«Картина и текст»

Как я намекнул, он написал мало что, кроме портретов; но он написал очень много из них, и я не буду пытаться на столь немногих страницах дать каталог его работ. Не каждое полотно, вышедшее из его рук, фигурировало в Салоне; некоторые из них видели свет на других выставках в Париже; некоторые из них в Лондоне (жителем которого мистер Сарджент сейчас является), в Королевской академии и галерее Гросвенор. Если он был в основном представлен портретами, есть две или три маленькие сюжетные картины, о которых я сохраняю благодарную память. Выделяется в частности, как чистый драгоценный камень, небольшая картина, выставленная в Гросвеноре, представляющая небольшую группу венецианских девушек низшего класса, сидящих в сплетнях вместе в один летний день в большом, тусклом зале обшарпанного старого палаццо. Ставни впускают проблеск света; пол из скальолы слабо мерцает в нем; все место купается в своего рода прозрачной тени. Девушки смутно заняты какой-то очень скромной домашней работой; они считают репу или нанизывают лук, и эти маленькие овощи, очаровательно написанные, выглядят такими же ценными, как увеличенные жемчужины. Фигуры необычайно естественны и ярки; удивительно легким и тонким является прикосновение, которым художник вызывает маленькие знакомые венецианские реальности (он справился с ними с энергией, совершенно своеобразной в различных других этюдах, которые у меня нет места перечислять), и сохраняет все это свободным от того элемента обмана, который всегда сопровождал большинство попыток воспроизвести идиосинкразии Италии. Я, однако, подхожу к концу своих замечаний, не упомянув дюжину тех блестящих триумфов в области портретной живописи, с которыми имя мистера Сарджента преимущественно ассоциируется. Я перескочил с его «Каролюса-Дюрана» к шедевру 1881 года, не говоря о прелестной «Мадам Пайерон» 1879 года или картине детей этой дамы в следующем году. Многие, или, скорее, большинство моделей мистера Сарджента были французами, и он изучал физиономию этой нации так внимательно, что немного ее, возможно, остается в кисти, которой сегодня, больше, чем в свои первые годы, он представляет другие типы. Я намекал на его превосходного «Доктора Поцци», чьей очень красивой, все еще юношеской голове и слегка искусственной позе он придал такой тонкий французский оттенок, что его можно было бы извинить, если бы он, даже по более отдаленным предлогам, обнаружил, что возвращается к нему. Этот джентльмен стоит в своем блестящем красном халате с осанкой княжеского Ван Дейка. Я хотел бы увековечить портрет дамы определенного возраста и столь же определенного интереса внешности — даму в черном, с черными волосами, черной шляпой и огромным пером, которая была выставлена на той занимательной маленькой ежегодной выставке «Мирлитонов» на Вандомской площади. С изысканной моделировкой своего лица (никто лучше мистера Сарджента не понимает красоту, которая заключается в чрезмерной тонкости), эта голова остается в моем уме как мастерская интерпретация взгляда опыта — такого опыта, который может быть приписан женщине слегка увядшей и в высшей степени выдающейся. Сюжет и трактовка в этой ценной вещи представляют равный интерес, и в последней есть элемент положительного сочувствия, который не всегда в высокой степени является признаком работы мистера Сарджента. Что я скажу о замечательном полотне, которое по случаю Салона 1884 года привело критиков к ушам нашего художника, уже знаменитом портрете «Мадам Г.»? Это эксперимент в высшей степени оригинального рода, и художник имел в случае, в отношении того, что мистер Раскин назвал бы «правильностью» его попытки, мужество своего мнения. Спорная красота, согласно парижской славе, дама стоит прямо рядом со столом, на котором покоится ее правая рука, с телом, почти обращенным к зрителю, и лицом в полном профиле. Она носит полностью безрукавное платье из черного атласа, на фоне которого ее восхитительная левая рука отделяется; линия ее гармоничного профиля имеет остроту, которую мистер Сарджент не всегда ищет, и полумесяц Дианы, украшение из бриллиантов, покоится на ее необычной голове. Эта работа не имела счастья понравиться публике в целом, и я полагаю, она даже вызвала своего рода неразумный скандал — идея достаточно забавная в свете некоторых проявлений пластического усилия, которым каждый год Салон выступает спонсором. Эта великолепная картина, благородная по замыслу и мастерская по линии, придает изображенной фигуре нечто от высокого рельефа профилированных изображений на великих фризах. Это работа, чтобы взять или оставить, как говорится, и та, в отношении которой вопрос симпатии или антипатии быстро решается. Автор никогда не заходил дальше в том, чтобы быть смело и последовательно самим собой.

Две из недавних работ мистера Сарджента были портретами американских дам, которых, должно быть, было удовольствием писать; я имею в виду портреты леди Плэйфэр и миссис Генри Уайт, оба из которых были увидены в Королевской академии 1885 года, а первый впоследствии в Бостоне, где он и пребывает. Эти вещи обладают в значительной степени качеством, которое делает мистера Сарджента таким счастливым как художника женщин, — качеством, которое лучше всего может быть выражено ссылкой на то, чем оно не является, на любопытно буквальную, прозаическую, бесполую трактовку, которой в обыденной работе, смотрящей на нас со стен почти всех выставок, деликатные женские элементы были, очевидно, так часто принесены в жертву. Мистер Сарджент обращается с этими элементами с особым чувством к ним, и они заимствуют своего рода благородную интенсивность от его кисти. Эта интенсивность не отсутствует в двух портретах, которые я только что упомянул, портрете леди Плэйфэр и портрете миссис Генри Уайт; она смотрит на нас с прямой головы и откровенной анимации одного и серебристого блеска и мерцания белого атласа и белого кружева, которые формируют оправу стройной высоты другого. В Королевской академии 1886 года мистер Сарджент был представлен тремя важными полотнами, каждое из которых напоминало зрителю о том, насколько блестящий эффект, который он производит на английской выставке, возникает из определенного вида, который он имеет, глядя сверху вниз, с высоты ловкости, ощутимого головокружения легкости, на художественные проблемы данного случая. Иногда в этом есть даже легкая дерзость; это, несомненно, было впечатление многих людей, которые проходили, уставившись, с восклицанием, перед триумфальной группой трех мисс В. Эти молодые леди, сидящие в ряд, с комнатой, сильно перспективно сокращенной для фона, и трактованные с определенной фамильярностью откровенности, вызвали в Лондоне хор ропота, не сильно отличающийся от того, который было суждено вызвать портрету, выставленному в 1884 году в Париже, и имели дальнейшую привилегию вызвать некоторые чудеса близорукой критики. Работы такого характера — это подлинная услуга; после того, как недолговечные насмешки профанов утихли, обнаруживается, что они очистили воздух. Они напоминают людям, что способность принимать прямое, независимое, незаимствованное впечатление не совсем потеряна.

