все те мерцающие лучи человеческой мудрости. Пифагор, Эпикур, Сократ, Платон — это факелы: Христос — это славный свет дня.

Ничто не могло быть более материальным, действительно, чем древняя теогония. Далекая от того, чтобы предлагать, как это делает христианство, отделить дух от тела, она приписывает форму и черты всему, даже неосязаемым сущностям, даже интеллекту. В ней все видимо, осязаемо, плотски. Ее богам нужно облако, чтобы скрыть себя от глаз людей. Они едят, пьют и спят. Они ранены, и их кровь течет; они искалечены, и вот! они хромают вечно после. У этой религии есть боги и половины богов. Ее молнии выкованы на наковальне, и среди прочего три луча скрученного дождя (tres imbris torti radios) входят в их состав. Ее Юпитер подвешивает мир на золотой цепи; ее солнце едет в колеснице, запряженной четырьмя лошадьми; ее ад — это пропасть, край которой отмечен на глобусе; ее небо — это гора.

Таким образом, язычество, которое лепило все творения из одной и той же глины, минимизирует божественность и возвеличивает человека. Герои Гомера почти того же роста, что и его боги. Аякс бросает вызов Юпитеру, Ахилл — ровня Марсу. Христианство, напротив, как мы видели, проводит широкую линию раздела между духом и материей. Оно помещает бездну между душой и телом, бездну между человеком и Богом.

В этот момент — чтобы ничего не упустить из наброска, на который мы отважились, — мы обратим внимание на тот факт, что с христианством и посредством него в сознание наций вошло новое чувство, неизвестное древним и чудесно развитое среди современников, чувство, которое больше, чем серьезность, и меньше, чем печаль — меланхолия. В самом деле, не могло ли сердце человека, доселе омертвевшее от религий, чисто иерархических и священнических, проснуться и почувствовать, как в нем зарождается какая-то неожиданная способность, под дыханием религии, которая человечна, потому что она божественна, религии, которая делает молитву бедняка богатством богача, религии равенства, свободы и милосердия? Не могло ли оно увидеть все вещи в новом свете, поскольку Евангелие показало ему душу через чувства, вечность позади жизни?

Более того, в тот самый момент мир претерпевал столь полную революцию, что было невозможно, чтобы не произошло революции в умах людей. Доселе катастрофы империй редко достигали сердец людей; это короли падали, величества исчезали, ничего более. Молния ударяла только в верхние регионы, и, как мы уже отмечали, события, казалось, следовали одно за другим со всей торжественностью эпоса. В древнем обществе индивид занимал столь низкое место, что, чтобы поразить его, невзгоды должны были спуститься до его семьи. Так что он мало знал о несчастьях вне домашних печалей. Было почти неслыханным делом, чтобы общие бедствия государства нарушали его жизнь. Но как только христианское общество прочно утвердилось, древний континент был приведен в замешательство. Все было вырвано с корнем. События, предназначенные уничтожить древнюю Европу и построить новую Европу, наступали друг другу на пятки в своем непрестанном порыве и гнали нации вперемешку, одних к свету, других во тьму. Столько шума последовало, что было невозможно, чтобы некоторые его отголоски не достигли сердец людей. Это было больше, чем эхо, это был ответный удар. Человек, удаляясь в самого себя в присутствии этих внушительных превратностей, начал жалеть человечество, размышлять о горьких разочарованиях жизни. Из этого чувства, которое для Катона-язычника было отчаянием, христианство сотворило меланхолию.

В то же время родился дух исследования и любопытства. Эти великие катастрофы были также великими зрелищами, впечатляющими катаклизмами. Это был Север, бросающийся на Юг; римский мир, меняющий форму; последние конвульсивные судороги целой вселенной в агонии смерти. Как только этот мир умер, вот! облака риторов, грамматиков, софистов набросились, как насекомые, на его огромное тело. Люди видели, как они роились, и слышали, как они жужжали в этом очаге гниения. Они соревновались друг с другом в изучении, комментировании, спорах. Каждая конечность, каждая мышца, каждое волокно огромного простертого тела скручивались и поворачивались во всех направлениях. Конечно, это должно было быть острым удовлетворением для тех анатомов ума — иметь возможность, в своем дебюте, проводить эксперименты в большом масштабе; иметь мертвое общество для препарирования, для своего первого «субъекта».

Таким образом, мы видим меланхолию и медитацию, демонов анализа и полемики, появляющихся в один и тот же момент и, как говорится, рука об руку. На одном конце этой переходной эры — Лонгин, на другом — Св. Августин. Мы должны остерегаться бросать презрительный взгляд на ту эпоху, в которой все, что с тех пор принесло плоды, содержалось в зародышах; на ту эпоху, чьи наименее выдающиеся писатели, если нам будет прощена вульгарная, но выразительная фраза, делали удобрение для урожая, который должен был последовать. Средние века были привиты к Нижней Империи.

