«Предисловия и прологи к знаменитым книгам»

На любой другой сцене всеобщим двигателем является любовь, силой которой распределяются все добро и зло, а каждое действие ускоряется или замедляется. Ввести в фабулу влюбленного, даму и соперника; запутать их в противоречивых обязательствах, сбить с толку столкновением интересов и изнурить несовместимыми друг с другом порывами страстей; заставить их встретиться в восторге и расстаться в агонии; наполнить их уста гиперболизированной радостью и неистовой скорбью; терзать их так, как никогда не терзали ни одно человеческое существо; избавить их от страданий так, как никого из людей никогда не избавляли, — вот задача современного драматурга. Ради этого нарушается правдоподобие, искажается жизнь и портится язык. Но любовь — лишь одна из многих страстей; и поскольку она не оказывает большого влияния на сумму жизни, она мало действует в драмах поэта, который черпал свои идеи из живого мира и показывал лишь то, что видел перед собой. Он знал, что любая другая страсть, будь она умеренной или чрезмерной, является причиной счастья или бедствия.

Столь полные и общие характеры было нелегко различить и сохранить, однако, пожалуй, ни один поэт не делал своих персонажей более отличными друг от друга. Я не стану говорить вслед за Поупом, что каждую реплику можно приписать надлежащему говорящему, ибо существует много реплик, в которых нет ничего характерного; но, возможно, хотя некоторые из них могут быть в равной степени применимы к любому лицу, будет трудно найти такую, которую можно было бы должным образом перенести от нынешнего владельца к другому претенденту. Выбор верен, когда есть основания для выбора.

Другие драматурги могут привлечь внимание лишь гиперболизированными или утрированными характерами, сказочным и небывалым совершенством или порочностью, подобно тому как авторы варварских романов воодушевляли читателя великаном и карликом; и тот, кто стал бы формировать свои ожидания относительно человеческих дел на основе пьесы или повести, был бы столь же обманут. У Шекспира нет героев; его сцены заняты лишь людьми, которые действуют и говорят так, как, по мнению читателя, он сам должен был бы говорить или действовать в том же случае. Даже там, где действие сверхъестественно, диалог находится на уровне жизни. Другие писатели маскируют самые естественные страсти и самые частые происшествия, так что тот, кто созерцает их в книге, не узнает их в мире. Шекспир приближает отдаленное и делает привычным чудесное; событие, которое он представляет, не произойдет, но если бы оно было возможно, его последствия, вероятно, были бы такими, как он определил; и можно сказать, что он не только показал человеческую природу такой, как она действует в реальных обстоятельствах, но и такой, какой она предстала бы в испытаниях, которым она не может быть подвергнута.

Поэтому в этом и заключается похвала Шекспиру: что его драма — зеркало жизни; что тот, кто заблудился в своем воображении, следуя за призраками, которых воздвигают перед ним другие писатели, может здесь исцелиться от своих бредовых экстазов, читая человеческие чувства на человеческом языке, сценами, по которым отшельник может оценить дела мира, а духовник — предсказать развитие страстей.

Его приверженность общей природе подвергла его осуждению критиков, которые формируют свои суждения на узких принципах. Деннис и Раймер считают его римлян недостаточно римскими, а Вольтер порицает его королей как не вполне королевских. Денниса оскорбляет, что Менений, сенатор Рима, должен играть шута; а Вольтер, возможно, считает приличия нарушенными, когда датский узурпатор изображен пьяницей. Но Шекспир всегда заставляет природу преобладать над случайностью; и если он сохраняет сущностный характер, то не слишком заботится о различиях, привнесенных извне и случайных. Его история требует римлян или королей, но он думает только о людях. Он знал, что в Риме, как и в любом другом городе, были люди всех нравов; и, нуждаясь в шуте, он отправился в сенат за тем, что сенат, безусловно, мог бы ему предоставить. Он был склонен показать узурпатора и убийцу не только отвратительным, но и презренным, поэтому он добавил пьянство к другим его качествам, зная, что короли любят вино, как и другие люди, и что вино проявляет свою естественную силу на королях. Это мелкие придирки мелких умов; поэт не замечает случайных различий страны и положения, подобно тому как художник, довольствуясь фигурой, пренебрегает драпировкой.

Осуждение, которому он подвергся за смешение комических и трагических сцен, поскольку оно распространяется на все его произведения, заслуживает большего внимания. Пусть факт будет сначала изложен, а затем рассмотрен.

Пьесы Шекспира в строгом и критическом смысле не являются ни трагедиями, ни комедиями, а представляют собой сочинения особого рода; они демонстрируют реальное состояние подлунной природы, которая причастна добру и злу, радости и печали, смешанным с бесконечным разнообразием пропорций и бесчисленными способами сочетания; и выражают ход мира, в котором потеря одного является приобретением другого; в котором в одно и то же время гуляка спешит к своему вину, а скорбящий хоронит своего друга; в котором злоба одного иногда побеждается шуткой другого; и многие беды и многие блага совершаются и предотвращаются без умысла.

Из этого хаоса смешанных целей и случайностей древние поэты, согласно законам, предписанным обычаем, выбирали одни — преступления людей, другие — их нелепости; одни — важные превратности жизни, другие — более легкие происшествия; одни — ужасы бедствия, другие — радости процветания. Так возникли два способа подражания, известные под названиями трагедии и комедии, сочинения, предназначенные для достижения различных целей противоположными средствами и считавшиеся настолько мало связанными, что я не припомню среди греков или римлян ни одного писателя, который попытался бы создать и то, и другое.

Шекспир соединил способности вызывать смех и печаль не только в одном уме, но и в одном сочинении. Почти все его пьесы разделены между серьезными и комическими персонажами и в последовательном развитии замысла иногда вызывают серьезность и печаль, а иногда легкомыслие и смех.

То, что это практика, противоречащая правилам критики, будет охотно признано; но от критики всегда открыта апелляция к природе. Цель писательства — наставлять; цель поэзии — наставлять, доставляя удовольствие. То, что смешанная драма может передать все наставления трагедии или комедии, нельзя отрицать, поскольку она включает в себя обе в своих изменениях представления и приближается к облику жизни ближе, чем любая из них, показывая, как великие махинации и незначительные замыслы могут способствовать или препятствовать друг другу, а высокое и низкое сотрудничают в общей системе посредством неизбежной взаимосвязи.

