«Пот-бойлеры»

Великие движения похожи в своих началах; будь они буддийскими или византийскими, греческими или египетскими, ассирийскими или мексиканскими, их примитивы имеют два общих качества: глубину и прямоту. И в их историях, насколько мы можем судить по скудным записям древних цивилизаций, все имеют общее сходство. Всегда, по мере того как чувство реальности угасает, художник трудится, чтобы скрыть под техническим мастерством бедность своего эмоционального опыта. Для вдохновенного художника техника была лишь средством; для его голодных преемников она становится целью. Для человека, которому мало что есть сказать, манера говорить приобретает значение, и в манере, которая была разработана в сложное ремесло, величайшие эмоции не могут быть выражены. Круг порочен. С возвышением и усложнением мастерства выражение сначала попадает в пренебрежение, а затем становится невозможным. Те, кто не довольствуется тем, чтобы восхищаться ловкостью, но все еще просят эмоций от искусства, должны довольствоваться тем, что могут предоставить мастера. Если картины больше не выражают чувства, они могут, по крайней мере, спровоцировать их. Если живопись должна быть простым вопросом создания узоров, пусть хотя бы узоры будут красивыми. Чувственная красота и хитроумное изображение становятся соперниками за трон, откуда было изгнано выражение. Так, с периодическими неровностями, путь вьется вниз по холму. Само мастерство приходит в упадок, а чувство красоты истончается. Внизу, вместо того, что когда-то было искусством — выражением самых святых эмоций человека — умные торговцы предлагают по причудливым ценам механическую красивость, дешевую сентиментальность и точное изображение.

Сравнения между историей азиатского и европейского искусства, безусловно, возможны; но до сих пор мы считаем, что точная природа сходства не была сформулирована. Она заключается в том, что оба подчиняются общим законам распада. Азиатское движение, с которым мы знакомы, по сути буддийское; оно выражает то чувство вселенной, которое выражено в другой форме буддийской доктриной и ее поздними разработками вдоль линий даосского идеализма. Насколько распространение буддизма в Китае представляет собой духовную реакцию на сухой материализм конфуцианства, не является предметом для краткого и догматического обсуждения. Нам нужно лишь сказать, что картина IV века в Британском музее кисти Ку Кай-чжи, хотя сам художник, как говорят, был буддистом, принадлежит явно к более раннему движению, чем то, примитивами которого являются шедевры эпохи Тан и непосредственно предшествующей ей. По сравнению с ранним буддийским искусством этой изысканной картине достаточно не хватает эмоциональной значимости, чтобы искусить предположить, что она представляет собой зрелый и высококультурный упадок движения, которое растущий религиозный дух вскоре должен был вытеснить. Сколь бы ни было малым его знакомство с этим ранним искусством, англичанин, который регулярно посещал выставку в Шепердс-Буш, мог почерпнуть из восьми или десяти картин, пары больших деревянных бодхисаттв и нескольких маленьких бронзовых фигур некоторое представление о том, как японские примитивы могли войти в мир реальности и выразить его. Ту же силу он найдет в византийских мозаиках VI века, которые выражают самые ранние триумфы другой духовной революции над культурным материализмом умирающей цивилизации.

Это новое движение медленно распространялось по Европе, и до середины XII века общего упадка не было. Но лучшее во Франции закончилось еще до конца XII века. Готическая архитектура — это жонглирование камнем и стеклом. В Италии Джотто последовал за Чимабуэ; и Джотто не всегда мог устоять перед искушением заявить частное и оставить универсальное. Он иногда рассказывает нам факты вместо того, чтобы выражать эмоции. В эпоху полного Возрождения самого грубого чувства было достаточно, чтобы приправить красивую, хорошо сделанную картину.

Тем временем, при династии Мин (1368-1644) азиатское искусство достигло примерно той же стадии. Картина эпохи Мин в Британском музее, известная как «Земной рай», уступает лучшим работам Боттичелли, с которыми ее обычно сравнивают, но напоминает нам своей законченной грацией и жизнерадостностью картину Ватто. Корин, к концу периода Мин, примерно так же пуст, как Веласкес, и более блестящ, чем Франс Хальс. XVIII век, как склонны полагать, был везде одинаковым. Стилистическая одержимость и вкус к материальной красоте закончились механической красивостью, совершенно невыразительной или сентиментальной. В обоих полушариях живопись была сведена к формуле — формуле для производства элегантной мебели.

Но даже в эпоху упадка восточное искусство сохраняло следы первобытного великолепия. Оно никогда не опускалось до простого изображения. Люди, которые выпускали популярные японские цветные гравюры, хотя они выбирали те же сюжеты, что и голландские жанровые художники, были достаточно художниками, чтобы относиться к ним иначе и искать что-то значимое под массой нерелевантных случайностей. Также они сохранили более тонкую чувствительность к материальной красоте. Дешевая японская гравюра иногда имеет качество картины Уистлера. Действительно, превосходство восточных людей сдержанно внушается от начала до конца эссе мистера Биньона. Равное, если не превосходящее греческое или христианское на примитивной стадии, азиатское движение дольше цеплялось за высоты, опускалось более постепенно и никогда не опускалось так низко. Эти факты болезненны, но очевидны; они требуют объяснения.

Почему восточное искусство в целом превосходит европейское? Имея в виду то, что было сказано о природе величайшего искусства, мы будем ожидать, что это потому, что на Востоке они сохранили более тесную связь с реальностью. Это именно то, что произошло. Эмоциональная жизнь никогда не была на Востоке тем, чем она стала на Западе, редким владением немногих счастливчиков. Там практическая жизнь была подчинена, как средство поддержания эмоциональной. В Китае люди все еще занимаются своими делами, чтобы купить досуг, в котором можно созерцать реальность. В Европе мы практичны; и реальность изгнана из жизни практичного человека, который рассматривает все вещи как средства, вместо того чтобы созерцать их как цели. Он видит только то, что ему полезно, и не более. Он видит достаточно для идентификации и распознавания; на самом деле, он читает ярлыки на вещах. Ярлыки — это все, что ему нужно. В эмоциональной жизни вещи ценятся за их значимость — за то, что они есть, а не за то, что их можно заставить делать; они видятся целиком, потому что они видятся как цели. Практичный человек видит только часть — ту часть, которая служит его цели. Камера видит больше, чем это, она видит все детали; но она не может видеть дух — это должно быть прочувствовано.

Большинство европейцев думают о лодках как о средствах передвижения, об яблоках как о съедобных вещах. Они узнают такие вещи по их полезным качествам; их индивидуальность, универсальное в этих частностях, ускользает от них. На картине с лодкой или яблоком они ищут те несущественные качества, которые способствуют их удовольствию и о которых они только и знают. Ловкость человека, который может нарисовать фрукты, соблазняющие мальчишек, впечатляет их; но художника, который чувствует и пытается выразить душу фруктов и цветов, они принимают за некомпетентного дурака или шарлатана.

