«Пингвины и мятные леденцы»

О пении песен одним пальцем

Джеймс Хьюнекер отметил, что любители драмы, которые к тому же являются здравыми судьями, слишком часто обладают настолько малым вкусом к музыке, что терпят или даже одобряют самые ужасные шумы, издаваемые во имя музыкальной комедии; в то время как любители и здравые судьи музыки столь же часто прискорбно небрежны в своих знаниях о сценическом искусстве, принимая в своей опере декорации и постановку, которые заставили бы покраснеть людей, менее искусных в создании театральной иллюзии, чем Дэвид Беласко.

Как верно то, что имеющему будет отказано, а неимеющему будет дано то, что другой человек мог бы использовать с такой пользой! Композитор, который может и заставить надуть губы галерку, и удовлетворить уши музыкальных критиков, — как нечасто он посещает эту планету! Так что Оффенбах и Салливан, должно быть, часто страдали от одиночества. Певец, который может еще и играть, — какая редкая певчая птица! Исполнитель песен Франца, Шуберта или Грига, который пожертвует вокальной демонстрацией ради смысла композитора и который обладает тонкостью души, чтобы уловить и проявить настроение лирики, — какой желанный гость! И все же те, кто мог бы написать бессмертную комическую музыку, если бы только они были композиторами, кто мог бы вознести сердца своих слушателей в небеса с помощью «Hark, hark, the lark», если бы только они могли петь, — легион. Как часто, короче говоря, подобно тем двоим из стихотворения лорда Хоутона, темперамент и техника — «все еще незнакомцы».

Так и они во мне, увы! полные незнакомцы. С самых ранних лет я был полон радостного импульса к пению, но никогда уши не были более фальшивы к истинной высоте звука, чем мои, никогда голос не был менее соразмерен амбициям. Мои юношеские мечты, когда они не были о футболе или плавании, были все о сиренах, и я считал Одиссея, если он был благоразумен, тем не менее героем без чувств, не вдохновляющим, потому что он заткнул уши от их пения. Насмешки моих товарищей давным-давно преподали мне горький урок — держать свою мелодию при себе, но импульс петь все еще во мне, мириады настроений музыки все еще мои, и я до сих пор считаю Одиссея первым из филистеров.

Некоторое время я думал, что мой случай уникален, но знакомство с музыкальным критиком, который не может напеть мелодию, и с небесным тенором (такие тенора настолько редки, что я боюсь, это может быть слишком лично для печати), который был самым глупым из людей, без малейшей способности к высокой страсти любого рода, убедило меня в моей ошибке: и многие последующие разговоры с мужчинами и женщинами, подобными мне, неспособными по своей природе к самовыражению, а также долгое прослушивание плохих певцов с хорошими голосами, лишь укрепили это убеждение. И теперь, когда бесчувственные родственники и насмешливые друзья улыбаются превосходной улыбкой «музыкально одаренных» при виде моего пианино, на котором я играю одним пальцем, и при виде стопки нот на нем, я позволяю им улыбаться, спокойный в уверенности, что песни и инструмент принадлежат мне по праву большему, возможно, чем им, которые могут поднимать голоса точно в тон под аккомпанемент восьми пальцев и двух больших пальцев.

Ибо, когда никого из них нет рядом, я играю одним пальцем мелодии великих песен мира и слышу из этого легкого намека песни такими, какими они должны быть спеты. Как я предпочел бы прочитать «Гамлета» в своей библиотеке, чем видеть, как средний актер пытается исполнить эту роль, так я предпочел бы сыграть «Атласа» одним пальцем, с моим собственным воображением, вызывающим трагическую силу и горе, превосходную кульминацию удивления и грома, чем слышать, как ее поет любой человек, находящийся в настоящее время на концертной сцене. Острая печаль, перекрещенная юмором другой песни Шуберта, «Шарманщик», исчезает в концертном зале, безнадежно тает в нежных тонах молодой дамы-сопрано, чьи друзья хихикают, когда она заканчивает: «Какая милая песенка». Но мое исполнение одним пальцем — дополненное в этой песне случайными тычками тремя пальцами левой руки — доносит до моего внутреннего слуха пафос шарманки, услышанной над далеким гулом беззаботного города, нагруженной печалью всего мира; приносит воспоминания, также, о той непревзойденной певице песен, Марселле Зембрих. Под прикосновением моего тупого указательного пальца песни Макдауэлла источают свою нежную меланхолию, которая в домах моих друзей, где дочери перебирают хорошо вычищенные клавиши пианино и демонстрируют дорогие голоса, дает только патоку и мед. Почему я должен обращать внимание на высокомерную улыбку моего соседа по соседству, когда он иногда застает меня за моим однопальцевым исполнением, он, который является солистом в известном церковном хоре, но который, я очень хорошо знаю, предпочитает «Пальмы» или «Там» произведению Перселла «Я поплыву к Псу», если, конечно, он когда-либо слышал это безумно мелодичное хвастовство «ревущего парня»?

В конце концов, в этом нет ничего удивительного. Это лишь показывает, что гений, который создает, и воображение, которое ценит, сродни, как утверждал профессор Спингарн. Даже оперы и симфонии были сочинены за пианино. Штраус слышал сто пять инструментов, которые призваны изображать плач ребенка в его «Домашней симфонии», все гудящие и скребущие в нотах, которые его десять пальцев извлекали из клавиш его пианино. (Лично я предпочел бы услышать их так!). И почему я не могу услышать хотя бы простую маленькую песенку в мелодии, которую играет мой один палец? Численное соотношение, безусловно, в мою пользу, хотя мой сосед, несомненно, грубо предположил бы, что я не Рихард Штраус. Во всяком случае, для меня есть большая радость в том, чтобы петь песни так, как они должны быть спеты, пусть даже одним пальцем, что во многом утешило меня за технические способности, в которых природа мне так щедро отказала. Я предлагаю то же решение всем остальным, кто находится в моем положении, лишь предполагая, что было бы мудро с их стороны, возможно, научиться, пока они еще пластичны, использованию всех десяти пальцев. Они не получат от этого в десять раз больше удовольствия, но их семьи скажут им спасибо.

Аморальность витрин

В основе морали лежит довольство. Это утверждение либо оптимистичное, либо циничное, как вам угодно на это смотреть; но это констатация факта. Даже реформатор стремится унять свое недовольство, которое проистекает не из морали в нем, а из аморальности в других людях. Любой, кто жил с реформатором, знает это. Поэтому современные витрины магазинов — сделанные благодаря стальным конструкциям так, чтобы занимать максимальное количество пространства, чтобы атаковать своей шириной и блеском самый нечувствительный глаз, — являются одной из самых аморальных сил в современной городской жизни.