Вот, значит, новая религия, новое общество; на этом двойном фундаменте неизбежно должна возникнуть новая поэзия. Ранее — мы просим прощения за изложение результата, который читатель, вероятно, уже предвидел из того, что было сказано выше — ранее, следуя в этом курсу, принятому древним политеизмом и философией, чисто эпическая муза древних изучала природу только в одном аспекте, отбрасывая без жалости почти все в искусстве, что в мире, подвергнутом ее имитации, не имело отношения к определенному типу красоты. Типу, который был великолепен вначале, но, как всегда бывает со всем систематическим, стал в более поздние времена ложным, тривиальным и условным. Христианство ведет поэзию к истине. Подобно ему, современная муза будет видеть вещи в более высоком и широком свете. Она поймет, что все в творении не является человечески красивым, что уродливое существует рядом с красивым, бесформенное рядом с грациозным, гротескное на обороте возвышенного, зло с добром, тьма со светом. Она спросит себя, должен ли узкий и относительный смысл художника преобладать над бесконечным, абсолютным смыслом Творца; если человеку исправлять Бога; если изуродованная природа будет более красивой от этого увечья; если искусство имеет право дублировать, так сказать, человека, жизнь, творение; если вещи будут прогрессировать лучше, когда их мышцы и их сила будут отняты у них; если, короче говоря, быть неполным — лучший способ быть гармоничным. Тогда-то, с глазами, устремленными на события, которые одновременно смешны и грозны, и под влиянием того духа христианской меланхолии и философской критики, который мы описали мгновение назад, поэзия сделает большой шаг, решительный шаг, шаг, который, подобно потрясению землетрясения, изменит весь облик интеллектуального мира. Она примется делать то, что делает природа, смешивая в своих творениях — но не смешивая их — тьму и свет, гротескное и возвышенное; другими словами, тело и душу, зверя и интеллект; ибо отправная точка религии всегда является отправной точкой поэзии. Все вещи связаны.

Таким образом, мы видим принцип, неизвестный древним, новый тип, введенный в поэзию; и поскольку дополнительный элемент в чем-либо модифицирует всю вещь, развивается новая форма искусства. Этот тип — гротеск; его новая форма — комедия.

И мы просим разрешения остановиться на этом пункте; ибо мы теперь указали значительную черту, фундаментальное различие, которое, по нашему мнению, отделяет современное искусство от древнего, нынешнюю форму от отжившей формы; или, чтобы использовать менее определенные, но более популярные термины, романтическую литературу от классической литературы.

«Наконец-то!» — восклицают люди, которые некоторое время назад видели, к чему мы клоним, — «наконец-то мы вас поймали — вы пойманы с поличным. Значит, вы выдвигаете уродливое как тип для подражания, вы делаете гротеск элементом искусства. Но грации; но хороший вкус! Разве вы не знаете, что искусство должно исправлять природу? что мы должны облагораживать искусство? что мы должны выбирать? Разве древние когда-либо выставляли уродливое или гротескное? Разве они когда-либо смешивали комедию и трагедию? Пример древних, господа! И Аристотель тоже, и Буало, и Лагарп! Честное слово!»

Эти аргументы здравы, несомненно, и, прежде всего, необычайной новизны. Но не нам отвечать на них. Мы не строим здесь никакой системы — Бог защити нас от систем! Мы констатируем факт. Мы историк, а не критик. Является ли факт приятным или нет, не имеет значения, это факт. Давайте резюмируем, поэтому, и попытаемся доказать, что именно из плодотворного союза гротескного и возвышенного типов рождается современный гений — столь сложный, столь разнообразный в своих формах, столь неисчерпаемый в своих творениях, и в этом прямо противоположный единообразной простоте гения древних, давайте покажем, что это та точка, от которой мы должны исходить, чтобы установить реальное и радикальное различие между двумя формами литературы.

Не то чтобы это было строго верно, что комедия и гротеск были полностью неизвестны древним. На самом деле, такая вещь была бы невозможна. Ничто не растет без корня, зародыш второй эпохи всегда существует в первой. В «Илиаде» Терсит и Вулкан поставляют комедию, один — смертным, другой — богам. В греческой трагедии слишком много природы и оригинальности, чтобы в ней не было случайного прикосновения комедии. Например, чтобы процитировать только то, что мы случайно вспомнили, сцена между Менелаем и привратницей дворца («Елена», Акт I) и сцена фригийца («Орест», Акт IV). Тритоны, Сатиры, Циклопы — гротескны, Полифем — пугающий, Силен — фарсовый гротеск.

Но чувствуется, что эта часть искусства все еще находится в зачаточном состоянии. Эпос, который в этот период навязывает свою форму всему, эпос тяжело давит на него и душит его. Древний гротеск робок и вечно пытается оставаться вне поля зрения. Ясно, что он не на знакомой почве, потому что он не в своей естественной среде. Он скрывается, насколько может. Сатиры, Тритоны и Сирены едва ли ненормальны по форме. Парки и Гарпии отвратительны скорее своими атрибутами, чем чертами лица; Фурии прекрасны и называются Эвменидами, то есть кроткими, благодетельными. Есть вуаль величия или божественности над другими гротесками. Полифем — гигант, Мидас — король, Силен — бог.

Таким образом, комедия почти незаметна в великом эпическом ансамбле древности. Что значит повозка Феспида рядом с олимпийскими колесницами? Что значат Аристофан и Плавт рядом с гомеровскими колоссами, Эсхилом, Софоклом, Еврипидом? Гомер несет их с собой, как Геркулес нес пигмеев, спрятанных в своей львиной шкуре!

Однако в представлении людей нового времени гротеск играет огромную роль. Он встречается повсюду; с одной стороны, он создает ненормальное и ужасное, с другой — комическое и бурлескное. Он навязывает религии тысячи оригинальных суеверий, поэзии — тысячи живописных фантазий. Именно гротеск щедро рассеивает в воздухе, воде, земле, огне те мириады промежуточных существ, которые мы находим живыми в народных преданиях Средневековья; именно гротеск побуждает к жутким выходкам на ведьминских шабашах, именно он дает Сатане его рога, копыта и крылья летучей мыши. Именно гротеск, все тот же гротеск, бросает теперь в христианский ад те страшные лики, которые вызовет к жизни суровый гений Данте и Мильтона, и снова населяет его теми вызывающими смех фигурами, среди которых будет забавляться Калло, этот бурлескный Микеланджело. Если он переходит из мира воображения в мир реальный, он разворачивает неисчерпаемый запас пародий на человечество. Творения его фантазии — это Скарамуши, Криспены и Арлекины, ухмыляющиеся силуэты человека, типы, совершенно неизвестные серьезной античности, хотя они и зародились в классической Италии. Наконец, именно гротеск, окрашивая одну и ту же драму то фантазиями Севера, то Юга, выводит Сганареля, скачущего вокруг Дон Жуана, и Мефистофеля, ползающего вокруг Фауста.