В этом очень быстром обзоре я сопровождал мистера Сарджента до очень недавней даты. Если я сказал, что наблюдатели, обремененные нервным темпераментом, могли в любой момент беспокоиться о его будущем, у меня на совести добавить, что день еще не настал для полного исчезновения этого беспокойства. Мистер Сарджент так молод, несмотря на место, отведенное ему на этих страницах, так часто являющихся записью долгих карьер и неоспоримых триумфов, что, несмотря также на восхитительные работы, которые он уже создал, его будущее — самая ценная вещь, которую он может показать. Мы все еще можем спрашивать себя, что он будет с этим делать, пока мы предаемся надежде, что он сочтет уместным дать преемников двум картинам, о которых я говорил с акцентом как о его лучших. Нет большего произведения искусства, чем великий портрет, — истина, которую должен постоянно принимать к сердцу художник, держащий в руках оружие, которым владеет мистер Сарджент. Дар, которым он обладает, он обладает полностью — немедленное восприятие цели и средств. Откладывая в сторону вопрос о предмете (а к великому портрету обычный натурщик, несомненно, не всегда будет вносить вклад), высший результат достигается, когда к этому элементу быстрого восприятия добавляется определенная способность к размышлению. Я использую это имя за неимением лучшего, и я имею в виду качество, в свете которого художник видит глубоко в свой предмет, подвергается ему, поглощает его, обнаруживает в нем новые вещи, которых не было на поверхности, становится терпеливым с ним и почти почтительным, и, короче говоря, расширяет и гуманизирует техническую проблему.

ОНОРЕ ДОМЬЕ

Поскольку мы пытаемся в наши дни писать историю всего, было бы странно, если бы мы случайно пренебрегли анналами карикатуры; ибо сама сущность искусства Крукшенка и Гаварни, Домье и Лича заключается в том, чтобы быть исторической; и каждый знает, как пристрастна эта великая наука к рассуждениям о самой себе. Многие трудолюбивые искатели в Англии и Франции поднялись по потоку времени к источнику современного движения живописной сатиры. Поток времени в данном случае — это главным образом поток журналистики; ибо социальная и политическая карикатура, как ее практиковал нынешний век, — это только журналистика, сделанная вдвойне яркой.

Предмет действительно велик, если мы поразмыслим над ним, ибо многие люди сказали бы нам, что журналистика — величайшее изобретение нашего века. Если этот богатый приток разделил великую судьбу общего потока, то, с другой стороны, он касается изобразительных искусств, касается манер, касается морали. Все это помогает объяснить его неисчерпаемую жизнь; журналистика — это критика момента в момент, а карикатура — это критика, одновременно упрощенная и усиленная пластической формой. Мы знаем сатирическое изображение как периодическое, и прежде всего как пунктуальное — характеристики печатного листа, с которым обычай наконец неизменно его ассоциировал.

Это, кстати, заставляет нас значительно удивляться неудаче карикатуры достичь до сих пор высокой судьбы в Америке — неудаче, которая могла бы послужить поводом для многих объяснительных дискуссий, многих поисков отношений вещей. Газету научили процветать среди нас так, как она не процветает нигде больше, и процветать, более того, на юмористической и непочтительной основе; однако она никогда не брала себе этого полезного сопутствующего элемента недобросовестного духа и быстрой периодичности. Объяснение, вероятно, в том, что требуется старое общество, чтобы произвести зрелую карикатуру. Газета процветает в Соединенных Штатах, но журналистика чахнет; ибо живая пропаганда новостей — одно, а широкая интерпретация их — другое. Общество должно быть старым, прежде чем оно станет критическим, и оно должно стать критическим, прежде чем оно сможет получать удовольствие от воспроизведения своих несоответствий инструментом, столь же дерзким, как неутомимый карандаш. Ирония, скептицизм, пессимизм — в любой конкретной почве растения постепенного роста, и именно в искусстве карикатуры они цветут наиболее агрессивно. Более того, они должны поливаться образованием — я имею в виду образованием глаза и руки — все из которых требуют времени. Почва должна быть богатой тоже, несоответствия должны роиться. Открыто для сомнения, склонна ли чистая демократия делать этот конкретный сатирический возврат на саму себя; для чего, казалось бы, необходимы определенные социальные осложнения. Эти осложнения поставляются с момента, когда демократия становится, как мы можем сказать, нечистой со своей собственной точки зрения; с момента, когда вариации и ереси, отклонения или, возможно, простые утверждения вкуса и темперамента начинают умножаться внутри нее. Такие вещи дают точку опоры; ибо очевидно, что сущность карикатуры — быть реакционной. Мы спешим добавить, что ее сатирическая сила варьируется бесконечно по виду и по степени в зависимости от расы или от индивидуального таланта, который пользуется ею.

Я использовал только что термин пессимизм; но это было, несомненно, в значительной мере потому, что я перелистывал коллекцию необычайно ярких рисунков Оноре Домье. То же впечатление осталось бы со мной, без сомнения, если бы я консультировался с равным количеством работ Гаварни, самого остроумного, самого литературного и самого остро профанного из всех дипломированных насмешников с карандашом. Чувство неуважения остается во всех этих вещах, выражение духа, для которого человечество определимо прежде всего своими слабостями. Для Домье эти слабости совершенно уродливы и гротескны, в то время как для Гаварни они либо низко изящны, либо трогательно жалки; но видение их в обоих случаях близкое и прямое. Если, с другой стороны, мы просмотрим дюжину томов коллекции «Панч», мы получим равное впечатление веселья, но мы отнюдь не получим равного впечатления иронии. Конечно, страницы «Панч» не разит пессимизмом; их «критика жизни» мягка и снисходительна. Лич положительно оптимистичен; нет, во всяком случае, ничего бесконечного в его непочтительности; она достигает дна, как только приближается к хорошенькой женщине или милой девушке. Именно такое явление, как это, действительно, у Гаварни, пробуждает насмешника. Дю Морье так же изящен, как Гаварни, но его чувство красоты изгоняет почти все, кроме наших мелких пороков. Именно в исследовании наших главных пороков Гаварни делает свои основные открытия очарования или абсурдности позы. Тем не менее, конечно, общее вдохновение обоих художников одно и то же: желание испытать бесчисленные различные способы, которыми человеческий субъект может не восприниматься всерьез.

