Я отнюдь не намерен этим преуменьшать важность точности — правды деталей. Лучше всего судить, исходя из собственного вкуса, и потому я осмелюсь сказать, что ощущение реальности (солидность спецификации) представляется мне высшим достоинством романа — тем качеством, от которого беспомощно и покорно зависят все прочие его достоинства (включая то сознательное моральное намерение, о котором говорит мистер Безант). Если его нет, то и все остальное — ничто, а если оно есть, то своим эффектом они обязаны тому, насколько успешно автор создал иллюзию жизни. Культивирование этого успеха, изучение этого изысканного процесса, на мой вкус, составляют начало и конец искусства романиста. Они — его вдохновение, его отчаяние, его награда, его мучение, его восторг. Именно здесь он поистине соревнуется с жизнью; именно здесь он соревнуется со своим братом-живописцем в попытке передать облик вещей, тот облик, который выражает их смысл, уловить цвет, рельеф, выражение, поверхность, субстанцию человеческого зрелища. Именно в этом отношении мистер Безант проявляет проницательность, когда советует ему делать заметки. Он никак не может сделать их слишком много, он никак не может сделать их достаточно. Вся жизнь взывает к нему, и «передать» простейшую поверхность, создать самую мимолетную иллюзию — дело весьма сложное. Его положение было бы проще, а правило — точнее, если бы мистер Безант смог подсказать ему, какие именно заметки следует делать. Но боюсь, что этому нельзя научиться ни по какому руководству; это дело всей его жизни. Он должен сделать множество заметок, чтобы выбрать лишь несколько, он должен проработать их как умеет, и даже те наставники и философы, которым было бы что сказать, должны оставить его в покое, когда дело доходит до применения на практике, подобно тому как мы оставляем живописца наедине с его палитрой. То, что его персонажи «должны иметь четкие очертания», как говорит мистер Безант, — он чувствует это до мозга костей; но как именно этого добиться — тайна между ним и его добрым ангелом. Было бы до нелепости просто, если бы его можно было научить, что множество «описаний» сделает их такими, или что, напротив, отсутствие описаний и культивирование диалога, или отсутствие диалога и умножение «событий» спасут его от трудностей. Ничто, например, не может быть более вероятным, чем то, что он обладает таким складом ума, для которого это странное, буквальное противопоставление описания и диалога, события и описания, не имеет смысла и ясности. Люди часто говорят об этих вещах так, будто они обладают своего рода взаимной обособленностью, вместо того чтобы сливаться друг с другом при каждом вздохе и быть тесно связанными частями одного общего усилия выражения. Я не могу представить себе композицию, существующую в виде серии блоков, и не могу вообразить в любом романе, заслуживающем обсуждения, отрывок описания, который не был бы по своему замыслу повествовательным, отрывок диалога, который не был бы по своему замыслу описательным, штрих правды любого рода, который не был бы причастен к природе события, или событие, которое черпало бы свой интерес из любого другого источника, кроме общего и единственного источника успеха произведения искусства — того, чтобы быть иллюстративным. Роман — это живое существо, единое и непрерывное, как любой другой организм, и по мере того, как он живет, обнаружится, я думаю, что в каждой из его частей есть что-то от каждой из других частей. Критик, который поверх плотной ткани законченного произведения вознамерится прочертить географию элементов, боюсь, отметит границы столь же искусственные, как любые из тех, что известны истории. Существует старомодное различие между романом характеров и романом событий, которое должно было вызвать немало улыбок у пишущего беллетриста, увлеченного своей работой. Мне оно кажется столь же неуместным, как и столь же знаменитое различие между романом и романсом — столь же мало соответствующим какой-либо реальности. Есть плохие романы и хорошие романы, как есть плохие картины и хорошие картины; но это единственное различие, в котором я вижу смысл, и я могу так же мало представить себе разговор о романе характеров, как и разговор о картине характеров. Когда говорят «картина», говорят «о характере», когда говорят «роман», говорят «о событии», и термины эти можно менять местами по желанию. Что есть характер, как не детерминация события? Что есть событие, как не иллюстрация характера? Что такое картина или роман, если не о характере? Что еще мы ищем в них и находим? Это событие — когда женщина стоит, опираясь рукой на стол, и смотрит на вас определенным образом; или, если это не событие, думаю, будет трудно сказать, что это такое. В то же время это выражение характера. Если вы скажете, что не видите этого (характера в этом — allons donc!), то именно это художник, у которого есть свои причины полагать, что он видит, берется вам показать. Когда молодой человек решает, что у него все-таки недостаточно веры, чтобы войти в церковь, как он намеревался, — это событие, хотя вы, возможно, и не станете спешить к концу главы, чтобы увидеть, не передумает ли он еще раз. Я не говорю, что это необычайные или поразительные события. Я не претендую на то, чтобы оценивать степень интереса, исходящего от них, ибо это будет зависеть от мастерства живописца. Звучит почти по-детски — говорить, что одни события по своей сути гораздо важнее других, и мне не нужно принимать эту предосторожность после того, как я выразил свою симпатию к главным из них, заметив, что единственная классификация романа, которую я могу понять, — это на тот, в котором есть жизнь, и тот, в котором ее нет.