Возражают, что при такой смене сцен страсти прерываются в своем развитии и что главное событие, не продвигаясь должной градацией подготовительных инцидентов, в конце концов лишается силы воздействия, которая составляет совершенство драматической поэзии. Это рассуждение настолько правдоподобно, что принимается как истинное даже теми, кто в повседневном опыте чувствует его ложность. Чередование смешанных сцен редко не достигает желаемых превратностей страсти. Вымысел не может волновать настолько, чтобы внимание нельзя было легко переключить; и хотя следует признать, что приятная меланхолия иногда прерывается нежелательным легкомыслием, пусть будет также принято во внимание, что меланхолия часто бывает неприятной, и что беспокойство одного человека может быть облегчением для другого; что разные слушатели имеют разные привычки; и что в целом всякое удовольствие состоит в разнообразии.

Актеры, которые в своем издании разделили произведения нашего автора на комедии, хроники и трагедии, по-видимому, не различали эти три вида какими-либо очень точными или определенными идеями.

Действие, которое заканчивалось счастливо для главных лиц, как бы серьезно или печально оно ни было в своих промежуточных инцидентах, по их мнению, составляло комедию. Эта идея комедии долго сохранялась у нас; и писались пьесы, которые, при изменении катастрофы, были трагедиями сегодня, а комедиями завтра.

Трагедия в те времена не была поэмой более общего достоинства или возвышенности, чем комедия; она требовала лишь бедственного финала, которым обычная критика того века была удовлетворена, какое бы легкое удовольствие она ни доставляла в своем развитии.

Хроника представляла собой ряд действий, не имеющих иной, кроме хронологической, последовательности, независимых друг от друга и без какой-либо тенденции к введению или регулированию финала. Она не всегда очень четко отличается от трагедии. В трагедии «Антоний и Клеопатра» нет гораздо более близкого приближения к единству действия, чем в хронике «Ричард II». Но хроника могла продолжаться через многие пьесы; поскольку у нее не было плана, у нее не было пределов.

Во всех этих наименованиях драмы способ сочинительства Шекспира один и тот же: чередование серьезности и веселья, благодаря которому ум смягчается в одно время и оживляется в другое. Но какова бы ни была его цель, радовать или подавлять, или вести историю без неистовства и эмоций через тракты легкого и привычного диалога, он никогда не упускает своей цели; как он повелевает нам, мы смеемся или скорбим, или сидим молча в тихом ожидании, в спокойствии без равнодушия.

Когда план Шекспира понят, большинство критических замечаний Раймера и Вольтера исчезают. Пьеса «Гамлет» открывается, без неуместности, двумя часовыми; Яго кричит у окна Брабанцио, не нанося ущерба схеме пьесы, хотя и в выражениях, которые современная аудитория нелегко бы вынесла; характер Полония уместен и полезен; и самих могильщиков можно слушать с одобрением.

Шекспир занялся драматической поэзией, имея перед собой открытый мир; правила древних были еще известны немногим; общественное суждение было не сформировано; у него не было примера такой славы, который мог бы принудить его к подражанию, ни критиков такого авторитета, которые могли бы сдержать его экстравагантность: поэтому он потакал своему естественному расположению, а его расположение, как заметил Раймер, влекло его к комедии. В трагедии он часто пишет с большим видом труда и старания то, что в конечном итоге написано с малым успехом; но в своих комических сценах он, кажется, создает без труда то, что никакой труд не может улучшить. В трагедии он всегда борется за какой-нибудь случай, чтобы быть комичным; но в комедии он, кажется, отдыхает или наслаждается, как в способе мышления, свойственном его природе. В его трагических сценах всегда чего-то не хватает, но его комедия часто превосходит ожидания или желания. Его комедия радует мыслями и языком, а его трагедия по большей части — инцидентом и действием. Его трагедия кажется мастерством, его комедия — инстинктом.

Сила его комических сцен мало уменьшилась от изменений, произошедших за полтора столетия в манерах или в словах. Поскольку его персонажи действуют на принципах, проистекающих из подлинной страсти, очень мало измененной частными формами, их удовольствия и досады понятны во все времена и во всех местах; они естественны и поэтому долговечны; привходящие особенности личных привычек — это лишь поверхностные краски, яркие и приятные некоторое время, но вскоре тускнеющие до неясного оттенка, без каких-либо остатков прежнего блеска; но различения истинной страсти — это цвета природы; они пронизывают всю массу и могут погибнуть только вместе с телом, которое их демонстрирует. Случайные композиции гетерогенных способов растворяются случайностью, которая их соединила; но единообразная простота примитивных качеств не допускает ни приумножения, ни упадка. Куча песка одним потоком рассеивается другим, но скала всегда остается на своем месте. Поток времени, который постоянно смывает растворимые ткани других поэтов, проходит без ущерба мимо адаманта Шекспира.

Если существует, а я верю, что существует, в каждой нации стиль, который никогда не устаревает, определенный способ фразеологии, настолько созвучный и родственный аналогии и принципам соответствующего языка, что остается устоявшимся и неизменным; этот стиль, вероятно, следует искать в обычном общении жизни, среди тех, кто говорит только для того, чтобы быть понятым, без амбиций элегантности. Светские люди всегда подхватывают модные новшества, а ученые отходят от установленных форм речи в надежде найти или создать лучшие; те, кто стремится к отличию, покидают вульгарное, когда вульгарное право; но есть разговор выше грубости и ниже утонченности, где обитает уместность и где этот поэт, кажется, собрал свой комический диалог. Поэтому он более приятен для ушей нынешнего века, чем любой другой автор, столь же отдаленный, и среди других своих достоинств заслуживает изучения как один из оригинальных мастеров нашего языка.

Эти наблюдения следует рассматривать не как безоговорочно постоянные, а как содержащие общую и преобладающую истину. Привычный диалог Шекспира утверждается как гладкий и ясный, но не совсем без шероховатостей или трудностей; как страна может быть исключительно плодородной, хотя в ней есть места, непригодные для возделывания: его характеры хвалят как естественные, хотя их чувства иногда натянуты, а действия невероятны; как земля в целом сферична, хотя ее поверхность разнообразна выступами и впадинами.

У Шекспира наряду с достоинствами есть и недостатки, и недостатки, достаточные, чтобы затмить и подавить любое другое достоинство. Я покажу их в той пропорции, в какой они представляются мне, без завистливой злобы или суеверного почтения. Ни один вопрос не может быть более невинно обсужден, чем претензии покойного поэта на известность; и мало внимания заслуживает то ханжество, которое ставит снисходительность выше истины.