И как свободно и открыто он держится! Как смело он выявляет все те странные формы, которые предыдущая эпоха робко пеленала в младенческие одежды! Античная поэзия, вынужденная дать хромому Вулкану товарищей, пыталась скрыть их уродство, распределяя его, так сказать, по гигантским пропорциям. Современный гений сохраняет этот миф о сверхъестественных кузнецах, но придает ему совершенно иной характер, который делает его еще более поразительным; он превращает гигантов в карликов, а циклопов — в гномов. С такой же оригинальностью он заменяет несколько банальную лернейскую гидру всеми местными драконами наших национальных легенд — горгульей из Руана, гра-уйи из Меца, chair sallée из Труа, дрэ из Монлери, тараском из Тараскона — монстрами столь разнообразных форм, чьи диковинные имена являются дополнительным атрибутом. Все эти творения черпают из своей собственной природы ту энергичную и значительную выразительность, перед которой античность порой, казалось, отступала. Несомненно, греческие Эвмениды гораздо менее ужасны, а следовательно, и менее правдивы, чем ведьмы в «Макбете». Плутон — это не дьявол.

На наш взгляд, можно было бы написать совершенно новую книгу о применении гротеска в искусстве. Можно было бы указать на мощные эффекты, которые современные авторы извлекли из этого плодотворного типа, с которым узколобая критика продолжает вести войну даже в наши дни. Возможно, предмет нашего исследования заставит нас попутно обратить внимание на некоторые черты этой обширной картины. Мы лишь скажем здесь, что как средство контраста с возвышенным гротеск является, на наш взгляд, богатейшим источником, который природа может предложить искусству. Рубенс, несомненно, понимал это, когда ему было угодно вводить отвратительные черты придворного карлика посреди своих изображений королевского величия, коронаций и пышных церемоний. Универсальная красота, которую древние торжественно налагали на все, не лишена монотонности; одно и то же впечатление, повторяемое снова и снова, может в конце концов утомить. Возвышенное на возвышенном едва ли создает контраст, и нам нужен небольшой отдых от всего, даже от прекрасного. С другой стороны, гротеск кажется местом остановки, средним звеном, отправной точкой, откуда поднимаются к прекрасному с более свежим и острым восприятием. Саламандра оттеняет водяную нимфу; гном усиливает очарование сильфиды.

И было бы также справедливо сказать, что соприкосновение с ненормальным придало современному возвышенному нечто более чистое, более величественное, более возвышенное, короче говоря, чем прекрасное у древних; и так оно и должно быть. Когда искусство последовательно в самом себе, оно вернее ведет все к своей цели. Если гомеровские Елисейские поля бесконечно далеки от эфирного очарования, ангельской приятности мильтоновского Рая, то это потому, что под Эдемом находится ад, гораздо более страшный, чем языческий Тартар. Думаете ли вы, что Франческа да Римини и Беатриче были бы столь пленительны у поэта, который не запер бы нас в Башне Голода и не заставил бы разделить отвратительную трапезу Уголино? Данте обладал бы меньшим очарованием, если бы обладал меньшей силой. Обладают ли плотские наяды, мускулистые Тритоны, распутные Зефиры той прозрачной эфирностью, что присуща нашим водяным нимфам и сильфидам? Не потому ли современное воображение не боится рисовать жуткие образы вампиров, людоедов, упырей, заклинателей змей и джиннов, рыщущих по кладбищам, что оно может придать своим феям ту бестелесную форму, ту чистоту сущности, до которой так далеко языческим нимфам? Античная Венера прекрасна, восхитительна, без сомнения; но что придало лицам Жана Гужона ту странную, нежную, эфирную деликатность? Что дало им это непривычное ощущение жизни и величия, если не близость грубых и мощных скульптур Средневековья?

Если нить наших рассуждений не была прервана в сознании читателя этими необходимыми отступлениями — которые, по правде говоря, могли бы быть развиты гораздо дальше, — он, несомненно, понял, как мощно гротеск — это зерно комедии, взращенное современной музой, — рос в объеме и значении, как только был пересажен на почву, более благоприятную, чем язычество и эпос. В самом деле, в новой поэзии, в то время как возвышенное представляет душу такой, какая она есть, очищенную христианской моралью, гротеск играет роль человеческого зверя. Первый тип, избавленный от всякой нечистой примеси, имеет своими атрибутами все прелести, все грации, все красоты; он должен быть способен однажды создать Джульетту, Дездемону, Офелию. Последний берет на себя все нелепости, все немощи, все пороки. В этом разделении человечества и творения ему достаются страсти, пороки, преступления; он чувственен, подобострастен, жаден, скуп, лжив, непоследователен, лицемерен; он — это, по очереди, Яго, Тартюф, Базиль, Полоний, Гарпагон, Бартоло, Фальстаф, Скапен, Фигаро. У прекрасного лишь один тип, у безобразного — тысяча. Дело в том, что прекрасное, по-человечески говоря, есть лишь форма, рассматриваемая в своем простейшем аспекте, в своей совершеннейшей симметрии, в своей полнейшей гармонии с нашим устройством. Таким образом, ансамбль, который оно нам предлагает, всегда полон, но ограничен, как и мы сами. То, что мы называем безобразным, напротив, есть деталь великого целого, которое ускользает от нас и которое находится в гармонии не с человеком, а со всем творением. Вот почему оно постоянно предстает перед нами в новых, но неполных аспектах.

