«Пот-бойлеры»

Я не ворчу по поводу повторного появления «Кермессы» Уиндема Льюиса, которая была изменена и значительно улучшена с момента ее последнего появления в Лондонском салоне. Льюис обещает стать тем редким явлением — настоящим академическим художником. Он академичен в хорошем смысле этого слова — то есть он использует формулу, хозяином которой он является, а не рабом. Он использует ее как средство для обширных организаций формы, призванных, я полагаю, обладать чем-то от сурового и впечатляющего единства великой архитектуры. Он преуспевает в удивительной степени. Враг, который преследует его во всех его работах, — это чрезмерная любовь к жизни. Он склонен изменять свои формы в интересах драмы и психологии, в ущерб чистому дизайну. Временами его упрощения и ритмы кажутся определенными скорее литературной, чем пластической концепцией. Вероятно, это не тот вид критики, который к настоящему времени Уиндем Льюис должен был научиться игнорировать. Он больше привык, подозреваю, слышать, как его работу называют «механической» и «безжизненной», и, в некотором смысле, она такова. Это цена, которую должен заплатить художник, ставящий перед собой цель, которую имеет в виду Льюис. Тот, кто работает по формуле к реализации детально определенного интеллектуального плана, должен быть готов, по случаю, пожертвовать действительно ценными качествами чувствительности и почерка, а также случайными прелестями, которые возникают из удачных находок. Кроме того, я не уверен, что Льюис был наделен необычайной чувствительностью.

Особые достоинства «Кермессы» станут очевидны любому, кто, после созерцания этой картины, резко повернется и взглянет на большой холст Делоне. Делоне, по словам мистера Раттера, является «протагонистом» того, что известно в Париже как «Орфизм»; его картина, «Кардиффская футбольная команда», — это то, что раньше называли в Париже «très artiste». Она хорошо сделана, но она не сделана для того, чтобы носиться. Это не то, что Сезанн назвал бы «quelque chose de solide et de durable comme l'art des musées». Это более яркая, более веселая, более привлекательная вещь, чем «Кермесса», но по конструкции она менее тонка и менее солидна: по сравнению с ней она выглядит как плакат, и плакат, я полагаю, это то, чем она является.

Было бы утомительно подробно писать о французских мастерах, учитывая, сколько всего было написано за последние двенадцать месяцев в похвалу или осуждение более тонких и характерных примеров их искусства. С большей пользой их можно использовать как повод для короткой проповеди их английским подражателям. К числу последних я не отношу художников группы «Кэмден Таун», чьих работ на этой выставке предостаточно. Уолтер Сикерт, глава этой школы, уже обладал стилем и репутацией, когда Пикассо еще рисовал фигурки на грифельной доске. Спенсер Гор взял от нового движения ровно столько, сколько соответствовало его темпераменту, и, не подчиняя свой личный дар никакой формуле, значительно приумножил значимость и обаяние своих работ. Большинство же остаются по сути тем, чем были всегда — реалистическими импрессионистами. Они очень добросовестно крутили ручки своих шарманщиков, пока Рим горел.

Но, как показывает эта выставка, существует школа английских постимпрессионистов. Она представлена здесь не полностью; более того, пробелы столь же заметны, сколь и прискорбны. Перед нами лишь разнородная коллекция молодых художников, различных по таланту и темпераменту, которых объединяет одно: они более или менее целиком проглотили формулы, изобретенные французскими мастерами, которые те сейчас развивают и видоизменяют. Столкнувшись со сложными сюрпризами этих рядовых художников, патриотически настроенный критик, если допустить существование такой аномалии, вынужден будет признать, что английская живопись остается там, где она обычно и пребывала — на задворках. Хорошо бы признать это вовремя, ибо я почти слышу, как те странные люди, что способны оценить все жизненно важное в любую эпоху, кроме своей собственной, торжествующе визжат: «Мы же говорили». Да, это правда. Английский постимпрессионизм становится академичным, а вот постимпрессионизм как таковой — нет; во Франции это движение по-прежнему жизненно важно.

Слишком многие английские постимпрессионисты начинают рассматривать определенные упрощения, схематизации и приемы рисунка не как средства выражения и созидания, а как самоцель, не как инструменты, а как сувениры. Французских мастеров их английские ученики воспринимают так же, как Микеланджело и Тициана воспринимали второстепенные художники XVII века. Их манерность — это профессиональный багаж революционера. В галерее Доре постоянно натыкаешься на форму или цвет, которые не выполняют никакой эстетической работы; они слишком заняты тем, что исповедуют свою веру, выкрикивая: «Я передовой — я передовой». Я не имею ничего против передовых идей или революционной пропаганды; мне они вполне нравятся на своем месте, которым, как я полагаю, является трибуна в парке. Но никто не может быть одновременно протестантом и художником. Задача живописца — создавать значимую форму, а не беспокоиться о том, понравится она людям или шокирует их. Уродство столь же неуместно, как и приторность, и художник, который специально стремится быть уродливым, столь же нехудожественен и глуп, как человек, заставляющий своих ангелов жеманно улыбаться. Вот в чем проблема портрета Гамильтона в большом зале — если взять пример наугад. У Гамильтона много таланта, и эта картина вполне хороша, приятна по цвету и со вкусом спланирована; но его талант выглядел бы выигрышнее, если бы не щеголял в чужих и неуместных перьях. Упрощения и искажения головы, насколько я вижу, не выполняют никакой эстетической функции; они не существенны для композиции и диссонируют с общим ритмом картины. Если бы художник нацарапал на своем холсте «К черту всё», мне кажется, он сделал бы то, что хотел, и сделал бы это лучше.

Что дает даже второстепенным французам преимущество перед англичанами, так это художественная смелость. Они будут оставаться самими собой любой ценой, даже рискуя понравиться деревенским старушкам или остаться незамеченными. Асселен идет дальше Невинсона, обладая меньшими способностями. И все же Невинсон несет бремя британца легче, чем его собратья; вероятно, потому, что он умнее большинства из них. Он достаточно умен, чтобы с фатальной легкостью перенять чужой стиль; неужели он недостаточно умен, чтобы диагностировать болезнь и найти лекарство? Будь я постарше, я бы посоветовал Невинсону и более разумным представителям этой компании запереться на полгода и писать картины, которые никто никогда не увидит. Возможно, они поймали бы себя на том, что создают нечто более личное, пусть и менее поразительное, чем то, что они выставляют в галереях Доре. Художественная смелость — вот что нужно; смелость создавать формы, которые выражают тебя самого, вместо того чтобы имитировать те, что выражают людей, за которых хотелось бы сойти.