Его первый недостаток — тот, которому можно приписать большую часть зла в книгах или в людях. Он жертвует добродетелью ради удобства и настолько больше заботится о том, чтобы понравиться, чем наставить, что кажется, будто он пишет без какой-либо моральной цели. Из его сочинений, действительно, можно выбрать систему социального долга, ибо тот, кто мыслит разумно, должен мыслить морально; но его наставления и аксиомы падают с него случайно; он не делает справедливого распределения добра или зла, и не всегда заботится о том, чтобы показать в добродетельных неодобрение порочных; он проводит своих лиц безразлично через право и неправо, а в конце отпускает их без дальнейшей заботы и оставляет их примеры действовать по воле случая. Этот недостаток варварство его века не может оправдать; ибо долг писателя — всегда делать мир лучше, а справедливость — это добродетель, независимая от времени или места.

Сюжеты часто настолько слабо сформированы, что самое незначительное размышление может их улучшить, и настолько небрежно проработаны, что он, кажется, не всегда полностью понимает свой собственный замысел. Он упускает возможности наставлять или радовать, которые ход его истории, кажется, навязывает ему, и явно отвергает те представления, которые были бы более волнующими, ради тех, которые более легки.

Можно заметить, что во многих его пьесах последняя часть явно заброшена. Когда он оказывался близок к концу своей работы и в предвкушении награды, он сокращал труд, чтобы ухватить прибыль. Поэтому он ослабляет свои усилия там, где должен был бы наиболее энергично их проявлять, и его катастрофа невероятно произведена или несовершенно представлена.

Он не обращал внимания на различие времени или места, но без колебаний наделяет один век или нацию обычаями, институтами и мнениями другого, ценой не только правдоподобия, но и возможности. Эти недостатки Поуп пытался, с большим рвением, чем суждением, переложить на своих воображаемых интерполяторов. Нам не нужно удивляться, обнаружив Гектора, цитирующего Аристотеля, когда мы видим любовь Тесея и Ипполиты, объединенную с готической мифологией фей. Шекспир, действительно, был не единственным нарушителем хронологии, ибо в тот же век Сидни, которому не недоставало преимуществ образования, в своей «Аркадии» смешал пасторальные времена с феодальными, дни невинности, покоя и безопасности — с днями турбулентности, насилия и приключений.

В своих комических сценах он редко бывает очень успешен, когда вовлекает своих персонажей в обмены остротами и состязания в сарказме; их шутки обычно грубы, а их веселость распутна; ни его джентльмены, ни его дамы не обладают большой деликатностью и не достаточно отличаются от его шутов каким-либо проявлением утонченных манер. Представлял ли он реальный разговор своего времени, определить нелегко; правление Елизаветы обычно считается временем статности, формальности и сдержанности; однако, возможно, расслабления этой строгости не были очень элегантными. Должны, однако, всегда существовать некоторые способы веселья, предпочтительные перед другими, и писатель должен выбирать лучшие.

В трагедии его исполнение, кажется, постоянно хуже, по мере того как его труд больше. Излияния страсти, которые вынуждает необходимость, по большей части поразительны и энергичны; но всякий раз, когда он призывает свое воображение или напрягает свои способности, порождением его мук является напыщенность, низость, утомительность и неясность.

В повествовании он прибегает к несоразмерной помпезности дикции и утомительному ряду перифраз, и рассказывает инцидент несовершенно многими словами, которые могли бы быть более ясно изложены в немногих. Повествование в драматической поэзии естественно утомительно, так как оно неодушевленно и неактивно, и препятствует ходу действия; поэтому оно всегда должно быть быстрым и оживленным частыми прерываниями. Шекспир нашел его обременительным и вместо того, чтобы облегчить его краткостью, пытался рекомендовать его достоинством и великолепием.

Его декламации или заданные речи обычно холодны и слабы, ибо его силой была сила природы; когда он пытался, подобно другим трагическим писателям, уловить возможности для амплификации и вместо того, чтобы спрашивать, чего требует случай, показать, сколько могут дать его запасы знаний, он редко избегает жалости или негодования своего читателя.

Ему свойственно время от времени запутываться в громоздком чувстве, которое он не может хорошо выразить и не хочет отвергать; он борется с ним некоторое время, и если оно продолжает упорствовать, заключает его в слова, какие приходят, и оставляет его быть распутанным и развитым теми, у кого есть больше досуга, чтобы уделить его этому.

Не то чтобы всегда там, где язык запутан, мысль тонка, или образ всегда велик там, где строка громоздка; равенство слов вещам очень часто игнорируется, и тривиальные чувства и вульгарные идеи разочаровывают внимание, к которому они рекомендованы звучными эпитетами и напыщенными фигурами.

Но у поклонников этого великого поэта никогда не бывает меньше оснований предаваться своим надеждам на высшее совершенство, чем когда он, кажется, полностью полон решимости погрузить их в уныние и смягчить их нежными эмоциями падением величия, опасностью невинности или превратностями любви. Он недолго бывает мягким и патетичным без какой-либо праздной причуды или презренной двусмысленности. Он не успевает начать волновать, как противодействует самому себе; и ужас и жалость, по мере того как они поднимаются в уме, сдерживаются и уничтожаются внезапной холодностью.

Каламбур для Шекспира — то же, что блуждающие огни для путешественника; он следует за ним во всех приключениях; он обязательно уведет его с пути и обязательно поглотит в трясине. Он обладает некоторой злокачественной силой над его умом, и его очарование непреодолимо. Каково бы ни было достоинство или глубина его исследования, расширяет ли он знание или возвышает привязанность, развлекает ли он внимание инцидентами или сковывает его в ожидании, пусть только каламбур возникнет перед ним, и он оставляет свою работу незавершенной. Каламбур — это золотое яблоко, ради которого он всегда свернет со своего пути или склонится со своей высоты. Каламбур, бедный и бесплодный, как он есть, доставлял ему такое наслаждение, что он был готов купить его ценой жертвы разумом, уместностью и истиной. Каламбур был для него роковой Клеопатрой, ради которой он потерял мир и был готов потерять его.

Покажется странным, что, перечисляя недостатки этого писателя, я еще не упомянул его пренебрежение единствами: его нарушение тех законов, которые были установлены и утверждены совместным авторитетом поэтов и критиков.

За другие его отклонения от искусства письма я оставляю его на суд критической справедливости, не предъявляя никаких иных требований в его пользу, кроме тех, которые должны быть предоставлены всякому человеческому совершенству: чтобы его достоинства оценивались вместе с его недостатками. Но от осуждения, которое эта нерегулярность может навлечь на него, я, с должным почтением к той учености, которой я должен противостоять, рискну попробовать, как я могу защитить его.

