«Предисловия и прологи к знаменитым книгам»

Вместо того чтобы переходить к дальнейшим обобщениям по этому пункту, мы сделаем замечание, которое относится особенно к пластическому искусству.

Для немецкого художника, фактически для современных и северных художников в целом, трудно — действительно почти невозможно — совершить переход от бесформенной материи к форме и поддерживать себя в этой точке, даже если ему удастся достичь ее. Пусть каждый художник, который жил некоторое время в Италии, спросит себя, не пробудило ли в нем присутствие лучших работ древнего и современного искусства непрестанное стремление изучать и подражать человеческой фигуре в ее пропорциях, формах и характеристиках, применять все усердие и заботу в исполнении, чтобы приблизиться к тем художественным работам, столь полностью завершенным в себе, чтобы произвести работу, которая, удовлетворяя чувство, возвышает дух к величайшим высотам. Пусть он также признает, однако, что после своего возвращения он должен постепенно ослабить свои усилия, потому что он находит мало людей, которые действительно увидят, насладятся и поймут то, что изображено, но, по большей части, находит только тех, кто смотрит на работу поверхностно, получает от нее лишь случайные впечатления и каким-то своим собственным способом пытается извлечь из нее любой вид ощущения и удовольствия.

Самая худшая картина может апеллировать к нашим чувствам и воображению, пробуждая их активность, освобождая их и оставляя их самим себе; лучшая работа искусства также апеллирует к нашим чувствам, но на более высоком языке, который, конечно, мы должны понимать; она заковывает чувства и воображение, она лишает нас каприза, мы не можем обращаться с совершенной работой по своей воле; мы вынуждены отдаться ей, чтобы получить себя от нее снова, возвышенными и утонченными.

Что это не мечты, мы попытаемся показать постепенно, подробно и как можно яснее; мы обратим внимание особенно на противоречие, в которое современные люди часто вовлечены. Они называют древних своими учителями, они признают в их работах недостижимое превосходство, все же они отходят как в теории, так и в практике далеко от максим, которые древние постоянно соблюдали. Начиная с этого важного пункта и возвращаясь к нему часто, мы найдем другие, о которых что-то предстоит сказать.

Одним из главных признаков упадка искусства является смешение его различных видов. Сами искусства, так же как их ветви, связаны друг с другом и имеют определенную тенденцию объединяться, даже терять себя друг в друге; но именно в этом состоит долг, заслуга, достоинство настоящего художника, а именно: быть способным отделить поле искусства, в котором он работает, от других, помещая каждое искусство и каждую ветвь искусства на свою собственную основу и изолируя его насколько возможно.

Было замечено, что все пластическое искусство стремится к живописи, все литературное искусство к драме, и это наблюдение может в будущем дать нам повод для важных размышлений.

Подлинный законодательный художник стремится к истине искусства, беззаконный художник, который следует слепому импульсу, стремится к реальности Природы; через первого искусство достигает своей высшей вершины, через второго — своей низшей стадии.

Что справедливо для искусства в целом, справедливо также для видов искусства. Скульптор должен мыслить и чувствовать иначе, чем живописец, действительно, он должен действовать, когда желает произвести работу в рельефе, в иной манере, чем та, которую он будет использовать для работы в круглой скульптуре. Путем поднятия низких рельефов все выше и выше, путем создания различных частей и фигур, выделяющихся полностью, и наконец путем добавления зданий и пейзажей, так что была произведена работа, которая была наполовину живописью и наполовину кукольным представлением, истинное искусство неуклонно приходило в упадок. Отличные художники современных времен, к сожалению, следовали этому курсу.

Когда в будущем мы будем выражать такие максимы, которые считаем здравыми, мы хотели бы, поскольку они выведены из произведений искусства, чтобы они были подвергнуты проверке практикой художником. Как редко можно прийти к теоретическому согласию с кем-либо еще по фундаментальному принципу. То, что применимо и полезно, с другой стороны, решается гораздо быстрее. Как часто мы видим художников в смущении по поводу выбора предметов, по поводу общего типа композиции, адаптированного к их искусству, и детального расположения; как часто живописца по поводу выбора цветов! Тогда время проверить принцип, тогда будет легче решить, приближает ли он нас к великим моделям и ко всему, что мы ценим и любим в них, или оставляет нас запутанными в эмпирической путанице опыта, который не был достаточно обдуман.

Если такие максимы верны в обучении художника, направляя его во многих смущениях, они послужат также в развитии, оценке и суждении старых и новых произведений искусства и в свою очередь возникнут из наблюдения этих работ. Действительно, тем более необходимо придерживаться этого, потому что, несмотря на повсеместно восхваляемые превосходства древности, индивиды и целые нации среди современных людей часто не признают, в чем заключается высшее превосходство тех работ.

Точная проверка защитит нас лучше всего от этого зла. По этой причине давайте приведем только один пример, чтобы показать, что обычно случается с любителем в пластическом искусстве, чтобы мы могли прояснить, насколько необходимо, чтобы критика древних, а также современных работ была точной, если она должна быть хоть сколько-нибудь полезной.

На того, у кого есть глаз для красоты, хотя и необученный, даже размытый, несовершенный гипсовый слепок отличного антика всегда будет иметь большое влияние; ибо в таком воспроизведении всегда остаются идея, простота и величие формы, короче говоря, общие очертания; во всяком случае, столько, сколько можно было бы воспринять плохими глазами на расстоянии.

Можно заметить, что сильная склонность к искусству часто разжигается такими весьма несовершенными воспроизведениями. Но эффект подобен объекту; скорее пробуждается смутное неопределенное чувство, чем объект во всей своей ценности и достоинстве действительно предстает перед такими начинающими в искусстве. Это те, кто обычно выражает теорию, что слишком тщательное критическое исследование разрушает наслаждение, кто привык противостоять и сопротивляться вниманию к деталям.

Если постепенно, однако, после дальнейшего опыта и обучения, они сталкиваются с острым слепком вместо размытого, оригиналом вместо слепка, их удовольствие растет вместе с их проницательностью и увеличивается, когда оригиналы сами, совершенные оригиналы, наконец становятся известны им.

В лабиринт точных наблюдений охотно входят, когда детали, а также целое совершенны; действительно, учишься осознавать, что превосходства могут быть оценены только в той мере, в какой воспринимаются дефекты. Различать реставрацию от подлинных частей и копию от оригинала, видеть в мельчайших фрагментах разрушенную славу целого — это радость законченного эксперта; и есть большая разница между наблюдением и пониманием несовершенного целого с затуманенным зрением и совершенного целого с ясным зрением.