III

ДОРОГОСТОЯЩИЙ «ШЕДЕВР»

New Statesman July 1914

Поскольку все мы знаем истории о том, как первоклассные произведения искусства предлагались английским галереям и музеям по смехотворно низким ценам и отвергались ими на том основании, что не было денег даже на покупку чего-то очень хорошего и очень дешевого, мы удивляемся и даже приходим в возбуждение, когда слышим, что за китайскую керамическую фигурку была заплачена огромная сумма (некоторые говорят, до 5000 фунтов стерлингов). И те из нас, кому посчастливилось принадлежать к привилегированному, а значит, благовоспитанному полу, спешат увидеть то, что мистер Хобсон описывает в майском номере «Берлингтон Мэгэзин» как «новый китайский шедевр в Британском музее».

Мистер Хобсон — основательный археолог; следовательно, невозможно читать его тщательную и удивительно откровенную статью, не подозревая, что он сам испытывает некоторые сомнения относительно датировки, если не красоты, своего сокровища. Для нас первый вопрос, который следует задать: «Является ли это прекрасным произведением искусства?» Для мистера Хобсона, полагаю, главной заботой было решить, является ли эта вещь танской. У него основательный, научный, археологический метод; и я уверен, что он следовал ему именно потому, что это археологический метод, и потому, что, если бы он последовал ненаучному, эстетическому методу и рассмотрел прежде всего стиль и художественную ценность этой фигуры, он обнаружил бы, что, отвечая на наш вопрос, он ответил на свой собственный или сделал его излишним. Будь мистер Хобсон столь же чувствителен, сколь основателен, мы можем быть уверены, что он увидел бы этого так называемого танского архата в Америке или еще где подальше, прежде чем посоветовал бы Британскому музею предложить за него хоть шиллинг.

«Новый китайский шедевр в Британском музее» — вещь заурядная, претенциозная, и это, если уж мне приходится играть роль археолога, веский повод подозревать, что она не является продуктом великой эпохи — а искусство эпохи Тан все еще кажется великим, даже после того, как мы увидели нечто из его более великих предшественников: Вэй, Лян, Суй. Эта фигура, хотя и больше натуральной величины, отнюдь не монументальна; напротив, это явно bibelot agrandi, странным образом напоминающий в этом отношении «Персея» Бенвенуто Челлини. Это нечто, задуманное в малом масштабе и исполненное в большом. Один этот факт, если бы его заметили, как это сделал бы любой, кто взглянул на фигуру эстетически, подсказал бы, что это продукт не династии Тан — эпохи монументальной скульптуры, — а династии Мин, великой эпохи изысканных шинуазри и архаизирующих экспериментов.

Эту теорию — что фигура относится к эпохе Мин — технические данные подтверждают по крайней мере так же сильно, как и атрибуцию эпохе Тан. Если оставить в стороне технику, художественное рассмотрение дает понять: если работа не танская, она должна быть не ранее эпохи Мин. То, что это так, может поначалу показаться странным тем, кто помнит, что династия Тан процветала между 618 и 906 годами н. э., а Мин — между 1368 и 1643 годами. И все же, на самом деле, гораздо легче спутать Тан с Мин, чем спутать работу промежуточного периода Сун (960–1279) с любой из них. Загадка неглубока. На протяжении периодов Тан и Сун китайское искусство было по-настоящему живым; и Тан, и Сун — это жизненные и оригинальные стили. Искусство Тан выражает вдохновение одной эпохи, Сун — другой; Сун следует за Тан и отличается от него так же, как кватроченто следует за Джотто и отличается от него: это разные и характерные модусы непрерывного потока вдохновения. Но династия Сун и китайское вдохновение рухнули с разницей в сто лет или меньше, и за подсказками и направлением художники Мин обращались не столько к собственным сердцам, сколько к прошлому, особенно к золотым дням Тан. История глуха к доктрине прогрессивной эволюции, и, если мы хотим понять историю искусства, мы должны научиться мыслить стилями, а не годами; также мы должны привыкнуть к отдаленным заимствованиям. Можно спутать работу Возрождения XVI века с римской работой II века; невозможно спутать ни ту, ни другую с их соседями — готикой и византийским искусством. Точно так же было бы невыносимо принять Мин за Сун, но простительно принять ее за Тан, и это, я полагаю, именно то, что сделал мистер Хобсон.

Но, честно говоря, меня мало волнует, когда и где была сделана эта фигура; что меня волнует, так это ее эстетическая ничтожность. Посмотрите на лепку рук: они так же нечувствительны и неубедительны, как куски хлеба. Посмотрите на плотный, дешевый реализм головы; акценты насильственны, но не впечатляющи, выбор рельефа зауряден. Грудь — лучшая часть этой вещи, и она кажется мне скорее традиционной, чем прочувствованной. Вид фигуры в профиль менее неудовлетворителен, чем вид спереди: но посмотрите на эти руки!

Если эта вещь кого-то и впечатляет, то своими драматическими, а не пластическими качествами; а это не тот способ, которым впечатляет нас прекрасная танская фигура. Здесь композиция мелочна, а формы сами по себе дряблые и бедные; но плотное, реалистичное лицо заставляет смотреть в вечность самым мелодраматическим образом. Это мелодрама, я полагаю, взяла город штурмом. Сравните эту переросшую безделушку с какой-нибудь действительно прекрасной танской вещью или, что еще лучше, с одной из тех фигур эпохи Вэй, которые музей недавно имел шанс приобрести по очень умеренной цене, и вы почувствуете разницу между формой, которая впечатляет своей чистой эстетической правотой, и формой, которая напоминает вам покойного сэра Генри Ирвинга. При всей своей нарочитой тишине этот глубоко созерцательный архат — просто кусок риторики: поставьте его рядом с чем-то первоклассным, и вы поймете, что о нем думать, так же верно, как вы понимаете, что думать о

I have spread its folds o'er the dying, adrift in a hopeless sea;

I have hurled it swift on the slaver, and seen the slave set free,

когда вы ставите это рядом с

He all their ammunition

And feats of war defeats

With plain heroic magnitude of mind....

Почему именно при покупках такого рода нация тратит лучшую часть своего жалкого фонда искусств? Что ж, в данном случае, я думаю, можно проследить работу официального вкуса. Чиновники знают так же хорошо, как и все мы, что искусство Тан ценится высоко и что без какого-либо важного примера его ни одна восточная коллекция не считается полной. Но искусство Тан, как правило, не является ни литературным, ни красивым, ни вообще тем, что нравится коллекционирующему классу. Что этот класс действительно любит, так это искусство XVIII века и искусство высокого Возрождения. Чудесным образом появляется важная фигура с ярлыком «Тан», но богатая дорогими, знакомыми качествами ренессансной скульптуры. Как обычно, чиновники добились своего с обеих сторон. Несомненно, Провидение приложило к этому руку, если только это не были дилеры.