«Можно сказать, что человек был монархом, глядя на свой предметный мир только ради службы и лести, и именно из-за этого властного отношения он не смог понять этот предметный мир и, более того, не смог понять самого себя».

На Востоке люди всегда ставили духовную жизнь выше практической, и художники преуспевали в выражении самой сущности материальных вещей, потому что они выражали то, что чувствовали, вместо того чтобы представлять то, что видит обычный человек. Они чувствовали, что если дух наполняет все, то все должно иметь индивидуальную значимость. Видеть вещи как средства — значит видеть то, что наиболее полезно и наименее важно в них. Видеть вещи как цели — значит быть шокирующе непрактичным; это значит видеть Бога во всем; это значит возвышать дух над плотью; это не путь к тому, чтобы «преуспеть»; но это единственный путь к созданию значимого искусства, и, действительно, только на таких условиях сама жизнь имеет значение.

До сих пор мы признавали превосходство Востока: последнее слово еще не сказано. Немногие наблюдательные люди станут отрицать, что есть признаки пробуждения в Европе. Времена велики рождением чего-то нового. Духовный ренессанс может быть близок. Тем временем нам не позволено игнорировать огромные шаги в материальном прогрессе, которые являются главной славой современной Японии; мы также не преминули заметить, что новейшее искусство, дошедшее до нас из этой страны, оказалось, когда было выставлено с некоторой помпой в Шепердс-Буш, равным по вульгарности чувств, броскости исполнения и обезьяньему подражанию худшему, что можно увидеть в Берлингтон-хаусе. Филистерство, кажется, находит готовых новообращенных на другой стороне земного шара. Пусть будут услышаны представители молодой и шумной империи. Шиба Кокан, ученик Харунобу, говорит в своих «Признаниях»:

«В западном искусстве объекты копируются непосредственно с натуры; следовательно, перед пейзажем чувствуешь себя так, будто находишься посреди природы. Существует чудесный аппарат, называемый фотографией, который дает факсимильную копию объекта, что бы это ни было, на который он направлен. Ничего, что не было фактически увидено, не зарисовывается, и безымянный пейзаж не воспроизводится, как мы часто видим это в китайских произведениях... Картина, которая не является верной копией натуры, не имеет ни красоты, ни достойна этого имени».

И это взвешенное суждение того популярного современного художника Окио:

«Использование искусства заключается в создании копий вещей, и если художник обладает глубоким знанием свойств вещи, которую он рисует, он может, безусловно, сделать себе имя... Без истинного изображения объектов не может быть изобразительного искусства. Благородство чувств и тому подобное приходят только после успешного изображения внешней формы объекта».

Такие люди чувствовали бы себя очень комфортно на банкете Академии или в гостиной пригородного биржевого маклера и менее комфортно в мире искусства, чем святой на Уолл-стрит. Ибо в то время как святой воспринял бы искру универсального в частном биржевике, биржевик и его друзья, мистер Окио, рисовальщик, и филифотографический мистер Кокан, слепы ко всему, что не на поверхности. Япония, как нам говорят, должна сформировать будущее восточного полушария. Япония «продвигается вперед». Она уже приложила руку к задаче цивилизации, то есть европеизации Китая — как раз в тот момент, когда Европа начинает ненавидеть свою собственную грубость. Время — мастер парадоксов. Кто скажет, какие сюрпризы слишком фантастичны для его изобретения? Может ли классическое различие между Востоком и Западом, эта почтенная мать банальных размышлений и плохих аргументов, быть, в конце концов, изменчивым? Является ли неизменный Восток изменчивым? Является ли захватывающая строка мистера Киплинга не более чем утверждением географической трюизма? Англия, говорят нам, была когда-то тропическим лесом; Лондон может еще стать духовной столицей мира, в то время как Азия — богатая всем, что золото может купить и пушки могут дать, владыка земель и тел, строитель железных дорог и промульгатор полицейских правил, славная во всех материальных славах — позирует, самодовольная и тупая, перед Европой, довольной обладанием всем, что имеет значение.

СНОСКА:

[14] «Полет дракона: эссе о теории и практике искусства в Китае и Японии». Лоуренс Биньон. (John Murray.)

УИЛЬЯМ МОРРИС [15]

New Statesman Oct. 1914

Вот книга, которая поднимает дюжину зайцев, любого из которых стоило бы поймать или поохотиться, во всяком случае, на пару колонок крупным шрифтом. Ибо действительно хорошая книга об Уильяме Моррисе обязательно поднимет те вопросы, которые Моррис сделал интересными, а его последователи — модными, и которые наши дети, будем надеяться, однажды сделают жизненно важными. «Насколько общество может влиять на искусство, или искусство на общество?» «Что мы могли бы сделать из техники и что техника сделала из нас?» «Был ли девятнадцатый век катастрофой или только неудачей?» Это вопросы, которые кажется правильным и естественным обсуждать писателю, который сделал Уильяма Морриса своим поводом; и если я обсуждаю что-то совершенно другое, это может выглядеть так, будто, оставив прибыльных зайцев, я погнался за селедкой собственного следа. И все же, читая эту книгу, я обнаруживаю, что вопрос, который интересует меня больше всего: «Почему Клаттон Брок склонен переоценивать Уильяма Морриса?» Чтобы ответить на него, мне пришлось выяснить, какого рода человеком я считаю Клаттона Брока и каким был Уильям Моррис.

Клаттон-Брок — один из наших лучших критиков. Говоря это, я, разумеется, принимаю во внимание его неподписанные статьи, анонимность которых не настолько строга, чтобы делать мое суждение нескромным. Не обладая тонкостью философа или подготовленного диалектика, он наделен мощным интеллектом, который позволяет ему, в отличие от большинства наших критиков, не только отличать здравый смысл от бессмыслицы, но и самому воздерживаться от высказываний, которые были бы совершенно абсурдны. Мистер Брок не любит бессмыслицу и никогда ее не несет. И форма, и содержание его критики интеллектуальны. Он принадлежит к великой английской традиции — традиции Драйдена, Джонсона, Маколея и Лесли Стивена; у него аргументированный стиль прозы и отвращение к напыщенности, и там, где непросвещенный интеллектуализм Маколея и Лесли Стивена, а также неисправимый здравый смысл Джонсона могли бы ввергнуть этих выдающихся мужей в трясину безнадежного абсурда, мистеру Броку, чей менее мощный ум смягчен чувством искусства, часто удается этого избежать.

