«Точки зрения»

Мисс Репплер.

КНИГИ И ЛЮДИ. 16-я доля листа, золотой обрез, $1.25. ТОЧКИ ЗРЕНИЯ. 16-я доля листа, золотой обрез, $1.25.

HOUGHTON, MIFFLIN & CO. Бостон и Нью-Йорк.

ТОЧКИ ЗРЕНИЯ

АГНЕС РЕППЛЕР

БОСТОН И НЬЮ-ЙОРК HOUGHTON, MIFFLIN AND COMPANY The Riverside Press, Кембридж 1891

Авторское право, 1891, АГНЕС РЕППЛЕР.

Все права защищены.

The Riverside Press, Кембридж, штат Массачусетс, США. Набрано и отпечатано в типографии H. O. Houghton & Company.

СОДЕРЖАНИЕ.

PAGE

A Plea for Humor 1

English Love-Songs 30

Books that have Hindered Me 64

Literary Shibboleths 78

Fiction in the Pulpit 105

Pleasure: a Heresy 136

Esoteric Economy 166

Scanderbeg 189

English Railway Fiction 209

* * * * *

«Скандербег» перепечатан из «The Catholic World» с разрешения издателей.

ТОЧКИ ЗРЕНИЯ.

В ЗАЩИТУ ЮМОРА.

Прошло более шести лет с тех пор, как мистер Эндрю Лэнг, однажды выбитый из своей привычной беззаботности, спросил себя, своих читателей и призрак Чарльза Диккенса — все трое были не в силах ответить, — будет ли унылая серьезность наших дней длиться вечно, или же, когда великая волна серьезности схлынет, мы наберемся храбрости, чтобы снова стать веселыми и, если потребуется, легкомысленными. Не то чтобы веселье и легкомыслие были в какой-то мере синонимами, как в старину; ибо веселый шут, увы, ставший редкостью даже во времена, когда Джек из Дувра искал его на больших дорогах, с тех пор стал встречаться реже феникса. Он унес свой колпак с бубенцами, шутки и смех в другое место, оставив нас на милость серьезного дурака, который отнюдь не является столь же привлекательным спутником. Если коксигрю захватили страну и если их крайне трудно выселить, то это происходит из-за попустительства и поощрения, которые они получают от тех, к кому мы по наивности обращаемся за помощью: от поэтов, романистов и литераторов, чей прямой долг — делать наши дни светлее и радостнее.

«Очевидно, — уныло вздыхает мистер Биррелл, — что многим людям нравится мир тусклых цветов, увешанный темными лохмотьями философии»; но еще очевиднее, что, нравится им это или нет, эти драпировки с каждым годом становятся все более поношенными, и никто, кажется, не обладает мужеством повесить что-нибудь жизнерадостное. Что еще хуже, даже те кусочки игривых красок, которые давали отдых глазам целых поколений, стремительно скрываются за мрачными и замысловатыми узорами, призванными угнетать и утомлять. Великие шедевры юмора, которые сохраняли людям молодость благодаря смеху, предстают перед судом ортодоксальной морали и признаются прискорбно несостоятельными; или же, чтобы дать им еще один шанс, их подвергают «суровому наказанию» (peine forte et dure) современного анализа, в процессе чего они обнаруживают отвратительные и меланхоличные смыслы. Я всегда считала, что «Гудибрас» обязан своим холодным приемом со стороны критиков — за единственным и самым добродушным исключением Сент-Бёва — абсолютной невозможности превратить его во что-то серьезное. Как бы мы ни старались, мы не можем придать новый смысл этим энергичным старым шуткам, а быть просто и откровенно забавным уже не считается достаточным «смыслом существования» (raison d’être). Самым значимым признаком нашего постоянно растущего «чувства моральной ответственности в литературе» является то, что мы постоянно пытаемся навязать свои собственные добросовестные цели тем авторам, которые, к счастью для себя, жили и умерли до того, как добродетель, отчаянно столкнувшись с пирогами и элем, наложила такие гнетущие обязательства.

«Дон Кихот», — говорит мистер Шортхаус с елейной серьезностью, — со временем будет признан одной из самых печальных книг, когда-либо написанных»; и если критики будут продолжать толковать его еще дольше, я искренне боюсь, что так оно и будет. Можно возразить, что сам Сервантес был достаточно приземленным, чтобы считать его чрезвычайно смешным; но одно из преимуществ нашего нового и более острого понимания литературы заключается в том, чтобы доказать нам, как безразлично великие авторы понимали свои собственные шедевры. Шекспир, как нам говорят, знал сравнительно мало о Гамлете, и его можно поздравить с его ограничениями. Дефо вряд ли признал бы «Робинзона Крузо» «картиной цивилизации», по наивности полагая, что это совсем наоборот; и он был бы так же поражен, как и мы, узнав от мистера Фредерика Харрисона, что его книга содержит «больше психологии, больше политической экономии и больше антропологии, чем можно найти во многих обстоятельных трактатах по этим специальным предметам», — губительные слова, которые я бы даже не рискнула процитировать, если бы думала, что какой-нибудь мальчик случайно их прочтет и тем самым лишится одной из радостей своей юной жизни. Что касается «Дон Кихота», которого автор упорно продолжал рассматривать с такой неуместной легкостью, то он прошел через множество ошеломляющих превращений. Он храбро фигурировал как сатира на герцога Лерма, на Карла V, на Филиппа II, на Игнатия Лойолу — Сервантес был самым набожным из католиков — и на инквизицию, которая, к счастью, так не думала. На самом деле, нет почти ничего, что бы эта книга не означала в свое время; и теперь, достигнув той глубокой духовной внутренней сущности, которой, как нам недавно сказали, не хватает бедному Голдсмиту, мистер Шортхаус просит нас воздержаться от всякого грубого смеха, но с призрачной улыбкой и глубокой серьезностью настроиться на надлежащее состояние восприимчивости. Старомодные, ограниченные люди, возможно, спросят: «Но если мы не должны смеяться над Дон Кихотом, то над кем же, пожалуйста, мы должны смеяться?» — вопрос, на который я, по крайней мере, вряд ли осмелилась бы ответить. Однако, прочитав следующее любопытное предложение, извлеченное из недавно опубликованного тома критики, я признаюсь, что нахожусь в состоянии умственного замешательства, совершенно чуждого веселью. «Насколько счастливее, — сурово напоминает нам автор, — был бедный Дон Кихот в своей энергичной карьере, в своем искреннем исправлении зла и в своем конечном триумфе над самим собой, чем он мог бы быть при грызущем упреке и духовном клейме, которые неизбежно влечет за собой уступка слабости!» Дальше этого идти было бы трудно. Были ли эти вещи действительно сказаны об «искусном идальго» из Ла-Манчи, или о Джоне Говарде, или Джордже Пибоди, или, может быть, Элизабет Фрай, — или в мире больше не существует такого понятия, как признанная нелепость?