Роман и романс, роман событий и роман характеров — эти неуклюжие разделения, как мне кажется, были сделаны критиками и читателями для собственного удобства и чтобы помочь им выбраться из некоторых их случайных странных затруднений, но они имеют мало реальности или интереса для производителя, с чьей точки зрения мы, конечно, и пытаемся рассматривать искусство романа. То же самое происходит и с другой туманной категорией, которую мистер Безант, по-видимому, склонен установить, — «современный английский роман»; если только, конечно, в этом вопросе он не впал в случайную путаницу точек зрения. Не совсем ясно, намерен ли он, чтобы замечания, в которых он упоминает его, были дидактическими или историческими. Столь же трудно предположить, что человек намерен написать современный английский роман, как и предположить, что он пишет древнеанглийский роман: это ярлык, который предрешает вопрос. Пишут роман, пишут картину своего языка и своего времени, и называние его современным английским, увы, не облегчит эту трудную задачу. Не более, к сожалению, поможет и называние той или иной работы своего собрата-художника романсом — если только, конечно, не просто ради приятности, как, например, когда Готорн дал этот заголовок своей истории о Блайтдейле. Французы, которые довели теорию романа до замечательной полноты, имеют для него лишь одно название и, насколько я вижу, не пытались делать в нем вещи меньшего масштаба из-за этого. Я не могу придумать никакой обязанности, которой «романист» не был бы связан в равной степени с романистом; стандарт исполнения одинаково высок для каждого. Конечно, мы говорим об исполнении — это единственный момент в романе, который открыт для споров. Это, пожалуй, слишком часто упускается из виду, что приводит лишь к бесконечным путаницам и недоразумениям. Мы должны предоставить художнику его предмет, его идею, его donnée: наша критика применяется только к тому, что он из этого делает. Естественно, я не имею в виду, что мы обязаны любить это или находить интересным: в случае, если мы этого не делаем, наш путь совершенно прост — оставить это в покое. Мы можем полагать, что из определенной идеи даже самый искренний романист не сможет сделать ровным счетом ничего, и событие может вполне оправдать наше убеждение; но неудача будет неудачей в исполнении, и именно в исполнении фиксируется роковая слабость. Если мы вообще претендуем на уважение к художнику, мы должны предоставить ему свободу выбора, несмотря, в отдельных случаях, на бесчисленные предположения, что выбор не принесет плодов. Искусство извлекает значительную часть своего благотворного упражнения из того, что идет наперекор предположениям, и некоторые из самых интересных экспериментов, на которые оно способно, скрыты в недрах обыденных вещей. Гюстав Флобер написал рассказ о преданности служанки попугаю, и произведение, сколь бы законченным оно ни было, в целом нельзя назвать успешным. Мы совершенно свободны находить его плоским, но я думаю, что оно могло бы быть интересным; и я, со своей стороны, чрезвычайно рад, что он его написал; это вклад в наше знание того, что может быть сделано — или что не может. Иван Тургенев написал рассказ о глухонемом крепостном и комнатной собачке, и вещь эта трогательная, любящая, маленький шедевр. Он взял ноту жизни там, где Гюстав Флобер ее упустил — он пошел наперекор предположению и одержал победу.