Ни один человек, сделавший что-либо стоящее, не избегал напыщенности меньше, чем Моррис. Он всегда оставался ремесленником, который был тесно связан со своим материалом и больше думал о блоке и резце, чем об эстетическом экстазе. Трепет и экстаз жизни, как он, по-видимому, чувствовал, должны приходить как побочные продукты от выполнения своей работы настолько хорошо, насколько это возможно: он полагал, что это не те вещи, к которым нужно стремиться или о которых стоит слишком много говорить. Я не согласен с Моррисом, но это не относится к делу. Суть в том, что Клаттон-Брок не желает яростно спорить с ним. Он питает к Моррису особую симпатию, что меня не удивляет. Он человек, который работает, чтобы жить, и делает свою работу настолько хорошо, что мы можем быть уверены: он получает от нее наслаждение. Большую часть того, что он пишет, он не подписывает; и в Англии есть тысячи людей, которые, едва зная его имя, тем не менее испытали влияние его ума. Сидя в тишине и создавая удивительное количество хорошей литературы, он, должно быть, иногда чувствует себя очень близким к тем анонимным мастерам Средневековья, которые, затерянные в строительных лесах, создавали формы, сделавшие бы сегодня имена их творцов слишком известными. В такие моменты может ли он не испытывать пристрастия к человеку, который так хорошо понимал величие и достоинство этих безымянных художников?

Моррис был одним из первых, кто осознал, что большая часть величайшего искусства была создана анонимно и коллективно; и мы можем быть уверены, что Клаттон-Брок разделяет его неприязнь к этому поклонению именам, к этому интересу к каталогам и биографиям, который среди коллекционирующих классов до сих пор заменяет эстетическую чувствительность. Моррис возмущался, и вполне справедливо, когда слышал, как картины какого-нибудь знаменитого художника — знаменитого потому, что он подписывал свое имя и оставил какие-то записи о своей жизни — превозносят выше скульптуры и витражей Шартра, работы безвестных камнерезов и витражистов. Он любил средневековых мастеров за тонкость их работы и за их личную скромность. Ему нравилось думать о людях, которые могли принимать заказы от мастера-производителя и выполнять их превосходно, отчасти, я думаю, потому, что он видел в них людей, которые могли бы вписаться в его идеальное Государство. И мистер Клаттон-Брок, будучи хорошим социалистом, должен, полагаю, сам быть озадачен той проблемой, с которой сталкивается каждый современный проектировщик государства: что делать с художниками? Как вписать этих странных, беспокойных, индивидуалистических существ в какой-либо рациональный коллективизм? Какое место в Утопии можно найти для людей, которые работают не для того, чтобы жить, а живут для того, чтобы делать то, что они считают своим собственным особым делом? Ведь если бы они были просто ремесленниками, они делали бы то, что требуется; они делали бы то, что им велят.

Некое чувство подобного рода, я думаю, может лежать в основе особой симпатии мистера Клаттон-Брока к Моррису; это объяснило бы также, почему он был недостаточно справедлив к Шелли в том примечательном исследовании, которое опубликовал несколько лет назад. Он не мог до конца простить поэту того, что тот был столь безнадежно антисоциален. Возможно, в глубине души мистер Брок вряд ли признал бы абсолютную ценность эстетического восторга; он хочет, чтобы искусство что-то делало для жизни, и теряет терпение к людям, которые просто приумножают ее путаницу. Шелли, считал он, испортил свою жизнь, жизнь Харриет, а также, насколько известно, мисс Хитченер и еще десятка других; а его поэзию нужно читать ради нее самой, иначе не стоит и вовсе. Поэзия Морриса имеет ценность для людей, которые никогда не знали, что такое эстетическая эмоция, а его жизнь была превосходно полезна его ближним. Великое Государство будущего будет радо получить как можно больше таких Уильямов Моррисов.

Но это я сейчас проявляю недостаточную справедливость. Из сказанного мною любой мог бы сделать вывод, что я не читал или не оценил тот том под названием «Защита Гвиневры и другие стихотворения», в котором можно найти вещи чистой красоты: «Летний рассвет», «В тюрьме», «Ветер», «Сенная стога в половодье»; кто-то мог бы предположить, что я не знаю «Любви достаточно». Это те стихи, которые вместе с «Сигурдом» обеспечивают Уильяму Моррису место среди поэтов. Мистер Клаттон-Брок чувствует это достаточно уверенно, потому что обладает, помимо интеллекта, той другой и более редкой критической способностью, тем духовным камертоном, с помощью которого тонкий критик различает эмоцию и сентиментальность, риторику и напыщенность. Именно потому, что мистер Брок обладает этой особой чувствительностью — отчасти эстетической, отчасти этической и, кажется, отчасти интеллектуальной, — ему можно доверить обнаружение и неприятие даже самых тонких проявлений того качества, которое больше всего отличает Теннисона от Морриса, Киплинга от Уолта Уитмена, а епископа Лондонского от Уэйкфилдского священника. Вот почему я считаю мистера Брока одним из наших лучших критиков.

Если бы в Моррисе было что-то фундаментально гадкое, мистер Брок не был бы склонен переоценивать его. Мистер Брок не прощает непростительных ужасов: здесь нет ничего, что нужно было бы прощать. Но он переоценивает, или, вернее, завышает оценки Уильяму Моррису, как скрупулезный, но мягкосердечный экзаменатор мог бы завысить оценку симпатичному ученику. Он никогда не ставит оценки, когда ответ неверен, но ставит много, когда он верен: и он немного слеп к недостаткам. Он не дает ясно понять, что Моррис, как художник, был проклят двумя из трех современных английских пороков: он был провинциален и дилетантски настроен. Но он отдает ему должное за то, что тот не был подстегнут к тщетности чувством собственного гения.

Моррис был провинциален так же, как были провинциальны прерафаэлиты, Теннисон и Карлейль, как не были провинциальны Суинберн и Уистлер; его ум редко мог вырваться из места и эпохи, в которых он сформировался. Он смотрел на искусство и жизнь, и даже на будущее, с точки зрения англичанина и викторианца; и когда он пытается изменить свою позицию, мы чувствуем, как викторианец трудится, более или менее безуспешно, чтобы выйти из самого себя. Когда я обвиняю его в «дилетантстве», я не использую это гнусное слово в противопоставлении «профессионализму». В некотором смысле все истинные художники должны быть дилетантами; профессиональный взгляд, взгляд на то, что искусство — это многообещающий и благородный способ зарабатывать на жизнь, возможен только для официальных портретистов и подрядчиков по общественным памятникам. Когда я говорю, что Моррис, как и почти все наши визуальные художники и слишком многие из наших современных писателей, был дилетантом, я имею в виду, что он был недостаточно серьезен в отношении своего искусства. Он склонен был рассматривать искусство как часть жизни, вместо того чтобы рассматривать жизнь как средство для искусства. Долгая утренняя работа, послеобеденная прогулка на свежем воздухе, тихий вечер, а затем в постель, чтобы на следующее утро быть готовым к новому хорошему периоду творчества; что-то в этом роде, как представляется, было не так уж далеко от идеала Уильяма Морриса. Это идеал ремесленника; это хорошая жизнь для кого угодно, кроме художника; и это было бы хорошее отношение к искусству, если бы искусство не было чем-то совершенно иным, нежели работа. Увы! Это английское отношение. Я никогда не смотрю на те саксонские рукописи в Британском музее, не говоря себе: «А не пошли ли они поиграть в крикет после работы, чтобы на следующий день работать еще усерднее благодаря своему полезному упражнению!»