Тот, кто занимается любой ветвью знания, должен стремиться к высшему! Проницательность отличается от практики, ибо в практической работе каждый должен вскоре смириться с тем фактом, что только определенная мера силы отведена ему; гораздо больше людей, однако, способны к знанию и проницательности. Действительно, можно вполне сказать, что каждый таким образом способен, кто может отказать себе и подчинить себя внешним объектам, каждый, кто не стремится с жестким и узколобым упрямством навязать высшим работам Природы и Искусства свою собственную личность и свою мелочную односторонность.

Чтобы говорить о произведениях искусства достойно и с истинной пользой для себя и других, обсуждение должно происходить только в присутствии самих работ. Все зависит от того, чтобы объекты были в поле зрения; от того, предлагается ли что-то абсолютно определенное словом, которым надеешься осветить произведение искусства; ибо, иначе, ничего не думается вовсе. Вот почему так часто случается, что писатель об искусстве останавливается лишь на общих местах, через которые, действительно, идеи и ощущения пробуждаются у всех читателей, но никакого удовлетворения не дается человеку, который, с книгой в руке, ступает перед самим произведением искусства. Именно по этой причине, однако, мы можем в нескольких эссе быть в состоянии пробудить, а не удовлетворить желание читателей; ибо нет ничего более естественного, чем то, что они должны желать иметь перед своими глазами немедленно отличное произведение искусства, которое тщательно расчленено, чтобы насладиться целым, которое мы обсуждаем, и, что касается частей, подвергнуть собственному суждению мнение, которое они читают.

Хотя авторы, однако, пишут в предположении, что их читатели либо видели работы, либо увидят их в будущем, все же они надеются сделать все, что в их силах, для тех, кто не в том и не в другом случае. Мы упомянем воспроизведения, укажем, где слепки античных произведений искусства и античные работы сами по себе доступны, особенно немцам; и таким образом попытаемся, насколько можем, служить подлинной любви и знанию искусства.

История искусства может быть основана только на высшем и наиболее детальном понимании искусства; только когда знаешь лучшие вещи, которые человек может произвести, можно проследить психологический и хронологический курс, взятый в искусстве, как и в других областях. Этот курс начался с ограниченной деятельности, занятой сухой и даже мрачной имитацией незначительного, а также значительного, откуда развилось более милое, более доброе чувство к Природе, пока наконец, при благоприятных обстоятельствах, сопровождаемых знанием, регулярностью, серьезностью и строгостью, искусство не поднялось до своей высоты. Там наконец стало возможным для удачливого гения, окруженного всеми этими вспомогательными средствами, произвести очаровательное и завершенное.

К сожалению, однако, произведения искусства с такой легкостью выражения, которые внушают человеку бодрость, свободу и приятное чувство своей собственной личности, пробуждают в стремящемся художнике идею, что процесс производства также приятен. Поскольку вершина того, что производят искусство и гений, — это видимость легкости, художники, которые приходят после, искушаются сделать вещи легкими для себя и работать ради видимости. Таким образом, искусство постепенно приходит в упадок со своей высокой позиции, как в целом, так и в деталях. Но если мы желаем получить справедливое представление, мы должны спуститься к деталям деталей, занятие не всегда приятное или очаровательное, но постепенно богато вознаграждаемое более верным взглядом на целое.

Если опыт наблюдения древних и средневековых произведений искусства показал нам, что определенные максимы верны, нам нужны они больше всего в суждении о самых последних современных произведениях; ибо, поскольку личные отношения, любовь и ненависть индивидов, расположение или нерасположение множества так легко входят в оценку живых или недавно умерших художников, мы нуждаемся во всех принципах тем более, чтобы вынести суждение о наших современниках. Исследование может проводиться двумя способами: путем уменьшения влияния каприза; путем вынесения вопроса перед высший трибунал. Принцип может быть проверен так же, как и его применение; и даже если мы не согласимся, спорный пункт все равно может быть определенно и ясно указан.

Особенно мы хотели бы, чтобы оживляющий художник, в чьих работах мы, возможно, нашли бы что-то, что стоит запомнить, мог проверить наши суждения тщательно таким образом; ибо каждый, кто заслуживает этого имени, вынужден в наши времена сформировать, в результате своей работы и своих размышлений, теорию, или по крайней мере определенное представление о теоретических средствах, при использовании которых он обходится сносно во множестве случаев. Часто будет замечено, однако, что таким образом он устанавливает как законы такие максимы, которые соответствуют его таланту, его склонности и его удобству. Он подвержен судьбе, которая обща всему человечеству. Сколько людей действуют именно так в других областях! Но мы не культивируем себя, когда мы просто приводим в движение с легкостью и удобством то, что лежит в нас. Каждый художник, как и каждый человек, — это только индивид, и всегда будет склоняться к одной стороне. По этой причине человек должен преследовать насколько возможно, как теоретически, так и практически, то, что противоречит его природе. Пусть легкомысленный ищет то, что серьезно и строго; пусть суровый держит перед своими глазами светлое и приятное; сильный — прелесть; милый — силу; и каждый будет развивать свою собственную природу тем больше, чем дальше он кажется удаляющимся от нее. Каждое искусство требует всего человека; высшая возможная степень искусства требует всего человечества.

Практика пластических искусств механична, и обучение художника справедливо начинается в его ранней юности с механической стороны; остальная часть его образования, с другой стороны, часто пренебрегается, ибо она должна быть гораздо более тщательной, чем обучение других, которые имеют возможность извлекать выгоду из самой жизни. Общество вскоре делает грубого человека вежливым, деловая жизнь делает самого простого человека благоразумным; литературные труды, которые через печать предстают перед большой публикой, находят оппозицию и исправление везде; только пластический художник, по большей части, ограничен одинокой мастерской; он имеет дело почти исключительно с человеком, который заказывает и платит за его труд, с публикой, которая часто следует только определенным болезненным впечатлениям, со знатоками, которые делают его беспокойным, с аукционистами, которые принимают каждую новую работу с похвалой и оценками стоимости, такими, которые подобающе почтили бы самое превосходное произведение.

Но пора завершить это введение, чтобы оно не предвосхищало и не опережало работу, вместо того чтобы просто предшествовать ей. Мы до сих пор по крайней мере обозначили точку, из которой намерены отправиться; насколько наши взгляды могут и будут распространяться, должно сначала развиваться постепенно. Теория и критика литературного искусства, мы надеемся, вскоре займут нас; и все, что жизнь, путешествия и ежедневные события подсказывают нам, не будет исключено. В заключение, скажем слово о важном деле этого момента.