Если этот взгляд на этот предмет, в его пластических проявлениях, делает историю своего рода, она не будет в общем того рода, чтобы обратить тех лиц, которые находят историю печальным чтением. Автор настоящих строк остался необращенным, недавно, по случаю, в котором многие веселые влияния были смешаны с его впечатлением. Они были того характера, которому он обычно отдает полную справедливость, даже переоценивая, возможно, их очарование внушения; но, в час, о котором я говорю, старая парижская набережная, заваленный печатный магазин, приятный полдень, проблеск великого Лувра на другой стороне Сены, в промежутках желтоватых эстампов, подвешенных в окне и дверном проеме, — все эти элементы богатой реальности смогли лишь смягчить, не трансформируя, то общее видение высокого, жестокого позорного столба, которое складывалось, когда я вытаскивал образец за образцом из затхлых портфелей. Я проходил мимо магазина, когда заметил в маленькой витрине, врезанной в проем дверного проема, полдюжины испачканных, поразительных литографий, которые потребовалось не более чем первого взгляда, чтобы распознать как работу Домье. Это были только старые страницы «Шаривари», оторванные от текста и спасенные от повреждения временем; и они сопровождались надписью о том, что многие подобные примеры художника можно увидеть внутри. Осознать это обстоятельство значило войти в магазин и обнаружить себя быстро окруженным выпуклыми картонами и потрепанными реликвиями. Эти реликвии — помятые листы старых комических журналов периода с 1830 по 1855 год — не являются ни редкими, ни дорогими; но мне случилось наткнуться на особенно обильную коллекцию, и я извлек максимум из своей маленькой удачи, чтобы трансформировать ее, если возможно, в своего рода компенсацию за то, что я пропустил неизбежно, несколько месяцев назад, любопытную выставку «Современной карикатуры», проводившуюся несколько недель совсем рядом, в Школе изящных искусств.

Говорили, что Домье там появлялся весьма часто; и было бы большой потерей не воспользоваться той редкой возможностью наполнить им свой ум.

Возможно, было некое упрямство в желании сделать это, ведь он мог показаться странным, трудноперевариваемым предметом для размышлений; но это упрямство имело благородную почву. Великие дни Домье пришлись на правление Луи-Филиппа, но в первые годы Второй империи он все еще водил своим грубым и грозным карандашом. Я помню, еще с детских лет, последние его угасающие штрихи. В Париже, ребенком, они поражали меня своей неестественной чернотой, а также гротескным, увеличивающим движением, и было в них что-то такое, что скорее пугало незрелого почитателя. Впрочем, этот маленький персонаж позже, когда его, к несчастью, лишили возможности изучать их, смог осознать, что в них было нечто большее, чем способность вызывать смутную тревогу. Домье, возможно, был великим художником; во всяком случае, неудовлетворенное любопытство росло пропорционально этой возможности.

Первое полное удовлетворение этого любопытства я получил в долгие часы, проведенные в маленькой лавке на набережной. Там я наполнил им свой ум, и там же, за небольшую цену, я смог собрать увесистый сверток из этих дешевых репродукций его работ. Эти работы были выставлены в Школе изящных искусств в том виде, в каком вышли из-под его руки; господин Шанфлёри, его биограф, составитель каталога и преданный поклонник, излил сокровища своей драгоценной коллекции, как, полагаю, назвали бы их в случае художника более высокого полета. Я мог видеть его теперь только таким, каким его видели читатели комических журналов того времени; но я пытался компенсировать отсутствие привилегии длительным погружением. Я не смог унести домой все папки из лавки на набережной, но взял то, что мог, и возвращался снова, чтобы перелистывать эти устаревшие стопки. Мне нравилось рассматривать их на месте; мне казалось, что я все еще окружен исчезнувшим Парижем художника и его вымершими парижанами. В самом деле, ни один квартал этого восхитительного города, вероятно, не претерпел в целом меньших изменений по сравнению с тем обликом, который он носил в период Луи-Филиппа — время, которое многим его друзьям всегда будет казаться самым восхитительным. Длинная линия набережной неизменна, как и редкое очарование реки. Люди приходили и уходили из лавки: удивительно, как много их за час может приподнять щеколду даже в заведении, которое не претендует на большую торговлю. Чем была вся эта мелкая, общительная, спорная жизнь, как не предметом изображения великого Домье? Он был живописцем парижского буржуа, и голос буржуа витал в воздухе.

Господин Шанфлёри дал краткий обзор карьеры Домье в своей изящной книжке «История современной карикатуры» — записи, отнюдь не изобилующей личными подробностями. Биограф рассказал его историю, возможно, лучше в своем тщательном каталоге произведений художника, первый набросок которого можно найти в журнале «L’Art» за 1878 год. Этот обширный список — подлинная история Домье; его жизнь, должно быть, мало чем отличалась от его творчества. Я прочел в интересной публикации господина Гран-Картере («Нравы и карикатура во Франции», 1888), что наш художник создал почти 4000 литографий и тысячу рисунков на дереве, вплоть до того времени, когда слабость зрения вынудила его остановиться. Это не та деятельность, которая оставляет человеку много времени для независимых приключений, и Домье был по существу того типа, часто встречающегося во Франции, специалиста, настолько погруженного в свою специальность, что его можно изобразить только в одной позе — общее обстоятельство, которое, возможно, помогает объяснить скудость в этой стране биографий, в нашем английском понимании этого слова, по сравнению с избытком критики.

Оноре Домье родился в Марселе 26 февраля 1808 года; он умер 11-го числа того же месяца 1879 года. Его основная деятельность, однако, ограничивалась ранней частью карьеры, длившейся почти ровно семьдесят один год, и я нахожу подтверждение в «Словаре современников» Ваперо, что он полностью ослеп в период между 1850 и 1860 годами. Он получал государственную пенсию в 2400 франков; но какое облегчение от нищеты могло смягчить четверть века тьмы для человека, который смотрел на мир такими оживляющими глазами? Его отец был стекольщиком, но был голосист не только в выкрикивании того богатого уличного призыва, который был нам всем знаком и который исчез вместе со многими другими дружелюбными пешеходными звуками. Старший Домье сочинял стихи так же, как и оконные рамы, и господин Шанфлёри откопал небольшой томик, опубликованный им в 1823 году. Достоинства его поэзии не поразительны, но он смог передать художественную натуру своему сыну, который, быстро осознав ее, совершил неизбежное путешествие в Париж в поисках удачи.

Юный рисовальщик, казалось, поначалу упустил путь к этому благу, поскольку в 1832 году он был приговорен к шести месяцам тюремного заключения за литографию, неуважительную по отношению к Луи-Филиппу. Этот рисунок появился в «Caricature», органе живописной сатиры, основанном в те дни неким Филипоном с помощью группы молодых насмешников, которым он давал идеи и направление, и нескольких других, среди которых Гаварни, Анри Монье, Декан, Гранвиль были призваны занять свое место. Господин Эжен Монрозье в высоко оцененной статье о Домье в «L’Art» за 1878 год говорит, что этот самый Филипон был «журналистикой, воплощенной в человеке»; что не мешало ему — а фактически скорее способствовало такому результату — постоянно находиться в деликатных отношениях с правительством. Под ним было убито много лошадей, и он вел жизнь, полную нападок, наказаний, запретов и воскрешений. Впоследствии он основал «Charivari» и запустил издание под названием «L’Association Lithographique Mensuelle», которое вывело на свет многие ранние работы Домье. Художник быстро перешел от поиска своего пути к его обретению, и от неэффективной к энергичной форме.