Но от рокового проклятия Моррис был свободен; ни один человек с большими способностями никогда не был менее тщеславен. Вы не найдете в его работе и следа той усталой напыщенности, которая говорит нам, что великий человек красуется, или той пустой претенциозной исключительности, которая выдает тщеславие одинокого британского художника. Моррис никогда не был самосознающим мастером, призывающим солнце и луну остановиться и посмотреть, как он подписывает свое имя, и не был он застенчивым гением английских живых изгородей, укрывающим свой маленький талант от современной инфекции и холодных ветров критики.

Моррис не был ни великим художником, ни великим мыслителем, но он был великим человеком, и это, я подозреваю, главная причина, по которой мистер Брок любит его и почему никто из лучших людей не может не симпатизировать ему. Он обладал тем великодушием, которое заставляет людей инстинктивно принимать правильную сторону. Его доводы могли быть неверными, но он был прав. В истории есть люди, и Моррис один из них, о которых мы чувствуем, что, будь они живы, они сочувствовали бы любым лучшим и самым насущным стремлениям эпохи. Моррис, конечно, был бы сегодня так же тверд, как и всегда, против плутократии, но чувствуется уверенность, что он встал бы на сторону тех, кто пытается завоевать для себя некую моральную и интеллектуальную, а также экономическую свободу. Чувствуется уверенность, что он был бы в рядах той «отчаянной надежды» цивилизации, которая ведет спорадическую и неэффективную войну против официализма и милитаризма, с одной стороны, и пуританизма и суеверия — с другой. Чувствуется уверенность, что, как бы мало ему ни нравились новые веяния в искусстве или мысли, он был бы против тех, кто пытался их подавить. Чувствуется полная уверенность, что он никогда не перестал бы верить в то, что пока общество несовершенно, право и долг индивидов — экспериментировать. Дело в том, что Моррис был одновременно практичным ремесленником и идеалистом. В практических делах и личных предрассудках он мог быть таким же воинственным и упрямым, как и все мы; но он всегда осознавал нечто гораздо более важное, чем практические дела и личные предрассудки. Его не заботила собственная репутация и мало заботил немедленный успех, потому что он заботился о чем-то большем. О том он заботился настолько сильно, что был способен простить ссоры и нелепости социалистов из Хаммерсмита и посмеяться даже над собственной горячностью.

СНОСКА:

[15] «Уильям Моррис». А. Клаттон-Брок. (Williams and Norgate: Home University Library, 1 шиллинг нетто.)

ПЕРСИДСКИЕ МИНИАТЮРЫ [16]

Burlington Magazine May 1914

Очень медленно становится возможным построить историю персидской живописи. До самого последнего времени все попытки терпели неудачу из-за того, что неизбежно будет мешать попыткам первых историков любой «школы» или «направления», или, если на то пошло, любого предмета вообще — ложной отправной точки. Пока предполагалось, что Бехзад был первым зрелым мастером персидской живописи, персидские искусствоведы были так же неизбежно неправы в своих догадках, как и люди, которые когда-то верили, что Рафаэль был тем, что они назвали бы «fons et origo» европейской живописи.

Теперь мы знакомы, если не сказать близки, с персидской живописью XIII и начала XIV веков, с монгольской и домонгольской школами — ибо кажется неосмотрительным давать имя «монгольская» работам, которые можно отнести к дате ранее 1258 года (года одноименного основания), тем более что они глубоко отличаются от признанного монгольского типа. Мы знаем, что домонгольская школа была наследницей великой декоративной традиции; и у нас есть веские основания полагать, что эта традиция основывалась на сасанидском, сунском и византийском искусстве. Поэтому мы находимся более или менее в положении людей, которые должны были бы быть знакомы с работами Чимабуэ, Джотто и Дуччо, хотя и мало знают о византийском искусстве и его примитивных разработках на Западе.

От этого раннего периода — монгольского и домонгольского — у нас пока не так много примеров; но студент, который обратится к «Берлингтон Мэгэзин» за июль и август 1913 года, увидит репродукции из превосходной рукописи конца XIII века, «Манафи-и-Хейван» мистера Пирпонта Моргана, и любой, кому посчастливилось знать м-ра Клода Ане или м-ра Винье, вероятно, сможет увидеть некоторые оригиналы. Он обнаружит в работах этого раннего периода две различные школы: одну — примером которой являются бегущие горные козлы в «Манафи-и-Хейван» — очевидно связанную с сунской; другую — примером которой могут служить миниатюры «Калила и Димна» [17] (датированные 1236 годом) и слоны из «Манафи-и-Хейван» (около 1295 года) — напоминающую нам скорее сасанидское искусство. Изысканное совершенство линии — доминирующая характеристика первой школы; во второй мы находим более широкую трактовку, более великолепное расположение масс и более монументальный дизайн, чем в любой другой известной школе персидской живописи. Именно среди работ этих художников XIII века мы должны искать открытые шедевры персидского искусства.

В нашем нынешнем состоянии невежества мы можем назвать это великим веком. Это знакомая эпоха прекрасной керамики из Рея; и сравнить прекрасный рисунок на горшках XII и XIII веков с миниатюрами этого периода — значит пролить свет на изучение и того, и другого. У мистера Кеворкяна есть, или была, замечательная картина из «Истории халифов» Табари (около 1200 года), фигуры которой могли бы выйти прямо из чаши из Рея, в которую они попали лет за пятьдесят до этого прямо из Западного Китая. И все же, как бы ни был восхитителен этот XIII век, я не верю, что это на самом деле высшая эпоха персидской живописи. Конечно, это не примитивная эпоха. Это искусство, которое выходит из долгой традиции. И точно так же, как мы уже обнаружили керамику, более раннюю и превосходящую керамику XIII века, так я надеюсь и верю, что мы еще увидим примитивные персидские картины, превосходящие все, что может показать поздний домонгольский и монгольский период. На данный момент мы можем лишь сказать, что работы этого периода не намного уступают величайшему, что создал гений любой расы или эпохи.