Еще одним мрачным признаком ухода юмора из нашей среды является склонность философствующих писателей доказывать с помощью анализа, что, если они и не знакомы с самим предметом, то по крайней мере знают, из чего он должен состоять. Удручающие взгляды мистера Шортхауса на «Дон Кихота» представлены лишь как иллюстрация к весьма ученой и неутешительной статье о тонких качествах веселья. Никто не мог бы обойтись со своей темой более изящно и менее юмористично, чем мистер Шортхаус, и мы вынуждены время от времени останавливаться и напоминать себе о предмете его красноречия. Профессор Эверетт совсем недавно и более жизнерадостно определил для нас философию комического таким образом, что, если это и не прибавляет нам веселья, то его нельзя обвинить в преднамеренном погружении нас в уныние. Он действительно считает — и неудивительно, — что существует «подлинная трудность в различении комического и трагического» и что нам нужна некая формула, которая точно интерпретировала бы качества каждого из них; и он склонен иллюстрировать свою теорию, останавливаясь на трагической стороне Фальстафа, что является самым мрачным и трудным для прощения из всех оскорблений. Фальстаф сейчас — последняя надежда тех, кто любит посмеяться, и когда его отнимут у нас, а это, увы, скоро произойдет, и он будет спать вместе с Дон Кихотом в «тусклом холодном мраморе» ортодоксальной трезвости, как мы будем веселить наши души? Мистер Джордж Рэдфорд, который обогатил первый том «Кстати» (Obiter Dicta) таким любящим исследованием толстого рыцаря, обнадеживающе говорит нам, что смехом человек отличается от зверей, хотя заботы и печали жизни почти лишили его этой возвышающей благодати и низвели до животной торжественности. Затем появляется редкий гений, подобный Фальстафу, который восстанавливает способность к смеху и превращает тупое животное снова в человека, и который, соответственно, имеет высшее право на наше благодарное и нежное внимание. То, что есть люди, которые упорно продолжают смотреть на него как на эгоистичного и никчемного малого, является, с точки зрения мистера Рэдфорда, печальным примером человеческой неблагодарности и извращенности. Но я принимаю это за влюбленный и преувеличенный язык слишком преданного сторонника. Морально говоря, у Фальстафа нет почвы под ногами, и в самом веселье всегда скрыт трагический элемент. Но, увиденная в ярком свете его трансцендентного юмора, эта тень подобна полупенсовой порции хлеба к его собственному благородному океану хереса, и почему мы должны вечно пытаться выпятить ее на передний план? Когда Шарлотта Бронте посоветовала своей подруге Эллен Насси не читать ни одной из комедий Шекспира, она ни на минуту не была введена в заблуждение, считая их серьезными и меланхоличными уроками жизни; но с бескомпромиссной прямотой отнесла их к разряду просто непристойных пьес, забавные качества которых были недостаточны, чтобы оправдать их грубость, и которые были явно непригодны для глаз «нежной Эллен».

На самом деле, юмор во все времена был бы самым слабым оправданием, которое можно было предложить мисс Бронте за любую форму морального проступка, ибо это было то единственное качество, которого ей самой не хватало и которое она не могла терпеть в других. Сэм Уэллер был, по-видимому, так же неприятен ей, как и Фальстаф, ибо она даже не согласилась встретиться с Диккенсом, когда ее чествовали в лондонском обществе, — степень воздержанности с ее стороны, которую удручающе созерцать. Кажется, не будет преувеличением сказать, что каждый недостаток в замечательных работах Шарлотты Бронте, каждое ограничение ее блестящего гения проистекало прежде всего из ее отсутствия юмора. Ее суровость в суждениях — а кто был суровее ее? — была вызвана той же меланхоличной причиной; ибо юмор — самая добрая вещь на свете. Сравните резкость, с которой она обращается со своими злополучными викариями, и относительную грубость ее подхода с непревзойденной легкостью прикосновения мисс Остин, когда она округляет и завершает свои бессмертные портреты духовенства. Мисс Бронте говорит нам в одном из своих писем, что она считала всех викариев «крайне неинтересными, узколобыми и непривлекательными образчиками грубого пола», точно так же, как она находила всех бельгийских школьниц «холодными, эгоистичными, животными и низшими». Но для острого и дружелюбного взгляда мисс Остин самый узколобый священник не был совсем уж неинтересным, самая низшая школьница не была лишена права на наше внимание; даже грубость мужского пола была далека от того, чтобы тревожить ее девичье спокойствие, вероятно, потому, что она не была знакома с типом Рочестера. Мистер Элтон, безусловно, узколоб, Мэри Беннет крайне посредственна; но их автор лишь мягко смеется над ними, с тихим снисхождением и добродушным чувством забавы по поводу их глупостей. Неудивительно, что Шарлотта Бронте, которая всегда имела мужество следовать своим убеждениям, не могла и не хотела читать романы Джейн Остин. «В них недостаточно сюжета для меня, — смело утверждала она. — Я не хочу, чтобы у меня стыла кровь, но я люблю, когда она волнуется. Мисс Остин кажется мне пресной, и, по правде говоря, скучной». Конечно, казалась! Как могла женщина, чьи представления о застольной беседе воплощены в поразительном языке баронессы Ингрэм и ее титулованных друзей, оценить восхитительную, сонную болтовню в «Разуме и чувствах» о сравнительном росте соответствующих внуков? Именно постоянному отсутствию юмора у мисс Бронте мы обязаны такими величественными карикатурами, как Бланш Ингрэм, и всей этой высокородной, невоспитанной компанией, которая собирается в Торнфилд-холле, словно группа, только что вышедшая из изобретательной мастерской мадам Тюссо, и на фоне чьей восковой нереальности Джейн Эйр и Рочестер, живые до кончиков пальцев, контрастируют, как две искры огня. Именно отсутствие юмора также побудило ее утверждать, что сорок «злых, софистических и аморальных французских романов», которые добрались до уединенного Хауорта, дали ей «полное представление о Франции и Париже» — увы, бедная оклеветанная Франция! — и заставило ее считать Теккерея почти таким же злым, софистическим и аморальным, как французские романы. Даже ее нелюбовь к детям, вероятно, была вызвана тем же неисправимым несчастьем; ибо юмор детей — единственное искупающее качество среди их общей непослушности и досадного поведения. Мистер Суинберн, сам не склонный к шуткам, сделал уникальное открытие, что Шарлотта Бронте сильно напоминает Сервантеса, а Поль Эмануэль — современный аналог Дон Кихота; и хорошо для нашего поэта, что вспыльчивый маленький профессор никогда не слышал, как он намекал на такое сходство. Конечно, используя одно из несравненных выражений самого мистера Суинберна, эта параллель — не что иное, как «подсимиозная нелепость».