Интересно изучать первое появление и прогресс гротеска в современную эпоху. Поначалу это вторжение, иррупция, перелив, как у потока, прорвавшего свои берега. Он проносится через угасающую латинскую литературу, придает некоторую окраску Персию, Петронию и Ювеналу и оставляет после себя «Золотого осла» Апулея. Оттуда он распространяется через воображение новых народов, перестраивающих Европу. Он изобилует в творчестве баснописцев, хронистов, романистов. Мы видим, как он прокладывает себе путь с Юга на Север. Он забавляется в мечтах тевтонских народов и в то же время оживляет своим дыханием восхитительные испанские романсеро, подлинную Илиаду эпохи рыцарства. Например, именно гротеск описывает так, в «Романе о Розе», августейшую церемонию, избрание короля:—

«Длинноногого плута они выбрали, я полагаю, из всех их людей самого костлявого».

Более того, он накладывает свои характерные качества на ту чудесную архитектуру, которая в Средние века занимает место всех искусств. Он ставит свое клеймо на фасадах соборов, обрамляет свои ады и чистилища в стрельчатых арках великих порталов, изображает их в ярких красках на оконных стеклах, выставляет своих монстров, своих бульдогов, своих чертенят вокруг капителей, вдоль фризов, на краях крыш. Он красуется в бесчисленных формах на деревянных фасадах домов, на каменных фасадах замков, на мраморных фасадах дворцов. Из искусств он проникает в национальные нравы, и в то время как он вызывает аплодисменты народа для грасиозо комедии, он дает королям придворных шутов. Позже, в век этикета, он покажет нам Скаррона на самом краю постели Людовика XIV. Тем временем он украшает гербы и рисует на рыцарских щитах символические иероглифы феодализма. Из нравов он проникает в законы, бесчисленные странные обычаи свидетельствуют о его прохождении через институты Средневековья. Подобно тому как он представлял Феспида, вымазанного винными дрожжами, прыгающего в своей гробнице, он танцует с Базош на знаменитом мраморном столе, который служил одновременно сценой для народных фарсов и для королевских банкетов. Наконец, проникнув в искусства, нравы и законы, он входит даже в Церковь. В каждом католическом городе мы видим, как он организует одну из тех любопытных церемоний, тех странных процессий, где религию сопровождают все виды суеверий — возвышенное в сопровождении всех форм гротескного. Чтобы описать это одним штрихом: так велики его сила, его энергия, его творческий сок на заре словесности, что он с самого начала бросает на порог современной поэзии трех бурлескных Гомеров: Ариосто в Италии, Сервантеса в Испании, Рабле во Франции.

Было бы излишним останавливаться далее на влиянии гротеска в третьей цивилизации. Все говорит о его тесном творческом союзе с прекрасным в так называемый «романтический» период. Даже среди самых простых народных легенд нет таких, которые где-нибудь, с удивительным инстинктом, не разрешали бы эту тайну современного искусства. Античность не могла бы создать «Красавицу и Чудовище».

Правда, в тот период, к которому мы пришли, преобладание гротеска над возвышенным в литературе четко обозначено. Но это спазм реакции, жадная жажда новизны, которая лишь временна, это начальная волна, которая постепенно отступает. Тип прекрасного вскоре вернет себе свои права и свою роль, которая заключается не в том, чтобы исключить другой принцип, а в том, чтобы преобладать над ним. Пора гротеску довольствоваться уголком картины в верных фресках Мурильо, на священных страницах Веронезе, довольствоваться тем, что его введут в два чудесных «Страшных суда», которыми искусство будет по праву гордиться, в сцену очарования и ужаса, которой Микеланджело украсит Ватикан, в те внушающие трепет изображения грехопадения, которые Рубенс бросит на своды Антверпенского собора. Пришло время, когда должно установиться равновесие между двумя принципами. Человек, поэт-король, poeta soverano, как Данте называет Гомера, собирается все уладить. Два соперничающих гения объединяют свое пламя, и отсюда выходит Шекспир.

Мы достигли поэтической кульминации нового времени. Шекспир — это драма; а драма, которая одним дыханием лепит гротескное и возвышенное, ужасное и нелепое, трагедию и комедию, — драма является отличительной чертой третьей эпохи поэзии, литературы наших дней.

Таким образом, кратко подытоживая факты, которые мы отметили до сих пор, поэзия имеет три периода, каждый из которых соответствует эпохе цивилизации: ода, эпос и драма. Первобытные времена лиричны, древние времена эпичны, современные времена драматичны. Ода воспевает вечность, эпос придает торжественность истории, драма изображает жизнь. Характеристика первой поэзии — наивность, второй — простота, третьей — правда. Рапсоды знаменуют переход от лирических к эпическим поэтам, как романисты — от лирических к драматическим поэтам. Историки появляются во втором периоде, хронисты и критики — в третьем. Персонажи оды — колоссы: Адам, Каин, Ной; персонажи эпоса — гиганты: Ахилл, Атрей, Орест; персонажи драмы — люди: Гамлет, Макбет, Отелло. Ода живет идеалом, эпос — грандиозным, драма — реальным. Наконец, эта тройственная поэзия проистекает из трех великих источников — Библии, Гомера, Шекспира.

Таковы, значит — и мы ограничиваемся здесь лишь одним результатом, — таковы разнообразные аспекты мысли в разные эпохи человечества и цивилизации. Таковы три ее лика: в юности, в зрелости, в старости. Рассматривает ли кто-то одну литературу саму по себе или все литературы en masse, он всегда придет к одному и тому же результату: лирические поэты перед эпическими, эпические поэты перед драматическими. Во Франции Малерб перед Шапленем, Шаплень перед Корнелем; в Древней Греции Орфей перед Гомером, Гомер перед Эсхилом; в первой из всех книг, Бытие перед Царствами, Царства перед Иовом; или, возвращаясь к той монументальной шкале всех веков поэзии, которую мы только что перебрали, Библия перед Илиадой, Илиада перед Шекспиром.