IV

МАРШАН

Preface. Carfax Exhibition, June 1915

Из молодых французских художников Маршан кажется мне наиболее интересным. Под «молодыми» я подразумеваю тех, кто, хотя и происходит от Сезанна, испытал влияние, прямое или косвенное, Матисса или Пикассо, или обоих. Они образуют легко различимую группу, зажатую между квазиимпрессионистами — Боннаром, Мангеном, Вюйаром — и кубистами. Точнее, они являются сердцевиной потрепанного сэндвича; джем просачивается с обеих сторон. Он всегда просачивается. Вот почему ученым и историкам приходится нелегко.

Рискну предположить, что Маршан стал бы отрицать, что испытал чье-либо влияние; по какой-то странной причине художники любят полагать, что, в отличие от всех других живых существ, они не подвержены влиянию окружающей среды. Это не имеет значения, но при всем желании мне было бы трудно поверить, что «Femme couchée devant un paysage» (№ 5) была бы именно такой, если бы Гоген никогда не существовал, или что схема прекрасного «Portrait de femme» (№ 4) ничем не обязана Пикассо. И разве не очевидно, что Маршан писал бы в совершенно ином стиле, если бы не существовал Сезанн?

Веря, как я верю, во влияние одного художника на другого, я рассматриваю эту выставку как редкую удачу для британского искусства. Маршан выдается именно теми качествами, которых нам больше всего не хватает. Прежде всего, он живописец. Мне любопытно услышать, что скажет о его картинах мистер Сикерт; и я буду разочарован, если они не вырвут у него то, что раньше было высшей похвалой на устах его старого друга Дега — C'est de la peinture!

Ни один из ныне живущих художников не озабочен в такой чистоте созданием формы, эмоциональной значимостью линий и цветов, как Маршан. Для него, очевидно, функция живописца — писать; обсуждение таких интересных материй, как Любовь, Жизнь, Смерть и «Великое вечное», он оставляет литературным джентльменам. Ему нечего сказать о месте Человека во Вселенной или даже в Кэмден Тауне; он имеет дело с сочетаниями линий и цветов, и, как вы можете видеть, он уже создал несколько работ необычайной тонкости и значимости. Перед такой картиной, как № 7 или № 12, самый закоренелый психолог, если у него есть хоть капля чувствительности, должен онеметь; если только не пробормочет уважительно имя Шардена.

Маршан — не доктринер и не робкий консерватор. Он знаком с работами Сезанна, Матисса, Пикассо и всей школы кубистов; и если с помощью упрощения, искажения или того, что люди науки назвали бы «вопиющей нелепостью», он может хоть как-то улучшить свою композицию, он не колеблется упрощать, искажать или идти наперекор фактам. Он хочет создавать значимую форму, и все средства для достижения этой цели он находит хорошими. Но он не доктринер. Он никогда не искажает и не делает свои картины странными из принципа. Его не волнует, в моде ли он, и он не избегает новой эксцентричности из страха, что самые изысканные люди скажут, что он заходит слишком далеко. Его работа бескомпромиссно искренна. Он не протестует против традиции и не чтит ее. Он — художник.

Я не удивлюсь, если услышу, что некоторые критики считают Маршана сухим и интеллектуальным. Конечно, он не лиричен и не очарователен. Ни одна его картина не обладает восхитительной прелестью Ренуара или упоительной манерой Дункана Гранта. Я подозреваю, что все свои крупные вещи он пишет в студии. Он делает наброски; и я буду рад услышать, что скажет любой, кто компетентно знаком с рисунками старых мастеров, о № 39. Но когда он берется за холст, я не думаю, что он думает о чем-то, кроме полной реализации определенной и идеально проработанной схемы. В его живописи нет счастливых случайностей или удачных находок. Она так же сурова и солидна, как работы Энгра или Мантеньи. Некоторые называют это сухим и интеллектуальным; другие называют это мастерским.

Если английские любители искусства благосклонно отнесутся к этим картинам, они сделают себе большую честь. Они докажут, что могут отличить легкое сопоставление красивых цветовых пятен от глубокого и чуткого исследования истинного колориста; они докажут, что могут отличить очевидные связи от тонких гармоний; они докажут, что могут распознать то качество, которое присуще произведениям искусства всех школ и эпох, и что, видя его, они любят его. А те несчастные люди, которые не могут даже в присутствии произведения искусства ни на минуту забыть о политике и филантропии, возможно, захотят вспомнить, что Маршан тоже был неудачлив. После больших лишений он только что добился некоторой безопасности, когда разразилась война. Его недавно призвали, не думаю, что на активную, но на какую-то военную службу. Его жалованье, кажется, один су в день, и о том, что происходит с теми, кто от него зависит, не хочется и думать.

Маршан родился в Париже в 1883 году. Его работы не неизвестны в Англии. Четыре его картины были показаны в Графтон-галереях в 1912 году; и не так давно я видел изысканный маленький «натюрморт» его работы — № 12 на этой выставке, если я не ошибаюсь — в Новом английском художественном клубе. Интересно, как он туда попал.

V

МАНСАРДНАЯ ГАЛЕРЕЯ [20]

Nov. 1917

Коллекция современных картин, собранная мистером Фраем и показанная сначала в Бирмингеме, а затем в Мансардной галерее, — самая важная из тех, что мы видели в Лондоне с начала войны, — если быть точным, с выставки в Гровенор-хаусе летом 1914 года. То, что лучшая выставка, которую мы видели за столь долгое время, проходит в лучшей галерее — это удача, которая в наши невезучие дни кажется экстраординарной; но почти чудом кажется то, что Messrs. Heal and Sons, по-видимому, положительно предпочитают хорошие картины плохим. Поэтому я бы посоветовал любому, кто считает мой совет стоящим, следить за Мансардной галереей.

На этой выставке лучшие из молодых английских художников — мне жаль, что здесь нет ничего Стэнли Спенсера, Уиндема Льюиса, Бомберга или Робертса — сталкиваются с горсткой своих французских современников. Они сталкиваются не с лучшими из них: мистер Фрай, например, не выставил ничего из Матисса, Боннара или Пикассо, хотя, если бы захотел, мог бы показать пару картин последнего, по крайней мере. Он выбрал хорошо, смею сказать; но справедливо будет признать, что единственные два французских художника, представленные здесь достойно, — это Маршан и де Вламинк. Что касается остальных, то единственная картина Л'Ота — характерная работа этого привлекательного, но не очень грозного живописца; две небольшие картины Фриза, как бы хороши они ни были, вряд ли входят в число его шедевров; в Лондоне есть по крайней мере еще одна работа Гриса, и, на мой взгляд, лучшая; в то время как Дерен отнюдь не достоин этого выдающегося художника.