В этих ограниченных рамках и при таком количестве продукции почти невозможно что-то выделить — трудно выбрать десятки примеров из тысяч. Домье все больше становился политическим духом «Charivari», или, по крайней мере, политическим карандашом, ибо господину Филипону, дыханием ноздрей которого была оппозиция — мы видим отсюда этого желчного, щетинистого, изобретательного, настойчивого человека, — следует приписать значительную долю участия в любом предприятии, к которому он приложил руку. Этот карандаш играл над общественной жизнью, над сувереном, министрами, депутатами, пэрами, судебной властью, людьми и мерами, репутациями и скандалами момента со странной, уродливой, экстравагантной, но тем не менее здравой и мужественной силой. Знак Домье — это прежде всего сила, и, перелистывая сегодня его страницы, нет такой интенсивности напора, которую внимательный наблюдатель не признал бы за ним. Возможно, другое дело — согласиться с утверждением, выдвинутым его величайшими почитателями среди соотечественников, что он первый из всех карикатуристов. Для автора этого несовершенного наброска он остается значительно менее интересным, чем Гаварни; и по особой причине, которую трудно выразить иначе, чем сказав, что он слишком прост. Простота не была виной Гаварни, и, по правде говоря, в значительной степени это было достоинством Домье. Единственная грубо смешная или почти навязчиво характерная черта, которую представляют его фигуры, во многом является причиной того, почему они все еще представляют жизнь и злополучную реальность спустя годы после того, как имена, прикрепленные к ним, утратили свою оживляющую силу. Такая неопределенность охватила их по большей части, и до такого тонкого отголоска сжались люди и дела, которые были тогда столь интенсивно пригодны для наброска. Домье обращался с ними с отсутствием церемоний, которое было бы жестоким, если бы не элемент науки в его работе, делающий их огромными и безошибочными в их комизме, или, по крайней мере, в их гротескности; ибо термин «комизм» предполагает веселье, а Домье — кто угодно, только не весельчак. «Грубый живописец нравов» — называет его господин Шанфлёри; и эта фраза выражает его чрезвычайную широту трактовки.

Из жертв его «грубости» господин Тьер — почти единственный, кого нынешнее поколение может узнать без долгих напоминаний, и, действительно, его рука относительно легка в изображении этого персонажа немногих дюймов и многих эпизодов. Господин Тьер, должно быть, был дорог карикатуристу, ибо он принадлежал к типу, который было легко «сделать»; хорошо известно, что эти господа ценят общественных деятелей прямо пропорционально их выпуклости черт. Когда лица сводятся к нескольким выразительным штрихам, их обладатели бывают осыпаны почестями публичности; чему, с другой стороны, ничто не мешает так, как обладание лицом, аккуратно классическим. Домье нужно было лишь придать господину Тьеру лицо умной совы, и дело было сделано. Конечно, требовалось мастерство, чтобы индивидуализировать символ, но именно это и ставят своей целью карикатуристы. Насколько хорошо он преуспел, достаточно иллюстрирует восхитительная гравюра живого маленького министра в «новом платье» — наряженного в мундир генерала Первой республики. Ночная птица — не самая проницательная птица, но как художник представил образ выбранного экземпляра! И с каким оживляющим карандашом вся фигура поставлена на ноги, какой умный рисунок, какой богатый, свободный штрих! Аллюзии, переданные в нем, относятся к таким забытым вещам, что странно думать, что персонаж был еще в прошлом году современником; что его можно было встретить в погожий день, делающим несколько твердых шагов в тихой части Елисейских полей, с лакеем, несущим второе пальто и выглядящим вдвое выше него. В какой бы позе Домье ни изображал его, поставленным как крошечный мастер бокса у ног добродетельного колосса в блузе (чьи ноги расставлены, как у Родосского), в котором художник представляет Народ, чтобы наблюдать за матчем, который вот-вот состоится между Ратапуа и господином Берье, или даже в акте поднятия «отцеубийственной» дубинки нового репрессивного закона, чтобы нанести удар по Прессе, сияющая, прилежная, сидячая муза (эта картина, кстати, является идеальным образцом простого и выразительного в политической карикатуре) — как бы, говорю я, он ни брал господина Тьера, в его карандаше всегда есть грубое снисхождение, как будто он благодарен ему за то, что тот так хорошо поддается. Он изобрел Ратапуа, как присвоил Робера Макера, и как карикатурист он никогда не упускает возможности пустить в оборот, когда может, персонажа, которому он может приписать как можно больше аффектаций или пороков дня. Робер Макер, воображаемый, романтический негодяй, был героем весьма успешной мелодрамы, написанной для Фредерика Леметра; но Домье сделал его типом мошенника, разгуливающего в эпоху лихорадочных спекуляций — проектировщика показных компаний, рекламодателя никчемных акций. Существует целая серия рисунков, описывающих его подвиги, сотня мастерских гравюр, которые, по словам господина Шанфлёри, освятили репутацию Домье. Сюжет, легенда, были в большинстве случаев, все еще по словам господина Шанфлёри, предложены Филипоном. Иногда это было очень остроумно; как, например, когда Бертран, запутавшийся послушник или подыгрывающий второстепенный персонаж героя, возражает в отношении блестящей схемы, которую он только что развил, с той ролью, которую должен играть Бертран, что в стране есть констебли, и он быстро отвечает: «Констебли? Тем лучше — они купят акции!» Ратапуа был эвокацией того же общего характера, но с разницей в нюансах — оборванный политический хулиган, или демагог, живущий сегодняшним днем, с разбитым цилиндром, сдвинутым набок, отсутствием белья, дубинкой, спрятанной в рукаве, с апломбом и позой галантного человека для народа. Ратапуа изобилует в беспорядочных рисунках, которые я просмотрел, и всегда очень силен и жив, с изрядным элементом зловещего, так часто у Домье являющегося сопровождением комического. Есть восхитительная страница — она переносит идею в 1851 год — на которой грязный, но проницательный крестьянин, вертящий большие пальцы на животе и смотрящий искоса, позволяет этому политическому советнику нашептывать ему, что нельзя терять ни минуты — терять для действия, конечно, — если он хочет сохранить свою жену, свой дом, свое поле, свою телку и своего теленка. Осторожный скептицизм на уродливом, полуотвернутом лице типичного деревенского жителя, который изрядно подозревает своего советника, обозначен несколькими мастерскими штрихами.