Для обучения художника, для наслаждения друга искусства, было с незапамятных времен величайшего значения, в каком месте находились произведения искусства. Было время, когда, за исключением незначительных изменений местоположения, они оставались по большей части в одном месте; теперь, однако, произошло великое изменение, которое будет иметь важные последствия для искусства в целом и в частности. В настоящее время у нас, возможно, больше причин, чем когда-либо, рассматривать Италию как великий склад искусства — как это все еще было до недавнего времени. Когда возможно будет дать общий обзор его, тогда будет показано, что мир потерял в тот момент, когда так много частей были оторваны от этого великого и древнего целого.

Что было разрушено в самом акте отрывания, вероятно, останется тайной навсегда; но описание нового склада, который формируется в Париже, будет возможно через несколько лет. Тогда метод, которым художник и любитель искусства должен использовать Францию и Италию, может быть указан; и возникнет дальнейший важный и тонкий вопрос: что должны делать другие нации, особенно Германия и Англия, в этот период рассеяния и потери, чтобы сделать общеполезными многообразные и широко разбросанные сокровища искусства — задача, требующая истинного космополитического ума, который найден, возможно, нигде не чище, чем в искусствах и науках? И что они должны делать, чтобы помочь сформировать идеальный склад, который в ходе времени может, возможно, счастливо компенсировать нам то, что настоящий момент отрывает, когда он не разрушает?

Столько в целом о цели работы, в которой мы желаем многих искренних и дружелюбных сочувствующих.

[Сноска A: «Пропилеи» были периодическим изданием, основанным в июле 1798 года Гёте и его другом Генрихом Мейером. За время своего короткого существования в три года в нем были опубликованы, помимо работ редакторов, короткие вклады Шиллера и Гумбольдта. Его целью было распространение здравых идей о целях и методах искусства, и в этом примечательном введении Гёте изложил с ясностью и глубиной свои фундаментальные идеи по этим предметам. Настоящий перевод был сделан специально для «Гарвардской классики».]

ПРЕДИСЛОВИЯ К РАЗЛИЧНЫМ ТОМАМ СТИХОТВОРЕНИЙ

УИЛЬЯМА ВОРДСВОРТА[A] ОБЪЯВЛЕНИЕ К «ЛИРИЧЕСКИМ БАЛЛАДАМ» (1798)

Почетная характеристика Поэзии заключается в том, что ее материалы можно найти в любом предмете, который может заинтересовать человеческий ум. Доказательство этого факта следует искать не в трудах Критиков, а в трудах самих Поэтов.

Большинство следующих стихотворений следует рассматривать как эксперименты. Они были написаны главным образом с целью установить, насколько язык разговора в средних и низших классах общества адаптирован к целям поэтического удовольствия. Читатели, привыкшие к яркости и пустой фразеологии многих современных писателей, если они упорствуют в чтении этой книги до ее завершения, возможно, часто будут вынуждены бороться с чувствами странности и неловкости: они будут оглядываться в поисках поэзии и будут побуждены спросить, по какому виду любезности этим попыткам может быть позволено принять это название. Желательно, чтобы такие читатели, ради них самих, не позволяли одинокому слову Поэзия, слову очень спорного значения, стоять на пути их удовлетворения; но чтобы, пока они читают эту книгу, они спрашивали себя, содержит ли она естественное изображение человеческих страстей, человеческих характеров и человеческих инцидентов; и если ответ будет благоприятным для желаний автора, чтобы они согласились быть довольными вопреки этому самому страшному врагу наших удовольствий, нашим собственным заранее установленным кодексам решения.

Читатели с превосходным суждением могут не одобрить стиль, в котором выполнены многие из этих произведений; следует ожидать, что многие строки и фразы не будут точно соответствовать их вкусу. Возможно, им покажется, что, желая избежать распространенной ошибки дня, автор иногда опускался слишком низко, и что многие из его выражений слишком фамильярны и не обладают достаточным достоинством. Предполагается, что чем более читатель знаком с нашими старшими писателями и с теми в современные времена, кто был наиболее успешным в изображении нравов и страстей, тем меньше жалоб такого рода ему придется делать.

Точный вкус в поэзии и во всех других искусствах, как заметил сэр Джошуа Рейнольдс, — это приобретенный талант, который может быть произведен только суровой мыслью и долго продолжающимся общением с лучшими моделями композиции. Это упоминается не с такой нелепой целью, чтобы помешать самому неопытному читателю судить самому; а просто чтобы смягчить опрометчивость решения и предположить, что если поэзия — это предмет, на который не было потрачено много времени, суждение может быть ошибочным, и что во многих случаях оно неизбежно будет таким.

История о Гуди Блейк и Гарри Гилле основана на достоверном факте, произошедшем в Уорикшире. Относительно других стихотворений в этом сборнике уместно будет сказать, что они являются либо плодом чистого воображения автора, либо фактами, которые стали предметом его личных наблюдений или наблюдений его друзей. Стихотворение «Терновник», как вскоре обнаружит читатель, не предполагает повествования от лица самого автора: характер словоохотливого рассказчика достаточно проявится по ходу сюжета. «Сказание о старом мореходе» было намеренно написано в подражание стилю и духу старинных поэтов; однако автор полагает, что за немногими исключениями язык, использованный в нем, оставался вполне понятным на протяжении трех последних столетий. Строки, озаглавленные «Увещевание и ответ», и те, что следуют за ними, возникли из беседы с другом, который был несколько чрезмерно привязан к современным книгам по моральной философии.

[Сноска A: Уильям Вордсворт (1770–1830), вероятно, величайший из поэтов романтического движения в Англии, был также первым в критической защите этого движения. Предисловия и эссе, напечатанные здесь, образуют своего рода манифест реакции против поэтических традиций XVIII века и содержат, помимо прочего, одни из самых здравых теоретических рассуждений о природе поэзии, которые можно найти в английской литературе. Они представляют интересный материал для сравнения с параллельным протестом в предисловии Виктора Гюго к драме «Кромвель», которое приводится далее в этом томе.]

ПРЕДИСЛОВИЕ К «ЛИРИЧЕСКИМ БАЛЛАДАМ»

(1800)

Первый том этих стихотворений уже был представлен на суд широкой публики. Он был опубликован как эксперимент, который, как я надеялся, мог бы помочь установить, в какой мере, приспособив к метрическому строю подборку подлинного языка людей, находящихся в состоянии ярких переживаний, можно передать тот род и то количество удовольствия, которые поэт может разумно стремиться передать.