Жаль, что нам не показали три или четыре капитальные работы Дерена, потому что нет человека в современном движении, который был бы более легко оценен людьми, заботящимися о живописи, но спотыкающимися о незнакомое. Помню, как я однажды оказался в лавке Канвейлера на бульварах с чрезвычайно умным чиновником из Южного Кенсингтона, и помню, как он с прекрасной откровенностью признался, что, хотя Пикассо его все еще озадачивают, он — полный новообращенный в Дерена. Естественно: как может человек вкуса и эрудиции не оценить изысканную образованность художника, который может использовать мастеров живописи так же, как очень тонкий литератор — например, Чарльз Лэм — использует мастеров литературы? Ибо Дерен — тот, кто дошел до сути дела и может напомнить вам о сиенской школе или пошутить с Пинтуриккьо более тонким методом, чем цитирование. Когда такой человек основывает свое искусство на Сезанне и таможеннике Руссо, относясь к ним просто как к мастерам, умный зритель обязан разблокировать свои самые законченные предрассудки и взглянуть на них еще раз.

Маршан и де Вламинк доминируют в одном конце галереи. По три картины каждого, они восхитительно развешаны, и эффект, производимый этим омутом выдающегося и прекрасно упорядоченного цвета, изумителен. Человека останавливает то невыразимое чувство, которое возникало у большинства из нас при входе в первый раз в какую-нибудь хорошо обставленную комнату в важном континентальном музее — чувство присутствия великого искусства. Более пристальное рассмотрение, не разрушая единства эффекта, доказывает, что эти двое мужчин настолько разные, насколько могут быть разные два очень хороших художника одной школы и страны. О Маршане я сказал свое слово два года назад, когда писал предисловие к его выставке в Карфаксе: он преимущественно солиден и архитектурен, и, очевидно, он высокочувствителен — под чем я подразумеваю, что его реакции на то, что он видит, интенсивны и своеобразны. Но эти реакции, как полагаешь, он любит принести домой, обдумать, подвергнуть критике и, наконец, свести к строго определенной концепции. И эту концепцию он имеет силу перевести в прекрасно логичную и гармоничную форму. Силы ему, кажется, никогда не не хватает: лучше написать было бы почти невозможно. Я не знаю, какая из трех картин Маршана лучшая; но какая бы она ни была, это лучшая картина в галерее.

С де Вламинком — от слова к делу, от волнующей эмоции к законченной картине. Если Маршан похож на второстепенного Мильтона — сравнение не из тех, на которых стоит настаивать, — то де Вламинк похож на Китса. Он самый лиричный из молодых французов; блеск и искра его картин — удивительно точное выражение дрожаще восхищенной чувствительности. И все же в них нет ничего эскизного. Взгляните на его пейзаж (№ 65), и вы будете удивлены, обнаружив, какую солидную, самодостаточную композицию составляют эти тонко градуированные тона и легко набросанные формы.

Только один англичанин держится наравне с французскими художниками, и это, конечно, Дункан Грант. Вызов другому очень интересному молодому англичанину, однако, более заметен, поскольку де Вламинк, о котором я только что говорил, имеет своим соперником на стене, под прямым углом к нему, «Мельницу» (№ 32) Марка Гертлера. Сравнение проведено, и первое, что поражает, — это то, что Гертлер, при всем своем утверждении силы и эмфатических, тяжелых акцентах, выглядит хлипким рядом со своим легко написанным и воздушным соседом. Но «Мельница» — не та вещь, по которой следует судить о Гертлере; давайте лучше посмотрим на его большую и сложную «Качели-лодки». Я видел Гертлеров лучше, чем этот; настойчивое повторение не очень интересных форм делает ее опасно близкой к тому, что мистер Фрай называет в своем предисловии «просто декоративным узоротворчеством», но это картина, которая позволяет довольно ясно увидеть силу и слабость этого замечательного человека.

При большем художественном даре убежденности и совести Марка Гертлера хватило бы, чтобы сделать его художником первой величины. К сожалению, его художественный дар, как склонны полагать, — это именно тот неприводимый минимум, без которого художник не может существовать. В этом его слабость. Его сила в том, что он бескомпромиссно эксплуатирует этот минимум до предела его возможностей. Гертлер — тот, кто никогда не скажет праздного слова в краске, как бы очаровательно, интересно или забавно оно ни было. В его картинах вы тщетно будете искать хоть один мазок, который не служит его единственной цели; он не допускает никаких привходящих лакомств, здесь нечего цитировать. Счастливые прикосновения — не его путь. Если он обнаружит, что какая-то часть его картины пуста, он не заполнит ее мило балансирующими маргаритками, облаками или безделушками; он начнет ее заново. Ему покажется либо то, что он не смог задумать свою работу как целое, либо то, что он не смог реализовать свой замысел. Точно так же вы нелегко обнаружите любимый пассаж; ибо если он чувствовал, что преуспел сверх ожидания в одном пассаже, что какая-то нота была острее и вернее остальных, он принимался настраивать остальное на эту ноту. В искусстве такой процесс означает невероятный труд и агонию; Гертлер потеет кровью и показывает это. Он трудится ужасно, и его картины ужасно выстраданы. Он недостаточно художник, чтобы петь, как птица; он пишет, как отчаянный солдат, который может окопаться.

То, что он должен выразить, надо признаться, не самого высокого качества, потому что его реакции ограничены и довольно заурядны. У него всего две или три ноты, и они не богаты и не редки. Для художника он лишен воображения, и часто в своей пустой простоте его концепции почти банальны. В самом выражении, тоже, хотя он первоклассный мастер, который пишет восхитительно, ему не хватает чувствительности. В его почерке — его линиях и штрихах, мазках и контурах, то есть — нет ни обаяния, ни темперамента. Его цвета делают свою работу, говоря то, что должны сказать, но лишены красоты сами по себе или в своих отношениях. Есть что-то слегка удручающее в некрасивой искренности его исполнения, что напоминает мне скорее Фра Бартоломео, а его ограничения воображения можно сравнить с ограничениями Лесюэра. Я беру высокую планку, вы замечаете. И любой, кто не может откликнуться на убежденность и совесть, с которыми он не только исключает все, что неуместно, случайно или ложно, но и положительно реализует свои концепции, по моему суждению, неспособен оценить визуальное искусство.