С другой стороны, нам говорят, что мисс Остин обязана своим живым чувством юмора привычке отделять глупости человечества от любого жесткого стандарта добра и зла; что означает, я полагаю, что она никогда не мечтала о том, что у нее есть миссия. В наши дни, действительно, ни один писатель не обходится без нее. Мы не можем даже прочитать статью о цыганах, не осознав, что ее автор глубоко проникнут чувством личной ответственности за этих приятных мошенников, которых он настаивает воспринимать всерьез, — как будто мы хотели иметь с ними дело на таких условиях! «Со времен Карлейля, — говорит мистер Бэджот, — серьезность стала излюбленной добродетелью в литературе»; но Карлейль, хотя и разделял в значительной степени ту глубокую меланхолию, которую он провозгласил основой каждой английской души, и хотя ему не повезло считать «Пиквика» печальным мусором, тем не менее обладал своим собственным мрачным и красноречивым юмором. У него, по крайней мере, серьезность никогда не вырождалась в скуку; и хотя скука может быть, как он без колебаний утверждал, первым требованием для великого и свободного народа, все же слишком тяжелый процент этого ценного качества губителен для живой грации литературы. «В наши времена, — сказала одна старая шотландка, — слишком много современных принципов», и первым из них, кажется, является замена легкомысленного сочувствия прежних дней серьезным и критическим проницанием. Наши деды немного плакали и много смеялись над своими книгами, не испытывая ни малейшего чувства тревоги или ответственности в этом вопросе; но нас постоянно призывают сталкиваться с проблемами, которые мы предпочли бы оставить в покое, уныло погружаться в мотивы, прослеживать тонкие связи, анализировать неприятные ощущения и проявлять во всех случаях осмотрительную и добросовестную строгость, когда то, что нам действительно нужно, — это полчаса развлечения. Нет более сильного доказательства великих перемен, охвативших человечество, чем вид нации, которая раньше посмеивалась над «Томом Джонсом», а несколько лет назад поглощала бесчисленные издания «Роберта Элсмира». Что еще забавнее, так это то, что люди, которые читают «Роберта Элсмира», сочли бы неправильным наслаждаться «Томом Джонсом», а люди, которые наслаждались «Томом Джонсом», сочли бы неправильным читать «Роберта Элсмира»; и что люди, которые, желая оставаться на безопасной стороне добродетели, считают неправильным читать и то, и другое, подвергаются великому презрению как лишенные истинной моральной проницательности.

Теперь нашелся бы смелый человек, который взялся бы защищать совершенно не защищаемую литературу прошлого. Там, где она была наиболее юмористичной, она была также наиболее грубой, распутной и жестокой; но, изгоняя эти нежелательные качества, мы эффективно ухитрились избавиться и от юмора, а вместе с ним потеряли один из самых надежных инстинктов наших душ. Любая книга, которая служит уменьшению суммы человеческой радости, является моральным преступником; и вместо того, чтобы нянчиться с ней до всеобщего внимания и становиться похожими на сычей в своей мрачности, мы должны бодро отложить ее в сторону в пользу более ярких и приятных вещей. Когда отец Фабер сказал, что нет лучшего подспорья для религиозной жизни, чем острое чувство смешного, он поразил многих благочестивых людей, но какое же это было светлое и сердечное послание, чтобы помочь нам на нашем пути! Мистер Биррелл записал необычайный восторг, с которым он наткнулся на какую-то застольную шутку преподобного Генри Мартина; ибо сама мысль о том, что этот пылкий и огненный дух расслабляется в шутках за орехами и вином, заставила его казаться настоящим собратом по человечеству. С тем же чувством, усиленным, как я уже отмечала, мы читаем некоторые письма отцов церкви — эти серьезные и священные фигуры, видимые сквозь туман столетий, — и находим их шутящими друг над другом самым веселым и наименее священническим образом, какой только можно вообразить. «Кто мог рассказать историю с большим остроумием, кто мог шутить так приятно?» — вздыхает святой Григорий Назианзин о своем друге святом Василии, вспоминая, несомненно, с тяжелым сердцем стрелы добродушной насмешки, которые скрашивали их пожизненное общение. С каким добрым и любящим рвением Григорий, сам самый суровый из людей, насмехается над аскетизмом Василия — над теми «печальными и голодными банкетами», на которые его приглашали, над теми «несадовыми садами, лишенными зелени», в которых он должен был копать! С какой восхитительной готовностью Василий оправдывает свою репутацию юмориста, отпуская превосходную шутку в суде, в пользу жестокого магистрата, который яростно угрожал вырвать ему печень! «Ваше намерение благожелательно, — сказал святой, который был многолетним хроническим больным. — Там, где она сейчас находится, она доставляла мне одни неприятности». Конечно, читая такой анекдот, мы разделяем любопытное ощущение, испытанное маленьким Томом Талливером, когда благодаря настойчивым вопросам Мэгги он начал медленно понимать, что римляне когда-то были настоящими людьми, которые были достаточно счастливы, чтобы говорить на своем собственном языке без предварительного знакомства с грамматикой Итона. Точно так же, когда мы начинаем осознавать, что отцы первобытной Церкви наслаждались своими причудами и шутками так же, как веселые деканы или викарии мистера Троллопа, мы чувствуем, что наконец постигли секрет их идентичности, и мы ценим силу призыва отца Фабера к откровенному духу здорового веселья.

Возможно, одна из причин скудной терпимости, которую юмор получает от недовольных, заключается в довольно эгоистичном способе, которым посвященные наслаждаются своим весельем; ибо всегда есть тайное раздражение по поводу смеха, к которому мы не можем присоединиться. Мистер Джордж Сэйнтсбери явно придерживается такого мнения, и, будучи благословленным больше своих собратьев любовью ко всему, что является веселым, он говорит из богатства своего опыта. «Те, у кого есть чувство юмора, — говорит он, — вместо того чтобы быть тихо и смиренно благодарными, возможно, немного слишком склонны праздновать свою радость перед лицом страждущих, у которых его нет; и страждущие лишь следуют общему закону, протестуя, что это очень никчемная вещь, если не полный обман». Этот дух исключительности с одной стороны и раздражительности с другой может вызывать большое сожаление, но кто из нас, интересно, полностью невиновен в вине? Сам мистер Сэйнтсбери признается в тихом смешке восторга, когда думает о слабо завуалированной осуждаемости, с которой неподражаемый юмор Пикока был встречен одной половиной читающего мира. Другими словами, его наслаждение преподобными докторами Фоллиоттом и Опимианом заметно усиливается от мысли, что очень многие достойные люди, даже среди его собственных знакомых, по какому-то таинственному закону своего существа лишены какой-либо доли в его удовольствии. И все же, конечно, нам не нужно быть такими скупыми в этом вопросе. В этих двух преподобных джентльменах достаточно остроумия, чтобы хватило на весь живой мир и осталось много для поколений, еще не рожденных. Каждый мог бы сказать вместе с Джульеттой —

“The more I give to thee,

The more I have;”

ибо остроумие так же бесконечно, как любовь, и гораздо более долговечно по своим качествам. Когда Пикок описывает круг идей сельского джентльмена как «почти соизмеримый с таковым великого царя Навуходоносора, когда его выгнали на пастбище», он дает нам счастливую иллюстрацию вечной уместности юмора, ибо вряд ли может наступить время, когда такое меткое сравнение не сможет указать на свой смысл.