У меня сложилось довольно точное представление о вероятном воздействии этих стихотворений: я льстил себя надеждой, что те, кому они понравятся, прочтут их с удовольствием, превышающим обычное; и, с другой стороны, я прекрасно осознавал, что те, кому они не придутся по душе, прочтут их с неприязнью, превышающей обычную. Результат разошелся с моими ожиданиями лишь в том, что число тех, кому они понравились, оказалось больше, чем я осмеливался надеяться.

* * * * *

Некоторые из моих друзей беспокоятся об успехе этих стихотворений, полагая, что если бы замыслы, с которыми они создавались, были действительно реализованы, то возник бы такой род поэзии, который был бы хорошо приспособлен для того, чтобы постоянно интересовать человечество, и был бы немаловажен по качеству и многообразию своих моральных связей; и по этой причине они советовали мне предпослать им систематическую защиту теории, на которой эти стихотворения были написаны. Но я не желал брать на себя эту задачу, зная, что в данном случае читатель отнесется к моим аргументам холодно, поскольку меня могли бы заподозрить в том, что мною двигала главным образом эгоистичная и глупая надежда убедить его в одобрении этих конкретных стихотворений; и я еще меньше желал браться за эту задачу, поскольку для адекватного изложения мнений и полного обоснования аргументов потребовалось бы место, совершенно несоразмерное предисловию. Ибо, чтобы рассмотреть предмет с той ясностью и последовательностью, которых он заслуживает, необходимо было бы дать полный отчет о нынешнем состоянии общественного вкуса в этой стране и определить, насколько этот вкус здоров или испорчен; что, в свою очередь, невозможно было бы определить, не указав, каким образом язык и человеческий разум воздействуют друг на друга, и не проследив перевороты не только в литературе, но и в самом обществе. Поэтому я полностью отказался от регулярного изложения этой защиты; однако я осознаю, что было бы неким нарушением приличий внезапно навязывать публике, без нескольких вводных слов, стихотворения, столь существенно отличающиеся от тех, что в настоящее время пользуются всеобщим одобрением.

Предполагается, что, сочиняя стихи, автор берет на себя формальное обязательство удовлетворять определенным известным привычкам ассоциативного мышления; что он не только уведомляет читателя о том, что в его книге будут найдены определенные классы идей и выражений, но и о том, что другие будут тщательно исключены. Этот показатель или символ, выдвигаемый метрической речью, в разные эпохи литературы должен был вызывать весьма различные ожидания: например, в эпоху Катулла, Теренция и Лукреция, и в эпоху Стация или Клавдиана; а в нашей собственной стране — в эпоху Шекспира, Бомонта и Флетчера, а также в эпоху Донна и Коули, или Драйдена, или Поупа. Я не берусь определять точное значение обещания, которое автор наших дней дает своему читателю, сочиняя стихи: но многим, несомненно, покажется, что я не выполнил условия обязательства, добровольно взятого на себя таким образом. Поэтому я надеюсь, что читатель не осудит меня за попытку изложить то, что я намеревался выполнить; а также (насколько позволяют рамки предисловия) объяснить некоторые из главных причин, определивших мой выбор цели: чтобы, по крайней мере, избавить его от неприятного чувства разочарования, а самому мне защититься от одного из самых постыдных обвинений, которые могут быть предъявлены автору, а именно — от лени, которая мешает ему попытаться определить, в чем состоит его долг, или, когда долг определен, мешает его исполнить.

Главная цель, поставленная в этих стихотворениях, заключалась в том, чтобы выбирать случаи и ситуации из обыденной жизни и описывать их, насколько это возможно, на языке, действительно используемом людьми, и в то же время придать им некий колорит воображения, благодаря которому обычные вещи представали бы перед умом в необычном аспекте; и, далее, и прежде всего, сделать эти случаи и ситуации интересными, прослеживая в них, правдиво, хотя и без хвастовства, первичные законы нашей природы: главным образом в том, что касается способа, которым мы связываем идеи в состоянии возбуждения. Смиренная и сельская жизнь была выбрана в основном потому, что в этом состоянии существенные страсти сердца находят лучшую почву, на которой они могут достичь зрелости, менее стеснены и говорят более простым и выразительным языком; потому что в этом состоянии жизни наши элементарные чувства сосуществуют в состоянии большей простоты и, следовательно, могут быть более точно рассмотрены и более убедительно переданы; потому что нравы сельской жизни произрастают из этих элементарных чувств и, в силу необходимого характера сельских занятий, легче постигаются и более долговечны; и, наконец, потому что в этом состоянии страсти людей слиты с прекрасными и постоянными формами природы. Язык этих людей также был принят (очищенный, конечно, от того, что представляется его реальными недостатками, от всех устойчивых и рациональных причин неприязни или отвращения), потому что такие люди ежечасно общаются с лучшими объектами, из которых изначально происходит лучшая часть языка; и потому что, в силу своего положения в обществе, а также однообразия и узкого круга общения, будучи менее подвержены влиянию социальной суетности, они передают свои чувства и понятия в простых и невычурных выражениях. Соответственно, такой язык, возникающий из повторяющегося опыта и регулярных чувств, является более постоянным и гораздо более философским языком, чем тот, который часто подменяется им поэтами, полагающими, что они оказывают честь себе и своему искусству в той мере, в какой отделяют себя от симпатий людей и предаются произвольным и капризным привычкам выражения, чтобы обеспечить пищу для изменчивых вкусов и изменчивых аппетитов собственного создания.

Однако я не могу оставаться равнодушным к нынешнему протесту против тривиальности и низости как мыслей, так и языка, которые некоторые из моих современников время от времени привносили в свои метрические сочинения; и я признаю, что этот недостаток, где бы он ни существовал, более позорит характер самого писателя, чем ложная утонченность или произвольное новаторство, хотя я в то же время буду утверждать, что он гораздо менее пагубен по сумме своих последствий. Стихотворения в этих томах будут отличаться от таких стихов по крайней мере одним признаком: каждое из них имеет достойную цель. Не то чтобы я всегда начинал писать с четко сформулированной заранее целью; но привычки к размышлению, я верю, настолько побуждали и регулировали мои чувства, что мои описания таких объектов, которые сильно возбуждают эти чувства, будут нести в себе цель. Если это мнение ошибочно, у меня мало прав на звание поэта. Ибо всякая хорошая поэзия есть спонтанный излив мощных чувств: и хотя это верно, стихотворения, которым можно придать хоть какую-то ценность, никогда не создавались на какие-либо темы иначе, как человеком, который, обладая более чем обычной органической чувствительностью, также долго и глубоко мыслил. Ибо наши непрерывные притоки чувств модифицируются и направляются нашими мыслями, которые действительно являются представителями всех наших прошлых чувств; и, поскольку, созерцая отношение этих общих представителей друг к другу, мы обнаруживаем то, что действительно важно для людей, так, благодаря повторению и продолжению этого акта, наши чувства будут связаны с важными предметами, пока, наконец, если мы изначально обладаем большой чувствительностью, не выработаются такие привычки ума, что, подчиняясь слепо и механически импульсам этих привычек, мы будем описывать объекты и высказывать суждения такого рода и в такой связи друг с другом, что понимание читателя неизбежно должно быть в некоторой степени просвещено, а его чувства укреплены и очищены.