Одним словом, цивилизация начинает с воспевания своих снов, затем повествует о своих делах и, наконец, принимается за описание того, что она думает. Скажем мимоходом, именно из-за последнего драма, сочетая самые противоположные качества, может быть одновременно полной глубины и полной рельефности, философской и живописной.

Было бы логично добавить здесь, что все в природе и в жизни проходит через эти три фазы — лирическую, эпическую и драматическую, — потому что все рождается, действует и умирает. Если бы не было абсурдом смешивать фантастические вымыслы воображения со строгими дедукциями рассудочной способности, поэт мог бы сказать, что восход солнца, например, — это гимн, полдень — блестящий эпос, а закат — мрачная драма, в которой день и ночь, жизнь и смерть борются за господство. Но это была бы поэзия — возможно, безумие — и что она доказывает?

Будем придерживаться изложенных выше фактов; дополним их также важным наблюдением, а именно тем, что мы ни в коем случае не претендовали на установление исключительных границ для трех эпох поэзии, а лишь на изложение их преобладающих характеристик. Библия, этот божественный лирический памятник, содержит в зародыше, как мы предположили минуту назад, эпос и драму — Царства и Иова. В гомеровских поэмах ощущается цепкое воспоминание о лирической поэзии и начало драматической поэзии. Ода и драма встречаются в эпосе. В каждом есть оттенок всего; но в каждом существует порождающий элемент, которому уступают все остальные элементы и который накладывает свой собственный характер на целое.

Драма — это полная поэзия. Ода и эпос содержат ее лишь в зародыше; она содержит их обоих в состоянии высокого развития и резюмирует их обоих. Конечно, тот, кто сказал: «У французов нет эпического мозга», сказал правдивую и умную вещь; если бы он сказал «у людей нового времени», это остроумное замечание было бы глубоким. Однако не подлежит сомнению, что в этой изумительной «Аталии», столь возвышенной и столь простой в своей возвышенности, что королевский век не смог ее понять, есть эпический гений. Несомненно также, что серия шекспировских хроник-драм представляет собой грандиозный эпический аспект. Но именно лирическая поэзия больше всего подходит драме; она никогда не стесняет ее, приспосабливается ко всем ее капризам, забавляется во всех формах, иногда возвышенная, как в Ариэле, иногда гротескная, как в Калибане. Наша эра, будучи превыше всего драматической, по этой самой причине является в высшей степени лирической. Есть более чем одна связь между началом и концом; закат имеет некоторые черты восхода; старик снова становится ребенком. Но это второе детство не похоже на первое; оно так же меланхолично, как другое радостно. То же самое и с лирической поэзией. Ослепительная, мечтательная на заре цивилизации, она вновь появляется, торжественная и задумчивая, на ее закате. Библия открывается радостно Книгой Бытия и завершается угрожающим Апокалипсисом. Современная ода все еще вдохновенна, но уже не невежественна. Она больше размышляет, чем исследует; ее раздумья меланхоличны. Мы видим по ее мучительному труду, что муза взяла драму себе в спутники.

Чтобы прояснить метафорой идеи, которые мы рискнули выдвинуть, мы сравним раннюю лирическую поэзию с безмятежным озером, которое отражает облака и звезды; эпос — это поток, который вытекает из озера и устремляется вперед, отражая свои берега, леса, поля и города, пока не впадает в океан драмы. Как и озеро, драма отражает небо; как и поток, она отражает свои берега; но только у нее есть бури и неизмеримые глубины.

Драма, таким образом, — это цель, к которой ведет все в современной поэзии. «Потерянный рай» — это драма, прежде чем стать эпосом. Как мы знаем, он впервые предстал воображению поэта в первой из этих форм, и как драма он всегда остается в памяти читателя, столь заметен старый драматический каркас под эпической структурой Мильтона! Когда Данте закончил свой страшный «Ад», когда он закрыл его двери и ничего не оставалось, кроме как дать своему произведению имя, безошибочный инстинкт его гения показал ему, что эта многообразная поэма была эманацией драмы, а не эпоса; и на фронтоне этого гигантского памятника он написал своим бронзовым пером: Divina Commedia.

Таким образом, мы видим, что единственные два поэта нового времени, которые равны Шекспиру, следуют за ним в единстве замысла. Они совпадают с ним в придании драматического оттенка всей нашей поэзии, подобно ему, они смешивают гротеск с возвышенным, и, далеко не стоя особняком в великом литературном ансамбле, который покоится на Шекспире, Данте и Мильтон являются, в некотором роде, двумя опорными устоями здания, центральной колонной которого он является, контрфорсами арки, замковым камнем которой он служит.

Позвольте нам в этом месте вернуться к некоторым уже предложенным идеям, которые, однако, необходимо подчеркнуть. Мы прибыли, и теперь мы должны отправиться снова.

В тот день, когда христианство сказало человеку: «Ты двойственен, ты состоишь из двух существ: одно бренное, другое бессмертное, одно плотское, другое эфирное, одно порабощенное аппетитами, влечениями и страстями, другое вознесенное на крыльях энтузиазма и грез — одним словом, одно всегда склоняющееся к земле, своей матери, другое всегда устремляющееся к небу, своей отчизне», — в тот день была создана драма. Является ли она, по правде говоря, чем-то иным, нежели этим повседневным контрастом, этой борьбой каждого мгновения между двумя противоположными принципами, которые всегда лицом к лицу в жизни и которые оспаривают обладание человеком от колыбели до могилы?

Поэзия, рожденная христианством, поэзия нашего времени, есть, следовательно, драма, реальное, возникающее из совершенно естественного сочетания двух типов, возвышенного и гротескного, которые встречаются в драме, как они встречаются в жизни и в творении. Ибо истинная поэзия, полная поэзия, состоит в гармонии противоположностей. Следовательно, пора сказать вслух — и именно здесь исключения подтверждают правило, — что все, что существует в природе, существует в искусстве.