Это особенно верно для витрин магазинов на Пятой авеню в Нью-Йорке. Ибо эти витрины, даже ночью освещенные, как тихие гостиные, пустующие без людей, выставляют на обозрение самого скромного прохожего на тротуаре, а также избалованных богачей, проносящихся мимо в автомобилях, добычу всего мира. Здесь картины старых мастеров и новых; редкая мебель и мрамор из итальянских дворцов; ширмы из Японии; драгоценности и ковры с Востока; шелковые чулки, диковинки, фарфор, бронза, шляпы, меха; и снова больше диковинок, шкафов, статуй, картин; вещи редкие, красивые и экзотические со всех уголков земного шара, «от шелкового Самарканда до кедрового Ливана». И это не коллекции, это не сокровища какого-то гордого дома, хотя они могли ими быть когда-то; они выставлены на продажу; их может купить любой, у кого есть деньги.

Но у кого есть деньги? У той дородной женщины, проезжающей мимо в своем лимузине, с померанцем на коленях вместо ребенка? У той хористки, получающей пятнадцать долларов в неделю, в кэбе, наполовину погребенной под шиншилловой шубой за две тысячи долларов? У того пожилого человека, который, хромая от подагры, выходит из своего клуба и проходит несколько коротких кварталов до своего дома на Мюррей-Хилл, «для упражнения»? Безусловно, у кого-то есть деньги, ибо магазины всегда открыты, притягательность их витрин никогда не меньше. Но не у вас, кто смотрит голодными глазами на эти прекрасные предметы, а затем идет в универмаг на Шестой авеню и задается вопросом, можете ли вы позволить себе тот персидский ковер, сделанный в Гарлеме, уцененный с 50 до 48 долларов 87 центов; или тот колониальный книжный шкаф из красного дерева, блестящий совершенно новым лаком. Зависть грызет ваше сердце. А ведь вы полагали, что у вас вполне комфортный доход — может быть, четыре тысячи долларов в год. Ваш отец, имея такой доход, там, в пригороде Новой Англии, считался вполне значимым человеком в обществе, и вы важничали. Он выбирал нового священника, а вы задавали моду на носки. Но теперь вы унижены, озлоблены. Вы неистовствуете против хищного богатства. Таким образом, витрины магазинов делают всех нас социалистами.

И вы не можете воспринимать витрины магазинов с образовательной точки зрения, вспоминая, что когда вы ездили в Европу, вы не видели ничего, что уже не смотрело бы на вас сквозь зеркальное стекло на Пятой авеню — выставленное на продажу. Кому хочется рассматривать один из стульев, на котором сидел Медичи, только для того, чтобы вспомнить, что месяцами ранее он видел его пару в витрине магазина на углу Пятой авеню и Пятьдесят первой улицы; или созерцать благочестивого желтого язычника, склонившегося перед изображением Будды, в то время как звенят колокольчики храма, только для того, чтобы в его уме возникло воспоминание о гораздо большем и более почтенном Будде, который раньше улыбался непостижимо на перекрестке Двадцать девятой улицы, под гораздо более сладкой связкой звенящих храмовых колокольчиков?

We've a bigger, better Buddha in a cleaner (!), greener (!!) land,

Many miles from Mandalay.

Нет никакой романтики в антиквариате, будь то бог, стул или китайская тарелка, когда он выставлен на продажу в витрине магазина. И нет никакой романтики в нем среди его родного окружения, когда вы понимаете, что в любой день он может быть унесен и так выставлен. Таким образом, витрины магазинов разрушают романтику.

Но в более скромных витринах вдали от Авеню есть равный, если не более грубый, элемент аморальности. Ибо это витрины, где выставлены ценники. На бирке всегда две цены, высшая перечеркнута красными чернилами, низшая, именно по этой причине, взывает голосом сирены. Перечеркнутая цена всегда чуть выше ваших средств, другая — чуть ниже. «Ах», — думаете вы, проглатывая обман с только слишком большой готовностью, — «какая сделка! Это может никогда больше не повториться!» И вы входите в роковую дверь.

Возможно, вы сначала боретесь. «Не покупай это», — говорит запрет благоразумия. — «У тебя сейчас больше галстуков, чем ты можешь носить».

«Но это так дешево», — говорит импульс с обычной софистикой.

И вы, бедный жертва, которую тянут туда и обратно враждующие фракции в вашем мозгу, — бедное опровержение глупых старых теологических суеверий о том, что существует такая вещь, как свободная воля, — колеблетесь на тротуаре, пока битва не закончится, пока ваша мифическая свободная воля не окажется в пыли. Таким образом, витрины магазинов ниспровергают теологию.

Затем вы входите в этот магазин и просите галстук. Или, может быть, это что-то другое, и у них нет вашего размера. Вы должны чувствовать радость, облегчение. Чувствуете? Нет! Вы злитесь. Вы чувствуете, как будто потеряли столько денег, когда на самом деле сэкономили их. Таким образом, витрины магазинов разрушают логику.

Это был особенно опасный сезон для человека со страстью к рубашкам. По какому-то дьявольскому соглашению все галантерейщики одновременно наполнили свои витрины сочными лавандовыми и бледно-зелеными полосками и мягкими шелковыми рубашками с удобными французскими манжетами, и, зачеркнув 2.00 или 3.00 доллара, как могло быть, написали 1.50 или 2.50 доллара ниже. Песня рубашки была громкой в стране, ее навязчивую мелодию невозможно было не подхватить. Есть ли какое-то искушение для женщины во всей пушистой тайне январской «белой распродажи», сравнимое с соблазном для мужчины лавандовой рубашки, уцененной с 2.00 до 1.50 долларов? Я сомневаюсь. Небеса помоги женщине, если есть! Так что неиспользованный запас в сундуке или ящике комода накапливается, и еженедельное вознаграждение за терпеливый труд в офисе просачивается, и сберегательный банк не становится богаче от вашего вклада — а витрины магазинов сияют так же бесстыдно, как и всегда. Есть только одно удовлетворение. Человек, который продает рубашки, всегда имеет страсть к ювелирным изделиям. И это тоже держит его бедным!

Забытый американский поэт

Я написал заголовок «Забытый американский поэт», и я позволю ему остаться, хотя я не уверен, что он когда-либо был достаточно известен, чтобы о нем сейчас говорили как о забытом. Десять или дюжину лет назад мой друг, который работал над антологией американской поэзии в библиотеке Джона Картера Брауна в Провиденсе, написал мне с большим энтузиазмом о поэте, которого он «открыл» и о котором никогда раньше не слышал. «Его зовут Фредерик Годдард Такерман», — сказал мой друг, — «и вы не найдете его в антологии Стедмана, хотя кажется невероятным, что Стедман пропустил кого-то или что-то. Достаньте копию его стихов, если сможете — Ticknor and Fields, 1860».