Мистер Биррелл столь же эгоистичен в своем счастье, как и мистер Сэйнтсбери, и совершенно откровенен в признании этого. Он восторженно останавливается на некоторых любимых страницах «Гордости и предубеждения» и «Мэнсфилд-парка», а затем намеренно добавляет: «Когда поклонник мисс Остин читает эти знакомые отрывки, улыбка удовлетворения, выдающая глубокий внутренний покой, который они неизменно порождают, расширяется, подобно «кругу на воде», когда он вспоминает (и он всегда старается помнить), как его самый дорогой друг, который был так успешен в жизни, не может читать мисс Остин больше, чем он может прочитать Моавитский камень». Та же особенность заметна у более пылких любителей Чарльза Лэма. Они, кажется, хотят оставить его только для себя, косо смотрят на любого собрата, который осмеливается заявить о скромном предпочтении своего кумира, и заметно светлеют, когда какой-нибудь тяжеловесный критик объявляет Письма печальным мусором и не стоящими и половины той раздражающей чепухи, которую о них говорят. И все же Лэм разбрасывал свои хорошие вещи по ветру с характерной расточительностью, мало заботясь о том, кем и в каком духе они были приняты. Сколько острот, интересно, было проревено в глухие уши старого Томаса Вествуда, который их не слышал, увы, но который смеялся все равно, из чистого дружелюбия и с приятным чувством, что было сказано что-то смешное! А как насчет той злополучной каламбура, который Лэм, в момент прискорбной рассеянности, уронил на похоронах, к удивлению и смятению скорбящих? Конечно, человек, который мог шутить на похоронах, никогда не хотел, чтобы его остроты были припрятаны для пользы немногих посвященных, но с радостью увидел бы их собственностью всех живых людей; да, и всех мертвых людей тоже, если бы такое распределение было возможно. «К черту век! Я буду писать для древности!» — воскликнул он с не неестественным жаром, когда «Проклятие цыганки» было отвергнуто изобретательными редакторами «Gem» на том основании, что это «шокирует всех матерей»; и даже это выражение, произнесенное с простительным раздражением, не проявляет никакой заботы об узкой и эзотерической аудитории.

«Остроумие полезно для всего, но недостаточно ни для чего», — говорит Амиель, который, вероятно, чувствовал, что ему нужно какое-то оправдание, чтобы похоронить столько своего галльского жизнелюбия в тевтонском мраке; и скука, надо признать, имеет явное преимущество в том, что она полезна для всех, и достаточна почти для всех тоже. Ничто, как нам говорят, не является более рациональным, чем скука (ennui); и мистер Бэджот, созерцая «серьезные ряды безмолвных людей», которые всегда представляли английскую землю, ликует более открыто и энергично, чем даже Карлейль, по поводу спасительной скуки, превосходной непроницаемости, которая отмечает англичанина, как она отмечала римлянина, знаком терпеливой силы. Глупость, напоминает он нам, — это не легкомыслие, и, более того, она часто обеспечивает ценную последовательность. ««Что я говорю, так это вот что, как я говорил вчера», — таково представление среднего англичанина об историческом красноречии и привычной осмотрительности». Но мистер Бэджот вполне мог позволить себе так кокетливо заигрывать со скукой, потому что знал ее только теоретически и как беспристрастный наблюдатель. Его собственный кров свободен от губительного присутствия; его собственные страницы не знают свинцового прикосновения. Хорошо сказано, что обычный смертный мог бы прожить двенадцать месяцев как джентльмен на идеях Хэзлитта; но он мог бы, если бы был умен, сиять всю свою жизнь отраженным блеском остроумия мистера Бэджотта и считаться излучающим весьма респектабельное освещение. В каждом ударе есть поразительное качество; безжалостная ловкость, которая направляет оружие, подобно стреле феи, прямо в какую-то жизненно важную точку. Когда мы читаем, что «из всех занятий, когда-либо изобретенных человеком для отделения способности к аргументации от способности к вере, искусство дебатов, вероятно, является наиболее эффективным», мы чувствуем, что нежелательное утверждение было выражено с мефистофельским хладнокровием; и, вспоминая, что эти слова были произнесены до того, как мистер Гладстон достиг своего парламентского превосходства, мы получаем еще одно доказательство непреходящей точности остроумия. Только скажите умную вещь, и человечество будет вечно предоставлять живые иллюстрации ее правдивости. Это Терлоу первоначально заметил, что «у компаний нет ни тел, чтобы пинать, ни душ, чтобы терять», и шутка так удачно вписывается в наши повседневные настроения и опыт, что я слышала, как люди небрежно приписывали ее своим друзьям, думая, возможно, что она должна была родиться в эти времена гигантских корпораций, городских железных дорог и трестов. Какая пропасть между королевой Викторией и королевой Бесс, какая полная и далеко идущая перемена во всем, что составляет жизнь и привычки людей; и все же тонкие штрихи юмора Шекспира стали настолько подходящими к нашей обычной речи, что сама бессознательность, с которой мы их применяем, доказывает, как они соответствуют нашим современным эмоциям и возможностям. Меньшие светила горят так же ровно. Поуп и Голдсмит вновь появляются на устах людей, чье знание «Опыта о человеке» носит самый туманный характер, а знакомство с «Ночью ошибок» ограничивается исключительно изящными иллюстрациями мистера Эбби. Не так давно я слышала, как яркая школьница, когда ее упрекали за мокрые ноги или какую-то подобную юношескую неосторожность, весело оправдывалась тем, что она «издевается над Природой»; и, зная, что ребенок лишь скромно пристрастился к своим книгам, я задавалась вопросом, сколько из язвительных высказываний доктора Холмса стали наследием в наших семьях, часто отделенными от их первоначального родства и кажущимися законной собственностью каждого, кто их произносит. Это забавный, бесстыдный, лишенный остроумия вид грабежа, но, конечно, не без своих компенсаций; ибо должно быть приятно размышлять в старости, что общая мрачность жизни была освещена здесь и там искрами, высеченными из собственного юношеского огня, и что эти искры, хотя они иногда блуждают без хозяина, как блуждающие огни, суждено никогда не погаснуть.