Ничто, конечно, никогда не заменит старую добрую манеру «любить» произведение искусства или «не любить» его: самая совершенная критика не отменит этот примитивный, этот окончательный тест. Я упоминаю об этом, чтобы обезопасить себя от обвинения в том, что я намекаю, будто идея, предмет романа или картины не имеют значения. Они имеют, на мой взгляд, высочайшее значение, и если бы я мог вознести молитву, она заключалась бы в том, чтобы художники выбирали только самые богатые из них. Некоторые, как я уже поспешил признать, гораздо более вознаграждают, чем другие, и это был бы счастливо устроенный мир, в котором люди, намеревающиеся их разрабатывать, были бы избавлены от путаницы и ошибок. Это счастливое состояние наступит лишь, боюсь, в тот же день, когда критики очистятся от ошибок. Между тем, повторяю, мы не судим художника справедливо, если не говорим ему: «О, я предоставляю вам вашу отправную точку, потому что если бы я этого не сделал, я бы показался предписывающим вам, а упаси боже, чтобы я взял на себя такую ответственность. Если я претендую на то, чтобы сказать вам, что вы не должны брать, вы потребуете от меня сказать вам, что вы должны брать; в этом случае я буду красиво пойман. Более того, только приняв ваши данные, я могу начать измерять вас. У меня есть стандарт, высота тона; я не имею права портить вашу флейту, а затем критиковать вашу музыку. Конечно, ваша идея может мне совсем не нравиться; я могу считать ее глупой, или несвежей, или нечистой; в этом случае я умываю руки от вас совсем. Я могу довольствоваться верой в то, что вам не удастся быть интересным, но я, конечно, не буду пытаться это доказать, и вы будете так же безразличны ко мне, как я к вам. Мне не нужно напоминать вам, что существуют всевозможные вкусы: кто может знать это лучше? Некоторые люди по отличным причинам не любят читать о плотниках; другие, по причинам еще лучшим, не любят читать о куртизанках. Многие возражают против американцев. Другие (я полагаю, это в основном редакторы и издатели) не будут смотреть на итальянцев. Некоторые читатели не любят спокойные темы; другие не любят шумные. Некоторые наслаждаются полной иллюзией, другие — осознанием больших уступок. Они выбирают свои романы соответственно, и если их не интересует ваша идея, их, a fortiori, не будет интересовать ваша трактовка».
Так что все очень быстро возвращается, как я уже сказал, к предпочтению: несмотря на М. Золя, который рассуждает менее мощно, чем изображает, и который не хочет примириться с этой абсолютностью вкуса, полагая, что есть определенные вещи, которые людям следует любить и что их можно заставить любить. Я совершенно не в состоянии представить себе что-либо (во всяком случае, в этом вопросе о художественной литературе), что люди должны любить или не любить. Отбор обязательно позаботится о себе сам, ибо за ним стоит постоянный мотив. Этот мотив — просто опыт. Как люди чувствуют жизнь, так они будут чувствовать и искусство, которое наиболее тесно с ней связано. Эту близость связи мы никогда не должны забывать, говоря об усилиях романа. Многие говорят о нем как о фиктивной, искусственной форме, продукте изобретательности, задача которого — изменять и упорядочивать вещи, окружающие нас, переводить их в условные, традиционные формы. Это, однако, взгляд на дело, который ведет нас очень недалеко, обрекает искусство на вечное повторение нескольких знакомых клише, прерывает его развитие и ведет нас прямо к глухой стене. Уловить саму ноту и прием, странный нерегулярный ритм жизни — вот попытка, чья напряженная сила удерживает художественную литературу на ногах. В той мере, в какой в том, что она предлагает нам, мы видим жизнь без переупорядочивания, мы чувствуем, что прикасаемся к истине; в той мере, в какой мы видим ее с переупорядочиванием, мы чувствуем, что нас кормят суррогатом, компромиссом и условностью. Нередко можно услышать необычайную уверенность в высказываниях по поводу этого переупорядочивания, о котором часто говорят так, будто это последнее слово искусства. Мистер Безант кажется мне в опасности впасть в великую ошибку со своим довольно неосторожным разговором об «отборе». Искусство — это по существу отбор, но это отбор, главная забота которого — быть типичным, быть