Вставая на эту точку зрения, чтобы судить о наших мелких условных правилах, чтобы распутать все те схоластические лабиринты, чтобы решить все те тривиальные проблемы, которые критики последних двух столетий кропотливо выстраивали вокруг искусства, поражаешься той быстроте, с которой вопрос о современной сцене становится ясным и отчетливым. Драме достаточно сделать шаг, чтобы разорвать все паутины, которыми лилипутское ополчение пыталось сковать ее сон.

И пусть пустоголовые педанты (одно не исключает другого) утверждают, что деформированное, безобразное, гротескное никогда не должно имитироваться в искусстве; мы отвечаем, что гротеск — это комедия, и что комедия, по-видимому, составляет часть искусства. Тартюф не красив, Пурсоньяк не благороден, но Пурсоньяк и Тартюф — это восхитительные вспышки искусства.

Если, отброшенные с этого рубежа на свою вторую линию таможенных постов, они возобновят свой запрет на гротеск в сочетании с возвышенным, на комедию, растворенную в трагедии, мы докажем им, что в поэзии христианских народов первый из этих двух типов представляет человеческого зверя, второй — душу. Эти два стебля искусства, если мы помешаем их ветвям переплетаться, если мы будем настойчиво разделять их, принесут в качестве плодов, с одной стороны, абстрактные пороки и нелепости, с другой — абстрактное преступление, героизм и добродетель. Два типа, таким образом изолированные и предоставленные самим себе, пойдут каждый своим путем, оставляя реальное между ними, по левую руку от одного, по правую руку от другого. Откуда следует, что после всех этих абстракций останется нечто, что нужно представить — человек; после этих трагедий и комедий — нечто, что нужно создать — драма.

В драме, как она может быть задумана, по крайней мере, если не исполнена, все вещи связаны и следуют одна за другой, как в реальной жизни. Тело играет свою роль не меньше, чем разум; и люди и события, приведенные в движение этим двойственным агентом, проходят по сцене, то бурлескные, то ужасные, а иногда и те и другие сразу. Так судья скажет: «Отрубите ему голову, и пойдем обедать!» Так римский Сенат будет совещаться по поводу тюрбо Домициана. Так Сократ, выпивая цикуту и рассуждая о бессмертной душе и едином Боге, прервется, чтобы предложить принести в жертву петуха Асклепию. Так Елизавета будет ругаться и говорить по-латыни. Так Ришелье будет подчиняться капуцину Жозефу, а Людовик XI — своему цирюльнику, мэтру Оливье Дьяволу. Так Кромвель скажет: «У меня Парламент в сумке, а Король в кармане»; или рукой, подписавшей смертный приговор Карлу I, размажет чернила по лицу цареубийцы, который с улыбкой ответит тем же. Так Цезарь в своей триумфальной колеснице будет бояться перевернуться. Ибо люди гениальные, как бы велики они ни были, всегда имеют внутри себя частицу зверя, которая насмехается над их интеллектом. В этом они сродни человечеству в целом, ибо в этом они драматичны. «От возвышенного до смешного только один шаг», — сказал Наполеон, когда убедился, что он всего лишь человек; и этот порыв души в огне освещает искусство и историю одновременно; этот крик отчаяния — резюме драмы и жизни.

Поразительный факт, что все эти контрасты встречаются у самих поэтов, взятых как люди. Постоянно размышляя о существовании, подчеркивая его горькую иронию, изливая потоки сарказма и насмешек на наши немощи, сами люди, которые заставляют нас так от души смеяться, становятся глубоко печальными. Эти Демокриты — также и Гераклиты. Бомарше был угрюм, Мольер мрачен, Шекспир меланхоличен.

Дело в том, что гротеск — одна из высших красот драмы. Это не просто подходящий ее элемент, но зачастую необходимость. Иногда он появляется в гомогенных массах, в целых персонажах, как Доден, Прусий, Триссотен, Бридуазон, кормилица Джульетты; иногда пропитанный ужасом, как Ричард III, Бежар, Тартюф, Мефистофель; иногда, также, с вуалью грации и утонченности, как Фигаро, Озрик, Меркуцио, Дон Жуан. Он проникает повсюду; ибо точно так же, как самые заурядные люди имеют свои случайные моменты возвышенности, так и самые возвышенные часто отдают дань тривиальному и смешному. Таким образом, часто неуловимый, часто незаметный, он всегда присутствует на сцене, даже когда ничего не говорит, даже когда остается вне поля зрения. Благодаря ему нет мысли о монотонности. Иногда он вносит смех, иногда ужас в трагедию. Он столкнет Ромео с аптекарем, Макбета с ведьмами, Гамлета с могильщиками. Иногда он может, без диссонанса, как в сцене между королем Лиром и его шутом, смешать свой пронзительный голос с самой возвышенной, самой мрачной, самой мечтательной музыкой души.

Это то, что удалось сделать одному Шекспиру среди всех, в своей собственной манере, которую было бы столь же бесплодно, сколь и невозможно имитировать, — Шекспиру, богу сцены, в котором, как в троице, кажутся объединенными три характерных гения нашей сцены: Корнель, Мольер, Бомарше.

Мы видим, как быстро произвольное различие между видами поэзии исчезает перед здравым смыслом и вкусом. Не менее легко можно было бы разрушить предполагаемое правило двух единств. Мы говорим «два», а не «три» единства, потому что единство сюжета или ансамбля, единственное истинное и хорошо обоснованное, давно было удалено из сферы дискуссий.