Я отправил свой заказ на книгу в Goodspeed's, а затем забыл об этом инциденте. Но Гудспид не забыл. Год спустя книга пришла. Очевидно, это редкий экземпляр на аукционах. Копия, которую я получил, была вторым изданием, датированным 1864 годом (что, по-видимому, указывает на то, что стихи нашли некоторых читателей), но все еще в знакомом коричневом цвете Ticknor and Fields, соответствующем моим первым американским изданиям «Ангела в доме». Эта копия представляла особый интерес, потому что это была презентационная копия от автора Гарриет Бичер-Стоу. Страницы были разрезаны, но если миссис Стоу и читала, она не сделала никаких маргинальных комментариев. Единственным дополнением к книге была старая газетная вырезка, вклеенная сзади — краткая история семьи Бичер! Я сам прочитал том с возрастающим интересом и энтузиазмом, и в конце я захотел узнать больше о Фредерике Годдарде Такермане, а не о Бичерах. Полное отсутствие этих стихов у мистера Стедмана, как я чувствовал, могло быть объяснено только столь же полным незнанием их существования. По сравнению со стихами Генри Т. Такермана, включенными Стедманом, стихи его неизвестного кузена были как золото по сравнению с медью. Почему, задавался я вопросом, этот человек был так полностью стерт Временем, или почему он не смог в своей жизни достичь ниши, где Время не могло бы полностью изгладить его?

Я написал полковнику Томасу Вентворту Хиггинсону, который, как я обнаружил, был однокурсником Такермана в Гарварде и который, конечно, знал практически всех значимых людей в литературном мире своего поколения. Полковник Хиггинсон смог предоставить некоторые данные, но не много. Такерман родился в 1821 году в довольно известной бостонской семье. Джозеф Такерман, филантроп и ранний унитарианский священник, был его дядей. Он был младшим братом Эдварда Такермана, долгое время известного как профессор ботаники в Амхерстском колледже, который дал свое имя Такерманскому оврагу на горе Вашингтон. Фредерик Годдард Такерман поступил в Гарвард с классом 1841 года, но проучился только год, перейдя немного позже в юридическую школу, где получил степень бакалавра права в 1842 году, и в течение некоторого периода, очевидно, практиковал право в Бостоне. «Я помню, он вернулся к нам на какой-то сбор во время нашего обучения в колледже», — писал полковник Хиггинсон, — «и казался очень дружелюбным и сердечным ко всем. Я помню его как утонченного и джентльменского парня, но тогда не знал его как поэта. Я вижу, что он записан как юрист в Бостоне (в Словаре американских авторов Адамса), но у меня нет воспоминаний об этом факте».

Только после того, как я написал и опубликовал в журнале «Форум» небольшую оценку его поэзии, я узнал от его сына, ныне жителя Амхерста, штат Массачусетс, что Фредерик Такерман, даже как, казалось, подразумевали его стихи, рано уехал из городов в красивую долину в тени хребта Холиок и там провел свои дни, очевидно, забыв мир и будучи забытым миром. Он выпустил свой единственный том стихов в 1860 году, когда ему было тридцать девять лет, как раз перед началом Гражданской войны, но никакая тень этого грядущего конфликта не пересекает их страницы, как она пересекала страницы Уиттьера и Эмерсона, или как она влияла на активную жизнь его однокурсника полковника Хиггинсона. Второе издание, в 1864 году, все еще не было затронуто великой борьбой. Он создал свой тонкий сноп стихов среди полей, в тихой интроспекции, и его вполне можно было бы обвинить в своего рода фарисействе, если бы эти стихи не были такими бесхитростными и страстно искренними, и часто такими окрашенными религиозным трепетом. Его уход, в его стихах, от жизни своего времени был актом естественного отшельника.

Во время выхода стихов Такермана интересно кратко рассмотреть некоторые поэтические влияния, которые воздействовали на публику. Двумя самыми продаваемыми поэтами в то время, даже в Америке, были Теннисон и Ковентри Патмор, последний представлен, конечно, «Ангелом в доме». В самом деле, стихи этих двоих продавались лучше, чем романы! Уитмен едва ли еще был влиянием. Джулия Уорд Хоу написала, а Бут принял драму в белых стихах. Наши второстепенные поэты все еще писали в стиле Поупа, и повествование делило почести с моральной банальностью в общественном мнении. Теннисон, конечно, был великим поэтом, а Патмор — не средним, даже в то время, но сомнительно, был ли огромный популярный успех их работ, таких как «Принцесса» и «Ангел в доме», обусловлен их строго поэтическими достоинствами. Во всяком случае, поэзия Фредерика Годдарда Такермана, лишенная повествовательного интереса, приемлемых банальностей, лирического ритма, но будучи, скорее, созерцательной, отстраненной, деликатно второстепенной и во многих отношениях любопытно современной, должно быть, упала на уши, не настроенные на нее. У него не было большевистской революционной жизненности Уитмена, чтобы процветать и расти благодаря оппозиции, которую он создал. Он не мог вызвать никакой оппозиции. Его счастливой судьбой было бы найти мужчин и женщин, которые могли бы оценить его деликатное наблюдение за природой, его золотые всплески творческой энергии, его задумчивую, созерцательную меланхолию, его пренебрежение академической формой меньше потому, что она мешала ему, а потому, что он был небрежен ко всему, кроме точного образа. Таких читателей ему, по-видимому, не суждено было найти в достаточном количестве, чтобы принести ему славу. Он был, в некотором смысле, современником раньше своего времени, но без достаточного осознания своей современности, чтобы бороться. Он был немым, бесславным Робертом Фростом — как Фрост, один год был студентом Гарварда, как он, удалился в сельскую местность Новой Англии, как он, был сосредоточен главным образом на том, чтобы превратить обыденную красоту этой сельской местности в нечто волшебное, потому что так верно. Только ему не хватало драматического чувства Фроста и интереса к человеческим проблемам.

Любимым средством Такермана был сонет; но сонет для него был вещью из четырнадцати пятистопных ямбических строк, и на этом все правила заканчивались. Иногда он даже втискивал шесть стоп в строку. Возможно, его небрежность формы была связана с невежеством, но скорее всего, это было связано с большим интересом к его настроению, чем к «правилам» поэзии. Многие из его сонетов были в последовательности, один перетекал в другой. Вот два, таким образом объединенных, которые показывают вспышками его размах образной фразы и его трансцендентальный уклон:

The starry flower, the flower-like stars that fade

And brighten with the daylight and the dark—

The bluet in the green I faintly mark,

The glimmering crags with laurel overlaid,

Even to the Lord of light, the Lamp of shade,

Shine one to me—the least, still glorious made

As crowned moon or heaven's great hierarch.

And so, dim grassy flower and night-lit spark,

Still move me on and upward for the True;

Seeking through change, growth, death, in new and old

The full in few, the statelier in the less,

With patient pain; always remembering this—

His hand, who touched the sod with showers of gold,

Stippled Orion on the midnight blue.

And so, as this great sphere (now turning slow

Up to the light from that abyss of stars,

Now wheeling into gloom through sunset bars)

With all its elements of form and flow,

And life in life, where crown'd yet blind must go

The sensible king—is but a Unity

Compressed of motes impossible to know;

Which worldlike yet in deep analogy

Have distance, march, dimension and degree;

So the round earth—which we the world do call—

Is but a grain in that which mightiest swells,

Whereof the stars of light are particles,

As ultimate atoms of one infinite Ball

On which God moves, and treads beneath His feet the All!