инклюзивным. Для многих людей искусство означает розовые оконные стекла, а отбор означает сбор букета для миссис Гранди. Они будут бойко говорить вам, что художественные соображения не имеют ничего общего с неприятным, с уродливым; они будут отбарабанивать поверхностные банальности о сфере искусства и границах искусства, пока вы не будете побуждены к некоторому удивлению в ответ относительно сферы и границ невежества. Мне кажется, что никто никогда не делал серьезной художественной попытки, не осознав огромного увеличения — своего рода откровения — свободы. В этом случае воспринимаешь — в свете небесного луча — что сфера искусства — это вся жизнь, все чувство, все наблюдение, все видение. Как справедливо намекает мистер Безант, это весь опыт. Это достаточный ответ тем, кто утверждает, что оно не должно касаться печальных вещей жизни, кто втыкает в его божественное бессознательное лоно маленькие запретительные надписи на концах палок, подобные тем, что мы видим в общественных садах: «Ходить по траве запрещено; трогать цветы запрещено; не разрешается вводить собак или оставаться после наступления темноты; просьба держаться правой стороны». Молодой претендент в области художественной литературы, которого мы продолжаем воображать, не сделает ничего без вкуса, ибо в этом случае его свобода была бы ему малополезна; но первым преимуществом его вкуса будет открытие для него абсурдности маленьких палочек и бирок. Если у него есть вкус, я должен добавить, конечно, у него будет изобретательность, и мое неуважительное упоминание этого качества только что не означало, что оно бесполезно в художественной литературе. Но это лишь вторичное вспомогательное средство; первое — это способность воспринимать прямые впечатления.
У мистера Безанта есть несколько замечаний по вопросу о «сюжете», которые я не буду пытаться критиковать, хотя они кажутся мне содержащими странную двусмысленность, потому что я не думаю, что понимаю их. Я не могу понять, что имеется в виду, когда говорят так, будто есть часть романа, которая является сюжетом, и часть, которая по мистическим причинам таковой не является, — если только различие не сделано в смысле, в котором трудно предположить, что кто-либо должен пытаться что-либо передать. «Сюжет», если он что-то представляет, представляет предмет, идею, donnée романа; и, конечно, нет никакой «школы» — мистер Безант говорит о школе, — которая настаивала бы на том, что роман должен быть полностью трактовкой и без предмета. Безусловно, должно быть что-то, что нужно трактовать; каждая школа тесно осознает это. Это ощущение сюжета как идеи, отправной точки романа — единственное, в котором я вижу, что о нем можно говорить как о чем-то отличном от его органического целого; и поскольку по мере того, как произведение успешно, идея пронизывает и проникает в него, наполняет и оживляет его, так что каждое слово и каждый знак препинания вносят прямой вклад в выражение, в той мере мы теряем ощущение сюжета как клинка, который можно более или менее вынуть из ножен. Сюжет и роман, идея и форма — это игла и нить, и я никогда не слышал о гильдии портных, которые рекомендовали бы использование нити без иглы или иглы без нити. Мистер Безант не единственный критик, которого можно заметить говорящим так, будто есть определенные вещи в жизни, которые составляют сюжеты, и определенные другие, которые этого не делают. Я нахожу то же странное подразумевание в занимательной статье в Pall Mall Gazette, посвященной, как оказалось, лекции мистера Безанта. «Сюжет — это главное!» — говорит этот изящный писатель, как будто с тоном противопоставления какой-то другой идее. Я бы подумал, что это так, как согласится любой художник, который, когда время «отправки» его картины маячит вдали, все еще находится в поисках сюжета — как согласится любой запоздалый художник, не определившийся со своей темой. Есть некоторые предметы, которые говорят с нами, и другие, которые этого не делают, но он был бы умным человеком, который взялся бы дать правило — index expurgatorius, — по которому сюжет и не-сюжет должны быть распознаны. Невозможно (по крайней мере для меня) представить себе какое-либо такое правило, которое не было бы совершенно произвольным. Писатель в Pall Mall