Никакое искусство не может быть более отличным от искусства Гертлера, чем искусство Дункана Гранта. Для него, кажется, невозможно нацарапать линию или вытереть кисть о кусочек бумаги, не доставив удовольствия. Как говорится, он художник во всем. Люди, наделенные этой поразительной чувствительностью, легкостью и чувством красоты, в Англии не редкость. В мое время их было четверо — Кондер, Стир, Джон и Дункан Грант. Опасность, конечно, в том, что они впадут в привычку выплескивать кусочки пустой красивости к огромному удовлетворению публики, которая не может вынести, чтобы художники развивались или были серьезными. Но Дункан Грант не проявляет плохих симптомов: от его ранней картины «Собиратели лимонов» (№ 35) (справедливо и почти повсеместно восхищаемой за ее великую красоту и восхитительные отсылки к Пьеро делла Франческа) до маленького «натюрморта» в северном углу комнаты — огромное продвижение; и под этими веселыми и упоительными картинами — настолько упоительными, что можно подумать, они хороши на вкус, — скрывается борьба с проблемами дизайна и пространственной композиции, столь же жизненная, как все, что здесь можно найти, если не считать работ Маршана. Я заметил, кстати, что в «Собирателях лимонов», картине на картоне, что-то не так с цветами, и к этому я отношусь довольно серьезно, так как картина принадлежит мне. Дункан Грант — надежда патриотических любителей: одаренный восхитительными дарами и мощным интеллектом, он должен, если у него хватит сил реализовать свои концепции и мужества презирать популярность, стать тем, кого мы так долго ждали, — английским художником в первом ряду европейского искусства.

Из оставшихся британских художников наиболее интересной, на мой взгляд, является Ванесса Белл. Влияние Дункана Гранта на ее работу неоспоримо, и я надеюсь, в отличие от большинства художников, которые, кажется, полагают, что для них законы причины и следствия и влияние окружающей среды не действуют, она не будет возражать против того, что я это сказал. Почему, в таких оригинальных художниках, как Джотто, Эль Греко и Сезанн, по крайней мере 50 процентов — производное! Ванесса Белл, как и все художники, и особенно женщины-художники, впечатлительна, но поскольку влияние на ее работу знакомства с одним или двумя английскими художниками и современными французскими мастерами идет только на пользу, я не вижу в этом никакого вреда. В то же время у нее есть очень личные дары. Помимо большой простоты стиля, в ее рисунке есть что-то странно симпатичное и, что я назвал бы, за неимением лучшего слова, забавное; в то время как чувство особой значимости для нее определенных форм и отношений форм проступает и придает ее работе атмосферу интимности, которую вы не получите ни от чего другого на этой выставке. Любая женщина, которая может заставить свою работу иметь значение в искусстве своей эпохи, заслуживает того, чтобы ее критиковали очень серьезно. В литературе писательница твердо стоит на своих ногах; только совсем необразованные люди — субалтерны-поэты и молодые латинские философы — верят, что женщины не могут писать; но это просто трюизм — сказать, что ни одна женщина-художник, pace мадам Виже-Лебрен, еще не держалась наравне даже со своими современниками. Сегодня есть по крайней мере три — Мари Лорансен, Гончарова и Ванесса Белл, — чьи претензии занять место среди лучших своего поколения должны быть очень тщательно рассмотрены теми, кто хочет их отвергнуть. За ними теснятся полдюжины менее грозных, но все же серьезных кандидатов, и я хотел бы, чтобы мистер Фрай собрал небольшую коллекцию их работ. Было бы интересно посмотреть, как и насколько они отличаются от мужчин; и, если я не ошибаюсь, это эффективно дало бы ложь тем, кто причудливо заключает, что, поскольку Музы были женщинами, женщинам суждено скорее вдохновлять, чем творить.

СНОСКА:

[20] Эта статья была написана для «Нейшн», но из-за ряда неудач не могла быть опубликована до окончания выставки. Тогда показалось лучшим приберечь ее для этого сборника.

СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО В АНГЛИИ

Burlington Magazine July 1917

Только прошлым летом, обойдя лондонские галереи, иностранный искусствовед, чье имя так же хорошо известно в Америке, как и на континенте, мрачно заметил, разумеется, в частном порядке, что он вполне понимает, почему британское искусство почти неизвестно за пределами Великобритании. Ранние работы англичан, признал он, часто демонстрируют талант и очаровательную чувствительность, но, так или иначе, сказал он, их дарования не созревают. Они не хотят становиться художниками, они предпочитают оставаться британскими живописцами. Они безнадежно провинциальны, сказал он; и так оно и есть.

Из наших старших ныне живущих художников — тех, то есть, кто нашел себя и развил стиль до того, как влияние Сезанна стало преобладающим на континенте, — мистер Сикерт, вероятно, единственный, кого континентальный любитель стал бы коллекционировать; и он, заметьте, рано сбежал от британского провинциализма и погрузился в основной поток европейского искусства. С другой стороны, имена мистера Стирa, мистера Джона, мистера Орпена и мистера Макэвоя, здесь знакомые не менее, чем имена министров кабинета или окружных крикетистов, за границей столь же неясны. Мистер Стир, конечно, имеет свой портрет в Уффици, но ведь, с такой же вероятностью, поэт-лауреат имеет свою юбилейную оду в Национальной библиотеке. Если к мистеру Стиру и сэру Эдварду Пойнтеру за границей относятся вежливо, то это может быть потому, что Англия — важная страна, а не потому, что они важные художники.

Неудивительно, что патриоты расстроены тем, что английское искусство ценится на континенте и в Америке ниже искусства Германии или Скандинавии, видя, что английские художники, кажется, обладают большей природной чувствительностью, чем немцы или скандинавы, и, возможно, такой же, как русские. И все же факт остается фактом: их работы, в силу своей закоренелой пригородности, настолько полностью лишены значимости и серьезности, что беспристрастный историк, который не мог бы пренебречь посредственными продуктами Севера и Востока Европы, вероятно, отмахнулся бы от английской живописи парой абзацев. Ибо она не только бедна; она провинциальна: а провинциальное искусство, как хорошо знает историк, никогда по-настоящему не считается.

Было бы приятно вообразить, что Англия вырабатывает в изоляции интересное и независимое искусство; но ясно, что она ничего подобного не делает. Нет живой традиции, ничего, кроме мод, столь же несвежих, как вчерашняя газета. Все, что живо, — это частное школьное соперничество, амбиция быть первым парнем на деревне или подражать такому, быть primus inter pares или amico di primus. Нет живой английской традиции; и поскольку английские живописцы упрямо отказываются принимать европейскую, а художники не возникают необъяснимым образом, как, кажется, возникают мать-и-мачеха и одуванчики, это довольно серьезное несчастье. Искусство не случается, оно растет — не обязательно в правильном направлении. Тот факт, что развитие искусства, прослеженное через школы и движения, довольно хорошо согласуется с историческим фактом, окончательно доказывает существование «влияний» в искусстве. Никто не станет отрицать, что Боттичелли был оригинальным и чрезвычайно личным художником или что он — очевидный преемник Липпо Липпи. Эль Греко называют некоторые самой одинокой фигурой в истории искусства — и все же не нужно быть волшебником, чтобы угадать, что Тициан был его учителем или что он был воспитан в византийской традиции. Художники, хотя они ненавидят, когда им это говорят, на самом деле, как и другие вещи, подчиняются закону причины и следствия. Молодые художники, особенно, находятся под влиянием своего окружения и прошлого, особенно недавнего прошлого, людей от пяти до тридцати лет старше их самих.