Было сказано, что каждое из этих стихотворений имеет цель. Необходимо упомянуть еще одно обстоятельство, которое отличает эти стихотворения от популярной поэзии того времени; оно заключается в том, что чувство, развиваемое в них, придает важность действию и ситуации, а не действие и ситуация — чувству.

Чувство ложной скромности не помешает мне утверждать, что внимание читателя обращается к этому отличительному признаку гораздо меньше ради этих конкретных стихотворений, чем из-за общей важности предмета. Предмет действительно важен! Ибо человеческий разум способен возбуждаться без применения грубых и насильственных стимулов; и очень слабое представление о его красоте и достоинстве должен иметь тот, кто не знает этого и кто далее не знает, что одно существо возвышается над другим в той мере, в какой оно обладает этой способностью. Поэтому мне показалось, что стремление породить или расширить эту способность — одна из лучших служб, которой может заниматься писатель в любую эпоху; но эта служба, отличная во все времена, особенно важна в наши дни. Ибо множество причин, неизвестных прежним временам, действуют сейчас с объединенной силой, чтобы притупить различающие способности ума и, делая его непригодным для всякого добровольного усилия, низвести его в состояние почти дикого оцепенения. Самые эффективные из этих причин — великие национальные события, происходящие ежедневно, и растущее скопление людей в городах, где однообразие их занятий порождает жажду необычайных происшествий, которую ежечасно удовлетворяет быстрое распространение новостей. К этой тенденции жизни и нравов приспособились литература и театральные представления страны. Бесценные произведения наших старших писателей, я почти сказал — произведения Шекспира и Мильтона, вытесняются в забвение неистовыми романами, болезненными и глупыми немецкими трагедиями и потоками праздных и экстравагантных историй в стихах. Когда я думаю об этой унизительной жажде возмутительной стимуляции, мне почти стыдно говорить о слабой попытке, предпринятой в этих томах для противодействия ей; и, размышляя о масштабах общего зла, я был бы подавлен не постыдной меланхолией, если бы не имел глубокого впечатления о некоторых присущих и неразрушимых качествах человеческого разума, а также о некоторых силах в великих и постоянных объектах, которые воздействуют на него, которые столь же присущи и неразрушимы; и если бы к этому впечатлению не добавилась вера в то, что приближается время, когда злу будут систематически противостоять люди с большими силами и с гораздо более выдающимся успехом.

Остановившись так подробно на предметах и цели этих стихотворений, я попрошу разрешения читателя уведомить его о нескольких обстоятельствах, касающихся их стиля, чтобы, среди прочих причин, он не осудил меня за невыполнение того, чего я никогда не пытался сделать. Читатель обнаружит, что олицетворения абстрактных идей редко встречаются в этих томах; и они полностью отвергаются как обычное средство возвышения стиля и поднятия его над прозой. Моей целью было подражать и, насколько возможно, принять самый язык людей; и, безусловно, такие олицетворения не составляют никакой естественной или регулярной части этого языка. Они, действительно, являются фигурой речи, иногда подсказанной страстью, и я использовал их как таковую; но старался полностью отвергнуть их как механический прием стиля или как семейный язык, на который, по-видимому, претендуют писатели в метре по праву давности. Я хотел держать читателя в компании плоти и крови, будучи убежденным, что, делая это, я заинтересую его. Другие, кто идет иным путем, также заинтересуют его; я не вмешиваюсь в их притязания, но хочу выдвинуть свои собственные. В этих томах также будет найдено мало того, что обычно называют поэтической дикцией; столько же усилий было приложено, чтобы избежать ее, сколько обычно прилагается для ее создания; это было сделано по уже указанной причине — приблизить мой язык к языку людей; и далее, потому что удовольствие, которое я намеревался передать, относится к роду, весьма отличному от того, который, как полагают многие, является надлежащей целью поэзии. Не будучи излишне дотошным, я не знаю, как дать моему читателю более точное представление о стиле, в котором я желал и намеревался писать, кроме как сообщив ему, что я во все времена старался твердо смотреть на свой предмет; следовательно, в этих стихотворениях, надеюсь, мало ложности описания, и мои идеи выражены языком, соответствующим их важности. Что-то должно было быть приобретено этой практикой, поскольку она дружественна одному свойству всей хорошей поэзии, а именно — здравому смыслу: но она неизбежно отрезала меня от большой части фраз и фигур речи, которые из поколения в поколение долгое время рассматривались как общее наследие поэтов. Я также счел целесообразным ограничить себя еще больше, воздержавшись от использования многих выражений, самих по себе правильных и красивых, но которые глупо повторялись плохими поэтами до тех пор, пока с ними не связались такие чувства отвращения, которые едва ли возможно преодолеть каким-либо искусством ассоциации.

Если в стихотворении найдется ряд строк или даже одна строка, в которой язык, хотя и естественно расположенный и в соответствии со строгими законами метра, не отличается от прозы, существует многочисленный класс критиков, которые, натыкаясь на эти прозаизмы, как они их называют, воображают, что сделали выдающееся открытие, и торжествуют над поэтом, как над человеком, невежественным в своей собственной профессии. Теперь эти люди установили бы канон критики, который, как решит читатель, он должен полностью отвергнуть, если хочет получать удовольствие от этих томов. И было бы очень легкой задачей доказать ему, что не только язык большой части каждого хорошего стихотворения, даже самого возвышенного характера, должен неизбежно, за исключением метра, ни в чем не отличаться от языка хорошей прозы, но также и то, что некоторые из самых интересных частей лучших стихотворений окажутся строго языком прозы, когда проза хорошо написана. Истинность этого утверждения можно было бы продемонстрировать бесчисленными отрывками почти из всех поэтических сочинений, даже самого Мильтона. Чтобы проиллюстрировать предмет в общем виде, я приведу здесь короткое сочинение Грея, который стоял во главе тех, кто своими рассуждениями пытался расширить пространство разделения между прозой и метрическим сочинением, и был более чем кто-либо другой причудливо тщателен в структуре своей собственной поэтической дикции.