Его хроники, будучи ни трагедиями, ни комедиями, не подлежат никаким их законам; ничего больше не требуется для всей той похвалы, которой они ожидают, кроме того, чтобы изменения действия были подготовлены так, чтобы быть понятыми, чтобы инциденты были разнообразными и волнующими, а характеры — последовательными, естественными и отчетливыми. Никакого другого единства не предполагается, и поэтому никакого не следует искать.

В других своих произведениях он достаточно хорошо сохранил единство действия. У него, действительно, нет интриги, регулярно запутанной и регулярно распутанной: он не пытается скрыть свой замысел только для того, чтобы раскрыть его, ибо это редко бывает порядком реальных событий, а Шекспир — поэт природы. Но его план обычно имеет то, что требует Аристотель: начало, середину и конец; одно событие связано с другим, и заключение следует по легкой логике. Есть, возможно, некоторые инциденты, которыми можно было бы пренебречь, как и у других поэтов есть много разговоров, которые только заполняют время на сцене; но общая система делает постепенные успехи, и конец пьесы — это конец ожидания.

К единствам времени и места он не проявил никакого внимания; и, возможно, более пристальный взгляд на принципы, на которых они стоят, уменьшит их ценность и лишит их того почтения, которое со времен Корнеля они очень широко получали, обнаружив, что они доставили больше хлопот поэту, чем удовольствия слушателю.

Необходимость соблюдения единств времени и места возникает из предполагаемой необходимости сделать драму достоверной. Критики считают невозможным, чтобы действие, длящееся месяцы или годы, можно было поверить, что оно происходит за три часа; или чтобы зритель мог вообразить себя сидящим в театре, пока послы едут и возвращаются между далекими королями, пока собираются армии и осаждаются города, пока изгнанник странствует и возвращается, или пока тот, кого они видели ухаживающим за своей возлюбленной, будет оплакивать безвременную кончину своего сына. Ум восстает против очевидной лжи, и вымысел теряет свою силу, когда он отходит от сходства с реальностью.

Из узкого ограничения времени неизбежно возникает сокращение места. Зритель, который знает, что видел первый акт в Александрии, не может предположить, что видит следующий в Риме, на расстоянии, на которое даже драконы Медеи не могли бы за столь короткое время перенести его; он с уверенностью знает, что не менял своего места, и знает, что место не может изменить само себя; что то, что было домом, не может стать равниной; что то, что было Фивами, никогда не может быть Персеполем.

Таков триумфальный язык, с которым критик торжествует над несчастьем нерегулярного поэта, и торжествует обычно без сопротивления или ответа. Поэтому пора сказать ему авторитетом Шекспира, что он принимает как бесспорный принцип положение, которое, пока его дыхание формирует его в слова, его понимание провозглашает ложным. Ложно, что какое-либо представление принимается за реальность; что какая-либо драматическая басня в своей материальности была когда-либо достоверной или, хотя бы на мгновение, была когда-либо принята на веру.

Возражение, возникающее из невозможности провести первый час в Александрии, а следующий в Риме, предполагает, что, когда пьеса начинается, зритель действительно воображает себя в Александрии и верит, что его путь в театр был путешествием в Египет, и что он живет во времена Антония и Клеопатры. Конечно, тот, кто воображает это, может вообразить и большее. Тот, кто может принять сцену в одно время за дворец Птолемеев, может принять ее через полчаса за мыс Акций. Иллюзия, если допустить иллюзию, не имеет определенного ограничения; если зрителя можно однажды убедить, что его старые знакомые — Александр и Цезарь, что комната, освещенная свечами, — это равнина Фарсала или берег Граника, он находится в состоянии возвышения над пределами разума или истины, и с высот эмпирейской поэзии может презирать ограничения земной природы. Нет причин, почему ум, блуждающий таким образом в экстазе, должен считать часы, или почему час не может быть веком в той горячке мозга, которая может сделать сцену полем.

Правда в том, что зрители всегда в своем уме и знают, с первого акта до последнего, что сцена — это только сцена, а актеры — только актеры. Они пришли услышать определенное количество строк, прочитанных с точным жестом и элегантной модуляцией. Строки относятся к какому-то действию, а действие должно происходить в каком-то месте; но различные действия, которые завершают историю, могут происходить в местах, очень удаленных друг от друга; и в чем абсурдность допущения, что это пространство представляет сначала Афины, а затем Сицилию, о которых всегда было известно, что они не являются ни Сицилией, ни Афинами, а современным театром?

По предположению, как вводится место, время может быть расширено; время, требуемое басней, проходит по большей части между актами; ибо из той части действия, которая представлена, реальная и поэтическая длительность одинаковы. Если в первом акте подготовка к войне против Митридата представлена как происходящая в Риме, исход войны может, без абсурдности, быть представлен в катастрофе как происходящий в Понте; мы знаем, что нет ни войны, ни подготовки к войне; мы знаем, что мы не в Риме и не в Понте; что ни Митридат, ни Лукулл не перед нами. Драма демонстрирует последовательные имитации последовательных действий; и почему вторая имитация не может представлять действие, которое произошло через годы после первого, если оно так связано с ним, что можно предположить, что ничто, кроме времени, не может вмешаться? Время из всех способов существования наиболее послушно воображению; течение лет так же легко представить, как прохождение часов. В созерцании мы легко сокращаем время реальных действий и поэтому охотно позволяем ему сокращаться, когда видим только их имитацию.

Спросят, как драма волнует, если ей не верят. Ей верят со всей верой, подобающей драме. Ей верят, когда бы она ни волновала, как справедливому изображению реального оригинала; как представляющей слушателю то, что он сам почувствовал бы, если бы ему пришлось делать или страдать то, что там притворно страдать или делать. Размышление, которое поражает сердце, не в том, что беды перед нами — реальные беды, а в том, что это беды, которым мы сами можем быть подвержены. Если есть какое-то заблуждение, то не в том, что мы воображаем актеров, а в том, что мы воображаем себя несчастными на мгновение; но мы скорее оплакиваем возможность, чем предполагаем присутствие страдания, как мать плачет над своим младенцем, когда вспоминает, что смерть может отнять его у нее. Удовольствие от трагедии происходит из нашего осознания вымысла; если бы мы думали, что убийства и измены реальны, они бы больше не радовали.