Выдающиеся современники, иностранцы и французы, уже атаковали как в теории, так и на практике этот фундаментальный закон псевдоаристотелевского кодекса. Действительно, борьба вряд ли могла быть долгой. С первого же удара он треснул, настолько прогнил этот брус старой схоластической лачуги!

Странно то, что рабы рутины претендуют на то, чтобы основывать свое правило двух единств на правдоподобии, тогда как реальность — это как раз то, что его разрушает. Действительно, что может быть более невероятным и абсурдным, чем это крыльцо, или перистиль, или прихожая — вульгарные места, где наши трагедии имеют любезность развиваться; куда заговорщики приходят, никто не знает откуда, чтобы декламировать против тирана, а тиран — чтобы декламировать против заговорщиков, каждый по очереди, как если бы они сказали друг другу в буколической фразе —

Alternis cantemus, amant alterna Camenæ.

Где кто-нибудь когда-нибудь видел крыльцо или перистиль такого рода? Что может быть более противопоставлено — мы не скажем истине, ибо схоласты ценят ее очень дешево, но правдоподобию? Результат в том, что все, что слишком характерно, слишком интимно, слишком локально, чтобы происходить в прихожей или на углу улицы, — то есть вся драма — происходит за кулисами. Мы видим на сцене только локти сюжета, так сказать; его руки где-то в другом месте. Вместо сцен у нас повествование, вместо картин — описания. Персонажи с торжественными лицами, помещенные, как в старом хоре, между драмой и нами, рассказывают нам, что происходит в храме, во дворце, на общественной площади, пока у нас много раз не возникает искушение крикнуть им: «В самом деле! Тогда возьмите нас туда! Это должно быть очень занимательно — прекрасное зрелище!» На что они, несомненно, ответили бы: «Вполне возможно, что это могло бы вас развлечь или заинтересовать, но вопрос не в этом; мы — стражи достоинства французской Мельпомены». И вот вам!

«Но, — скажет кто-то, — это правило, которое вы отбрасываете, заимствовано из греческой драмы». В чем, умоляю, греческая сцена и драма напоминают нашу сцену и драму? Более того, мы уже показали, что обширный масштаб античной сцены позволял ей включать целую местность, так что поэт мог, согласно требованиям сюжета, переносить ее по своему усмотрению из одной части сцены в другую, что практически равносильно смене декораций. Любопытное противоречие! Греческий театр, ограниченный, каким он был, национальной и религиозной целью, был гораздо более свободным, чем наш, чья единственная цель — удовольствие и, если угодно, наставление зрителя. Причина в том, что один подчиняется только тем законам, которые ему подходят, в то время как другой берет на себя условия существования, которые абсолютно чужды его сущности. Один — художественный, другой — искусственный.

Люди начинают понимать в наши дни, что точная локализация — один из первых элементов реальности. Говорящие или действующие персонажи — не единственные, кто запечатлевает в умах зрителей верное представление о фактах. Место, где произошла та или иная катастрофа, становится ее страшным и неотделимым свидетелем; и отсутствие молчаливых персонажей такого рода сделало бы величайшие сцены истории неполными в драме. Осмелился бы поэт убить Риччо где-либо еще, кроме покоев Марии Стюарт? заколоть Генриха IV где-либо еще, кроме улицы Ферронри, забитой фургонами и каретами? сжечь Жанну д'Арк где-либо еще, кроме Старого Рынка? отправить на тот свет герцога де Гиза где-либо еще, кроме того замка Блуа, где его амбиции привели народное собрание в неистовство? обезглавить Карла I и Людовика XVI где-либо еще, кроме тех зловещих мест, откуда видны Уайтхолл или Тюильри, как если бы их эшафоты были принадлежностями их дворцов?

Единство времени покоится на не более прочном основании, чем единство места. Сюжет, насильственно ограниченный двадцатью четырьмя часами, так же абсурден, как и ограниченный перистилем. Каждый сюжет имеет свою собственную продолжительность, а также свое подходящее место. Подумайте о том, чтобы применять одну и ту же дозу времени ко всем событиям! применять одну и ту же меру ко всему! Вы бы посмеялись над сапожником, который попытался бы надеть один и тот же ботинок на каждую ногу. Скрестить единство времени и единство места, как прутья клетки, и педантично вводить туда, во имя Аристотеля, все дела, все народы, все фигуры, которые Провидение ставит перед нами в таких огромных количествах в реальной жизни, — действовать так, значит калечить людей и вещи, заставлять историю корчить гримасы. Скажем, скорее, что все умрет в этой операции, и так догматические калечители достигают своего обычного результата: то, что было живым в хрониках, мертво в трагедии. Вот почему клетка единств часто содержит лишь скелет.

А затем, если двадцать четыре часа могут быть включены в два, то логическим следствием является то, что четыре часа могут содержать сорок восемь. Таким образом, единство Шекспира должно отличаться от единства Корнеля. Жаль!

Но это жалкие придирки, которыми посредственность, зависть и рутина донимали гениев последние два столетия! Такими средствами полет наших величайших поэтов был прерван. Их крылья были подрезаны ножницами единств. И что было дано нам взамен орлиных перьев, украденных у Корнеля и Расина? Кампистрон.

Мы представляем, что кто-то может сказать: «Есть что-то в слишком частых сменах сцен, что сбивает с толку и утомляет зрителя, и что производит ошеломляющий эффект на его внимание; может быть, также, что множественные переходы с места на место, из одного времени в другое время требуют объяснений, которые отталкивают внимание; следует также избегать оставлять посреди сюжета пробелы, которые мешают различным частям драмы тесно примыкать друг к другу, и которые, более того, озадачивают зрителя, потому что он не знает, что может быть в этих пробелах». Но это как раз те трудности, с которыми искусство должно встретиться. Это некоторые препятствия, специфичные для того или иного предмета, о которых невозможно вынести суждение раз и навсегда. Гению преодолевать их, а не трактатам или поэзии уклоняться от них.