Напрасно для меня улыбаются утра, И краснеющий Феб поднимает свой золотой огонь; Птицы напрасно соединяют свой любовный напев, Или веселые поля возобновляют свой зеленый наряд. Эти уши, увы! томятся по другим звукам; Другого объекта требуют эти глаза; Моя одинокая тоска не растопит ничье сердце, кроме моего; И в моей груди гаснут несовершенные радости; Однако утро улыбается, чтобы подбодрить занятую расу, И приносит новорожденное удовольствие более счастливым людям; Поля приносят всем свою привычную дань; Чтобы согреть свою маленькую любовь, птицы жалуются. Я бесплодно скорблю тому, кто не может слышать, И плачу тем больше, потому что плачу напрасно.

Легко будет заметить, что единственная часть этого сонета, которая имеет хоть какую-то ценность, — это строки, напечатанные курсивом; столь же очевидно, что, за исключением рифмы и использования единственного слова «бесплодно» вместо «бесплодно», что является в некоторой степени недостатком, язык этих строк ни в чем не отличается от языка прозы.

Из приведенной выше цитаты было показано, что язык прозы может быть хорошо приспособлен к поэзии; и ранее было заявлено, что большая часть языка каждого хорошего стихотворения ни в чем не может отличаться от языка хорошей прозы. Мы пойдем дальше. Можно с уверенностью утверждать, что не существует и не может быть никакой существенной разницы между языком прозы и метрического сочинения. Мы любим прослеживать сходство между поэзией и живописью и, соответственно, называем их сестрами: но где мы найдем узы связи, достаточно строгие, чтобы олицетворить близость между метрическим и прозаическим сочинением? Они оба говорят теми же органами и к тем же органам; тела, в которые они оба облачены, можно сказать, состоят из одного и того же вещества, их привязанности родственные и почти идентичные, не обязательно различающиеся даже по степени; поэзия не проливает слез, «какие проливают ангелы», но естественные и человеческие слезы; она не может похвастаться никаким небесным хором, который отличал бы ее жизненные соки от соков прозы; та же человеческая кровь циркулирует по венам их обоих.

Если утверждается, что рифма и метрическое расположение сами по себе составляют различие, которое опрокидывает только что сказанное о строгой близости метрического языка с языком прозы и прокладывает путь для других искусственных различий, которые ум добровольно допускает, я отвечу, что язык такой поэзии, какая здесь рекомендуется, является, насколько это возможно, подборкой языка, действительно произносимого людьми; что эта подборка, где бы она ни была сделана с истинным вкусом и чувством, сама по себе образует различие, гораздо большее, чем можно было бы представить на первый взгляд, и полностью отделит сочинение от вульгарности и низости обыденной жизни; и, если к этому добавить метр, я верю, что будет произведено несходство, вполне достаточное для удовлетворения рационального ума. Какого еще различия мы бы хотели? Откуда оно должно прийти? И где оно должно существовать? Конечно, не там, где поэт говорит устами своих персонажей: здесь это не может быть необходимо ни для возвышения стиля, ни для каких-либо его предполагаемых украшений: ибо, если предмет поэта выбран разумно, он естественно и при подходящем случае приведет его к страстям, язык которых, если он выбран истинно и разумно, должен неизбежно быть достойным, разнообразным и живым метафорами и фигурами. Я воздерживаюсь от упоминания несоответствия, которое шокировало бы интеллигентного читателя, если бы поэт переплел какой-либо чужеродный блеск своего собственного с тем, что естественно подсказывает страсть: достаточно сказать, что такое добавление излишне. И, конечно, более вероятно, что те отрывки, которые по праву изобилуют метафорами и фигурами, окажут свое должное воздействие, если в других случаях, где страсти носят более мягкий характер, стиль также будет сдержанным и умеренным.

Но, поскольку удовольствие, которое я надеюсь доставить стихотворениями, представленными сейчас читателю, должно полностью зависеть от верных представлений об этом предмете, и поскольку это само по себе имеет большое значение для нашего вкуса и моральных чувств, я не могу довольствоваться этими отдельными замечаниями. И если в том, что я собираюсь сказать, некоторым покажется, что мой труд излишен и что я подобен человеку, ведущему битву без врагов, таким лицам можно напомнить, что, каким бы ни был язык, внешне поддерживаемый людьми, практическая вера в мнения, которые я хочу утвердить, почти неизвестна. Если мои выводы будут приняты и доведены до конца, как они должны быть доведены, если они вообще приняты, наши суждения о произведениях величайших поэтов, как древних, так и современных, будут сильно отличаться от того, что они есть в настоящее время, как когда мы хвалим, так и когда мы порицаем: и наши моральные чувства, влияющие на эти суждения и подверженные их влиянию, будут, я верю, исправлены и очищены.

Приступая к предмету на общих основаниях, позвольте мне спросить, что означает слово «поэт»? Что такое поэт? К кому он обращается? И какой язык следует от него ожидать? — Он человек, говорящий с людьми: человек, правда, наделенный более живой чувствительностью, большим энтузиазмом и нежностью, обладающий большим знанием человеческой природы и более всеобъемлющей душой, чем принято считать обычным среди человечества; человек, довольный своими собственными страстями и волеизъявлениями, и который радуется больше, чем другие люди, духу жизни, который в нем есть; любящий созерцать подобные волеизъявления и страсти, как они проявляются в ходе Вселенной, и привычно побуждаемый создавать их там, где он их не находит. К этим качествам он добавил склонность быть затронутым больше, чем другие люди, отсутствующими вещами, как если бы они были настоящими; способность вызывать в себе страсти, которые, конечно, далеки от тех, что производятся реальными событиями, но (особенно в тех частях общего сочувствия, которые приятны и восхитительны) более близко напоминают страсти, производимые реальными событиями, чем что-либо, что из движений их собственных умов другие люди привыкли чувствовать в себе: — откуда, и из практики, он приобрел большую готовность и силу в выражении того, что он думает и чувствует, и особенно тех мыслей и чувств, которые по его собственному выбору или из структуры его собственного ума возникают в нем без непосредственного внешнего возбуждения.

Но какой бы частью этой способности, как мы можем предположить, ни обладал даже величайший поэт, нет сомнения, что язык, который она ему подскажет, должен часто, в живости и правдивости, уступать тому, который произносится людьми в реальной жизни под фактическим давлением тех страстей, некоторые тени которых поэт таким образом производит или чувствует, что они производятся в нем самом.