Суждено никогда не погаснуть! В его жизнеспособности заключается высшее совершенство юмора. Все, что имеет «достаточно остроумия, чтобы сохранить его сладким», бросает вызов порче и переживает все времена; но остроумие должно быть того внешнего и видимого порядка, который не требует введения или демонстрации с нашей стороны. Это старый трюк скучных романистов — описывать своих персонажей как исключительно блестящих людей и надеяться, что мы поверим им на слово и не потребуем дальнейших доказательств. Каждый помнит, как лорд Биконсфилд говорил нам, что кардинал может «сверкать анекдотами и блистать остротами»; и как совершенно лишены блеска или искры были образцы разговоров его высокопреосвященства, которыми нас впоследствии потчевали. Те «оживленные обеды» в «Эндимионе» и «Лотаре», на которых, как нас уверяли, любили собираться самые яркие умы Англии, становились простыми пиршествами Бармицидов, когда их пересказывали нам без единого забавного замечания; такие беспризорные и случайные обрывки разговоров, которые доходили до наших ушей, были самого унылого и фатуозного описания. Не так обстоит дело с настоящими мастерами своего дела. Мистер Пикок не останавливается, чтобы объяснить нам, что доктор Фоллиотт остроумен. Преподобный джентльмен открывает рот и сам знакомит нас с этим фактом. Джордж Элиот нет нужды распространяться о юморе миссис Пойзер. Пяти минут в обществе этой леди более чем достаточно для откровения. Мы даже не слышим, как мистер Пойзер и остальная часть семьи восторженно распространяются на эту тему, как это делают все друзья адвоката Патни в рассказе мистера Хоуэллса «Энни Килберн»; и все же даже объединенные свидетельства Хатборо не могут развеять наши затянувшиеся сомнения относительно остроумия мистера Патни. Скучные люди этого усыпляющего городка действительно, по-настоящему и реалистично скучны. Ошибиться в них невозможно. Печать правдивости лежит на каждом челе. Они наносят утренние визиты, и мы слушаем их разговор с сонным впечатлением, что мы слышали все это много раз прежде, и что призраки наших собственных утренних визитов посещают нас снова, не в проблесках луны, а на благопристойных и тихих страницах мистера Хоуэллса. Это любопытное убеждение, что мы ранее прошли через точно такой же опыт, сильно овладевает нами, когда мы читаем, и это самое выразительное свидетельство особого мастерства романиста. Но нет никакого мгновенного согласия с остроумием мистера Патни; ибо, хотя он и отпускает одну очень милую маленькую шутку, этого вряд ли достаточно, чтобы приправить весь его разговор, который по большей части скорее нездоров, чем юмористичен. Единственный способ прояснить его — это предположить, что мистер Хоуэллс в сардоническом настроении хочет показать нам, что если человек достаточно осмотрителен, чтобы начать сильно пить в молодости, прежде чем его общая пустота будет установлена, его друзья неизменно приписывают ему множество блестящих качеств, которые, как нам дают понять, остаются заблокированными и сорванными его одной досадной слабостью. Сколько из нас знают этих исключительно блестящих адвокатов, врачей, политиков и журналистов, которые носят очаровательную репутацию, основанную исключительно на их пьянстве, и которые заботятся о том, чтобы не подвергать ее опасности слишком долгим рецидивом в унизительные саморазоблачения трезвости! И какой вред был нанесен почетному имени юмора этими претенциозными мошенниками! Мы не любим Фальстафа за то, что он пьян; мы не восхищаемся Бекки Шарп за то, что она порочна. Пьянство и порочность — вещи, легкие для подражания; но весь херес в христианском мире не мог бы породить нам другого Фальстафа — хотя Сейтенын ап Сейтын очень близок к несравненной модели, — и вся порочность в мире не могла бы создать нам вторую Бекки Шарп. Среди человечества слишком много скучных пьяниц и глупых грешников, чтобы допустить какую-либо неопределенность в этих вопросах.

Епископ Бернет, описывая лорда Галифакса, говорит нам со слабо завуалированным неодобрением, что он был «человеком тонкого и быстрого ума, полным жизни и очень приятным, но сильно склонным к сатире. Его воображение было слишком сильно для его суждения, и суровая шутка значила для него больше, чем все аргументы вместе взятые». И все же это был первый государственный деятель своего века, и тот, чье ясное и спокойное видение проникало так далеко за пределы бурных, тревожных времен, в которые он жил, что люди косо смотрели на силу, которую они лишь смутно понимали. Твердый «Триммер», который не хотел, чтобы его запугивали ни король, ни общины, который хотел «говорить то, что думает, и не быть повешенным, пока в Англии есть закон», должен был с бесконечным облегчением отвернуться от ужасной смеси заговоров и контрзаговоров, от уродливых образов Оутса и Денджерфилда, от эшафотов Стаффорда, Рассела и Сидни, от Кровавого суда и резни в Гленко, от фальшивых улыбок принцев и воющей высокомерности толпы, к любой шутке, какой бы «суровой» она ни была, которая вернула бы ему его холодное и привередливое спокойствие и сохранила бы его суждение и хорошее настроение нетронутыми. «Насмешка — это проверка истины», — сказал Хэзлитт, и это проверка, которую Галифакс безжалостно применял и которая была бы не без пользы для Триммера наших дней, которому этого корректирующего чувства прискорбно не хватает. Ибо юмор ничего не искажает, и только ложные боги со смехом сбрасываются со своих земных пьедесталов. Какие чудовищные нелепости и парадоксы сопротивлялись целым батареям серьезных аргументов, а затем быстро рассыпались в прах перед звенящим похоронным звоном смеха! Какое здоровое ликование, какое сердечное тепло, какое верное братство веселья сопровождает этот дружеский звук! И все же, маркируя нашу жизнь и литературу, как датчане маркировали свой Королевский театр в Копенгагене: «Не только для развлечения», мы сделали еще один шаг вперед, и легенда слишком часто гласит: «Вовсе не для развлечения». Жизнь — это не шуточное дело, говорят нам, что правда; и, что еще более печально созерцать, книги — это тоже не шуточные дела. Только время от времени какой-нибудь веселый, непокорный бунтарь, подобно мистеру Сэйнтсбери, размахивает старым флагом, напевает такт «Синих беретов через границу» и взбаламучивает тихие воды наших душ, намекая, что этот век Аполлинариса и лекций ошибочен и что он не произвел ничего, что могло бы соперничать в качестве литературы с продуктами веков вина и песен.

АНГЛИЙСКИЕ ЛЮБОВНЫЕ ПЕСНИ.

В прекрасной и далекой стране, скрытой ни от кого, хотя посещаемой немногими, живет маленькая группа прекрасных дам, к чьей юности и сиянию поэты добавили высший дар бессмертия. Там они живут со слабыми манящими улыбками, которые никогда не увядают; и во главе их — Елена Троянская, белогрудая, лазурноглазая, которой люди прощали все ради ее красоты. Там также Лесбия, прекрасная и лживая, смеющаяся над разбитым сердцем, но крепко и нежно держащая мертвого воробья

“That, living, never strayed from her sweet breast.”

Она целует его взъерошенные крылья и плачет, она, у которой не нашлось слез, когда Катулл пел и ухаживал. И там Мирто, возлюбленная Феокрита, ее обнаженные ноги сияют, как жемчуг, пучок косского тростника сжат в ее розовых пальцах; и безымянная девушка, которая сдерживала блуждающее сердце Анакреонта магией ямочек, и приоткрытых губ, и тонких пурпурных развевающихся одежд. С ними более поздние красавицы: Фьямметта с рыжими волосами, которую смерть вырвала из объятий Боккаччо, и нежная Катарину, поднимающая те тяжелые веки, которые Камоэнс любил и потерял; Лаура Петрарки, облаченная в бледно-зеленое, в пятнах фиалок, один золотой локон игриво выбивается из-под ее вуали; прекрасная синий чулок, Леонора д’Эсте, бледная, как омытая дождем роза, ее платье в сладком беспорядке; и Беатрис, с тишиной вечности в своих задумчивых глазах. Если мы прислушаемся, то услышим пронзительный смех Миньон, ребенка пятнадцати лет, насмехающейся над ухаживаниями Ронсара; или уловим более нежный ропот песни Хайленд Мэри. Она немного краснеет, эта низкорожденная девушка, и опускает свою грациозную голову, словно смущенная славой, которую принес ей ее крестьянский любовник. Босоногая, желтоволосая, она быстро проходит мимо; и с ней, рука об руку, идет королева Шотландии, печальная Джейн Бофорт, «прекраснейший юный цветок», который когда-либо завоевывал сердце королевского пленника и страдал мученичеством любви. Англия посылает в ту далекую страну Стеллу, с глазами, как звезды, и вуалью из паутины, скрывающей ее нежную красоту, и Селию, и лживую Лукасту, и Кастару, дразняще сдержанную, в чьих ямочках Купидон жаждет задержаться, вздыхая, изгнанный, бедный замерзший бог, из

“Chaste nunnery of her breasts.”