Искусство живет традицией, которой современная культура — не что иное, как последнее развитие. Но английские художники, по большей части, игнорируют реальную традицию, и то, что здесь выдается за развитие, — не более, как правило, чем запоздалая смена моды. Все, что жизненно в современном искусстве, находится под влиянием французских мастеров — Сезанна, Гогена, Ван Гога, Матисса, Руссо, Пикассо, Боннара, Майоля, которые, в свою очередь, находились под влиянием импрессионистов и которые все питались той великой французской традицией, на которую в последнее время так удивительно повлиял приток восточного искусства. Английская живопись, однако, осталась на мели; и наши молодые люди либо подражают своим учителям, слишком часто второсортным учителям рисования, наслаждаясь в лучшем случае скудным знакомством с итальянским пятнадцатым и английским восемнадцатым веками, либо, в бунте, объявляют себя независимыми, придорожными гениями, невежественными, полуобученными и раздутыми от своего чудовищного самомнения до таких монстров, которые сильно удивляют всех тех, кто помнит их детьми.

Стоит отметить, пожалуй, что когда талантливые люди делают из себя великих, кутаясь в плащ гениальности и загадочно противостоя миру, и когда такое отношение терпится публикой, есть основания подозревать, что искусство в беде. Поскольку каждый лектор знает, что Рафаэль был частью цивилизации, большей, чем он сам, кажется ненужным относиться к модному портретисту так, будто он так же необъясним, как землетрясение, и так же далек, как Маттерхорн. Одна из вещей, желательных в Англии, — это больше уважения к искусству и меньше почтения к художникам.

Английская литература имеет великую традицию — традицию величайшей литературы в мире. Я говорю это, конечно, в невежестве китайской, но не забывая об афинской. Было бы неточно описать эту традицию как часть главной континентальной традиции, которая с середины XVII века была преимущественно французской, окрашенной в XVIII веке английской, в начале XIX — немецкой, а в XX — русской литературой. И все же английская традиция, богатая и великолепная, как она есть, никогда не позволяла себе надолго терять связь с европейским течением. Любопытным достаточно обратиться от работ наших молодых писателей к работам Ницше, Достоевского, Чехова, Малларме, Рембо, Лафорга и Клоделя, чтобы оценить чувствительность английской литературы, которая никогда не впадала в ту инсулярность, которой, кажется, гордится наше скудное визуальное искусство. Временами — в середине викторианских дней, например — английская литература могла казаться провинциальной; она никогда не была пригородной.

Тенденция британского визуального искусства погружаться в слабое варварство, кажется, существовала всегда и проявляла себя всякий раз, когда мы теряли связь с центром. Самое раннее английское искусство, ранняя саксонская скульптура, хороша; это достойная часть той великой византийской традиции, которая с середины VIII до середины IX века, кажется, была столь же жизненной на севере Англии и в Ирландии, как и в любой части Западной Европы. Норманны держали Англию близко к центру и оставили нам немного превосходной архитектуры; но с начала XIII века английское визуальное искусство — архитектура, живопись и скульптура — начинает приобретать тот абсурдный вид «не от мира сего», который с тех пор стал неизменной характеристикой выставки домашних искусств и ремесел. В XVII веке мы снова вошли в контакт с движением, и гений Иниго Джонса и Рена дал нам немного восхитительной архитектуры. В XVIII веке мы произвели двух художников, заслуживающих внимания, Блейка и Крома, оба из которых отчаянно страдали от своего плачевного окружения. То, что было интересного в Констебле и Тернере, было схвачено и использовано быстрее и гораздо умнее французскими, чем родными художниками. Здесь их воспринимали как изолированных гениев; там их впитывали в традицию живописи.

Студент современного искусства, оказавшийся в компании художников и любителей в любом крупном центральном городе за границей — Париже, Стокгольме, Копенгагене, Москве, Мюнхене, Вене, Женеве, Милане или Барселоне, — смог бы обсудить, и, несомненно, обсудил бы, современное движение. Это движение, как, кажется, знает каждый вне Англии, исходит из Франции. Он обсуждал бы, следовательно, соответствующие достоинства Матисса, Пикассо, Марке, Маршана, Фриза, Дерена, Боннара, де Вламинка, Майоля, Лапрада, Сегонзака, Делоне и т. д.; и не только обсуждал и критиковал их работы, но и направление, в котором каждый двигался, влияние одного на другого и влияние Сезанна, Гогена, Ван Гога или таможенника Руссо на всех. Такая компания знала бы что-то о развитии движения в других странах; она могла бы сказать что-то о Кандинском и мюнхенских художниках, о Гончаровой и Ларионове, о барселонской школе и даже об итальянских футуристах. Одним словом, она могла бы говорить о современной европейской живописи. Только в английской студии такой разговор было бы трудно завести: там можно было бы узнать, что мистер Смит — больший гений, чем мисс Джонс, что миссис Робинсон никогда не закончит свою картину к выставке Нового английского клуба, что мистер Джон — величайший художник в мире — хотя мистер Иннес однажды наступал ему на пятки — и что величайшим скульптором был кто-то, чьего имени я не могу вспомнить. О современной французской живописи в лучшем случае дежурное слово; но игнорировать ее — значит поставить себя вне рамок современной культуры. И там, кажется, именно то, где мы должны искать английское искусство; в европейской цивилизации у него нет места. Оно вне ее; оно пригородное.

Образованные люди, обладающие некоторым знанием того, что происходило за границей в течение последних пятидесяти лет, едва ли могут представить себе невежество и инсулярность современных британских художников. Только на днях один из лучших из них, вдохновленный статьей мистера Роджера Фрая в «Берлингтон Мэгэзин», вошел в Национальную галерею и впервые увидел Ренуара. Он был должным образом впечатлен; и поспешил, я рад сказать, купить книгу репродукций. Другой многообещающий художник, который был в Париже как раз перед войной, не только никогда не видел Сезанна, Гогена, Матисса или Пикассо, но был столь же небрежен к мастерам-импрессионистам, никогда не удосужившись посетить Люксембург и осмотреть завещание Кайботта. Представьте себе континентального ученого, который в 1880 году никогда не удосужился прочитать «Происхождение видов» или исследовать теорию эволюции!