Переворачивая страницу, мы натыкаемся на стихотворение под названием «Вопрос». «Как мне украсить мою любовь?» — спрашивает он и обходит землю в поисках дорогих драгоценностей и шелков из Самарканда; но поскольку его любовь — простая девушка из Новой Англии, он отвергает их все как недостойные и неуместные, и, заканчивая, поет:

The river-riches of the sphere,

All that the dark sea-bottoms bear,

The wide earth's green convexity,

The inexhaustible blue sky,

Hold not a prize so proud, so high,

That it could grace her, gay or grand,

By garden-gale and rose-breath fanned;

Or as to-night I saw her stand,

Lovely in the meadow land,

With a clover in her hand.

Разве эти строки не обладают магической простотой? Мне так кажется. Они текут, рябя и сверкая, к неизбежному финалу, и больше нечего сказать.

Сила Такермана к близкому, но магическому наблюдению, используемая не столько в теннисоновском ключе (ибо Теннисон был внимательным наблюдателем, не делайте ошибки в этом), сколько в том, что мы сейчас считаем современным способом, то есть как часть реалистической записи домашних событий, с красотой только как побочным продуктом, хорошо проиллюстрирована в начальных строках повествовательного стихотворения под названием «Школьница, идиллия Новой Англии». Здесь снова видно родство с Фростом, а не с современниками Такермана:

The wind, that all the day had scarcely clashed

The cornstalks in the sun, as the sun sank

Came rolling up the valley like a wave,

Broke in the beech and washed among the pine,

And ebbed to silence; but at the welcome sound—

Leaving my lazy book without a mark,

In hopes to lose among the blowing fern

The dregs of headache brought from yesternight,

And stepping lightly lest the children hear—

I from a side door slipped, and crossed a lane

With bitter Mayweed lined, and over a field

Snapping with grasshoppers, until I came

Down where an interrupted brook held way

Among the alders. There, on a strutting branch

Leaving my straw, I sat and wooed the west,

With breast and palms outspread as to a fire.

Эти способности к наблюдению снова проиллюстрированы в стихотворении совершенно иного значения, называемом «Маргит», лирике из тринадцати строф, некоторые из которых непростительно грубы. Оно начинается:

I neither plow the field nor sow,

Nor hold the spade nor drive the cart,

Nor spread the heap, nor hill nor hoe,

To keep the barren land in heart.

После четырех других строф в подобном духе идет этот кусочек магической словесной живописи, такой инстинктивный с нашей осенью в Новой Англии, но такой полностью работа реалиста, с его глазом на объекте:

But, leaning from my window, chief

I mark the Autumn's mellow signs—

The frosty air, the yellow leaf,

The ladder leaning on the vines.

The maple from his brood of boughs

Puts northward out a reddening limb;

The mist draws faintly round the house;

And all the headland heights are dim.

Затем стихотворение продолжается до своего конца:

And yet it is the same as when

I looked across the chestnut woods,

And saw the barren landscape then

O'er the red bunch of lilac buds;

And all things seem the same. 'Tis one

To lie in sleep, or toil as they

Who rise beforetime with the sun,

And so keep footstep with their day;

For aimless oaf and wiser fool

Work to one end by differing deeds;—

The weeds rot in the standing pool;

The water stagnates in the weeds;

And all by waste or warfare falls,

Has gone to wreck, or crumbling goes,

Since Nero planned his golden walls,

Or the Cham Cublai built his house.

But naught I reck of change and fray;

Watching the clouds at morning driven,

The still declension of the day;

And, when the moon is just in heaven,

I walk, unknowing where or why;

Or idly lie beneath the pine,

And bite the dry brown threads, and lie

And think a life well lost is mine.

«Жизнь, хорошо потерянная»! Фраза, возможно, патетически раскрывающая — и пророческая. Или мы растягиваем амбиции поэта быть известным как поэт? То, что он опубликовал то, что написал, указывает на нормальное желание признания, но вряд ли можно сомневаться, также, что он был любителем в стихах, чья жизнь была скорее сосредоточена в его созерцательном, уединенном существовании среди полей и холмов Амхерста. Может даже показаться некоторым деликатное фарисейство в этом сонете, фарисейство, удаленное от надежности Торо, который, безусловно, поспорил бы с фермером:

“That boy,” the farmer said, with hazel wand

Pointing him out, half by the haycock hid,

“Though bare sixteen can work at what he's bid

From sun till set, to cradle, reap or band.”

I heard the words, but scarce could understand

Whether they claimed a smile or gave me pain;

Or was it aught to me, in that green lane,

That all day yesterday, the briers amid,

He held the plough against the jarring land

Steady, or kept his place among the mowers;

Whilst other fingers, sweeping for the flowers,

Brought from the forest back a crimson stain?

Was it a thorn that touched the flesh? or did

The poke-berry spit purple on my hand?

И все же, как мы сказали, Такерман был далек от фарисейства любого рода, будь то эстета или любителя природы. Его ум был слишком искренне занят духовными проблемами. Возьмите, например, этот заключительный сонет в последовательности, изображающей раздоры Природы:

Not the round natural word, not the deep mind,

The reconcilement holds: the blue abyss

Collects it not; our arrows sink amiss;

And but in Him may we our import find.

The agony to know, the grief, the bliss

Of toil, is vain and vain! clots of the sod

Gathered in heat and haste, and flung behind,

To blind ourselves and others—what but this,

Still grasping dust and sowing toward the wind?

No more thy meaning seek, thine anguish plead;

But leaving straining thought and stammering word

Across the barren azure pass to God;

Shooting the void in silence, like a bird—

A bird that shuts his wings for better speed!

Вот, безусловно, поэзия, которая не показалась бы наименьшей среди мириад хозяев в гостеприимной антологии мистера Стедмана! Схема рифмовки может быть совершенно неортодоксальной, но губы поэта были тронуты углем с высокого алтаря, тем не менее.

Том закрывается сонетной последовательностью, которая является пронзительно интимной; почти это дневник горя поэта о потере женщины, которую он любил, и в своей колющей интенсивности содержит намек на такие стихи, как «Азалия» Патмора. Вот один:

Again, again, ye part in stormy grief

From these bare hills and bowers so built in vain,

And lips and hearts that will not move again—

Pathetic Autumn and the writhled leaf;

Dropping away in tears with warning brief:

The wind reiterates a wailful strain,

And on the skylight beats the restless rain,

And vapour drowns the mountain, base and brow.

I watch the wet black roofs through mist defined,

I watch the raindrops strung along the blind,

And my heart bleeds, and all my senses bow

In grief; as one mild face, with suffering lined,

Comes up in thought: oh, wildly, rain and wind,

Mourn on! she sleeps, nor heeds your angry sorrow now.

Такое использование живописного наблюдения, как «капли дождя, нанизанные вдоль жалюзи», и «влажные черные крыши, определенные сквозь туман», — это то, что вы будете искать напрасно на страницах Лонгфелло, например. Это сонет реалиста. Так же, как и этот, который не кажется мне заслуживающим забвения, и, безусловно, до тех пор, пока моя память сохраняет свою силу, будет иметь этот маленький промежуток бессмертия:

My Anna! when for thee my head was bowed,

The circle of the world, sky, mountain, main,

Drew inward to one spot; and now again

Wide Nature narrows to the shell and shroud.