Это то, что изучающий Домье признает его наукой, или, если слово имеет лучший изящество, его искусством. Это то, что сохраняло жизнь в его работах так долго после того, как многие поводы для них были сметены во тьму. Действительно, нет лучшего комментария к славе, чем «старые номера» комического журнала. Они показывают нам, что в определенные моменты определенные люди были выдающимися, лишь для того, чтобы заставить нас безуспешно пытаться вспомнить, чем именно они были выдающимися. И относительная безвестность (относительная, я имею в виду, к таланту карикатуриста) настигает даже самые заслуженно почитаемые имена. Господин Берье был блестящим оратором и государственным служащим, обладавшим реальным отличием и высочайшей полезностью; однако тот факт, что сегодня его имя на устах немногих, кажется подчеркнутым этим другим фактом, что мы продолжаем корпеть над Домье, в чьих гравюрах нам случается наткнуться на него. Это вновь напоминает нам, как Искусство — бальзамировщик, волшебник, о котором мы никогда не можем сказать слишком много хорошего. Люди, должным образом впечатленные этой истиной, иногда высмеиваются за свой суеверный тон, который называют, по прихоти критика, слащавым, слезливым или истеричным. Но действительно трудно понять, как любое повторение важности искусства может преувеличить простые факты. Оно продлевает, оно сохраняет, оно освящает, оно воскрешает из мертвых. Оно примиряет, очаровывает, подкупает потомство; и оно шепчет смертным, как старый французский поэт пел своей возлюбленной: «Ты будешь прекрасна лишь настолько, насколько я сказал об этом». Когда оно шепчет даже великим: «Вы зависите от меня, и я могу сделать для вас в долгосрочной перспективе больше, чем кто-либо другой», оно едва ли слишком гордо. Оно вносит метод, силу и странный, реальный, смешанный воздух вещей в черную эскизность Домье, полную технического «gras», той «жирности», которую хвалят французские критики и для которой у нас нет слова. Оно вносит силу прежде всего, и эффект, которого он достигает лучше всего, — это определенное упрощение позы или жеста до почти символической общности. Его персонажи представляют только одну вещь, но они невероятно настаивают на этом, и их выражение этого остается с нами, не сопровождаемое робкими деталями. Можно действительно сказать, что они представляют только один класс — старых и уродливых; так что есть достаточно доказательств особой способности в том, что он сыграл такой концерт, пусть и скорбный, на одной струне. Господин Гран-Картере говорит, что ему ставили в упрек, что «в его работах отсутствуют два главных элемента — молодость и женщина»; и комментатор возмущается тем, что его заставляют страдать за этот недостаток — «как будто художник может быть одновременно глубоким, комичным, грациозным и хорошеньким; как будто все те, кто имеет реальную ценность, не создали для себя форму, в которой они остаются ограничены, и тип, который они воспроизводят во всех его вариациях, как только они коснулись эстетического идеала, бывшего их мечтой. Безусловно, человечество, каким видел его этот великий живописец, не могло быть прекрасным; спрашиваешь себя, что бы делала девушка-подросток, хорошенькое личико, среди этих добрых, простых людей, низкорослых и пожилых, с лицами, как сморщенные яблоки. Будучи большую часть времени простым аксессуаром, женщина для него — лишь сварливая баба или синий чулок, который уже не первой свежести».

Когда вечно женственное, ибо Домье не появляется ни в одной из этих форм, он видит его в мадам Шабулар или мадам Фрибошон, старой, нюхающей табак, сплетничающей консьержке в ночном чепце и шаркающих сабо, рассказывающей или впитывающей удивительное и интимное. Один из его шедевров изображает трех таких дам, освещенных оплывающей свечой, склонивших головы друг к другу, чтобы обсудить страшное землетрясение в Бордо, следствие того, что правительство позволило чрезмерно разрыть поверхность земного шара в Калифорнии. Изображение доверительной глупости не могло зайти дальше. Когда человек опускает так много из жизни, как Домье — молодость, красоту, очарование женщины, прелесть детства и манеры тех социальных групп, о которых скорее всего можно сказать, что они «имеют» манеры — когда он демонстрирует недостаток такого масштаба, могло бы показаться, что вопрос не так легко разрешить, как в тех самых не извиняющихся словах, которые я только что процитировал. Тем не менее (и я признаю, это странно), мы можем чувствовать то, что Домье опустил, и все же нисколько не быть шокированными претензией на превосходство, выдвинутой в его пользу. Невозможно провести пару часов над ним, не согласившись с этой претензией, даже если может возникнуть усталость от такой панорамы уродства и неизбежная реакция на нее. Эта аномалия и вызов объяснить ее, который, кажется, исходит от него, делают его, на мой взгляд, удивительно интересным. Художник, чьи идиосинкразии, чьи ограничения, если хотите, заставляют нас сомневаться и удивляться в свете его славы, обладает элементом очарования, не присущим примирительным талантам. Если господин Эжен Монрозье может сказать о нем, не скандализируя нас, что такие-то и такие-то его рисунки принадлежат к самому высокому искусству, интересно (и Домье выигрывает от этого интереса) указать пальцем на причину, по которой мы не скандализированы.

Я думаю, эта причина в том, что в целом он так по-особенному серьезен. Это может показаться странным основанием для похвалы шутливому рисовальщику, и, конечно, я имею в виду, что его комическая сила серьезно — вещь, очень отличная от отсутствия комедии. Этот существенный знак карикатуриста может, безусловно, быть чем угодно, лишь бы он был там. Фигуры Домье почти всегда либо глупые, самодовольные политики, либо напуганные, озадаченные буржуа; однако они помогают ему дать нам сильное чувство природы человека. Они иногда настолько серьезны, что почти трагичны: вид конкретной претензии в сочетании с пустотой доведен почти до безумия. Есть великолепный рисунок из серии «Le Public du Salon», старые классицисты, смотрящие вверх, в ужасе и возмущении, на новую романтическую работу 1830 года, в которой лица имеют ужасающий мрак мистификации и банальности. Мы чувствуем, что Домье восхитительно воспроизводит ту конкретную жизнь, которую видит, потому что это сама среда, в которой он движется. У него нет широкого горизонта; абсолютный буржуа окружает его, и он сам буржуа, без поэтических ироний, которому дали большое треснувшее зеркало. Его густое, сильное, мужественное прикосновение во всех отношениях означает так много знаний. Он имел обыкновение делать маленькие фигурки из глины и воска (многие из них существуют до сих пор) тех людей, которых он привык изображать, чтобы они постоянно могли казаться «позирующими» для него. Карикатурист того дня не имел помощи вездесущей фотографии. Домье также активно писал в своем жилище, полностью посвященном работе, на узком острове Сен-Луи, где Сена разделяется и где памятники старого Парижа стоят густо, и типы, которые были ему нужны, теснились вокруг него. Ему не нужно было далеко ходить, чтобы встретить достойного человека из серии «Les Papas», который читает вечернюю газету в кафе с таким любезным и безмятежным легковерием, в то время как его неестественный маленький мальчик напротив него находит достаточно развлечения в многократно высмеиваемом «Constitutionnel». Мягкое поглощение папаши, лицо человека, который верит всему, что видит в газете, — это так близко, как Домье часто подходит к позитивной мягкости юмора. Из той же семьи бедный джентльмен в «Actualités», увиденный в профиль под дверным проемом, где он укрылся от потока дождя, который смотрит вниз на свои аккуратные ноги с неким спекулятивным раскаянием и говорит: «Подумать только, что я только что заказал две пары белых брюк». «Tout petit bourgeois» пульсирует в обоих этих набросках.