Состояние ума, порожденное у большинства английских художников этим диковинным невежеством, катастрофично. Не осознавая того, что происходит за границей, в лучшем случае смутно представляя, что было сделано в прошлом, и не имея эффективной, хорошо информированной критики со стороны авторов в газетах и своих коллег-художников, они работают без стандартов, идеалов или художественной серьезности и вскоре впадают в то жуткое самодовольство, в котором человек довольствуется тем, что удовлетворяет рынок бесконечным повторением какого-то популярного успеха. Скромность — добродетель, едва ли достижимая для призового студента из Школы Слейда или Академии, который убежден, что через несколько лет он станет призовым художником мира, и через несколько лет прессой и публикой должным образом утверждается в своем заблуждении. Его первой амбицией будет добиться того, чтобы картина была принята Королевской академией или Новым английским художественным клубом, следующей — выпросить у quidnuncs, то есть газетчиков, место среди местных знаменитостей, последней — открыть формулу, которая станет сейфом его удачного попадания. Это достигнуто, заказы и абзацы начинают поступать с комфортной регулярностью, и он почивает на лаврах — ведущий британский художник. Интересно, мучают ли его когда-нибудь кошмары, в которых ему снится, что за пределами Англии ни один компетентный любитель не мог бы всерьез воспринимать его?

Некоторые британские художники, когда они были молоды — а некоторые из них, должно быть, когда-то были таковыми, — как говорят, учились в Париже. Приходит ли им когда-нибудь в голову, что их настоящие соперники, люди, чье соперничество стимулирует, а не просто беспокоит, находятся не в Лондоне? И приходит ли им в голову, что вместо того, чтобы охотиться за советами на Бонд-стрит и в Берлингтон-хаусе, они могли бы пойти за уроками в Национальную галерею и Южный Кенсингтон? Что бы люди ни думали об искусстве Анри Матисса, его слава вне споров. Как раз перед войной заказы и просьбы сыпались на него не только из Франции, но и из России, Германии, Скандинавии и Америки. Он имел — он имеет, впрочем, — то, чего не имел ни один английский художник, за возможным исключением Констебля, — европейскую репутацию. И все же весной 1914 года, глядя с другом на картину Шардена, он, как говорят, заметил, что если бы он мог поверить, что однажды напишет такую же хорошую вещь, он был бы чрезвычайно счастлив. Если бы один из наших знаменитых портретистов пошел хоть раз в Национальную галерею и встал не перед великим мастером, а перед Филиппом де Шампанем или Виварини, интересно, что бы он сказал.

Трудно предположить; ибо наши портретисты живут в мире, который, хотя и не лишен чувствительности к красивости и впечатлен очевидными проявлениями способностей, нисколько не заботится об искусстве или хорошей живописи. В таком мире от художника — который, в конце концов, немногим лучше, чем человек, — едва ли можно ожидать развития его критической способности. Если бы некоторые из наших одаренных людей перенесли свои таланты в Париж, где есть пресса и публика, которые знают, как быть серьезными в отношении искусства, они, как полагают, начали бы чувствовать неудовлетворенность своими легкими триумфами и аппетитными кондитерскими изделиями. Они почувствовали бы также, что окружены людьми, которые могут распознать и оценить убежденность и науку, даже если они представлены в формах, слишком заумных для толпы. Они обнаружили бы, что в Париже живописец может получить достаточно похвалы, не склоняясь ради аплодисментов Мейфэра. Показательно, что, тогда как английские живописцы, однажды найдя стиль, который отвечает вкусу публики, не очень склонны менять его, в Париже такой художник, как Пикассо, который завоевал расположение любителей и дилеров по крайней мере в трех разных манерах, продолжает экспериментировать, оставляя публике следовать за ним, как она может.

Но эта разница между атмосферой Лондона и Парижа поднимает вопрос, который лучше всего поставить сразу. Каковы причины британского провинциализма? Хотя его существование — факт, который проходит через всю историю британского искусства, было бы опрометчиво предполагать, что причины всегда были одними и теми же. Например, географическая изоляция Англии могла в одно время быть причиной; она была устранена железными дорогами и пароходами. Будет разумно говорить в этой статье только о нынешних причинах нынешних бед.

Некоторые люди утверждают, что ничтожность английского искусства очень просто объясняется полным отсутствием природного таланта; но одного осмотра работ английских детей и студентов достаточно, чтобы отбросить эту слишком удобную гипотезу. Ни в одной стране, пожалуй, кроме Франции, нет больше того сырья, из которого делается хорошее искусство. Более правдоподобна теория, что необъятное и возвышающееся величие английской литературы нависает над всеми другими формами выражения и подавляет их. В такой стране, как эта, кажется естественным, что любое чувство искусства или сила созидания должны дрейфовать к литературе, и почти неизбежно, что сами живописцы должны быть в душе наполовину поэтами, едва ли убежденными во внутренней ценности своего собственного медиума, стремясь всегда подменять литературной значимостью пластическую. Каждый критик настороже в поисках литературного символа и шанса аллегорической интерпретации, каждый культурный любитель жаждет высмотреть ловко помещенный анекдот или стрелу живописной сатиры; только с большим трудом кого-то можно склонить рассматривать картину как независимое создание формы. В столь литературном обществе кажется почти парадоксальным верить в чистую живопись; и в отчаянии мы кричим, что ни от одной страны нельзя ожидать превосходства в одно время в двух искусствах. Мы забываем Афины и Тоскану; мы также забываем Францию. Более двухсот лет Франция ведет визуальное искусство Европы; и если бы английская живопись когда-нибудь стала хотя бы на одну десятую такой же хорошей, как французская литература, я, со своей стороны, был бы так же доволен, как и удивлен. О музыке я ничего не говорю; хотя и в этом искусстве Франция начинала, как раз перед войной, бросать вызов, не очень грозно, пожалуй, превосходству Германии и стоять как достойный соперник России.

Что больше всего мешает английским художникам, так это, если я не ошибаюсь, атмосфера, в которой они работают. Во Франции — говорят, что и в Германии тоже — существует довольно широкая, авторитетная и глубоко серьезная публика, состоящая из художников, критиков и компетентных любителей искусства. Эта публика настолько хорошо разбирается в предмете, что ни один художник, будь он хоть трижды независимо мыслящим, не может оставаться невосприимчивым к ее суждениям. Это своего рода неофициальный ареопаг, который непреднамеренно, но весьма эффективно навязывает свои решения богатому, изменчивому снобизму Парижа и всей континентальной Европы. Те, кто ищет искусство в Салоне или вкладывает деньги в картины Эннера и Бугро, считаются безнадежными буржуа даже в глазах просвещенных газетчиков. Это взыскательная, умная, образованная и крайне строгая публика: она рассматривает живопись как самоцель, а не как отрасль журналистики или некое возвышенное развлечение; и ни один художник не может начать злоупотреблять своим талантом или жульничать, не получив от этого грозного сообщества такого неодобрительного взгляда, от которого вздрагивает даже успешный портретист. Действительно, многие популярные континентальные «ловцы сходства», некоторые из которых пользуются высочайшими почестями в этой стране, попав под запрет этой публики, ныне исключены из современной цивилизации. В Англии же, напротив, публика художника состоит из той прослойки светского общества, которая заигрывает с культурой и может позволить себе платить большие деньги; пресса подобострастно берет с нее пример; а любой честный обыватель, который, возможно, пожелает приобщиться к изобразительному искусству, полагаю, отправляется за наставлениями туда, откуда эти наставления исходят, — я имею в виду газеты за полпенни.