Имитации производят боль или удовольствие не потому, что их принимают за реальности, а потому, что они напоминают о реальностях. Когда воображение воссоздается нарисованным пейзажем, деревья не считаются способными дать нам тень, а фонтаны — прохладу; но мы размышляем, как мы были бы довольны такими фонтанами, играющими рядом с нами, и такими лесами, развевающимися над нами. Мы взволнованы, читая историю Генриха Пятого, но никто не принимает свою книгу за поле Азенкура. Драматическое представление — это книга, прочитанная с сопутствующими обстоятельствами, которые увеличивают или уменьшают ее эффект. Привычная комедия часто более мощна в театре, чем на странице; имперская трагедия всегда менее. Юмор Петруччо может быть усилен гримасой; но какой голос или какой жест может надеяться добавить достоинства или силы монологу Катона.

Прочитанная пьеса воздействует на ум так же, как разыгранная пьеса. Поэтому очевидно, что действие не предполагается реальным; и следует, что между актами может быть позволено пройти более или менее долгому времени, и что слушатель драмы не должен принимать во внимание пространство или длительность больше, чем читатель повествования, перед которым может пройти за час жизнь героя или революции империи.

Знал ли Шекспир единства и отверг их по замыслу, или отклонился от них по счастливой неосведомленности, я думаю, невозможно решить и бесполезно спрашивать. Мы можем разумно предположить, что, когда он поднялся до известности, ему не недоставало советов и предостережений ученых и критиков, и что он в конце концов сознательно упорствовал в практике, которую мог начать случайно. Поскольку ничто не является существенным для басни, кроме единства действия, а единства времени и места явно возникают из ложных предположений и, ограничивая пределы драмы, уменьшают ее разнообразие, я не могу думать, что стоит сильно сожалеть о том, что они не были известны ему или не соблюдались: ни, если бы такой другой поэт мог возникнуть, я не стал бы очень яростно упрекать его, что его первый акт прошел в Венеции, а следующий на Кипре. Такие нарушения правил, чисто позитивных, подходят всеобъемлющему гению Шекспира, и такие осуждения подходят мелкой и незначительной критике Вольтера:

Не до такой степени смешало долгое время высшее с низшим, чтобы, если законы Метелла соблюдаются, не предпочли бы, чтобы они были отменены Цезарем.

И все же, когда я говорю так легко о драматических правилах, я не могу не вспомнить, сколько остроумия и учености может быть выдвинуто против меня; перед такими авторитетами я боюсь стоять, не потому, что я считаю нынешний вопрос одним из тех, которые должны быть решены просто авторитетом, а потому, что следует подозревать, что эти предписания были приняты не так легко, как по лучшим причинам, чем те, которые я пока смог найти. Результат моих исследований, в которых было бы смешно хвастаться беспристрастностью, заключается в том, что единства времени и места не являются существенными для справедливой драмы, что, хотя они иногда могут способствовать удовольствию, ими всегда следует жертвовать ради более благородных красот разнообразия и наставления; и что пьеса, написанная с тщательным соблюдением критических правил, должна рассматриваться как искусная диковинка, как продукт излишнего и показного искусства, которым показывается скорее то, что возможно, чем то, что необходимо.

Тот, кто без уменьшения любого другого достоинства сохранит все единства нетронутыми, заслуживает такой же похвалы, как архитектор, который продемонстрирует все ордера архитектуры в цитадели, без какого-либо вычета из ее силы; но главная красота цитадели — исключать врага; а величайшие достоинства пьесы — копировать природу и наставлять жизнь.

Возможно, то, что я здесь написал не догматически, а обдуманно, может вернуть принципы драмы к новому рассмотрению. Я почти напуган собственной дерзостью; и когда я оцениваю славу и силу тех, кто придерживается противоположного мнения, я готов погрузиться в почтительное молчание; как Эней отступил от защиты Трои, когда увидел Нептуна, сотрясающего стену, и Юнону, возглавляющую осаждающих.

Те, кого мои аргументы не могут убедить дать свое одобрение суждению Шекспира, легко, если они рассмотрят условия его жизни, сделают некоторую скидку на его невежество.

Произведения каждого человека, чтобы быть правильно оцененными, должны сравниваться с состоянием века, в котором он жил, и с его собственными частными возможностями; и хотя для читателя книга не становится хуже или лучше от обстоятельств автора, все же, поскольку всегда существует молчаливая отсылка человеческих работ к человеческим способностям, и поскольку исследование того, насколько далеко человек может расширить свои замыслы или насколько высоко он может оценить свою природную силу, имеет гораздо большее достоинство, чем в каком ранге мы поместим любое частное исполнение, любопытство всегда занято тем, чтобы обнаружить инструменты, а также осмотреть мастерство, чтобы узнать, сколько следует приписать оригинальным силам, а сколько — случайной и привходящей помощи. Дворцы Перу или Мексики были, безусловно, бедными и неудобными жилищами, если сравнивать их с домами европейских монархов; однако кто мог удержаться от того, чтобы смотреть на них с изумлением, кто помнил, что они были построены без использования железа?

Английская нация во времена Шекспира все еще боролась за то, чтобы выйти из варварства. Филология Италии была пересажена сюда в правление Генриха Восьмого; и ученые языки были успешно культивированы Лилли, Линакером и Мором; Поулом, Чеком и Гардинером; а впоследствии Смитом, Клерком, Хэддоном и Асхэмом. Греческий теперь преподавался мальчикам в главных школах; и те, кто сочетал элегантность с ученостью, читали с большим усердием итальянских и испанских поэтов. Но литература была еще ограничена профессиональными учеными или мужчинами и женщинами высокого ранга. Публика была грубой и темной; и умение читать и писать было достижением, которое все еще ценилось за свою редкость.

Нации, как и индивидуумы, имеют свое младенчество. Народ, только что пробудившийся к литературному любопытству, будучи еще не знакомым с истинным положением вещей, не знает, как судить о том, что предлагается как его подобие. Все, что далеко от обычных явлений, всегда приветствуется вульгарной, как и детской доверчивостью; и в стране, непросвещенной ученостью, весь народ — вульгарный. Учеба тех, кто тогда стремился к плебейскому знанию, была посвящена приключениям, великанам, драконам и чарам. «Смерть Артура» была любимым томом.

Ум, который пировал на роскошных чудесах вымысла, не имеет вкуса к безвкусице истины. Пьеса, которая имитировала только обычные происшествия мира, на поклонников Пальмерина и Гая из Уорика произвела бы мало впечатления; тот, кто писал для такой аудитории, был вынужден искать странные события и сказочные транзакции, и та невероятность, которой оскорбляется более зрелое знание, была главной рекомендацией сочинений для неискушенного любопытства.