Последний аргумент, взятый из самых недр искусства, сам по себе был бы достаточен, чтобы показать абсурдность правила двух единств. Это существование третьего единства, единства сюжета — единственного, которое общепризнано, потому что оно проистекает из факта: ни человеческий глаз, ни человеческий разум не могут охватить более одного ансамбля в одно время. Это единство так же существенно, как два других бесполезны. Именно оно фиксирует точку зрения драмы; теперь, по самому этому факту, оно исключает два других. В драме не может быть больше трех единств, чем трех горизонтов на картине. Но будем осторожны, чтобы не путать единство с простотой сюжета. Первое никоим образом не исключает второстепенные сюжеты, от которых может зависеть главный сюжет. Необходимо лишь, чтобы эти части, будучи искусно подчинены общему плану, постоянно стремились к центральному сюжету и группировались вокруг него на различных этапах, или, скорее, на различных уровнях драмы. Единство сюжета — это закон перспективы сцены.

«Но, — закричат таможенники мысли, — великие гении подчинялись этим правилам, которые вы отвергаете!» К несчастью, да. Но что сделали бы эти восхитительные люди, если бы их предоставили самим себе? Во всяком случае, они не приняли ваши цепи без борьбы. Вы должны были видеть, как Пьер Корнель, обеспокоенный и преследуемый на своем первом шаге в искусстве из-за своего изумительного произведения «Сид», боролся под Мере, Клавере, д'Обиньяком и Скюдери! Как он разоблачал перед потомством яростные нападки тех людей, которые, по его словам, сделали себя «все белыми от Аристотеля!» Вы должны прочитать, как они говорили ему — и мы цитируем из книг того времени: «Молодой человек, вы должны учиться, прежде чем учить; и если вы не Скалигер или Хейнзий, это невыносимо!» Тут Корнель восстает и спрашивает, не в том ли их цель, чтобы заставить его быть «намного ниже Клавере». Здесь Скюдери возмущается таким проявлением гордости и напоминает «трижды великому автору «Сида» скромные слова, с которых Тассо, величайший человек своего века, начал свою апологию за лучшее из своих произведений против самого горького и самого несправедливого порицания, которое, возможно, когда-либо будет произнесено. Г-н Корнель, — добавляет он, — показывает в своих ответах, что он так же далек от умеренности этого автора, как и от его заслуг». Молодой человек, столь справедливо и мягко упрекнутый, осмеливается протестовать; тут Скюдери возвращается к обвинению; он призывает на помощь Эminent Academy: «Произнесите, о мои судьи, декрет, достойный вашего превосходства, который даст всей Европе знать, что «Сид» — не шедевр величайшего человека во Франции, а наименее рассудительное выступление самого г-на Корнеля. Вы обязаны сделать это как ради вашей собственной частной славы, так и ради славы нашего народа в целом, который заинтересован в этом деле; поскольку иностранцы, которые могут увидеть этот драгоценный шедевр, — они, которые обладали Тассо или Гварини, — могли бы подумать, что наши величайшие мастера были не более чем учениками».

Эти несколько поучительных строк содержат вечную тактику завистливой рутины против растущего таланта — тактику, которой следуют и в наши дни, и которая, например, добавила такую любопытную страницу к юношеским эссе лорда Байрона. Скюдери дает нам ее квинтэссенцию. Точно так же более ранние работы человека гениального всегда предпочитаются более новым, чтобы доказать, что он идет вниз, а не вверх — «Мелита» и «Галерея дворца» поставлены выше «Сида». И имена мертвых всегда бросают в головы живых — Корнеля побивают камнями с Тассо и Гварини (Гварини!), как позже Расина будут побивать камнями с Корнелем, Вольтера с Расином, и как сегодня каждого, кто показывает признаки подъема, побивают камнями с Корнелем, Расином и Вольтером. Эта тактика, как видно, изношена; но она должна быть эффективной, так как все еще используется. Однако бедный дьявол великого человека все еще дышал. Здесь мы не можем не восхищаться тем, как Скюдери, задира этой трагикомедии, прижатый к стене, чернит и издевается над ним, как безжалостно он разоблачает свою классическую артиллерию, как он показывает автору «Сида», «какими должны быть эпизоды, согласно Аристотелю, который говорит нам в десятой и шестнадцатой главах своей «Поэтики»; как он раздавливает Корнеля во имя того же Аристотеля «в одиннадцатой главе его «Искусства поэзии», где мы находим осуждение «Сида»; во имя Платона, «в десятой книге его «Государства»; во имя Марцеллина, «как можно видеть в двадцать седьмой книге»; во имя «трагедий Ниобы и Иеффая»; во имя «Аякса» Софокла; во имя «примера Еврипида»; во имя «Хейнзия, глава шестая «Конституции трагедии»; и младшего Скалигера в его поэмах»; и, наконец, во имя канонистов и юрисконсультов, под заголовком «Бракосочетания». Первые аргументы были адресованы Академии, последний был направлен на Кардинала. После уколов булавкой — удар дубиной. Нужен был судья, чтобы решить вопрос. Шаплен вынес решение. Корнель увидел, что он обречен; лев был в наморднике, или, как говорили в то время, ворона (Corneille) была ощипана. Теперь наступает болезненная сторона этого гротескного представления: после того, как он был таким образом погашен в своей первой вспышке, этот гений, совершенно современный, вскормленный Средневековьем и Испанией, будучи вынужденным лгать самому себе и оглядываться на древние времена, нарисовал для нас тот кастильский Рим, который возвышен вне всякого сомнения, но в котором, за исключением, пожалуй, «Никомеда», который был так высмеян восемнадцатым веком за свою достойную и простую окраску, мы не находим ни настоящего Рима, ни истинного Корнеля.