In the late dawn they will not be forgot,

And evenings early dark; when the low rain

Begins at nightfall, though no tempest rave,

I know the rain is falling on her grave;

The morning views it, and the sunset cloud

Points with a finger to that lonely spot;

The crops, that up the valley rolling go,

Ever toward her slumber bow and blow!

I look on the sweeping corn and the surging rye,

And with every gust of wind my heart goes by!

Не следует полагать, что преобладающая нота в поэзии Такермана — элегическая; скорее это нота нежного, задумчивого и скрупулезно точного созерцания сельской местности Новой Англии, смешанная с духовными размышлениями. Но поскольку том закрылся элегическими стихами, и поскольку после этого больше стихов не было опубликовано, можно предположить, что воля поэта к творчеству была задушена пронзительной рябью его личного горя. Если бы этого не было, и если бы его перо продолжало писать, нельзя не задаться вопросом, насколько ближе он подошел бы к современной ноте в поэзии. То, что он уже чувствовал тенденцию прогрессировать от старых метров к более свободным формам, постоянно очевидно; и эта тенденция, в сочетании с его бессознательно скрупулезным реализмом, вполне могла бы приблизить его к настоящему. Я хотел бы закрыть эту небольшую статью в его память одной из его лирик, которая вообще отбрасывает рифму, и строго формальный метр, также, хотя оковы все еще там. Это укол горя, который пробивается, чтобы преследовать вас, голая простота и горе. Объективной она, конечно, не является, как утверждают модернисты, что они есть. И все же личная нота всегда будет современной, ибо она не имеет возраста. Эта лирика принадлежит вам и мне сегодня, а не на страницах забытой книги, на полках пыльной библиотеки. Я хотел бы, чтобы некоторые из наших практиков верлибра могли сравниться с ней:

I took from its glass a flower,

To lay on her grave with dull, accusing tears;

But the heart of the flower fell out as I handled the rose,

And my heart is shattered and soon will wither away.

I watch the changing shadows,

And the patch of windy sunshine upon the hill,

And the long blue woods; and a grief no tongue can tell

Breaks at my eyes in drops of bitter rain.

I hear her baby wagon,

And the little wheels go over my heart:

Oh! when will the light of the darkened house return?

Oh! when will she come who made the hills so fair?

I sit by the parlor window,

When twilight deepens and winds grow cold without;

But the blessed feet no more come up the walk,

And my little girl and I cry softly together.

Новая поэзия и затянувшаяся строка

У меня есть одно серьезное возражение против «новой поэзии» — я не могу ее запомнить. Некоторые, конечно, сказали бы, что это вовсе не возражение, но я не из их числа. Это вряд ли подобало бы мне, на самом деле, поскольку я, в небольшой трубке, совершал «новую поэзию» сам по разным и всяким поводам, или то, что я предполагаю ею быть, особенно когда у меня не было времени писать в рифму или даже метром. Новые поэты могут возражать сколько угодно, но это легче вложить вашу мысль (когда она у вас случается) в ритм, чем в рифму и метр. Если, действительно, как настаивают практики верлибра, каждая идея приходит одетой в свой собственный неизбежный ритм, то с этим делом может быть очень мало проблем. Стихотворение сочиняет себя само, и ваша главная задача будет с принтером! Я не говорю, что ритмическая нерегулярность не является, возможно, более подходящей для определенных эффектов, или, во всяком случае, что она не может достичь эффектов своих собственных; я, конечно, не говорю, что это не поэзия, потому что она не спотыкается о формальную меру. Поэзия обитает в более глубоких материях, чем эта. Я вспоминаю замечание Ибсена, когда ему сказали, что рецензенты объявили, что «Пер Гюнт» — не поэзия. «Очень хорошо», — сказал он, — «будет». Поскольку теперь это несомненно так, человек осторожен в том, чтобы ставить под сомнение работу настоящего, такую работу, как мисс Лоуэлл, например. Конечно, простое нарезание неритмичной прозы на капитализированные строки без свечения, без эмоций, не является поэзией, не больше, чем белый стих второсортной поэтической драмы девятнадцатого века, которую старый Джо Кроуэлл, комедиант, описал как «хорошую, честную прозу, поставленную задом наперед». Мы можем исключить это из обсуждения раз и навсегда. Но подлинных новых поэтов, которые знают, что они делают, и, несомненно, почему они это делают, я рассматриваю со всем почтением, приветствуя особенно их хорошую борьбу за освобождение поэзии от ее древних инверсий, ее жеманного словаря, ее «ты» и «тебя», ее тенистых лощин и журчащих ручьев, ее аффектаций и нереальностей, как речи, так и предмета. Но я говорю, что они упускают определенную триумфальную радость мастера в упаковке именно того, что вы имеете в виду, достаточно трудно выразить в неограниченной прозе, в скованную, поющую строку; и я говорю, что я не могу вспомнить, что они пишут.

По крайней мере, никто не может оспорить это последнее утверждение. Он может объявить это виной моей памяти, которая была приучена удерживать только такие строки, у которых есть рифма и метр, чтобы помочь ей. Но я вряд ли считаю его ответ адекватным, потому что, во-первых, память гораздо менее поддается тренировке и гораздо больше является вопросом фиксированной емкости и действия, чем некоторые рекламные объявления в популярных журналах заставили бы «двадцатидолларового человека в неделю» поверить, и во-вторых, потому что мой случай, я обнаруживаю, — это случай почти каждого, с кем я говорил на эту тему. Решение, я верю, совершенно простое. Почти каждый может запомнить мелодию; даже я могу, в пределах. По крайней мере, я могу лучше, чем Теннисон, который мог распознать, сказал он, две мелодии; одна была «Боже, храни королеву», а другая — нет. Но когда музыка разбита на независимые ритмы, нерегулярные и странно связанные фразы, только человек, исключительно одаренный, может запомнить ее без длительного изучения. Самая первая аудитория, которая услышала «Риголетто», ушла, напевая «Donna e mobile». И самая последняя аудитория, которая услышала «Пеллеас и Мелисанда», ушла, напевая — «Donna e mobile». Это закон. Излишне говорить, что я наслаждался «Пеллеасом и Мелисандой», но я не могу насвистеть ее. Что я вспоминаю, так это настроение, картину, смутный экстаз, приглушенный ужас. Это был Джеймс Хьюнекер, не так ли, который, когда его спросили, что он думает об опере, ответил, что волосы Мэри Гарден были превосходны.

— Но музыка? — настаивали на ответе.

— О, музыка, — сказал он, — музыка меня не беспокоила.