Сюжеты нашего автора обычно заимствованы из новелл, и разумно предположить, что он выбирал самые популярные, такие, которые читались многими, а рассказывались еще большим числом; ибо его аудитория не могла бы следовать за ним через хитросплетения драмы, если бы они не держали нить истории в своих руках.

Истории, которые мы теперь находим только у более отдаленных авторов, были в его время доступными и знакомыми. Басня «Как вам это понравится», которая, как предполагается, скопирована с «Гамелина» Чосера, была маленькой брошюрой тех времен; и старый мистер Сиббер помнил историю Гамлета в простой английской прозе, которую критики теперь должны искать у Саксона Грамматика.

Свои английские хроники он брал из английских хроник и английских баллад; и поскольку древние писатели были сделаны известными его соотечественникам через версии, они снабжали его новыми сюжетами; он расширил некоторые из жизнеописаний Плутарха в пьесы, когда они были переведены Нортом.

Его сюжеты, будь то исторические или сказочные, всегда переполнены инцидентами, которыми внимание грубого народа было легче поймать, чем чувством или аргументацией; и такова сила чудесного даже над теми, кто презирает его, что каждый человек находит свой ум более сильно захваченным трагедиями Шекспира, чем любого другого писателя; другие радуют нас отдельными речами, но он всегда заставляет нас беспокоиться за исход и, возможно, превзошел всех, кроме Гомера, в обеспечении первой цели писателя, возбуждая беспокойное и неутолимое любопытство и заставляя того, кто читает его работу, прочитать ее до конца. Зрелища и суета, которыми изобилуют его пьесы, имеют то же происхождение. По мере того как знание продвигается, удовольствие переходит от глаза к уху, но возвращается, по мере того как оно убывает, от уха к глазу. Те, кому демонстрировались труды нашего автора, имели больше навыков в пышности или процессиях, чем в поэтическом языке, и, возможно, нуждались в некоторых видимых и различимых событиях, как комментариях к диалогу. Он знал, как он должен больше всего понравиться; и согласна ли его практика больше с природой, или его пример предубедил нацию, мы все еще находим, что на нашей сцене что-то должно быть сделано, а также сказано, и неактивная декламация очень холодно слышится, как бы музыкальна или элегантна, страстна или возвышенна она ни была.

Вольтер выражает свое удивление, что экстравагантности нашего автора терпимы нацией, которая видела трагедию «Катон». Пусть ему ответят, что Аддисон говорит на языке поэтов, а Шекспир — людей. Мы находим в «Катоне» бесчисленные красоты, которые влюбляют нас в его автора, но мы не видим ничего, что знакомило бы нас с человеческими чувствами или человеческими действиями; мы помещаем его с самым прекрасным и благородным потомством, которое суждение порождает в соединении с ученостью, но «Отелло» — это энергичное и живое потомство наблюдения, оплодотворенного гением. «Катон» предлагает блестящее представление искусственных и фиктивных манер и излагает справедливые и благородные чувства в дикции легкой, возвышенной и гармоничной, но его надежды и страхи не передают никакой вибрации сердцу; сочинение отсылает нас только к писателю; мы произносим имя Катона, но думаем об Аддисоне.

Работа правильного и регулярного писателя — это сад, точно сформированный и старательно засаженный, разнообразный тенями и благоухающий цветами; сочинение Шекспира — это лес, в котором дубы простирают свои ветви, а сосны возвышаются в воздухе, перемежаясь иногда сорняками и терновником, а иногда давая приют миртам и розам; наполняя глаз внушительной пышностью и удовлетворяя ум бесконечным разнообразием. Другие поэты демонстрируют кабинеты драгоценных редкостей, мелко отделанных, выработанных в форму и отполированных до блеска. Шекспир открывает шахту, которая содержит золото и алмазы в неисчерпаемом изобилии, хотя и затуманенные инкрустациями, обесцененные примесями и смешанные с массой более низких минералов.

Много спорили о том, обязан ли Шекспир своим совершенством своей собственной природной силе, или у него были обычные подспорья схоластического образования, предписания критической науки и примеры древних авторов.

Всегда преобладало предание, что Шекспиру недоставало учености, что у него не было регулярного образования, ни большого навыка в мертвых языках. Джонсон, его друг, утверждает, что он знал мало латыни и не знал греческого; кто, помимо того, что у него не было никакого мыслимого искушения ко лжи, писал в то время, когда характер и приобретения Шекспира были известны множеству людей. Его свидетельство должно поэтому решить спор, если только не может быть противопоставлено свидетельство равной силы.

Некоторые воображали, что обнаружили глубокую ученость во многих имитациях старых писателей; но примеры, которые, как я знал, приводились, были взяты из книг, переведенных в его время; или были такими легкими совпадениями мысли, какие случаются со всеми, кто рассматривает одни и те же предметы; или такими замечаниями о жизни или аксиомами морали, которые плавают в разговоре и передаются через мир в пословичных предложениях.

Я нашел замечание, что в этом важном предложении «Иди вперед, я последую» мы читаем перевод «I prae, sequar». Мне говорили, что когда Калибан после приятного сна говорит: «Я плакал, чтобы снова спать», автор имитирует Анакреонта, у которого, как и у каждого другого человека, было то же желание по тому же случаю.

Есть несколько пассажей, которые могут сойти за имитации, но так мало, что исключение только подтверждает правило; он получил их из случайных цитат или путем устного общения, и, поскольку он использовал то, что имел, он использовал бы больше, если бы получил это.

«Комедия ошибок» признанно взята из «Менехмов» Плавта; из единственной пьесы Плавта, которая была тогда на английском языке. Что может быть более вероятным, чем то, что тот, кто скопировал это, скопировал бы больше; но что те, которые не были переведены, были недоступны?

Знал ли он современные языки, неизвестно. То, что в его пьесах есть некоторые французские сцены, доказывает мало; он мог легко добиться того, чтобы они были написаны, и, вероятно, даже если бы он знал язык в обычной степени, он не мог бы написать его без помощи. В истории Ромео и Джульетты замечено, что он следовал английскому переводу, где он отклоняется от итальянского; но это, с другой стороны, ничего не доказывает против его знания оригинала. Он должен был копировать не то, что знал сам, а то, что было известно его аудитории.

Скорее всего, он выучил латынь достаточно, чтобы познакомиться с конструкцией, но никогда не продвинулся до легкого чтения римских авторов. Относительно его навыка в современных языках я не могу найти достаточного основания для определения; но поскольку никаких имитаций французских или итальянских авторов не было обнаружено, хотя итальянская поэзия была тогда в высоком почете, я склонен верить, что он читал мало что, кроме английского, и выбирал для своих басен только такие сказки, которые находил переведенными.