Покровительство искусству в Англии — удовольствие дорогое. Во Франции цены на работы самых многообещающих молодых художников варьируются от ста до тысячи франков, и многие любители, обладающие первоклассными коллекциями современной живописи, никогда не платили за картину более пятисот франков. Англичанин же, желающий владеть работами местных гениев, должен быть готов выложить от 50 до 2000 фунтов стерлингов. Вот почему в Англии публикой художника становится горстка богатых людей из более или менее просвещенного класса. Именно от них он должен ждать критики, сочувствия, понимания и заказов; и большинство из них, к несчастью, не находят применения ни искусству, ни хорошей живописи. Им нужны мебель и фон — милые вещицы для будуара, солидные для холла и что-нибудь веселое для курительной комнаты. Им нужно не искусство, а комфорт; получат ли они его — другой вопрос. Несомненно лишь то, что их восторги и разочарования, симпатии и антипатии, причуды и предрассудки не имеют к искусству ровным счетом никакого отношения.

За спинами меценатов и их декораторов, конечно, существует тот странный мирок, который иногда называют богемой, и о котором вряд ли стоит много говорить. За каждым мэтром, будь то академик, член «Нового английского художественного клуба» или комический иллюстратор, тянется хвост из юношей и девушек, чье дело — воспевать великого человека и поддерживать перед лицом обескураживающего равнодушия жалкую традицию британской аморальности. Иногда они дают наводки критикам, но никто другой их не замечает.

Поскольку публика такова, неудивительно, что более серьезные и независимые художники стремятся создавать свои маленькие кружки как можно дальше от Мейфэр и набережной Челси. Так возникла группа «Кэмден Таун» под руководством мистера Сикерта, так появились «Фрайдей Клаб» и «Лондонская группа». И здесь мы можем прервать наш печальный и обличительный обзор, чтобы с радостью признать: в таких обществах можно найти немало таланта и, что гораздо реже, искренности. Здесь люди, которые относятся к искусству серьезно; здесь люди, у которых на уме нет ни потенциального заказчика, ни богатого покровителя, ни ужасного учителя рисования; здесь люди, для которых живопись — самое важное дело в мире. К сожалению, в своей изоляции они, как и все остальные, склонны опускаться до уровня обывателей. В их поведении нет вульгарного провинциализма, но в отсутствии восприимчивости, в слишком охотной отстраненности от иностранных влияний, в склонности концентрироваться на посредственном и довольно мещанском идеале честности, я подозреваю, проявляется типично британская черта. В этих людях нет ничего от Теннисона, ничего от Киплинга; их искусство не является ни показным, ни тщеславным, но странным образом напоминает перпендикулярную готику.

Это те люди, которым могла бы пойти на пользу хорошая критика, ибо они умны и беспристрастны. Увы! Английская критика находится в еще более плачевном состоянии, чем даже сама живопись. Невежество наших критиков ужасает. Семь лет назад в Лондон привезли коллекцию картин Сезанна, Гогена и Ван Гога. Каждый мужчина и каждая женщина на континенте, претендующие на знакомство с современным искусством, уже пришли к определенным выводам об этих художниках, чьи работы находились в государственных коллекциях Германии и Севера, а также в частных коллекциях директоров французских галерей. Одни считали, что они занимают место среди величайших художников мира; другие — что существует общая склонность их переоценивать; никто не отрицал, что они значительные фигуры или что Сезанн — мастер. В Лондоне о них никто не слышал, поэтому было решено с ходу, что это аморальные чужаки, годные лишь на то, чтобы их бросили в ближайший костер. Сезанн — мясник, Гоген — шут, Ван Гог — особенно неприятный сумасшедший: вот что говорили критики, а публика отвечала: «И-а, и-а». Они напоминали стаю викторианских викариев, на которых слишком внезапно обрушили теорию естественного отбора. Два года спустя Роджер Фрай и я собрали и организовали в Графтон-галереях выставку современного французского искусства — Матисса, Пикассо, Майоля и других. За границей все признали этих людей интересными художниками разного уровня; никто не сомневался, что движение, которое они представляют, значительно и многообещающе. Только английские критики ничему не научились. Они никогда не учатся; они только учат. У них под носом происходило нечто, что вполне могло оказаться столь же важным, как движение начала XV века в Тоскане, а они продолжали направлять внимание своих учеников на работы Альфреда Стивенса. Нам открывалось искусство Востока — Китая, Персии и Туркестана, — а они продолжали возиться с английскими церковными скамьями и дверными кольцами святилищ.

Наши критики и учителя обеспечивали и продолжают обеспечивать художественное образование, сравнимое с историческим образованием в наших начальных школах. Люди, которых воспитали в убеждении, что история Англии — это история Европы, что это повествование о непрерывных победах, лидерстве и могуществе, услышав о возвышении Франции или дома Габсбургов, или о сравнительной незначительности Англии до рассвета XVIII века, сначала испытывают гнев, а затем недоверие. Поэтому они лишают себя малейшего шанса услышать подобную неприятную чепуху, уютно устроившись в трущобах и пригородах, где, будучи убежденными, что им нечему учиться у проклятых иностранцев, они продолжают развлекать друг друга обрывками местных и личных сплетен. Именно так звучит наша художественная критика для просвещенных людей из-за рубежа.

Несколько месяцев назад в Национальной галерее была выставлена необычайно прекрасная картина Ренуара, признанный шедевр современного искусства. Любой молодой художник, который мог ее увидеть и извлечь из этого пользу, не должен благодарить тех «директоров общественного вкуса» — критиков. Большинство наших платных экспертов прошли мимо нее в молчании или лишь кивнули, будучи гораздо больше довольны особенно слабой, но очень большой картиной Пюви де Шаванна, которая, возможно, в каком-то смутном смысле напомнила им прерафаэлитскую живопись. Но когда встал вопрос о продаже партии неважных акварелей нашего национального Тернера и покупке на вырученные средства двух-трех великих шедевров итальянского искусства, гвалт этих патриотических гусей на мгновение поднялся выше шума битвы. Такова атмосфера, в которой, как ожидается, должны созревать молодые британские художники.