противопоставляет восхитительный (как я полагаю) роман Margot la Balafrée некоторым рассказам, в которых «бостонские нимфы», по-видимому, «отвергли английских герцогов по психологическим причинам». Я не знаком с только что названным романсом и едва могу простить критику Pall Mall за то, что он не упомянул имя автора, но заголовок, по-видимому, относится к даме, которая могла получить шрам в каком-то героическом приключении. Я безутешен, что не знаком с этим эпизодом, но совершенно не могу понять, почему это сюжет, когда отказ (или принятие) герцога — нет, и почему причина, психологическая или иная, не является предметом, когда рубец — да. Все они — частицы многоликой жизни, с которой имеет дело роман, и, конечно, ни одна догма, которая претендует на то, чтобы сделать законным касаться одного и незаконным — другого, не устоит ни на минуту на своих ногах. Именно конкретная картина должна устоять или пасть, в зависимости от того, кажется ли она обладающей истиной или лишенной ее. Мистер Безант, на мой взгляд, не проливает свет на предмет, намекая, что сюжет должен, под страхом не быть сюжетом, состоять из «приключений». Почему из приключений больше, чем из зеленых очков? Он упоминает категорию невозможных вещей, и среди них он помещает «художественную литературу без приключений». Почему без приключений, больше, чем без супружества, или безбрачия, или деторождения, или холеры, или гидропатии, или янсенизма? Это, кажется мне, возвращает роман к злосчастной маленькой роли быть искусственной, изобретательной вещью — низводит его с его широкого, свободного характера огромного и изысканного соответствия жизни. И что такое приключение, если уж на то пошло, и по какому знаку слушающий ученик должен распознать его? Это приключение — огромное — для меня написать эту маленькую статью; и для бостонской нимфы отвергнуть английского герцога — приключение лишь менее волнующее, я бы сказал, чем для английского герцога быть отвергнутым бостонской нимфой. Я вижу драмы внутри драм в этом, и бесчисленные точки зрения. Психологическая причина — это, в моем воображении, объект, восхитительно живописный; уловить оттенок его цвета — я чувствую, как будто эта идея могла бы вдохновить кого-то на тициановские усилия. Есть мало вещей, более захватывающих для меня, короче говоря, чем психологическая причина, и все же, протестую, роман кажется мне самой великолепной формой искусства. Я только что читал, в то же время, восхитительную историю Остров сокровищ мистера Роберта Льюиса Стивенсона и, в манере менее последовательной, последний рассказ М. Эдмона де Гонкура, который озаглавлен Chérie. Одно из этих произведений повествует об убийствах, тайнах, островах ужасной славы, спасениях на волосок от смерти, чудесных совпадениях и зарытых дублонах. Другое повествует о маленькой французской девочке, которая жила в прекрасном доме в Париже и умерла от уязвленной чувствительности, потому что никто не хотел на ней жениться. Я называю Остров сокровищ восхитительным, потому что он кажется мне удивительно преуспевшим в том, к чему стремится; и я не решаюсь присвоить никакой эпитет Chérie, который поражает меня как плачевно провалившийся в том, к чему стремится — то есть в прослеживании развития морального сознания ребенка. Но одно из этих произведений поражает меня как в точности такой же роман, как и другое, и имеющий «сюжет» в такой же степени. Моральное сознание ребенка — такая же часть жизни, как острова Испанского Мэйна, и один род географии кажется мне имеющим те «сюрпризы», о которых говорит мистер Безант, в такой же степени, как и другой. Для себя (поскольку все возвращается в конечном счете, как я говорю, к предпочтению индивидуума), картина опыта ребенка имеет преимущество в том, что я могу на последовательных этапах (огромная роскошь, близкая к «чувственному удовольствию», о котором говорит критик мистера Безанта в Pall Mall) сказать «Да» или «Нет», как может быть, тому, что художник ставит передо мной. Я был ребенком на самом деле, но я был в поисках зарытого сокровища только в предположении, и это простая случайность, что с М. де Гонкуром я должен по большей части сказать «Нет». С Джордж Элиот, когда она рисовала ту страну с гораздо другим интеллектом, я всегда говорил «Да».