То, что много знаний разбросано по его работам, очень справедливо замечено Поупом, но это часто такие знания, которые книги не поставляли. Тот, кто хочет понять Шекспира, не должен довольствоваться изучением его в кабинете, он должен искать его смысл иногда среди спортивных состязаний в поле, а иногда среди изделий в мастерской.

Тем не менее, существует достаточно доказательств того, что он был весьма прилежным читателем, да и наш язык в то время не был настолько беден книгами, чтобы он не мог в полной мере удовлетворить свое любопытство, не прибегая к иностранной литературе. Многие римские авторы были переведены, как и некоторые греческие; Реформация наполнила королевство богословскими трудами; большинство тем для человеческих изысканий нашли своих английских писателей; а поэзия культивировалась не только с усердием, но и с успехом. Этого запаса знаний было достаточно для ума, столь способного усваивать и совершенствовать их.

Но большая часть его совершенства была плодом его собственного гения. Он застал английскую сцену в состоянии величайшей грубости; не было ни одного опыта ни в трагедии, ни в комедии, из которого можно было бы узнать, до какой степени восторга можно довести ту или другую. Ни характер, ни диалог еще не были поняты. Можно с полным правом сказать, что Шекспир привнес и то, и другое в нашу среду, а в некоторых своих наиболее удачных сценах довел их до высочайшего уровня.

Какими ступенями совершенствования он продвигался, узнать нелегко, ибо хронология его произведений до сих пор не установлена. Роу придерживается мнения, что, возможно, нам не следует искать его истоки, подобно другим писателям, в его наименее совершенных работах; искусство занимало так мало, а природа так много места в том, что он делал, что, насколько мне известно, говорит он, произведения его юности, будучи самыми энергичными, были и лучшими. Но сила природы — это лишь сила использования для определенной цели материалов, которые добывает усердие или предоставляет случай. Природа не дает человеку знаний, и когда образы собраны путем изучения и опыта, она может лишь помочь в их объединении или применении. Шекспир, как бы ни была благосклонна к нему природа, мог передать только то, чему научился; и поскольку он должен был расширять свои идеалы, подобно другим смертным, путем постепенного накопления, он, как и они, становился мудрее по мере взросления, мог лучше отображать жизнь, по мере того как узнавал ее больше, и наставлять с большей эффективностью, будучи сам более полно наставленным.

Существует бдительность наблюдения и точность различения, которые книги и наставления не могут дать; именно из этого проистекает почти все оригинальное и самобытное совершенство. Шекспир, должно быть, смотрел на человечество с проницательностью, в высшей степени любопытной и внимательной. Другие писатели заимствуют своих персонажей у предшествующих авторов и разнообразят их лишь случайными придатками современных нравов; одежда немного варьируется, но тело остается прежним. Наш автор должен был обеспечить и содержание, и форму; ибо, за исключением персонажей Чосера, которому, я думаю, он не слишком обязан, не было писателей на английском языке, а возможно, и на других современных языках, которые показывали бы жизнь в ее естественных красках.

Спор о первоначальной доброте или порочности человека еще не начался. Спекуляция еще не пыталась анализировать разум, прослеживать страсти до их источников, раскрывать семенные принципы порока и добродетели или исследовать глубины сердца в поисках мотивов действия. Все те исследования, которые с того времени, как человеческая природа стала модным предметом изучения, проводились иногда с тонкой проницательностью, но часто с праздной изощренностью, еще не были предприняты. Сказки, которыми довольствовалось младенчество науки, демонстрировали лишь поверхностные проявления действия, излагали события, но опускали причины, и были созданы для тех, кто находил удовольствие в чудесах, а не в истине. Человечество тогда нельзя было изучать в кабинете; тот, кто хотел познать мир, был вынужден собирать свои собственные замечания, смешиваясь, как мог, с его делами и развлечениями.

Бойль поздравлял себя со своим высоким происхождением, потому что оно благоприятствовало его любопытству, облегчая доступ. У Шекспира не было такого преимущества; он приехал в Лондон нуждающимся искателем приключений и некоторое время жил очень скромными занятиями. Многие произведения гения и учености были созданы в условиях жизни, которые кажутся очень мало благоприятными для мысли или исследования; так много, что тот, кто рассматривает их, склонен думать, что видит предприимчивость и упорство, преобладающие над всем внешним воздействием и заставляющие помощь и препятствия исчезать перед ними. Гений Шекспира не мог быть подавлен тяжестью бедности или ограничен узким кругом общения, к которому неизбежно обречены нуждающиеся люди; бремя его судьбы было стряхнуто с его ума, как капли росы с гривы льва.

Хотя ему пришлось столкнуться со столькими трудностями и иметь так мало помощи для их преодоления, он сумел получить точное знание многих образов жизни и многих типов природных характеров; варьировать их с большим разнообразием; отмечать их тонкими различиями; и показывать их в полном виде с помощью надлежащих сочетаний. В этой части своих выступлений ему некого было имитировать, но сам он был имитирован всеми последующими писателями; и можно усомниться, можно ли собрать из всех его преемников больше максим теоретического знания или больше правил практической благоразумия, чем он один дал своей стране.

И его внимание не ограничивалось действиями людей; он был точным наблюдателем неодушевленного мира; его описания всегда имеют некоторые особенности, собранные путем созерцания вещей в их реальном существовании. Можно заметить, что старейшие поэты многих народов сохраняют свою репутацию, а последующие поколения остроумцев после короткой славы погружаются в забвение. Первые, кем бы они ни были, должны брать свои чувства и описания непосредственно из знания; поэтому сходство верно, их описания подтверждаются каждым глазом, а их чувства признаются каждой грудью. Те, кого их слава приглашает к тем же занятиям, копируют отчасти их, отчасти природу, пока книги одного века не приобретают такой авторитет, что занимают место природы для другого, и имитация, всегда немного отклоняющаяся, становится в конце концов капризной и случайной. Шекспир, будь то жизнь или природа его предметом, ясно показывает, что он видел своими собственными глазами; он дает образ, который получает, не ослабленный и не искаженный вмешательством какого-либо другого ума; невежды чувствуют, что его изображения верны, а ученые видят, что они полны.