В 1335 году начинается то, что известно как эпоха Тимуридов — эпоха, любимая больше всех остальных проницательными ценителями, — и заманчиво отнести к этому знаменитому периоду иллюстрации в рукописи, принадлежащей мистеру Херраманеку, ныне находящейся у мистера Артура Рака, из которой взяты картины, воспроизведенные на Таблице I. Это искушение усиливается тем фактом, что рукопись, как говорят, датирована 1398 годом; и все же это искушение, которому я не желаю поддаваться. Скорее, я склонен думать, что это работа раннего современника Бехзада, на которого они не оказали влияния, и что они принадлежат, следовательно, к тому интересному переходному периоду, который лежит между Тимуридами XV века и Сефевидами XVI века. Если мы обратимся к «Берлингтон Мэгэзин» за октябрь 1912 года, мы сможем сравнить нашу Таблицу I, а, с двумя картинами: одна из коллекции м-ра Клода Ане, датируемая XIV веком, другая из коллекции м-ра Мейера-Рифшталя, относящаяся к XV веку. Все они имеют монгольские черты: но в картине м-ра Ане, хотя довольно щепетильный и академический рисунок дерева показывает, что уже при ранних Тимуридах развился полный персидский стиль, все еще можно найти следы монументального дизайна, который почти исчез к концу XV века.

Работа, проиллюстрированная здесь, слишком «описательна» и недостаточно «монументальна», чтобы быть отнесенной к эпохе Тимуридов, поэтому я отношу ее к концу XV века, к тем восхитительным годам, когда старая традиция, хотя и ослабленная, еще не была задушена сценическими изысками, вошедшими в моду благодаря Бехзаду. Если эпоху Тимуридов называть персидским кватроченто, то человек мистера Рака сойдет за аналог какого-нибудь художника старше Рафаэля, который работал независимо от юного вундеркинда, не затронутый его в конечном счете катастрофическими изобретениями.

Из альбома, также находящегося у мистера Артура Рака, происходит рисунок, подписанный Бехзадом и воспроизведенный на Таблице II, c. О подлинности подписи я не могу претендовать на мнение, но, кажется, нет веских оснований оспаривать ее. Сама работа достаточно характерна. Она выполнена мастерски и со вкусом; она также тонка по качеству, а формы слабо скоординированы. Это, по сути, очень красивый образец иллюстрации; это не глубоко волнующий дизайн. По сравнению с фигурой A на Таблице I она кажется зажатой и непривлекательной: по сравнению с шедеврами XIII века она даже не то, чем картина Рафаэля является для картины Джотто; если исторически Бехзад — это Рафаэль Персии, то эстетически он очень посредственный.

Именно в искусстве после Бехзада, их сефевидском искусстве XVI века, персы имеют преимущество перед нами. Миниатюры этой эпохи до недавнего времени считались европейскими коллекционерами шедеврами персидской живописи, и упадок их репутации можно сравнить с упадком тех поздних чинквечентистов, которые занимали столь высокое место во вкусах XVIII века. Спуск, однако, был менее резким, так как ошибка была менее вопиющей. После Бехзада нет такого падения, какое постигло итальянское искусство в последние дни Возрождения. Напротив, как показывают мои последние иллюстрации (также взятые из альбома мистера Рака), персидское искусство XVI века поддерживало очень высокий уровень. Картина с лестницей (Таблица III, D), я полагаю, принадлежит Султану Мохаммеду. Что касается меня, я предпочитаю ее Бехзаду. Она менее механистична; и я не нахожу в ней никакой той усталой напыщенности, того жеста великого человека, который слишком хорошо знает свое дело, что так часто не нравится мне в мастере. Султан Мохаммед был, как гласит история, учеником Ага Мирека, который был учеником Бехзада.

Этот очаровательный Султан Мохаммед относится к середине XVI века, а его парную иллюстрацию (Таблица III, E) можно поместить лет на двадцать позже. Относительно последней, однако, было бы легко и простительно ошибиться; ибо по местному колориту и голове человека, ведущего лошадь, казалось бы, что она была написана в Индии. Мы знаем, что альбом, из которого она происходит, много лет находился в той стране; и все же я не могу поверить, что эта картина — продукт какой-либо индо-персидской школы. Она слишком хороша: в ней сохраняется слишком много от великой тимуридской и монгольской традиции, которую, как показывает работа Султана Мохаммеда, персидские художники XVI века все еще лелеяли. То, что она старше XVII века и правления шаха Аббаса, не подлежит сомнению; она не испорчена, или почти не испорчена, той мягкой, гладкой, лишенной убежденности рыхлостью, которая была доведена до совершенства Ризой Аббаси, придворным художником, и, кажется, так удачно льстила вкусу персидского «короля-солнца». Фигура коленопреклоненной принцессы ближе к стилю Мирека, чем к стилю любого другого художника, с которым я знаком; и, если я должен рискнуть предположить, я предложу, что это работа какого-то персидского ученика Мирека, который отправился попытать счастья при дворе Великого Могола.

С шахом Аббасом и XVII веком персидское искусство становится определенно и безнадежно второсортным. Из руин появляются разнообразные декадентские школы, две из которых заслуживают упоминания. Академическая школа продолжала традицию Бехзада, и ее жесткий, но способный стиль вполне подходил для копирования старых персидских мастеров, европейских картин таких художников, как Беллини, и гравюр таких ремесленников, как Маркантонио — забавный продукт этого последнего вида деятельности (также из книги, находящейся у мистера Рака) будет воспроизведен позже в «Берлингтон Мэгэзин». В то же время появился более свободный и мягкий стиль, примеры которого на первый взгляд иногда напоминают особенно хороший Кондер. В Индии развился ряд школ, романтических, живописных и буквальных; из них, несмотря на странный чувственный шарм, должно признать, что две главные характеристики — это слабость дизайна и слащаво-сахарный цвет. Но я отклоняюсь за пределы любой границы, которую могли бы оправдать мои иллюстрации. Я смог привести отличные примеры позднего среднего периода персидской живописи. В двух первых мы уловили отголосок великой эпохи Тимуридов и почувствовали предчувствие хорошего сефевидского периода: в последней мы видим, насколько великолепной могла быть персидская живопись в своем упадке. Жаль, что я не смог воспроизвести примеры, чтобы показать, насколько славной была ее юность и ранняя зрелость.

СНОСКИ:

[16] Чтобы получить максимум от статьи такого рода, читатель должен, очевидно, иметь перед глазами иллюстрации. Для них, даже в оригинале, я был вынужден ссылаться на старые номера «Берлингтон Мэгэзин», а теперь я должен ссылаться также на таблицы, которые сопровождали эту статью при ее первом появлении.

[17] В коллекциях м-ра Анро и м-ра Клода Ане. Воспроизведено в «Берлингтон Мэгэзин», октябрь 1912 года.