Сахарисса тоже стоит рядом, с оттенком безразличия в своих милых глазах, словно она немного устала от придворных напевов мастера Уоллера. Увядшая роза свисает с ее белых пальцев, проповедуя свою безмолвную проповедь, и проповедуя ее совершенно напрасно; ибо роза и леди живут вечно, связанные славой друг друга. И рядом с ней, затмевая ее хрупкую прелесть, находится другая, иного склада, роскошная, улыбающаяся женщина, на которую голубые глаза Сахариссы падают с мягким презрением. Мы узнаем эту ленивую красавицу по смелой вибрации ее бурного шелкового платья, по рубиновому ожерелью, охватывающему ее горло, радужной ленте вокруг ее тонкой талии, драгоценностям, заклиненным до костяшек на каждом сужающемся пальце, и даже — о, суета сует! — на одном маленьком розовом большом пальце. Мы узнаем ее по надушенным бусинам на ее руке и по сладким и тонким ароматам стиракса, нарда и гальбанума, которые мягко исходят из ее парчового лифа и из темных прядей ее волос, пойманных в золотую сеть. Это она, которой светлячки одолжили свои глаза, эльфы — свои крылья, а звезды — свои падающие огни, когда она бродила по росистым лесам навстречу шагам своего возлюбленного. Это Джулия Херрика, которую мы видим так ясно сквозь туман столетий, который не может ни скрыть, ни притупить яркость ее присутствия.

Спрашивать, сколько из этих прекрасных дам прошли через формальность жизни и сколько существуют только силой дыхания поэта, — неблагодарный вопрос. Все они в равной степени разделяют то истинное бытие, которое нельзя задуть, как пламя свечи; ту истинную сущность, которую Цезарь и Гамлет держат в общем владении и которая открывает их бок о бок. Мистер Госс, например, уверяет нас, что Джулия действительно ходила по земле, и даже дает нам некоторые подробности ее земного паломничества; другие критики улыбаются, качают головами и сомневаются. Это не имеет значения; она живет, и она будет продолжать жить, когда мы, спорящие об этом, будем лежать безмолвными в своих могилах. Сущность ее личности задерживается на каждой странице, где Херрик поет о ней. Его стихи тяжелы от ее пряных ароматов, сверкают ее разноцветными драгоценностями, блестят от мерцания ее шелковых нижних юбок. Сама ее тень, вздыхает он, источает сладкие ароматы в воздух и влечет его за собой, изнемогающего от их любовной истомы. Как щедра она на свои чары, эта женщина, которая не думает и не страдает; которая молится, правда, иногда с большим спокойствием и окунает свой снежный палец в купель со святой водой, но чьи духовные настроения бледнеют перед спокойной энергией ее земной природы! Как добра, как спокойна, как невозмутима она; слушая с той же медленной улыбкой фантастическую игру слов своего возлюбленного, пылкие причуды, которыми он развлекает летнюю праздность, и откровенную и внезапную страсть, с которой он заклинает ее, «дорожайшую из тысяч», закрыть его глаза, когда смерть призовет его, пролить несколько настоящих слез над дерном, навсегда сжать книгу, в которой он пишет ее имя! Как нежно она исполнила бы эти последние печальные обязанности, если бы разборчивые судьбы призвали ее к его гробу; как ароматны были бы вздохи, которые она источала бы в той затемненной комнате; как искренна была бы умеренная скорбь об исправимой потере! А затем, в яркий солнечный свет, где жизнь сладка, и мир ликует, и теплая кровь покалывает в наших венах, и под рассыпанными цветами первоцвета замерзшие мертвецы лежат забытыми в своих могилах.

Что придает старым любовным песням их особую прелесть, их неувядающую яркость, так это постоянное звучание личной ноты; эта бесхитростная откровенность, с которой нас берут за руку и ведут прямо в присутствие леди, призывают восхищаться ее красотой и остроумием, свободно напоминают о ее недостатках и капризах, и учат, со многими вздохами и слезами, и смехом, бурлящим во всем этом, какому восхитительному и невыгодному времяпрепровождению является ухаживание поэта.

“I lose but what was never mine,”

поет Кэрью с веселой философией, созерцая вероломное отступление доброты Селии; и после того, как он горячо поклонялся у ее алтаря и призывал все ветры небесные засвидетельствовать свои желания, он принимает свое поражение с немеркнущим челом и с мелодичной откровенностью возвращает лживой ее презрение:—

“No tears, Celia, now shall win

My resolved heart to return;

I have searched thy soul within,

And find naught but pride and scorn.

I have learned thy arts, and now

Can disdain as much as thou.”

С этой героической высоты мы видим, как он вскоре спускается, чтобы с улыбающимися губами протестовать, что любовь расстанется со своими стрелами, а голубки Венеры — со своими хорошенькими крыльями, что солнце поблекнет, а звезды упадут, мигая с небес, что небо потеряет свои наслаждения, а ад — свои мучения, что сама рыба сгорит в прохладных водах океана, если он покинет или пренебрежет объятиями своей Селии.

Именно Кэрью, действительно, первым провозгласил эти «придворные любовные напевы» по всей английской земле; кто первым научил своих собратьев-поэтов, что петь о любви — это не случайное времяпрепровождение, а серьезное занятие их жизни. И все же какой он легкий, праздный поклонник! Какие ленивые восторги по поводу глаз и губ Селии! Какие тонко сбалансированные комплименты, нежные, как лепестки роз, и хорошо подходящие для непостоянной красавицы, которая слушала со слабым румянцем и мимолетным интересом к песне! «Он любил вино и розы, — говорит мистер Госс, — и прекрасных цветущих женщин, которым он мог сочинять радостные или задумчивые стихи об их привлекательности, обожая ее, пока она длилась, сожалея о ней, когда она увядала. У него нет такой же интимной любви к деталям, как у Херрика; нам не хватает в его поэзии тех реалистичных штрихов, которые придают такую удивительную свежесть стихам более молодого поэта; но склад ума этих двух людей был очень похож. Оба были язычниками и предавались невинному гедонизму; никого из них не заботило многое за пределами вечных банальностей телесного существования, влечения красоты, изменчивости жизни, краткости и сладости наслаждения».