Каким бы возвышенным ни было представление, которое мы хотели бы лелеять о характере поэта, очевидно, что, пока он описывает и имитирует страсти, его занятие в некоторой степени механическое по сравнению со свободой и силой реального и существенного действия и страдания. Так что желанием поэта будет приблизить свои чувства к чувствам тех лиц, чьи чувства он описывает, более того, на короткие промежутки времени, возможно, позволить себе впасть в полное заблуждение и даже смешать и отождествить свои собственные чувства с их чувствами; модифицируя только язык, который таким образом подсказывается ему соображением, что он описывает для определенной цели, а именно — для доставления удовольствия. Здесь, следовательно, он применит принцип отбора, на котором уже настаивали. Он будет зависеть от этого для устранения того, что иначе было бы болезненным или отвратительным в страсти; он почувствует, что нет необходимости приукрашивать или возвышать природу: и чем усерднее он применяет этот принцип, тем глубже будет его вера в то, что никакие слова, которые может подсказать его фантазия или воображение, не сравнятся с теми, которые являются эманациями реальности и истины.

Но те, кто не возражает против общего духа этих замечаний, могут сказать, что, поскольку поэт не может во всех случаях произвести язык, столь же изысканно подходящий для страсти, как тот, который подсказывает сама реальная страсть, уместно, чтобы он считал себя в ситуации переводчика, который не стесняется подменять достоинства другого рода теми, которые для него недостижимы; и пытается время от времени превзойти свой оригинал, чтобы хоть как-то компенсировать общую неполноценность, которой, как он чувствует, он должен подчиниться. Но это означало бы поощрять лень и немужественное отчаяние. Далее, это язык людей, которые говорят о том, чего не понимают; которые говорят о поэзии как о предмете развлечения и праздного удовольствия; которые будут беседовать с нами так же серьезно о вкусе к поэзии, как они выражаются, как если бы это была вещь столь же безразличная, как вкус к канатоходству, или фронтиньяку, или хересу. Аристотель, как мне говорили, сказал, что поэзия — самое философское из всех писаний: это так: ее объект — истина, не индивидуальная и локальная, а общая и действенная; не стоящая на внешнем свидетельстве, а перенесенная живой в сердце страстью; истина, которая является своим собственным свидетельством, которая дает компетентность и уверенность трибуналу, к которому она апеллирует, и получает их от того же трибунала. Поэзия — это образ человека и природы. Препятствия, которые стоят на пути верности биографа и историка и их последующей полезности, неизмеримо больше тех, с которыми сталкивается поэт, понимающий достоинство своего искусства. Поэт пишет только под одним ограничением, а именно — необходимостью доставлять немедленное удовольствие человеческому существу, обладающему той информацией, которую можно ожидать от него не как от юриста, врача, моряка, астронома или естествоиспытателя, а как от человека. За исключением этого одного ограничения, нет объекта, стоящего между поэтом и образом вещей; между этим и биографом и историком их тысячи.

И пусть эта необходимость доставлять немедленное удовольствие не рассматривается как деградация искусства поэта. Это совсем не так. Это признание красоты вселенной, признание тем более искреннее, что оно не формальное, а косвенное; это задача легкая и простая для того, кто смотрит на мир в духе любви: далее, это дань уважения врожденному и обнаженному достоинству человека, великому элементарному принципу удовольствия, благодаря которому он знает, чувствует, живет и движется. У нас нет симпатии, кроме той, что распространяется удовольствием: я не хотел бы быть понятым превратно; но где бы мы ни сочувствовали боли, обнаружится, что симпатия порождается и поддерживается тонкими комбинациями с удовольствием. У нас нет знания, то есть нет общих принципов, извлеченных из созерцания частных фактов, кроме того, что было построено удовольствием и существует в нас только благодаря удовольствию. Человек науки, химик и математик, с какими бы трудностями и отвращением им ни приходилось бороться, знают и чувствуют это. Какими бы болезненными ни были объекты, с которыми связано знание анатома, он чувствует, что его знание — это удовольствие; и где у него нет удовольствия, у него нет знания. Что же тогда делает поэт? Он рассматривает человека и окружающие его объекты как действующие и реагирующие друг на друга, так что порождается бесконечная сложность боли и удовольствия; он рассматривает человека в его собственной природе и в его обыденной жизни как созерцающего это с определенным количеством непосредственного знания, с определенными убеждениями, интуициями и дедукциями, которые от привычки приобретают качество интуиций; он рассматривает его как смотрящего на эту сложную сцену идей и ощущений и находящего повсюду объекты, которые немедленно возбуждают в нем симпатии, которые, по необходимости его природы, сопровождаются перевесом наслаждения.

К этому знанию, которое все люди носят с собой, и к этим симпатиям, в которых, без какой-либо другой дисциплины, кроме дисциплины нашей повседневной жизни, мы приспособлены находить удовольствие, поэт главным образом направляет свое внимание. Он рассматривает человека и природу как существенно приспособленные друг к другу, а разум человека — как естественное зеркало самых прекрасных и интересных свойств природы. И таким образом поэт, побуждаемый этим чувством удовольствия, которое сопровождает его на протяжении всего курса его занятий, беседует с общей природой, с привязанностями, сродни тем, которые через труд и долгое время человек науки воспитал в себе, беседуя с теми частными частями природы, которые являются объектами его занятий. Знание как поэта, так и человека науки — это удовольствие; но знание одного прилипает к нам как необходимая часть нашего существования, наше естественное и неотчуждаемое наследие; другое — это личное и индивидуальное приобретение, медленно приходящее к нам и не связывающее нас никакой привычной и прямой симпатией с нашими собратьями. Человек науки ищет истину как отдаленного и неизвестного благодетеля; он лелеет и любит ее в своем одиночестве: поэт, распевая песню, в которой все человеческие существа присоединяются к нему, радуется присутствию истины как нашему видимому другу и ежечасному спутнику. Поэзия — это дыхание и более тонкий дух всякого знания; это страстное выражение, которое находится на лице всей науки. С полным основанием можно сказать о поэте, как Шекспир сказал о человеке, «что он смотрит вперед и назад». Он — скала защиты для человеческой природы; опора и хранитель, несущий повсюду с собой родство и любовь. Несмотря на различие почвы и климата, языка и нравов, законов и обычаев: несмотря на вещи, молча ушедшие из памяти, и вещи, насильственно уничтоженные; поэт связывает страстью и знанием огромную империю человеческого общества, как она распространена по всей земле и во все времена. Объекты мыслей поэта повсюду; хотя глаза и чувства человека, правда, являются его любимыми проводниками, он будет следовать туда, где только сможет найти атмосферу ощущения, в которой можно двигать своими крыльями. Поэзия — это первое и последнее из всякого знания — она так же бессмертна, как сердце человека. Если труды людей науки когда-нибудь создадут какую-либо материальную революцию, прямую или косвенную, в нашем состоянии и в впечатлениях, которые мы привычно получаем, поэт тогда будет спать не больше, чем сейчас; он будет готов следовать по стопам человека науки, не только в тех общих косвенных эффектах, но он будет рядом с ним, неся ощущение в самую середину объектов самой науки. Самые отдаленные открытия химика, ботаника или минералога будут такими же подходящими объектами искусства поэта, как и любые другие, на которых оно может быть применено, если когда-нибудь придет время, когда эти вещи станут нам знакомы, и отношения, под которыми они рассматриваются последователями этих соответствующих наук, будут явно и ощутимо материальны для нас как наслаждающихся и страдающих существ. Если когда-нибудь придет время, когда то, что сейчас называется наукой, таким образом ставшее знакомым людям, будет готово принять, так сказать, форму плоти и крови, поэт одолжит свой божественный дух, чтобы помочь преображению, и приветствует существо, таким образом произведенное, как дорогого и подлинного обитателя домашнего очага человека. — Не следует, следовательно, предполагать, что кто-либо, кто придерживается того возвышенного понятия о поэзии, которое я пытался передать, нарушит святость и правдивость своих картин преходящими и случайными украшениями и будет пытаться вызвать восхищение собой искусствами, необходимость которых должна явно зависеть от предполагаемой низости его предмета.