Возможно, было бы нелегко найти автора, кроме Гомера, который изобрел бы так много, как Шекспир, который так сильно продвинул занятия, которыми он занимался, или привнес столько новизны в свой век или страну. Форма, персонажи, язык и зрелища английской драмы — его. Он кажется, говорит Деннис, самой первоосновой нашей английской трагической гармонии, то есть гармонии белого стиха, часто разнообразной двусложными и трехсложными окончаниями. Ибо разнообразие отличает ее от героической гармонии и, приближая к обычному употреблению, делает ее более подходящей для привлечения внимания и более пригодной для действия и диалога. Такие стихи мы создаем, когда пишем прозу; мы создаем такие стихи в обычном разговоре.

Я не знаю, является ли эта похвала строго справедливой. Двусложное окончание, которое критик справедливо приписывает драме, можно найти, хотя, я думаю, не в «Горбодуке», который, по общему признанию, предшествует нашему автору; но в «Иеронимо», дата которого не определена, но есть основания полагать, что он по крайней мере так же стар, как и его самые ранние пьесы. Однако несомненно то, что он первым научил и трагедию, и комедию нравиться, поскольку нет ни одного театрального произведения какого-либо более старого писателя, имя которого было бы известно, кроме как антикварам и коллекционерам книг, которые ищутся потому, что они редки, и не были бы редки, если бы их высоко ценили.

Ему мы должны приписать похвалу, если только Спенсер не может разделить ее с ним, за то, что он первым открыл, до какой степени мягкости и гармонии можно смягчить английский язык. У него есть речи, возможно, иногда сцены, которые обладают всей деликатностью Роу, без его женственности. Он действительно обычно стремится поразить силой и энергией своего диалога, но он никогда не выполняет свою цель лучше, чем когда пытается успокоить мягкостью.

И все же в конце концов приходится признать, что, поскольку мы обязаны ему всем, он обязан чем-то нам; что, если большая часть его похвалы выплачивается восприятием и суждением, большая часть также дается обычаем и почитанием. Мы фиксируем наши глаза на его достоинствах и отворачиваем их от его уродств, и терпим в нем то, что в другом мы бы возненавидели или презирали. Если бы мы терпели, не восхваляя, уважение к отцу нашей драмы могло бы нас оправдать; но я видел в книге какого-то современного критика сборник аномалий, которые показывают, что он испортил язык каждым способом извращения, но которые его поклонник накопил как памятник чести.

У него есть сцены несомненного и вечного совершенства, но, возможно, нет ни одной пьесы, которая, если бы она была сейчас представлена как работа современного писателя, была бы дослушана до конца. Я, действительно, далек от мысли, что его работы были доведены до его собственных идей совершенства; когда они были такими, что могли удовлетворить аудиторию, они удовлетворяли автора. Редко авторы, даже более стремящиеся к славе, чем Шекспир, поднимаются намного выше уровня своего собственного века; добавить немного того, что является лучшим, всегда будет достаточно для нынешней похвалы, и те, кто обнаруживает, что они возвышены до славы, готовы верить своим панегиристам и избавить себя от труда борьбы с самими собой.

Не похоже, чтобы Шекспир считал свои работы достойными потомства, чтобы он взимал какую-либо идеальную дань с будущих времен или имел какие-либо иные перспективы, кроме нынешней популярности и нынешней прибыли. Когда его пьесы были сыграны, его надежда заканчивалась; он не просил никакой дополнительной чести от читателя. Поэтому он не стеснялся повторять одни и те же шутки во многих диалогах или запутывать разные сюжеты одним и тем же узлом сложности, что может быть, по крайней мере, прощено ему теми, кто помнит, что из четырех комедий Конгрива две заканчиваются браком в маске, обманом, который, возможно, никогда не случался, и который, вероятен он или нет, он не изобретал.

Настолько небрежен был этот великий поэт к будущей славе, что, хотя он удалился на покой и в достаток, будучи еще мало склонившимся к долине лет, прежде чем он мог пресытиться усталостью или стать немощным, он не сделал никакого собрания своих работ, ни желал спасти те, что уже были опубликованы, от искажений, которые их затмевали, или обеспечить остальным лучшую судьбу, представив их миру в их подлинном состоянии.

Из пьес, которые носят имя Шекспира в последних изданиях, большая часть не была опубликована до тех пор, пока не прошло около семи лет после его смерти, а те немногие, которые появились при его жизни, по-видимому, были брошены в мир без заботы автора и, следовательно, вероятно, без его ведома.

Из всех издателей, тайных или явных, их небрежность и неумелость были достаточно показаны поздними ревизорами. Ошибки всех действительно многочисленны и грубы, и не только испортили многие отрывки, возможно, безвозвратно, но и привели другие под подозрение, которые лишь затемнены устаревшей фразеологией или неумелостью и манерностью писателя. Изменять легче, чем объяснять, а опрометчивость — более распространенное качество, чем прилежание. Те, кто видел, что они должны использовать догадки до определенной степени, были готовы предаться им немного больше. Если бы автор опубликовал свои собственные работы, мы бы спокойно сели распутывать его сложности и прояснять его неясности; но теперь мы рвем то, что не можем развязать, и выбрасываем то, что нам случается не понять.

Ошибок больше, чем могло бы случиться без стечения многих причин. Стиль Шекспира был сам по себе неграмматичным, запутанным и неясным; его работы переписывались для актеров теми, кто, как можно предположить, редко понимал их; они передавались копиистами, столь же неумелыми, которые продолжали умножать ошибки; они, возможно, иногда уродовались актерами ради сокращения речей; и, наконец, печатались без корректуры.

В этом состоянии они оставались не потому, как предполагает доктор Уорбертон, что ими пренебрегали, а потому, что искусство редактора еще не было применено к современным языкам, и наши предки привыкли к такой небрежности английских печатников, что могли очень терпеливо ее переносить. Наконец, издание было предпринято Роу; не потому, что поэт должен был быть опубликован поэтом, ибо Роу, кажется, очень мало думал о коррекции или объяснении, а чтобы работы нашего автора могли появиться, как у его собратьев, с приложениями биографии и рекомендательного предисловия. Роу был шумно обвинен за то, что не выполнил того, за что не брался, и пришло время воздать ему должное, признав, что, хотя он, кажется, не имел мысли о порче, кроме ошибок печатника, он сделал много исправлений, если они не были сделаны раньше, которые его преемники приняли без признания, и которые, если бы они произвели их, заполнили бы страницы и страницы осуждениями глупости, по которой были совершены ошибки, демонстрациями абсурдностей, которые они влекли за собой, показными изложениями нового прочтения и самопоздравлениями по поводу счастья его обнаружения.