ССОРА С КОНТРВЫПАМИ

New Statesman Mar. 1914

Я спешу принять предложение дружбы мистера Рэндалла Дэвиса [18], хотя сомневаюсь, что из этого выйдет много хорошего, если мы продолжим спорить об эстетике. Мы слишком далеки друг от друга. То, что мистер Дэвис чувствует по отношению к картине, — это нечто совершенно иное, чем то, что он чувствует по отношению к ковру, тогда как эмоция, которую я испытываю к ковру, точно такого же рода, как эмоция, которую я испытываю к картине, статуе, собору или горшку. Кроме того, вся моя система эстетики основана на этом психологическом факте, так что, возможно, было бы мудрее со стороны мистера Дэвиса констатировать разницу между нами и на этом остановиться.

Если бы кто-то стал критиковать «Нью Стейтсмен» из-за хлипкости и неадекватности аргументов, которые он приводит в пользу частной собственности на железные дороги, редактор, будучи вежливым человеком, ответил бы, полагаю, что его критик неверно понял политику газеты: он не почувствовал бы, что его аргументы получили какой-то очень болезненный удар. В своей первой главе я ясно дал понять — мои издатели обвиняли меня в том, что я становлюсь повторительным в этом вопросе, — что я хотел обнаружить качество, общее и присущее всем тем объектам, которые я называл произведениями искусства; я объяснил, что под «произведениями искусства» я имею в виду объекты, которые вызывали во мне особую эмоцию, называемую эстетической; и я повторял снова и снова, что среди этих объектов были картины, горшки, ткани, статуи, здания и т. д. Острые глаза мистера Дэвиса позволили ему заметить либо то, что моя гипотеза — о том, что «значимая форма» является существенным качеством произведения искусства — ведет к включению персидских ковров в число произведений искусства, либо то, что гипотеза о том, что репрезентация является сущностью искусства, исключает их: я не уверен, что именно. Во всяком случае, это несомненно: либо и картины, и ковры могут быть произведениями искусства, либо нет. Я исхожу из гипотезы, что картины и ковры, или, скорее, некоторые картины и некоторые ковры, являются произведениями искусства; и поэтому я менее склонен чувствовать себя раздавленным открытием мистера Дэвиса, что мои предпосылки следуют из моих выводов, чем задаться вопросом, почему мистер Дэвис не считает ковры, горшки и здания произведениями искусства, или, если, в конце концов, он все же считает их произведениями искусства, к какому классу он относит картины и статуи. Моя цель — обнаружить некое качество, общее и присущее всем произведениям искусства. Такое качество должно существовать, если только, используя термин «произведения искусства», мы не лепечем бессмыслицу. Утверждает ли мистер Дэвис, что только картины и статуи могут быть произведениями искусства? Или мы должны предположить, что он лепечет?

Даже если я не могу плодотворно спорить со своим новым другом, я, возможно, смогу дать ему полезный совет. Ибо хотя, как он остроумно замечает, он все еще намного старше меня, вполне возможно, что я обладаю более широким эстетическим опытом.

«Искать одни и те же качества в ковре и картине было бы столь же абсурдно, видя, что один предназначен для того, чтобы висеть на стене, а другой — чтобы лежать на полу. Если кто-то сомневается в этом, пусть вставит свои ковры в рамы и повесит свои холсты над паркетом».

Висеть на стене было, конечно, именно той целью, для которой предназначались многие из лучших восточных ковров; но, пренебрегая всеми соображениями, какими бы уместными они ни были, которые, кажется, ставят во главу угла эрудицию, я с радостью помогу моему другу и его читателям осуществить этот интересный эксперимент. Им не нужно подвергать риску мебель в гостиной. Недалеко от дома, в котором живет мистер Дэвис, стоит здание настолько большое и настолько глупое, что оно едва ли могло избежать его восхищения. Это Музей Виктории и Альберта; и любой, кто захочет зайти внутрь, может увидеть неплохую коллекцию восточных ковров, висящих на стене подобно картинам — висящих даже в рамах. Я буду очень удивлен, если наиболее чувствительные из тех, кто удосужится посетить их, не почувствуют, что эти ковры эстетически так же удовлетворительны на стене, как были бы на полу, и я буду поражен, если они не почувствуют также, что они так же определенно являются произведениями искусства, как и объекты, украшающие стены галереи Тейт.

Моя цель — обнаружить качество, общее и присущее произведениям искусства. Я предположил, что это качество — то, что я называю Значимой Формой, т.е. комбинации линий и цветов, которые сами по себе волнуют. Многие люди, помимо мистера Дэвиса, упрекали меня за то, что я дал имя «Значимая Форма» именно той форме, которая, кажется, ничего не означает. Я принял этот термин с колебанием и пожертвую им без боли, если найдется что-то лучшее, чтобы занять его место. Тем не менее, я пытался объяснить, что имел в виду. Я говорю о Значимой Форме в противопоставлении «Незначимой Красоте» — красоте драгоценных камней или крыла бабочки, красоте, которая радует, но, кажется, не вызывает того особого трепета, который мы называем эстетической эмоцией. Я очень осторожно предположил, что объяснение этой разницы может заключаться в том факте, что формы, созданные художником, выражают или каким-то образом передают эмоцию, испытанную их творцом, тогда как формы природы, насколько это касается большинства из нас, не кажутся передающими что-то столь же определенное. Но по поводу этой части моей теории я был и остаюсь крайне неуверенным, и упоминаю ее здесь только в надежде оправдать то, что многим здравомыслящим людям показалось глупым названием.

В начале своей книги я приложил немало усилий, чтобы объяснить, почему я придерживаюсь мнения, что все системы эстетики должны основываться на личном опыте. Я сказал, что моя цель — обнаружить некое качество, общее и присущее всем произведениям, которые волновали меня эстетически, и я пригласил тех, чей опыт не совпадает с моим — а чей опыт совпадает в точности с опытом кого-то другого? — обнаружить какое-то другое качество, общее и присущее всем объектам, которые так их волновали. Я сказал, что при разработке теории эстетики автор должен полностью зависеть от собственного опыта, и в своей книге я полностью зависел от своего. Есть люди, для которых простое утверждение такого рода звучит как настойчивое приглашение дешево заработать очки: — Итак, теперь мы знаем, что такое искусство, это то, что вам угодно почтить своим одобрением. «Но почему мистер Белл должен предполагать, что формы, которые волнуют его, являются единственными, подходящими для того, чтобы волновать других?» — говорит мистер Дэвис.

«Опять же, столь же глупо для мистера Белла, или любого другого индивида, говорить, как он говорит, что «Паддингтонский вокзал» Фрита не является произведением искусства, как было бы для меня сказать, что ревеневый пирог — который я ненавижу — не является едой. Если бы я был единственным человеком в мире, который ел что-либо, тогда, признаю, я был бы прав, говоря, что это не еда — ибо это не было бы едой, потому что я бы никогда ее не ел. И если бы мистер Белл был единственным зрителем произведений искусства на земле, он имел бы полное право сказать, что «Паддингтонский вокзал» не является произведением искусства. Но так как он не единственный человек на земле — если он простит меня за упоминание этого факта, — он не имеет права говорить, что это не произведение искусства».