Но новая поэзия беспокоит меня, потому что я стремлюсь запомнить не просто настроение или картину стихотворения, а фактические слова, которые их создали, и я не могу. Я хочу снова принудить, по желанию, фактический поэтический опыт, и я не могу, не неся библиотеку в своем кармане. Слова парят, иногда, прямо за порогом моего мозга, как забытое имя («Если бы ты не спросил меня, я мог бы сказать тебе» — вы знаете это ощущение); но они никогда не приходят. У меня нет утешения от них в тихие часы дня, когда я шептал бы их себе. Вместо этого мне приходится возвращаться к старомодной «Золотой сокровищнице». Я не могу вспомнить ни одной строки, которую Эми Лоуэлл написала о своем саду в Роксбери, но я никогда не забуду, что Вордсворт сказал о том поле золота, мимо которого он прошел; я повторяю его строки, и тогда мое сердце, тоже, с удовольствием наполняется и танцует с его нарциссами.

Это извечная радость — удовольствие от затянувшейся строки, от запоминающегося двустишия, от катрена, который не дает вам забыть себя. Пожертвовав этим, новая поэзия пожертвовала чем-то драгоценным, тем, чего общий инстинкт человечества требует от менестреля. Новым поэтам будет недостаточно отрицать, что они менестрели, утверждать, что они пишут для глаз, а не говорят для ушей, что их миссия — не издавать красивые звуки, а представлять свое видение мира так, чтобы оно врезалось в умы людей с остротой реальности. Такое кредо достойно восхищения, но оно ущербно. Оно ущербно, во-первых, потому, что если бы новые поэты не писали для уха так же много, как старые, не было бы оправдания даже для ритма. Любой читатель, достаточно чуткий, чтобы захотеть читать поэзию, достаточно чуток, чтобы слышать ее внутренним слухом, даже когда видит ее внешним глазом, и его последующее удовольствие, так сказать, его затянувшееся наслаждение, будет пропорционально тому, насколько его слух сохраняет эхо песни. Все поэты по-прежнему остаются менестрелями. Такое кредо ущербно, во-вторых, потому, что миссией истинных поэтов всегда было ярко запечатлеть свое видение мира в сознании человечества, хотя их видение иногда включало в себя больше, чем то, что реалисты предпочитают считать реальностью. В таких усилиях нет ничего нового. Однако в периоды застоя поэтического вдохновения у стихоплетов нет видения мира, а есть лишь его бледные зеркальные отражения в видениях давно минувших дней, и нужен какой-то толчок, чтобы вернуть поэтов к непосредственному наблюдению. Таким толчком и являются новые поэты. «Спун-Ривер» — это лекарство, великолепный тоник. Но форма «Спун-Ривер» обусловлена не вечными потребностями, а лишь временными. Полное отсутствие в ней прелести, строк, которые остаются в памяти, станет ее главным препятствием на пути к бессмертию — ибо поэтическое бессмертие сегодня, как и всегда, живет не на страницах книги на библиотечной полке, а на устах мужчин и женщин. Стихотворение, которое никто никогда не цитирует, — это забытое стихотворение.

Теннисон временами был своего рода имажистом, представляя свое настроение или картину с флоберовской точностью эпитета, которую даже Эми Лоуэлл не могла бы подвергнуть критике. Рассмотрим, например, его знаменитый «Фрагмент» об орле:

He clasps the crag with crooked hands

Close to the sun in distant lands,

Ringed with the azure world he stands.

Beneath, the wrinkled ocean crawls,

He watches from his mountain walls,

And like a thunderbolt he falls.

Точность формулировок здесь, грандиозность сцены, вызванная к жизни со строгой экономией средств, триумфальная яркость прилагательного «морщинистый», мгновенно переносящего читателя на огромную высоту над морской равниной, полное отсутствие какого-либо налета «поэтичности» (безусловно, прекрасное слово «лазурный» может быть допущено в современном обществе) — все это делает данное стихотворение шедевром вне времени и дат. Оно такое же «новое», как и последняя антология имажистов. И, заметьте, я процитировал его правильно, я уверен, по памяти. Мой экземпляр Теннисона на хранении, и я, вероятно, не читал этот фрагмент лет десять или двенадцать. И все же, когда я хочу вновь пережить его настроение, снова увидеть его несравненную картину, мне достаточно лишь пошевелить губами, даже просто повторить строки про себя, в тишине, и стихотворение снова мое.

Но я только что читал последнюю антологию имажистов, особенно «Лаковые гравюры» Эми Лоуэлл, не десять лет, а едва ли десять минут назад — и не могу повторить ни одной из них. Я мог бы выучить их, конечно, приложив усилия. Но человек не хочет запоминать музыку и поэзию таким образом. Она должна сама входить с пением в его голову и сердце — и оставаться там без всяких усилий с его стороны. Вот «Лаковая гравюра» под названием «Солнечный свет». Она действительно яркая, хотя (вполне уместно, конечно) это лишь маленький садовый пруд по сравнению с бескрайним океаном Теннисона.

The pool is edged with blade-like leaves of irises.

If I throw a stone into the placid water

It suddenly stiffens

Into rings and rings

Of sharp gold wire.

Вот яркая картина, вот экономия и тщательный отбор эпитетов, вот отсутствие «поэтической» дикции презираемого сорта. Но чего-то все же не хватает. Она не преследует вас, она не вкрадывается в ваш слух, вы не обнаружите, что повторяете ее дни и месяцы спустя. Закройте книгу — и стихотворение погибает, точно так же, как те круги затихают на пруду.

Было бы слишком легко найти гораздо более яркие примеры в новой поэзии. Возьмем, к примеру, начальную строфу стихотворения Эзры Паунда «Возвращение»:

See, they return; ah, see the tentative

Movements, and the slow feet,

The trouble in the pace and the uncertain

Wavering!

Сомнительно, что найдется читатель, который не заметит проблемы с темпом этих строк! Несомненно, именно такого эффекта и добивался поэт, но это навсегда эффективно предотвратит повторение его стихотворения кем-либо без книги. Когда одна женщина однажды похвасталась, что может повторить что угодно с первого прослушивания, Теодор Хук выпалил бессмертную чепуху, начинавшуюся словами: «Она пошла в огород за кочаном капусты, чтобы испечь яблочный пирог, а огромная медведица, идя по дороге, сунула голову в лавку и закричала: "Что, нет мыла?" — и так он умер...» — и женщина была сражена. Такое стихотворение, как «Возвращение», сразило бы ее не менее основательно. Я обнаружил, внимательно прочитав все двадцать страниц, отведенных Эзре Паунду в «Антологии новой поэзии» под редакцией мисс Монро (больше места, я полагаю, чем было предоставлено любому другому поэту), что теперь могу повторить только одну строку — или, скорее, две строки, таков уж странный способ мистера Паунда выстраивать свои ритмы. Вот они:

Dawn enters with little feet

Like a gilded Pavlova.

Здесь есть определенный юмористический шарм эпитета и ритмический намек на метрический такт, которому хочется следовать. В этом, несомненно, причина того, что строка застряла у меня в памяти. Но метрический такт не последовал, и остальная часть строфы вылетела у меня из головы. Я уверен, что даже позолоченной Павловой было бы нелегко танцевать под ритмы мистера Паунда.