Я должен повторить, что абсурдно выбирать полдюжины наугад из пяти тысяч; однако несколько выборок — единственный способ привлечь внимание к его сильному рисунку. У него есть своя виртуозность, несмотря на весь его вид «попал или промахнулся». Все, к чему он прикасается — обнаженная натура в плавательных бассейнах на Сене, намеки на пейзаж, когда его «petits rentiers» отправляются в пригороды на воскресенье — приобретает рельеф и характер. Доктор Верон, знаменитость правления Луи-Филиппа, меценат часа, директор оперы, автор «Мемуаров буржуа Парижа» — эта временная «иллюстрация», который, кажется, был почти неприлично уродлив, не был бы таким ярким для нас сегодня, если бы Домье, который часто был эффективен за его счет, не изобразил его в какой-то кризис его карьеры как некоего голого безутешного Вителлия. Он передает человеческое тело с циничным чувством его возможной дряблости и интимным знакомством с его структурой. «Une Promenade Conjugale» из серии «Tout ce qu’on voudra» изображает склон холма летним днем, на котором человек бросился на спину отдохнуть, с руками, сцепленными под головой. Его толстая, полногрудая, средних лет жена под своим зонтиком, с пучком полевых цветов в руке, смотрит на него терпеливо и, кажется, говорит: «Ну, дорогой, вставай». В этом, безусловно, нет большого смысла; единственный смысл — жизнь, проблеск маленького кусочка поэзии в прозе. Это дело нескольких широких штрихов карандаша; однако приятная лень человека, праздность дня, фрагмент домашнего, знакомого диалога, полоска поля с парой деревьев, лишь намеченных, имеют коммуникативную правду.

Я, возможно, преувеличиваю все это, и, настаивая на достоинствах Домье, могу показаться преуменьшающим более тонкие достижения нескольких более современных талантов в Англии и Франции, которые обладают большей изобретательностью и тонкостью и продвинули качества исполнения гораздо дальше. Глядя на эту сложную работу молодых, которая так выиграла от опыта и сравнения, неизбежно, что мы должны воспринимать ее как бесконечно более хитрую. С другой стороны, Домье, двигаясь в своем сжатом кругу, обладает впечатляющей глубиной. Все возвращается к его странной серьезности. Он рисовальщик по происхождению, и если он не извлек той же блестящести из обучения, или, возможно, даже из усилий и экспериментов, как некоторые из его преемников, не компенсирует ли его более богатое сатирическое и сочувственное чувство эту разницу?

Как бы ни был решен этот вопрос, некоторые из его рисунков принадлежат к классу незабываемых. Это может быть извращением предрассудка, но даже маленькая гравюра «Знатоки», группа джентльменов, собравшихся вокруг картины и критикующих ее в различных позах мудрости и самодостаточности, кажется мне обладающей силой, которая остается. Преступник на скамье подсудимых, плосколобый убийца, наклонившийся, чтобы поговорить со своим адвокатом, который поворачивает усатую, профессиональную, тревожную голову, чтобы предостеречь и напомнить ему, рассказывает большую, ужасную историю и пробуждает повторяющуюся дрожь. Мы видим серый зал суда, мы чувствуем личное напряжение и необъятность правосудия. «Saltimbanques», воспроизведенная в «L’Art» за 1878 год, — это страница трагедии, лучшая из жестокой серии. Господин Эжен Монрозье говорит о ней: «Рисунок мастерский, несравненно твердый, композиция превосходная, общее впечатление вполне первого порядка». Она демонстрирует пару худых, голодных акробатов, клоуна и арлекина, бьющих в барабан и пробующих комическую позу, чтобы привлечь толпу на ярмарке к бедной палатке, перед которой подвешен расписной холст, предлагающий к просмотру жеманную толстую женщину. Но толпа не приходит, и потрепанные акробаты с их бороздчатыми щеками проделывают свои трюки в пустоте. Все это символично и полно мрачности, воображения и жалости. Именно чувство того, что мы найдем в нем, смешанное с его более домашними экстравагантностями, элемент, плодовитый в указаниях такого порядка, влечет нас обратно к Домье.

ПОСЛЕ СПЕКТАКЛЯ

Спектакль не закончился, когда упал занавес четыре месяца назад; он был продолжен в дополнительном акте или эпилоге, который произошел немедленно после этого. «Приходите домой на чай», — сказала Флоренция некоторым друзьям, которые остановились поговорить с ней в фойе маленького театра в Сохо — они присутствовали на дневном представлении труппы «Театр Либр», перевезенной на неделю из Парижа; и трое из них — Оберон и Доррифорт, сопровождающие Амицию — появились так быстро, что смена сцены произвела эффект аккуратно исполненной. Короткий послеспектакль — он был, по правде говоря, очень незначительным — начался с выхода Амиции и ее заявления, что она никогда больше не пойдет на дневное представление: это был такой ужасный рецидив в реальность — обнаружить, что она смотрит на тебя через уродливый дневной свет при выходе из благословенного вымышленного мира.

Доррифорт. Ах, вы затрагиваете здесь одну из малых печалей жизни. Это иллюстрация общего изменения, которое происходит в нас, когда мы становимся старше, если мы когда-либо любили сцену: увядание гламура и тайны, которые окружают ее.

Оберон. Вы называете это малой печалью? Это одна из величайших. И ничто не может ее смягчить.

Амиция. Не смягчилась бы она немного, если бы сцена была чуточку лучше? Вы должны помнить, как это изменилось.

Оберон. Никогда, никогда: это та же самая старая сцена. Изменение в нас самих.

Флоренция. Ну, я бы никогда не отдала вечер тому, что мы только что видели. Если бы можно было вставить это между обедом и чаем, ну и ладно. Но вечера слишком драгоценны.

Доррифорт. Заметьте это — это очень важно.

Флоренция. Я имею в виду, слишком драгоценны для такого рода вещей.

Оберон. Значит, вы не сидели завороженные маленькой историей герцога Энгиенского?

Флоренция. Я сидела зевая. Боже, что за пьеса!

Амиция. Честное слово, мне понравилось. Последний акт заставил меня плакать.

Доррифорт. Разве это не был любопытный, интересный образец некоторых вещей, которые стоит попробовать: попытка плыть ближе к реальности?

Оберон. Насколько ближе? На пятидесятую долю пункта — это не поддается исчислению.

Флоренция. Это было точно так же, как любая другая пьеса — я не увидела никакой разницы. В ней не было ни сюжета, ни темы, ни диалога, ни ситуаций, ни декораций, ни костюмов, ни игры.

Амиция. Тогда это вряд ли, как вы говорите, точно так же, как любая другая пьеса.

Оберон. Флоренции следовало сказать «как любая другая плохая». Единственное, чем она отличалась, казалось, было то, что она была плохой в теории, а также на деле.