Если бы это было чем-то более респектабельным, чем один из тех образцов серьезного, но тонкого сарказма, которыми, как мне говорят, славится мистер Дэвис, это было бы опасной доктриной в устах профессионального художественного критика. Мы не имеем права говорить, что что-то не является произведением искусства, пока другие люди говорят, что является. Бедняга, который довел картину до самого конца и добился того, чтобы ее повесили, всегда, я подозреваю, будет считать ее произведением искусства; и я надеюсь, что некоторые из его друзей проявят гуманность и поддержат его. Поэтому... ну, мы должны быть широки во взглядах. Но мистера Рэндалла Дэвиса, который выдает, неделя за неделей, колонку за колонкой эстетических суждений, можно, безусловно, пригласить его читателям раскрыть критерии, по которым он различает произведения искусства и мусор. Если произведение искусства — это то, что кто-либо судит как произведение искусства, мы можем с таким же успехом проконсультироваться с первым встречным полицейским, вместо того чтобы обращаться за мнением к платному эксперту.

Если бы мистер Дэвис понял очень простой язык, на котором я изложил свою позицию, он бы осознал, что, когда я говорю, что «Паддингтонский вокзал» не является произведением искусства, я имею в виду, что «Паддингтонский вокзал» не вызывает во мне эстетической эмоции, и что я верю, что у нас не может быть причин считать вещь произведением искусства, кроме той, что мы чувствуем ее таковой. «Паддингтонский вокзал» не взволновал меня; поэтому у меня не было причин судить о нем как о произведении искусства, но, конечно, я мог посмотреть на картину глупо и остаться нечувствительным к реальной значимости ее форм. Если бы мистер Дэвис понял очень простой язык, на котором я изложил свою позицию, он бы осознал, что, далеко не претендуя на непогрешимость в эстетических суждениях, я настаивал на том факте, что мы все можем не соглашаться по поводу конкретных произведений искусства и все же соглашаться по поводу эстетики. Но если бы мистер Дэвис смог уловить общее направление моей книги, он бы понял, что волнует ли меня «Паддингтонский вокзал» или оставляет холодным — это вопрос второстепенной важности. Вопрос первостепенной важности заключается в том, может ли человек, который волнуется одинаковым образом от «Паддингтонского вокзала», сунской чаши, собора Святой Софии и персидского ковра, найти какое-либо качество, общее и присущее всем, кроме того, которое я назвал Значимой Формой.

Такова проблема. Она не совсем так проста, как мне пришлось ее представить. Когда-нибудь я надеюсь ответить на уместные вопросы, поднятые мистером Роджером Фраем и другими критиками. В своей книге я исследовал свой собственный опыт в надежде побудить своих читателей исследовать свой. Что они скажут? Действительно ли они говорят бессмыслицу, когда говорят о «произведениях искусства», включая в эту категорию картины, горшки, здания, ткани и т. д.? Если нет, то какая характеристика отличает этот вид? Не испытывают ли они столько же эмоций от картины с куском говядины, сколько от картины с Распятием, и испытывают ли они меньше от сасанидской ткани? Если то, что они приняли за кувшин, оказывается пресс-папье; если, как иногда случается в облупившейся фреске, то, что называлось Небесным воинством, оказывается шайкой распутных флорентийцев, должны ли они действительно перестраивать свое эстетическое отношение? Если люди, способные чувствовать и анализировать свои чувства, дадут мне честные ответы на эти вопросы, я буду им еще более благодарен, чем мистеру Дэвису за его шутливую рекламу моей книги.

СНОСКА:

[18] Интересно, что на самом деле сказал мистер Дэвис. Любой, кто хочет знать, должен просто заглянуть в «Нью Стейтсмен» за 7 или 14 марта 1914 года. У меня нет копии под рукой. Похоже, что было довольно твердое предложение какого-то рода: увы, оно ни к чему не привело!

ВЫСТАВКИ КАРТИН

I

ЛОНДОНСКИЙ САЛОН

Athenæum July 1912

Есть много причин для одобрения Лондонского салона. Во-первых, это единственное место в Англии, где картины развешиваются без какого-либо отбора. Судьбу Осеннего салона, ранее самой интересной выставки в Европе, можно было бы привести в пример, чтобы дискредитировать систему жюри, если бы эта система не дискредитировала себя еще более эффективно в этой стране, создав видимость того, что британское искусство перестало существовать. Какими бы хорошими ни были намерения жюри, неизбежно в нем начинает доминировать клика художников, которые воображают, что устанавливают высокий стандарт, отвергая все картины, достаточно непохожие на их собственные. Во Франции, следовательно, «Независимые» стали представителями современного искусства, в то время как англичане, которые надеются обнаружить что-то жизненно важное у себя на родине, должны отправляться в Альберт-холл.

Но можно сказать и больше в пользу Лондонского салона: его стандарт живописи гораздо выше, чем в Королевской академии или Новом английском художественном клубе. За это мы должны благодарить главным образом мистера Уолтера Сикерта и его учеников. Они задают тон. Удивительно, что какой-либо мастер смог привести так много учеников так далеко по дороге к искусству. Все они были доведены до той точки, где работа перестает казаться совершенно незначительной. Всех их заставили искать в жизни реалии, а не картины. Их научили упрощать и выбирать; и их научили не выбирать очевидное, романтическое и красивое. Их, однако, не научили обнаруживать и выражать глубоко значимое, ибо этому научить нельзя. Даже мистер Сикерт не может превратить искренних и умных художников в творцов.

Войдя на арену, посетитель, вероятно, сначала обратит внимание на большую картину мистера Уиндема Льюиса. Чтобы оценить ее, ему следует подняться на лифте в галерею, откуда, отбросив все неуместные предрассудки в пользу репрезентации, он сможет созерцать ее как произведение чистого дизайна. Он сможет судить о ней так, как судил бы о музыке, — то есть как о чистом, формальном выражении. Судя так, он не может не быть впечатлен солидностью композиции, для которой цвет — не добавленное очарование, а неотъемлемая часть; он почувствует, что картина держится как единство так, как держится хорошая соната, так, как ничто другое на этой выставке; также он почувствует некоторое неудовлетворение, которое может заставить его спросить, удалось ли мистеру Льюису полностью выразить себя. Мы полагаем, что нет. В этой работе есть трудоемкость, которая, кажется, представляет собой безуспешную борьбу художника за реализацию в красках своего ментального замысла; и именно по этой причине мы восхищаемся ею скорее как обещанием чего-то великого, чем как достижением.