Но мисс Монро проявляет широту взглядов в выборе новых поэтов. Она включает, например, Уолтера де ла Мара, пусть и менее чем на двух страницах. Она выбирает его замечательное стихотворение «Слушатели» и причудливую, запоминающуюся «Эпитафию». Трудно понять, почему «Слушатели» — это новая поэзия, если не считать хронологии. Ее странная, кажущаяся простой, но на самом деле сложная и триумфально плавная метрическая структура, настолько единая, что нет ни одного разрыва от первого слога до последнего; ее лирический романтизм темы; ее очевидное наслаждение мелодией; даже ее случайные срывы в древний «поэтический» словарь (путник «ударил» в дверь, слушатели «прислушались» и так далее) — все это часть традиции английского стиха девятнадцатого века. Это не более современно, чем «La Belle Dame Sans Merci» — которая, конечно, для некоторых из нас вполне современна. И в ней есть лирическая красота, есть строки незабываемой музыкальной прелести, она проникает через слух и отзывается эхом в памяти. Вы наверняка помните финал:

Never the least stir made the listeners,

Though every word he spake

Fell echoing through the shadowiness of the still house

From the one man left awake:

Ay, they heard his foot upon the stirrup,

And the sound of iron on stone,

And how the stillness surged softly backward,

When the plunging hoofs were gone.

Есть ли здесь хоть какая-то потеря остроты образов из-за рифмы и метра? Могла бы любая фраза, любого ритма, пусть даже самого свободного, передать лучше и экономнее своеобразный звук лошади, поворачивающейся на твердой дороге и срывающейся с места в ночи, чем «звук железа о камень»? Последние две строки, безусловно, близки к совершенству. Истинный новый поэт, вероятно, долго искал бы менее избитое слово, чем «бросающийся», но хотя это, возможно, и сделало бы его финальный образ острее, это в то же время, по всей вероятности, лишило бы его той самой неопределенности, которую искали и уловили. Нет, этот отрывок с точки зрения живописности и эмоциональности так близок к совершенству, насколько это часто позволено смертным, и он задерживается и звучит эхом в памяти, он не будет забыт. В нем есть музыкальный ритм, звон мелодии, извечная прелесть песни. Если точный образ, желаемый эмоциональный эффект, интеллектуальное содержание могут быть переданы в скованных стихах и, кроме того, может быть сохранена древняя прелесть, которой не хватает новым стихам, возможно ли, что мир будет долго читать верлибр, когда верлибр выполнит свою работу по возвращению поэтов к непосредственной реальности в выборе тем, связывая менестрелей с духом их времени? Я так не думаю. Я не могу не верить, что любая поэзия, чтобы долго жить, должна быть запоминающейся в буквальном смысле, а это как раз то, чем новая поэзия не является. Мне кажется, по моему знакомству со студентами и недавними выпускниками, что верлибр — это в некотором роде культ людей среднего возраста, в то время как молодежь, будущее, радостно возвращается к оковам метра и рифмы, вероятно, забывая, что публика, ожидающая их усилий, была заново подготовлена к поэзии этим бунтом против того, что было заезженным в традиции. Я верю, что запоминающаяся поэзия всегда была и всегда должна быть озарена

The light that never was on sea or land,

что является лишь иным способом сказать, что она должна обладать возвышенностью и завораживающей тайной красоты. Проблема, конечно, в том, чтобы поймать это подлинное сияние, а не какое-то бледное отражение от Патмора или Россетти. Именно против фальши вторичных настроений и тем, а не против великой истины музыки и прелести, новые поэты выступили с неметрическим протестом. Они проделали смелую и нужную работу, но они создали удивительно мало цитируемой поэзии, они не очень далеко проложили себе путь к сердцам своих слушателей. Задерживающаяся, прекрасная строка — не для них. Нет, ибо по-прежнему,

The soul of Adonais, like a star,

Beacons from the abode where the Eternal are.

Ложь, которую мы усваиваем в юности

Мир уже много лет принимает изречение поэта о том, что —

Of all sad words of tongue or pen,

The saddest are these: It might have been.

Даже те люди, которые отказывались принять рифму, приняли довод. Но дело в том, что довод этого прописного двустишия так же плох, как и рифма. Было бы гораздо ближе к истине сказать, что из всех печальных слов языка или пера самые печальные — эти: «Он снова преуспел». Здесь тоже рифму можно поставить под сомнение, но довод здравый. Совершенно успешный человек — самое жалкое существо во вселенной. Ему не только нечего ждать в будущем, но и не на что оглянуться. Не имея в жизни ни сожалений, ни теней, он не имеет ни светотени, ни глубины, ни солидности в своей картине. Она написана плоско. «Сожаление, — говорит Джордж Мур, если немного изменить образ, — подобно вершине горы, с которой мы обозреваем нашу мертвую жизнь, вершине горы, на которой мы останавливаемся и размышляем». У него, значит, нет и точки зрения. Так что, в конце концов, слова «Могло бы быть» несут в себе печаль в его случае; его жизнь могла бы стать успехом, если бы она была лишь неудачей. «Могло бы быть» становится печальным, когда оно отражается само в себе, когда оно означает, что могло бы быть «могло бы быть», но было только «было». Так жизнь кружится в парадоксе!

Пусть любой человек честно уединится в глубине своей души и поразмышляет о своих радостях, которые могли бы быть, и тех, что были, и пусть тогда ответит, были ли какие-либо из его свершений равны его ожиданиям. Поэтому, если бы он достиг тех ожидаемых, но утраченных наслаждений, которые составляют бремя его «Могло бы быть», они тоже были бы как пепел во рту. Истина в том, что сущность наслаждения — в предвкушении, лучшее в жизни — это видение, а не реальность. Жалко не иметь видения, но, возможно, еще более жалко его достичь. Разве не Оскар Уайльд сказал, что есть только одна вещь более трагичная, чем неудача, — успех?

Мечтал ли наш полный сожалений поэт в двадцать один год стать идеальным любовником? В своих мечтах он тогда был идеальным любовником. Но на самом деле кем он был? Кем была она? Чем были их ухаживания, их брак? Вы, прозаичный, довольный, сорокалетний и забывчивый, у своего прозаичного очага или вытряхивающий печь, пока детей укладывают спать, вы смеете называть «Могло бы быть» самыми печальными словами языка или пера? Те почти забытые мечты о том, что могло бы быть, — лучшее, что в вас было. Вспоминайте их так часто, как можете, так горько, так счастливо, ради спасения своей души. Без них вы — низшее из творений Божьих, просто женатый человек.

Или возьмем случай самой Мод Мюллер и ее судьи. Мы узнаем, что судья —

Wedded a wife of richest dower,

Who lived for fashion, as he for power.

Мод, с другой стороны, —

Wedded a man unlearned and poor,

And many children played round her door.

Вероятно, в обоих случаях так было лучше. Только самый безумный сентименталист мог всерьез утверждать, что Мод стала бы хорошей женой для судьи. Будучи человеком, который «жил ради власти», вероятная неуместность Мод в городском доме была бы постоянным шипом в его плоти. Она не могла бы появляться босой на его приемах, а ноги, которые ходили босыми в течение фермерского детства, нелегко приспосабливаются к размеру обуви, который диктует городская мода. Более того, смутные стремления молодой девушки к союзу с красивым незнакомцем выше ее положения не готовят ее к тому, чтобы говорить на языке, думать мысли и соответствовать социальным требованиям этого положения. Нет, Мод была бы постоянным шипом в боку судьи. Летнее солнце, запах сена, глоток холодной воды, хорошенькая босоногая девушка — настроение сложилось. Необразованная фермерская дочь в качестве жены — реальность свершилась.