Амиция. Это «morceau de vie», как говорят французы.

Оберон. О, не начинайте про французов!

Амиция. Это французский эксперимент — que voulez-vous?

Оберон. Английские эксперименты тоже подойдут.

Доррифорт. Без сомнения, подошли бы — если бы они были. Но я их не вижу.

Амиция. К счастью: подумайте, какими некоторые из них могли бы быть! Хотя Флоренция ничего не увидела, я увидела много вещей в этом бедном маленьком потрепанном «Герцоге Энгиенском», пришедшем в наш шумный Лондон, где точки над «i» должны быть такими большими, с его едва слышной нотой оригинальности. Это обратилось ко мне, тронуло меня, предложило мне острое предположение о том, как вещи происходят в жизни.

Оберон. В жизни они происходят неуклюже, глупо, подло. Идешь в театр только ради освежения, чтобы увидеть, как они происходят иначе — в симметричной, удовлетворительной форме, с безошибочным эффектом и как раз в нужный момент.

Доррифорт. Это показывает, как одна и та же причина может привести к самым разнообразным последствиям. В этой истине заключается единственная надежда искусства.

Оберон. О, искусство, искусство — не говорите об искусстве!

Амиция. Помилуйте, мы должны о чем-то говорить!

Доррифорт. Оберон ненавидит обобщения. Тем не менее, я осмелюсь сказать, что мы идем в театр в том же духе, в котором читаем роман, некоторые из нас, чтобы найти одно, а некоторые — другое; и в зависимости от того, что мы ищем, мы это находим.

Оберон. Это глубокое замечание.

Флоренция. Мы идем, чтобы найти развлечение: это, конечно, то, ради чего мы все идем.

Амиция. Существует такое разнообразие в нашем представлении о развлечении.

Оберон. Не приписываете ли вы людям больше идей, чем у них есть?

Доррифорт. Ах, нужно делать это, иначе нельзя было бы говорить о них. Мы идем, чтобы быть заинтересованными; чтобы быть поглощенными, очарованными и потерять себя, отдаться, короче говоря, очарованию.

Флоренция. И очарование — это странное, необычайное.

Амиция. Ах, говорите за себя! Очарование — это узнавание того, что мы знаем, что мы чувствуем.

Доррифорт. Видите уже, как вы различаетесь.

«ТАК!»

То, чему мы отдаемся, — это прикосновение природы, чувство жизни.

Амиция. Первое дело — верить.

Флоренция. Первое дело, напротив, — не верить.

Оберон. Господи, послушайте их!

Доррифорт. Первое дело — следовать — заботиться.

Флоренция. Я читаю роман, я иду в театр, чтобы забыть.

Амиция. Забыть что?

Флоренция. Забыть жизнь; бросить себя во что-то более красивое, более захватывающее: в басню и романтику.

Доррифорт. Привлекательность басни и романа в том, что они — о нас, о вас и обо мне, или о людях, чья способность страдать и наслаждаться такая же, как у нас. Иными словами, мы на какое-то время проживаем их опыт, и это вряд ли можно назвать бегством от жизни.

Флоренция. Мне совершенно все равно, как вы это назовете. Назовите это бегством от обыденного, прозаического, сиюминутного.

Доррифорт. Лучше и не скажешь. Именно такую жизнь дарует нам искусство, с позволения Оберона; именно в этом заключается отличие, которое оно придает. Вот почему величайшая пошлость — это когда наш проводник оказывается вульгарным малым, тот самый ангел, как мы полагали, который взял нас за руку. Что тогда становится с нашим бегством?

Флоренция. Именно тогда я и предъявляю ему претензии. Он ведет нас в грязные и тоскливые места — в плоские и глупые пустыни.

Доррифорт. Он ведет нас в свой собственный разум, в свое собственное видение вещей: это единственное место, куда поэт может нас привести. Именно там он находит «Как вам это понравится», именно там он находит «Комуса», или «Светскую жизнь», или рождественскую пантомиму. Когда он предает нас, заведя внутрь и заперев дверь, когда он не может скрыть от нас, что мы находимся в пустой маленькой конуре и что на стенах нет картин, — вот тогда сиюминутное и глупое одолевает нас.

Амиция. Вот что мне понравилось в пьесе, которую мы смотрели. Там был художественный замысел, и маленькая комната не была пустой: в ней была приятная компания. Актеры были весьма скромными претендентами, они были простыми —

Оберон. О, когда французы отдаются этому —!

Амиция. Тем не менее они показались мне новобранцами интересного дела, которое пока (зал был так пуст) не могло принести ни денег, ни славы. У них был вид, бедняжек, будто они работают из любви к искусству.

Оберон. Из любви к чему?

Амиция. Ко всему этому маленькому предприятию — идее «Свободного театра».

Флоренция. Боже, что вы находите в вещах! Вы что, не предполагаете, что им платили?

Амиция. Я ничего об этом не знаю. Мне понравилась их потрепанность — у них было только самое необходимое из костюмов и декораций. Это часто доставляет мне удовольствие: воображение в определенных случаях тоньше убеждается малым, чем многим.

Доррифорт. Я понимаю, что имеет в виду Амиция.

Флоренция. Готова поспорить, что понимаете, и еще многое другое в придачу.

Доррифорт. Когда обстановка скудна и схематична, ответственность, ложащаяся на актеров, становится еще более серьезной, а наблюдение зрителя за тем, как они с ней справляются, — удовольствием более острым. Лицо и голос значат больше, чем акры расписного холста, а трогательная интонация, один-два выразительных жеста — больше, чем армия статистов.

Оберон. Почему бы не иметь всё — лицо, голос, трогательные интонации, выразительные жесты, акры расписного холста и армию статистов? Почему бы смело и разумно не использовать каждый ресурс, которым располагает сцена? Чем иным была великая теория Рихарда Вагнера при постановке его опер в Байройте?

Доррифорт. Почему бы и нет, в самом деле? Это был бы идеал. Иметь полную картину в то время, как фигуры выполняют свою роль в создании необходимой иллюзии — какое совершенство и какая радость! Я не знаю ответа на это, кроме агрессивного, неприятного факта. Просто посмотрите на современную сцену и заметьте, что эти две составляющие никогда не сочетаются. Очевидно, в широком использовании механизмов и декораций есть разрушительный принцип — зародыш извращения и порчи. Он берет верх — он становится хозяином. Гораздо труднее найти хороших актеров, чем хорошие декорации, и представить ситуацию с помощью тонкости личного искусства, чем «выстроив ее» и сделав всё реальным. Конечно, на сцене нет реальности, стоящей хоть грош, кроме той, что дает актер, и только когда он изучил свое дело досконально, он может заниматься своими материальными аксессуарами. У него нет должного уважения к своему искусству, если он не готов исполнить свою роль так, будто вся иллюзия зависит только от этого, а аксессуаров не существует. Актерская игра — это всё, или это ничто. Она перестает быть всем, как только что-то другое становится очень важным. Это и происходит сегодня на лондонской сцене: что-то другое стало очень важным. Публику научили считать это таковым: ловкая машинерия в конце концов сработала как подкуп и ослепление. Их чувство остальной части дела пошло прахом, как вы можете заметить, когда слышите, как пара зрителей в партере разговаривает тоном, возбуждающим любопытство, о представлении, которое «великолепно».