То, что было сказано до сих пор, относится к поэзии в целом; но особенно к тем частям сочинения, где поэт говорит устами своих персонажей; и по этому пункту это, по-видимому, санкционирует вывод, что найдется немного людей со здравым смыслом, которые не признали бы, что драматические части сочинения дефектны в той мере, в какой они отклоняются от реального языка природы и окрашены дикцией самого поэта, либо специфической для него как индивидуального поэта, либо принадлежащей просто поэтам в целом; группе людей, от которых, в силу того обстоятельства, что их сочинения написаны в метре, ожидается использование особого языка.

Не в драматических частях сочинения, следовательно, мы ищем это различие языка; но все же оно может быть уместным и необходимым там, где поэт говорит с нами от своего собственного лица и характера. На это я отвечаю, отсылая читателя к описанию поэта, данному ранее. Среди качеств, перечисленных там как главным образом способствующие формированию поэта, не подразумевается ничего, отличающегося по роду от других людей, а только по степени. Суть сказанного заключается в том, что поэт главным образом отличается от других людей большей готовностью думать и чувствовать без непосредственного внешнего возбуждения и большей силой в выражении таких мыслей и чувств, которые производятся в нем таким образом. Но эти страсти, мысли и чувства — это общие страсти, мысли и чувства людей. И с чем они связаны? Несомненно, с нашими моральными чувствами и животными ощущениями, и с причинами, которые их возбуждают; с действиями стихий и явлениями видимой вселенной; с бурей и солнцем, с революциями времен года, с холодом и жарой, с потерей друзей и родственников, с обидами и негодованием, благодарностью и надеждой, со страхом и печалью. Это и подобные им — ощущения и объекты, которые описывает поэт, поскольку они являются ощущениями других людей и объектами, которые их интересуют. Поэт думает и чувствует в духе человеческих страстей. Как же тогда его язык может отличаться в какой-либо существенной степени от языка всех других людей, которые чувствуют живо и видят ясно? Можно было бы доказать, что это невозможно. Но если предположить, что это не так, то поэту можно было бы позволить использовать особый язык при выражении своих чувств для собственного удовлетворения или удовлетворения людей, подобных ему. Но поэты пишут не только для поэтов, но и для людей. Если поэтому мы не являемся сторонниками того восхищения, которое существует на невежестве, и того удовольствия, которое возникает от слышания того, чего мы не понимаем, поэт должен спуститься с этой предполагаемой высоты; и, чтобы вызвать рациональное сочувствие, он должен выражать себя так, как выражают себя другие люди. К этому можно добавить, что пока он только выбирает из реального языка людей, или, что сводится к тому же, сочиняет точно в духе такого выбора, он ступает на безопасную почву, и мы знаем, чего от него ожидать. Наши чувства такие же в отношении метра; ибо, как уместно напомнить читателю, различие метра регулярно и единообразно, а не, как то, что производится тем, что обычно называют ПОЭТИЧЕСКОЙ ДИКЦИЕЙ, произвольно и подвержено бесконечным капризам, на которые невозможно сделать никакой расчет. В одном случае читатель полностью во власти поэта относительно того, какие образы или дикцию он может выбрать для связи со страстью; тогда как в другом метр подчиняется определенным законам, которым поэт и читатель оба охотно подчиняются, потому что они определенны и потому что ими не делается никакого вмешательства в страсть, кроме того, которое, как показало единодушное свидетельство веков, усиливает и улучшает удовольствие, сосуществующее с ней.

Теперь будет уместно ответить на очевидный вопрос, а именно: почему, исповедуя эти мнения, я писал в стихах? На это, в дополнение к такому ответу, который включен в уже сказанное, я отвечаю, во-первых, потому, что, как бы я ни ограничивал себя, мне все еще остается открытым то, что, по общему признанию, составляет самый ценный объект всякого письма, будь то в прозе или в стихах; великие и универсальные страсти людей, самые общие и интересные из их занятий, и весь мир природы передо мной — чтобы поставлять бесконечные комбинации форм и образов. Теперь, предполагая на мгновение, что все, что интересно в этих объектах, может быть так же живо описано в прозе, почему я должен быть осужден за попытку добавить к такому описанию очарование, которое, с согласия всех народов, признано существующим в метрическом языке? На это, теми, кто еще не убежден, можно ответить, что очень малая часть удовольствия, доставляемого поэзией, зависит от метра, и что неразумно писать в метре, если он не сопровождается другими искусственными различиями стиля, с которыми метр обычно сопровождается, и что от такого отклонения будет потеряно больше от шока, который при этом будет нанесен ассоциациям читателя, чем будет компенсировано любым удовольствием, которое он может извлечь из общей силы чисел. В ответ тем, кто все еще настаивает на необходимости сопровождения метра определенными соответствующими цветами стиля для достижения его соответствующей цели, и кто также, по моему мнению, сильно недооценивает силу метра самого по себе, можно было бы, пожалуй, насколько это касается этих томов, почти достаточно заметить, что существуют стихотворения, написанные на более скромные темы и в еще более обнаженном и простом стиле, которые продолжали доставлять удовольствие из поколения в поколение. Теперь, если нагота и простота являются недостатком, упомянутый здесь факт дает сильное предположение, что стихотворения, несколько менее обнаженные и простые, способны доставлять удовольствие в наши дни; и то, что я хочу главным образом попытаться в настоящее время, — это оправдать себя за то, что писал под впечатлением этой веры.