Другая поразительная вещь на арене — статуя мистера Эпштейна. При подходе сзади, как подошел к ней автор этих строк, она имеет очень сильный вид важного произведения искусства; и вполне возможно, что так оно и есть. Однако более близкое рассмотрение вызывает некоторые сомнения. Не является ли она, возможно, лишь имитацией такового? Мистер Эпштейн — озадачивающий художник. Его мастерство и эрудиция поразительны, и, кажется, у него есть убеждения; но какие они? Обладает ли он просто блестящим даром описания, подкрепленным и утонченным тонким вкусом? Или у него странное запутанное чувство значимости формы? Является ли он пластическим художником или необычайно одаренным скульптором? Даже если эта работа — имитация, насколько же она восхитительна! То, что мистер Эпштейн сочетает со вкусом и интеллектом, чтобы воспринимать красоту мексиканской скульптуры, мастерство и науку, чтобы воспроизвести ее прекрасные качества, — это, безусловно, нечто, что стоит отметить и чем стоит восхититься. В этой фигуре, пусть даже имитационной, достаточно, чтобы обеспечить ее автору превосходство среди живущих британских скульпторов [19].

Третья работа в этой части зала привлекла некоторое внимание. Это картина коронации Георга V работы некоего Фернана Пире, французского авиатора — так гласит история, — который никогда раньше не баловался земными искусствами. Может быть и так. В любом случае он умудрился создать едкий комментарий к этой памятной и мистической церемонии.

Наверху лучшие вещи — две очаровательные картины мистера С. Ф. Гора. Радостно наблюдать за прогрессом этого хорошего художника. Терпеливый и непритязательный труд его экспериментальных лет щедро вознаграждается. Мистер Гор находит себя; мы никогда не сомневались, что его стоит найти. Мистер Гилман тоже неуклонно становится все более интересным; но мистер Гиннер пока едва ли оправдал обещание своих ранних работ. Тонкая чувствительность и прекрасная эрудиция, которые м-р Люсьен Писсарро предпочитает скрывать под представлением почти преувеличенной скромности, не ускользнут ни от кого, чьи глаза не были ослеплены блеском модной вульгарности, которой, к счастью, здесь очень мало. Лондонский салон — не место для тех, кто является или надеется стать портретистом «по тысяче» за голову.

Обо всех достойных работах, которые можно найти на этой выставке, невозможно упомянуть в одной статье. Картины мисс Хелен Сондерс, написанные, безусловно, под влиянием мистера Этчеллса; «Омнибус» мистера Адени; работы миссис Луизы Пишар, мистера Малкольма Драммонда, мистера Дж. Б. Йейтса и мистера У. Б. К. Бернета; та довольно претенциозная вещь, «Две подруги», мадам Рене Финч; и «Детская кроватка», очаровательная маленькая картина миссис Огилви — все заслуживают большего внимания, чем любой перегруженный работой критик, скорее всего, уделит им. По большей части это мастерские картины, которые не вызывают сомнений и не порождают возмутительных надежд.

СНОСКА:

[19] 1917: Дружелюбный критик, прочитавший этот абзац, предполагает, что он мог бы вполне сойти за описание Мештровича. Я не могу согласиться. Эпштейн во всех отношениях превосходит сербского скульптора, в работе которого не может быть речи ни о чем, кроме пастиша. Говорили, что она выражает душу Сербии. Я ничего об этом не знаю. Что я действительно знаю, что знает каждый, знакомый с современным искусством, — это то, что она не выражает ничего, кроме того, чему может научиться любой способный студент в школах Вены, Мюнхена и Парижа.

II

АНГЛИЙСКИЕ ПОСТИМПРЕССИОНИСТЫ

Nation Oct. 1913

Говорят, что Сезанн имел обыкновение называть себя учеником Камиля Писсарро. Это убеждение популярно и может быть хорошо обосновано; во всяком случае, оно побудило мистера Раттера переполнить свою «Выставку постимпрессионистов и футуристов» неважными работами этого выдающегося импрессиониста. Безусловно, пары примеров было бы достаточно, чтобы проиллюстрировать новейшую и лучшую теорию эстетики. Ибо именно эту услугу оказали по этому случаю работы Писсарро. Они отмечают ту разницу в целях между тремя школами, понимание которой позволит умному студенту проложить свой путь через глубины и мели современного искусства.

Романтические художники начала XIX века использовали форму и цвет, чтобы описывать ситуации и комментировать жизнь. На этой выставке нет примеров их работ; но, как мы увидим, футуристы бессознательно возвращаются к их теориям. Импрессионисты, в своем бунте, использовали форму и цвет, чтобы регистрировать свои визуальные впечатления; они принадлежат веку науки и излагают факты без комментариев. Но каждый художник-романтик или импрессионист, который к тому же был художником, также использовал форму и цвет как средства выражения и провоцирования чистой эстетической эмоции. Это не его вина, если он шел наперекор принципам своей партии; он был художником и не мог иначе. Сезанн был не только очень великим художником; он был тем, что встречается почти так же редко, — думающим художником. Поэтому в свои поздние периоды он стал использовать форму и цвет исключительно как средства выражения и провоцирования тех необычайных эмоций, которые возникают от созерцания реальной или воображаемой формы. Его теория не спорит ни с одной жизненной школой искусства, которая когда-либо существовала. Он просто отделил зерна от плевел, существенное от несущественного.

«Озеро» Сезанна поэтому является самым важным эстетическим документом на этой выставке, помимо того, что это лучшая картина. Сезанн направил современное искусство на верный путь. Революционная доктрина, которую он завещал постимпрессионизму, — это истина, столь же старая, как неолитическая эпоха, — истина о том, что формы и цвета сами по себе значимы. Итальянские футуристы находятся на противоположном полюсе от постимпрессионистов, потому что они рассматривают форму и цвет как средства для передачи фактов и идей. «Полька» и «Вальс» Северини по замыслу так же описательны, как «Доктор» сэра Люка Филдса; только они призваны описывать состояния ума, тогда как «Доктор» претендует на описание ситуации. Удаются ли им на самом деле что-либо описать, и если да, то имеет ли то, что они описывают, большое значение, — это вопросы для психолога. Критик искусства должен лишь отметить, что формы и цвета сами по себе незначительны, а в своих отношениях — банальны; они также являются теми, которыми в последнее время так увлекаются более авантюрные студенты Школы изящных искусств.

Футуризм — это незначительная случайность: открытия Сезанна в безопасности в руках французских мастеров, чьими именами пестрит каталог — Гоген, Ван Гог, Матисс, Пикассо, Маршан, Дерен, Марке, Фриз, Эрбен, Лот. К несчастью, большие художники по большей части скудно представлены довольно неважными работами, многие из которых, кстати, уже знакомы любителям живописи. Думаю, я никогда не встречал так много старых лиц на современной выставке. И хотя я никогда не буду жаловаться на встречу с Матиссом или Маршаном, даже если это в третий раз за восемнадцать месяцев, быть раздраженным каким-то посредственным остатком с летних выставок кажется мне излишне резким налогом на терпение.