Этих вещей вполне достаточно, однако, чтобы стать чрезвычайно хорошими поэтами, вопреки мнению миссис Браунинг. «Я никогда не принимала удовольствие за конечную причину поэзии, а досуг — за час поэта», — писала автор «Авроры Ли», и мы содрогаемся перед смертельной серьезностью этого признания. Но удовольствие и досуг породили работу гораздо более полную и художественную, чем все, что миссис Браунинг когда-либо давала восхищенному миру. Удовольствие и досуг ответственны за «L’Allegro» и «Il Penseroso», за «Кубла-хана» и «Канун святой Агнессы», за «Тэм О’Шентер», «Сон прекрасных женщин» и «Колокола». Так много говорят о язычестве Херрика, что это стало одной из тех вещей, в которые мы верим без расспросов; пожимая плечами по поводу Коринны и ее майских цветов и проходя мимо той набожной молитвы благодарения за простые благословения жизни, за хлеб и чашу, зимний очаг и летнее солнце. Существует столь широко распространенная вера в необходимость серьезного и неотложного мотива в искусстве, что мы стали думать меньше о внешней конструкции стихотворения, чем о доминирующем импульсе, который его вызвал. Миссис Браунинг, со всем своим благородным идеализмом и глубоким чувством ответственности, была крайне удручающе безразлична к форме и была сама себе законом в вопросе рифм. Кэрью, чьей заявленной целью было льстить Селии и прекрасным соперницам Селии, доказал, что он «влюблен в совершенство», и работал с бесконечной заботой и деликатностью над своими хрупкими маленькими стихами. Если он только играл в ухаживание, он был достаточно серьезен как поэт; и среди небрежной экспансивности своего времени он стал рассматриваться, подобно Флоберу несколько поколений спустя, как настоящий мученик стиля. Он произвел на свет своих лирических детей, жаловался сэр Джон Саклинг, с трудом и болью, вместо той беззаботной спонтанности, которая отличала его современников и которая делала их поэзию такой восхитительно легкой для написания и такой в целом невыгодной для чтения. Сам Саклинг, и Лавлейс, и множество придворных писателей, которые так изящно и радостно забавлялись своим искусством, по большей части игнорировали всякую строгость мастерства и считали своей особой гордостью сочинять с джентльменской легкостью. Результат можно увидеть в массе полузабытого мусора и в нескольких несравненных песнях, которые сегодня так же свежи и прекрасны, как и тогда, когда они впервые воспевали хвалу Лукасте, или прекрасной Алтее, или Хлориде, любимой дочери распутной Афродиты. Они — модели для всех любовных песен и на все времена, и в своей хрупкой красоте они сохраняются, как хрупкие кусочки фарфора, чтобы доказать, как легкая вещь может нести груз бессмертия. Мы не можем превзойти их, мы не можем украсть их живую грацию, мы не можем чувствовать себя первыми на поле, где такие восхитительные и недосягаемые вещи уже были прошептаны.

“Ah! frustrés par les anciens hommes,

Nous sentons le regret jaloux,

Qu’ils aient été ce que nous sommes,

Qu’ils aient eu nos cœurs avant nous.”

Лучшие любовные стихотворения XVI и XVII веков в полной мере отвечают требованиям, предложенным Саути: их чувства всегда «необходимы, сладострастны и правильны». Это не «искусственные блюда на пиру Муз», каждое из них предстает как воплощение мимолетного переживания. В этих трех безупречных строфах «Уходя на войну» нам представлена одна-единственная мысль — горестная любовь, ставшая героической благодаря верному прощанию солдата-поклонника:

“Tell me not, sweet, I am unkind,

That from the nunnery

Of thy chaste breast and quiet mind

To war and arms I flee.

“True, a new mistress now I chase,

The first foe in the field,

And, with a stronger faith, embrace

A sword, a horse, a shield.

“Yet this inconstancy is such

As you too shall adore,—

I could not love thee, dear, so much,

Loved I not honour more.”

В еще более прекрасных строках «Алтее из тюрьмы» страсть, облагороженная страданием, щедрой рукой вознаграждает узника, счастливого своими цепями:

“If I have freedom in my love,

And in my soul am free,

Angels alone, that soar above,

Enjoy such liberty.”

В обоих стихотворениях присутствует сдержанная деликатность, раскрывающая более тонкие грани той порывистой души, которая так сурово погубила себя в бурных водах жизни. Думаем ли мы о Лавлейсе как об избалованном любимце сладострастного двора или как об умирающем от нужды в подвале; представляем ли мы его вздыхающим у ног красавицы или доблестно сражающимся за свою страну и своего короля; покоряет ли он все сердца неотразимым обаянием голоса и присутствия или возвращается сломленным из битвы, чтобы вкусить горечь бедности и забвения, — мы знаем, что в двух его знаменитых лирических стихотворениях мы обладаем подлинным и совершенным плодом, золотым урожаем этого беспокойного и многогранного существования. Еще более скромный сбор достается нам от сэра Чарльза Седли, который на протяжении двухсот лет сохранялся от забвения благодаря маленькому игривому стишку о Филлис, полному такого добродушного довольства и неверия, что мы вновь молодеем и веселеем, созерцая его. Если какой-нибудь многострадальный читатель пожелает вкусить сладость внезапного контраста и резкой реакции, пусть он обратится от напряженного, аналитического, полуязвительного и совершенно не приносящего утешения любовного стихотворения XIX века — например, от словесного портрета «Красивая женщина» мистера Браунинга — назад к тем легким и веселым строкам, где Филлис,

“Faithless as the winds or seas,”

украдкой улыбается своему поклоннику, чья проницательность не приносит ему никакой пользы, и который весело играет в эту игру до самого конца:

“She deceiving,

I believing,

What need lovers wish for more?”

Нам, читателям, совсем не хочется чего-то большего. Вместе с Эттрикским пастухом мы рады помнить, что старые мелодии, старые песни и избитые фантазии лучше всего подходят для столь простой и столь древней темы:

«Весь мир был влюблен в то или иное время своей жизни и лучше всех знает, как выразить свою собственную страсть. Что вы когда-либо видели в песнях о любви, что было бы хоть сколько-нибудь новым? Ни единого слова. Это просто одно и то же снова и снова, как весенний дождь, барабанящий среди распускающихся почек. Но пусть строки льются сладко, мягко и немного дико из уст Гения, и они будут радовать все человечество, и женскую его половину тоже, ничуть не утомляя их, будь то сказано или спето. Но попробуйте быть оригинальными, избежать всего, что когда-либо было сказано прежде, из страха перед плагиатом или в стремлении к оригинальности, и ваше стихотворение будет похоже на кусочек льда, который вы нечаянно взяли в рот вместо куска белого сахара».

Песни Бернса, не имеющие себе равных, возможно, ближе всего подходят к воплощению этого очаровательного описания; и Пастух, предвосхищая философию любви Шопенгауэра, столь же готов, как и Бернс, объявить, что ее обещание слаще, чем ее исполнение:

«Любовь — это мягкая, яркая, бальзамическая, нежная, торжествующая и славная ложь, вместо которой природа в насмешку предлагает нам в течение всей остальной нашей жизни жалкий, ничтожный, плачевный, безжизненный, выцветший, остывший и дрожащий суррогат — Истину!»