Амиция. Вы когда-нибудь слышите, как разговаривают зрители в партере? Никогда в антрактах я не улавливала на их устах ни критики, ни комментария.

Доррифорт. О, они говорят «великолепно» — отчетливо! Но пара вопросов показывает, что их ссылка расплывчата: они сами не знают, имеют ли они в виду искусство актера или искусство театрального плотника.

Оберон. Разве это смешение не является высоким результатом вкуса? Разве это не то, что называют чувством ансамбля? Художественный эффект в целом настолько спаян, что вы не можете выделить части.

Доррифорт. Именно; в лучших случаях это так, и некоторые примеры удивительно искусны.

Флоренция. Тогда в чем вы находите изъян? Доррифорт. Просто в этом — что целое является живописным целым, а не драматическим. Действительно, есть нечто, что вы не можете выделить, по той простой причине, что — в любом серьезном смысле этого слова — этого там нет.

Флоренция. Значит, у публики есть вкус, если она узнает и наслаждается прекрасной картиной.

Доррифорт. Я никогда не говорил, что его нет, насколько это касается дела. Публика любит развлекаться, и винить ее в этом не стоит. Она не очень разборчива в средствах, но у нее есть некоторое предпочтение к развлечениям, которые, как я полагаю, являются «облагораживающими», при прочих равных условиях. Я не думаю, что она очень умна или вообще склонна к собственному мнению, эта милая старая публика; она довольно покорно принимает то, что ей дают, и не просит луну с неба. У нее есть идея, что прекрасные декорации — это обращение к ее благородной части, и что она проявляет тонкий критический вкус, предпочитая их плохим. Это настоящий интеллектуальный полет для публики.

Оберон. Очень хорошо, ее предпочтение верно, и почему это не вполне законное положение вещей?

Доррифорт. Почему нет? Оно определенно законно! Хорошие декорации и плохая игра лучше, чем плохие декорации с тем же соусом. Только тогда это становится другим делом: мы больше не говорим о драме.

Оберон. Вполне вероятно, что это будущее драмы в Лондоне — огромная детализация картины.

Доррифорт. Мой дорогой друг, вы снимаете слова с моего языка. Огромная детализация картины и огромная жертва всем остальным: потребовалось бы совсем немного, чтобы убедить меня, что это будет единственная формула для наших детей. Всё в порядке, когда мы уже похоронили своих мертвецов. Я не сомневаюсь, что сценическая часть искусства, какой бы замечательной некоторые из ее достижений уже ни казались нам, находится лишь в зачаточном состоянии, и что нам суждено увидеть чудеса, которые мы сейчас лишь смутно представляем. Вероятное расширение механических искусств бесконечно. «Выстроено», право слово! Мы увидим замки, города, горы и реки, выстроенные на сцене. Всё указывает на это; особенно состав современной толпы. Она огромна, добродушна и пошловата. Ей нравятся большие, безошибочные, ошеломляющие эффекты; она любит получать свои деньги обратно в виде ощутимой, исчисляемой сдачи. Она в страшной спешке, сжата вместе, с каким-то обобщенным зеванием, и последнее, чего она ожидает от вас, — это что вы будете плести тонкие кружева. Вы не можете изобразить характер, увы, или даже живо какую-либо человеческую фигуру, если в какой-то степени не делаете этого. Поэтому театр, неизбежно приспосабливаясь, в конце концов станет пейзажем без фигур. Я имею в виду, конечно, без фигур, которые что-то значат. Будут маленькие иллюстрации костюмов, расставленные вокруг — одетые манекены; но им нечего будет сказать: они даже не будут имитировать речь.

Амиция. Какая отвратительная перспектива!

Доррифорт. Не обязательно, потому что мы привыкнем к этому: мы, как я сказал, похороним своих мертвецов. Сегодня это жестоко, потому что наши старые идеалы только умирают, они in extremis, они фактически мертвы, но они еще не преданы земле — мы спотыкаемся о них. В конце концов мы аккуратно их уберем. Это плохой момент, потому что это момент перехода, и мы все еще скучаем по старому суеверию, по смелости исполнения, по красноречию уст, по интерпретации характера. Мы скучаем по этим вещам, конечно, в той мере, в какой очевидный повод для них велик; мы скучаем по ним особенно, например, когда поднимается занавес на Шекспире. Тогда мы осознаем некое божественное неудовлетворение, тоску по тому, чего нет. Но мы преодолеем этот дискомфорт в тот день, когда примем очевидный повод как просто и откровенно очевидный, а настоящий — как не имеющий к нему никакого отношения.

Флоренция. Я не слежу за вашей мыслью. Поскольку я одна из этой сжатой, зевающей публики, я, должно быть, тупа и вульгарна. Вы, кстати, наносите огромную несправедливость этой массе. Они действительно заботятся о характере — очень заботятся. Разве они не говорят постоянно о концепции актера?

Доррифорт. Дорогая леди, какое лучшее доказательство может быть их неспособности, и того, что расписной холст и настоящая вода — единственные вещи, которые они понимают? Тщета тратить время на это!

Оберон. На что?

Доррифорт. На актерскую концепцию роли. Это прибежище наблюдателей, которые не являются наблюдателями, и критиков, которые не являются критиками. С чем, черт возьми, нам иметь дело, кроме его исполнения?

Флоренция. Я совершенно с вами не согласна.

Амиция. Вы в этом уверены, мой бедный Доррифорт?

Оберон. Дай ему волю, и он сам себя повесит.

Доррифорт. Не нужно большой свободы, чтобы спросить, кто в мире хранит в своей груди священную тайну правильной концепции. Всё, что может сделать актер, — это дать нам свою. Мы должны принять ее как данность, мы делаем ему подарок. Он должен навязать нам свою концепцию —

Оберон (перебивая). Мне показалось, вы сказали, что мы ее принимаем.

Доррифорт. Навязать ее нашему вниманию, умный Оберон. Именно потому, что мы принимаем его идею, он должен отплатить нам, сделав ее живой, показав, насколько она ценна. Мы даем ему часы: он должен показать нам, какое время они показывают. Он заводит их, то есть он исполняет концепцию, и его исполнение — это то, что мы критикуем, если мы к этому склонны. Может ли быть что-то более абсурдное, чем слышать, как люди обсуждают концепцию роли, исполнение которой не существует — идею характера, который никогда не обретает форму? Подумайте, что это такое, эта форма, как искусный актер может дать ее нам, и признайте, что у нас достаточно дел, чтобы удержать его на этой конкретной чести.