А что касается Мод, кто скажет наверняка, что она в конце концов не сбежала бы с кучером, потому что он хвалил ее пироги, а не критиковал ее грамматику?

Так что каждый из них — босоногая девушка и лысый судья (он, вероятно, был лысым, хотя в стихотворении об этом не говорится) — сделал то, что было лучше, а школьников на протяжении нескольких поколений учили тратить ненужное сочувствие на их судьбу, внушали им ложный взгляд на все это дело. Оба они нашли гораздо больше счастья в мечтах о том, что могло бы быть, чем когда-либо могли бы найти в реализации; для каждого из них эта мечта принесла несомненную печаль, но печаль, которая на самом деле является удовольствием, то есть печаль, которая охватывает всех нас, когда «мы осознаем, что, хотя мы упустили определенные идеалы в нашей жизни, мы все еще способны вспомнить эти идеалы, мы все еще не похожи на всех тех мертвых, забывчивых олухов вокруг нас, наших жен и мужей, соседей и друзей. Мы живем с этими людьми как один из них, конечно, но мы могли бы быть намного лучше, чем они! Такие размышления — большое утешение. Они приносят печаль, которая делает нас печально счастливыми. Они примиряют нас с устройством вещей. Они — проявления той тайной суетности, которую питают лучшие и худшие из нас и из которой рождаются наше самоуважение, наше счастье, наш героизм».

Однажды, давным-давно, был город под названием Абдера. Добрые жители города были так расстроены просмотром представления «Андромеды» Еврипида, что подхватили своего рода трагическую лихорадку. Она начиналась с кровотечения и потоотделения, а примерно через неделю, согласно течению болезни, сменялась непреодолимым желанием декламировать. Эффект на Абдеру был удивительным. Люди ходили по улицам день и ночь, декламируя страницы Еврипида, пока эпидемия не была вылечена возвращением холодной погоды. Что ж, Толстой хотел бы, чтобы мы поверили, что европейский и англоязычный мир сегодня находится примерно в таком же состоянии в отношении Шекспира и что мало надежды на похолодание. Второсортный малый, этот Бард Эйвонский, согласно Толстому, которого с помощью гигантского процесса гипнотического внушения нас научили считать великим, пока мы не ходим и не цитируем его как закон и пророка, в то время как он заполняет около ста семнадцати страниц Бартлетта.

В этом взгляде на вещи, несомненно, что-то есть. Не выступая в защиту ни предполагаемого бессмертного Уильяма, ни автора «Что такое искусство?», можно с уверенностью предположить, что по крайней мере пятьдесят процентов «знакомых цитат», которые мы, дети, старательно переписывали в разлинованные тетради в школьные годы и с тех пор считали крупицами истины и жемчужинами поэзии, не являются ни правдивыми, ни, за исключением факта рифмы, поэтичными. Подобно тому как волна внушения прошла по Европе и отправила тысячи малышей на смерть в Детских крестовых походах, тысячи подростков в наших школах сегодня загипнотизированы в устойчивую веру в поэтическую ценность бесчисленных двустиший второсортных стихов и никогда не узнают настоящей поэзии вовсе. Будучи вынужденными проглатывать рифмованные банальности в убеждении, что это поэзия, дети слишком часто приобретают лишь постоянное и совершенно естественное отвращение к самому слову «поэзия». На самом деле, это большой вопрос, нельзя ли упадок поэтического восприятия напрямую проследить до появления книги для заучивания цитат.

Как хорошо я помню свое собственное чувство усталости и отвращения, когда в нежном десятилетнем возрасте меня заставили переписать весь «Псалом жизни», бессознательно заучивая его наизусть, пока я это делал.

Life is real, life is earnest,

And the grave is not its goal;

Dust thou art, to dust returnest,

Was not spoken of the soul.—

Мои детские губы бормотали бессмысленные слова, в то время как мой бедный маленький мозг и воображение пытались найти хоть какую-то радость, какую-то картину, какое-то осязаемое наслаждение, какое-то вдохновение в этом скорбном, гнетущем стихотворении. Если бы мне тогда дали переписать понятные стихи, елизаветинскую лирику, песню, которая пелась, потому что должна была петься, кусочек образности, моя детская фантазия была бы зажжена, и мне не пришлось бы ждать до восемнадцати лет, прежде чем я добровольно прочитал хоть одно стихотворение. И я не возненавидел бы «Псалом жизни» на всю оставшуюся жизнь — по крайней мере, я так не думаю. Лонгфелло, когда я был ребенком, был особенно плодовитой шахтой цитат, доходящей до трех тысяч цитат на тонну. У меня никогда не было учителя, который не знал бы своего Лонгфелло с близостью, почти такой же великой, как его невежество в отношении Китса, Шелли, Херрика, Лавлейса, Саклинга, Герберта, Кэмпиона, Кольриджа, Бернса и остальных королей, живших до Агамемнона. Лонгфелло был прекрасной душой и, в своих пределах, очень правдивым поэтом. Но меня кормили его банальностями. Мне ежедневно сообщали, что —

The heights by great men reached and kept

Were not attained by sudden flight.—

Как будто меня в десять лет волновало, так это или нет. Мне рассказывали в бойких размерах о деревенском каштане, при полном исключении липы и падуба; а что касается страны, где цветут цитроны и золотые апельсины в сумраке, и поднимаются долгие безмолвия лавра — «Kennst du das Land?» Нет, не я! Только раскидистый каштан отбрасывал свою гнетущую тень на мою детскую фантазию.

Еще одна цитата, которую я помню с затаенной обидой, была —

Kind hearts are more than coronets,

And simple faith than Norman blood.

Я знал, что это ложь, и необходимость бойко болтать эти слова перед классом злила и приводила меня в ярость. Разве моя тетушка, после многих поездок в библиотеку Генеалогического общества Новой Англии, не проследила наш род до Вильгельма Завоевателя? Был ли в школе еще хоть один мальчик или девочка, происходящие от Вильгельма Завоевателя? Нет, сэр! У некоторых из них были добрые сердца и, несомненно, простая вера — что бы это ни значило, — но по сравнению с моей норманнской кровью это не стоило ничего. Обладать норманнской кровью — это нечто гораздо более высокое, а что касается корон — ну, может быть, новый век буквально сметет их в волне демократии — некоторые из нас на это надеются, — но для романтического сердца детства они являются символом не касты и угнетения, а достоинства, красоты и героизма. Конечно, их нельзя устранить, бросая ребенку в голову такие взрослые банальности в рифмах, как эти, и говоря ему, что это поэзия. Увы! Он верит вам, и именно поэтому он ненавидит само слово «поэзия» всю оставшуюся жизнь.