Это не совсем тот способ, которым мы позволяем себе говорить об истине в наши дни, но несколько поколений назад люди все еще лелеяли здоровую склонность к утешительным иллюзиям жизни. В музыке старых добрых песен о любви, скрываясь среди их страстных признаний, всегда присутствует тонкое чувство неуверенности, добродушное желание наслаждаться настоящим и не заглядывать слишком пристально в опасные неопределенности будущего. Сами их преувеличения, причудливые и экстравагантные метафоры, которые оскорбляют наш более взыскательный вкус, являются частью этой общей решимости мудро закрывать глаза на невоспитанную навязчивость фактов. Соответственно, ничто не может остановить руку поэта елизаветинской эпохи или его преемника времен Реставрации, когда кто-либо из них берется воспевать достоинства своей дамы. Солнце, луна и небеса склоняются, чтобы воздать ей почести и признать свою собственную относительную тусклость.

“Stars, indeed, fair creatures be,”

признает Уизер снисходительно, и жемчуга с рубинами не лишены своих достоинств; но когда красота Ареты озаряет его, все остальное кажется тусклым и безвкусным рядом с ней. Более того, даже его поэзия рождается из ее благосклонности, его таланты питаются ее улыбками, он обретает признание лишь постольку, поскольку это позволяют ее милости.

“I no skill in numbers had,

More than every shepherd’s lad,

Till she taught me strains that were

Pleasing to her gentle ear.

Her fair splendour and her worth

From obscureness drew me forth.

And, because I had no muse,

She herself deigned to infuse

All the skill by which I climb

To these praises in my rhyme.”

Донн, самый пылкий из любовников и самый угрюмый из поэтов, который сочетал великую преданность своей нежной и верной жене с удивительно низким мнением о ее поле в целом, доводил свои лесть до крайнего предела абсурда. Мы находим, как он пишет даме, больной лихорадкой, что она не может умереть, потому что все творение погибнет вместе с ней,—

“The whole world vapours in thy breath.”

После этого излияния вряд ли стоит удивляться тому, что он рассматривал женщин как существ, которых Провидению было угодно сделать дурами.

“Hope not for mind in women!”

его предостерегающий крик; в лучшем случае немного сладости и немного остроумия — вот и весь их земной удел. И все же нота истинной страсти, взятая Донном в тех пылких обращениях, тех печальных прощаниях с женой, звучит как крик восторга и боли из тишины прошлого. Ее печаль при расставании разрывает его сердце; если она лишь вздыхает, она вздыхает прочь его душу.

“When thou weep’st, unkindly kind,

My life’s blood doth decay.

It cannot be

That thou lov’st me, as thou say’st,

If in thine my life thou waste;

Thou art the life of me.”

Снова, в том странном стихотворении «Прощание с плачем», он находит ее слезы более тяжкими, чем может вынести; и с нежной преувеличенностью любовника он умоляет о сдержанности в ее горе:

“O more than moon,

Draw not up seas to drown me in thy sphere;

Weep me not dead in thine arms, but forbear

To teach the sea what it may do too soon.

Let not the wind example find

To do me more harm than it purposeth;

Since thou and I sigh one another’s breath,

Whoe’er sighs most is cruellest, and hastes the other’s death.”

В этих строках, несмотря на всю их очевидную неразумность, есть затаенная сладость, которая превосходится лишь патетическим сонетом Дрейтона, где боль расставания, поначалу мужественно переносимая, внезапно становится слишком острой для терпения, и гордость любовника ломается и тает в страсти последнего призыва:

“Since there’s no helpe,—come, let us kisse and parte.

Nay, I have done,—you get no more of me;

And I am glad,—yea, glad with all my hearte,

That thus so cleanly I myself can free.

Shake hands forever!—cancel all our vows;

And when we meet at any time againe,

Be it not seene in either of our brows,

That we one jot of former love retaine.

“Now—at the last gaspe of Love’s latest breath—

When, his pulse failing, passion speechless lies;

When Faith is kneeling by his bed of death,

And Innocence is closing up his eyes,

Now! if thou would’st—when all have given him over—

From death to life thou might’st him yet recover.”

Здесь, по крайней мере, мы имеем изящество чувств и красоту формы, объединенные в совершенное целое. Кажется поистине странным, что мистер Сэйнтсбери, который расточает столь щедрые похвалы патриотическим стихам Дрейтона, его легендам, посланиям и даже его прозаическим предисловиям, не нашел ни единого слова для этого самого нежного и музыкального из прощаний.

Что касается капризных настроений и вычурных образов, которые портят так много ранних песен о любви, то они получили свою полную долю порицания и вызвали презрительный смех критиков, слишком чопорных или слишком чувствительных, чтобы быть терпимыми. Мы слышим о них иногда больше, чем о достоинствах, которые должны были заслужить им прощение. Лодж, ослепленный красотой Розалинды, не склонен легко проходить мимо перечня ее прелестей. Ее губы сравниваются с бутонами роз, ее зубы — с рядами лилий; ее глаза —

“sapphires set in snow,

Refining heaven by every wink,”

ее щеки — это румяные облака, а ее шея — величественная башня, где бог любви томится в плену. Все в природе способствует ее совершенству:

“With Orient pearl, with ruby red,

With marble white, with sapphire blue,

Her body every way is fed,

Yet soft to touch, and sweet in view.”

Но когда эта прекрасная представительница всех цветов и драгоценных камней, «улыбаясь про себя при мысли о своей недавно зародившейся страсти», возвышает музыку своего голоса в том очаровательном мадригале,—

“Love in my bosom, like a bee,

Doth suck his sweet;

Now with his wings he plays with me,

Now with his feet,”—

мы сразу узнаем в ней родственницу и предшественницу другой, более дорогой Розалинды, которая с мальчишеской развязностью и выдающей ее грацией,

“like a ripe sister,”

собирает с деревьев Ардена первые плоды любви Орландо. Именно Лодж указал путь в тот заколдованный лес, где изгнанники и сельские жители тратят веселые часы, где труд и заботы одинаково забыты, где любовное стихосложение представляет собой серьезное занятие жизни, и где трижды счастливый Жак может позволить себе забавляться меланхолией за неимением какой-либо грызущей сердце печали.

Уильям Хаббингтон, который поет нам с такой монотонной сладостью о невинных радостях Кастары, превосходит Лоджа как в прелести своих описаний, так и в экстравагантности своих безумств. Читая его, мы остро вспоминаем предостережение Клопштока о том, что «человек должен говорить о своей жене так же редко и с такой же скромностью, как и о самом себе»; ибо Хаббингтон, который гордится красотой и целомудрием своей супруги, время от времени становится чрезмерно хвастливым, выставляя эти совершенства напоказ миру. Он, по крайней мере, будучи благополучно женатым на Кастаре, не чувствует той преследующей неуверенности, которая беспокоит его собратьев-поэтов.