«Частичные портреты»

Мы думаем, что мы в безопасности, говоря, что те более грубые формы несоответствия, которые как общее правило составляют инвентарь карикатуриста, не рекомендуют себя этому конкретному сатирику. Он слишком любит прекрасное — его великая страсть к прекрасному; не к тому, что называется идеальной красотой, которая обычно является делом не очень успешного догадывания, а к прелести, наблюдаемой в жизни и нравах вокруг него, и воспроизведенной с щедрым желанием представить ее как обычную. Французы выражают определенную разницу лучше, чем мы; они говорят о тех, кто видит en beau, и тех, кто видит en laid. Дюморье — такой высокоразвитый пример, как мы могли бы желать, этой первой тенденции — точно так же, как Шам и Домье — примеры последней; точно, также, если мы можем рискнуть выбрать примеры из персонала «Панча», как Чарльз Кин и Линли Самборн — примеры последней. Дюморье может видеть уродство удивительно хорошо, когда у него есть сильный мотив искать его, как свидетельствуют так много фигур в его крестовом походе против «эстетического» движения. Кто мог быть уродливее Модла и Постлетуэйта и всех других явлений из «страстного Бромптона»? У кого могло быть больше выпуклых лбов, более выпуклых глаз, более отступающих челюстей, более покатых плеч, более нежелательных волос, больше признаков в целом личной слабости? Сказать, как мы сказали только что, что Дюморье несет свою спецификацию типов очень далеко, — это сказать главным образом, что он определяет с особой полнотой своих странных людей, своих неудачников, своих гротесков. Но нас поражает, что именно эта яркая и привязанная оценка красоты заставляет его делать такую справедливость эксцентрикам. Мы слышали, как его уродливые творения называли злобными — сравнивали (к их невыгоде) с подобными фигурами у Лича. Лич, было сказано, всегда добродушен и весел, даже в излишествах карикатуры; тогда как его преемник (с гораздо большей блестящестью исполнения) выдает, имея дело со странностями человеческой семьи, пятно «французской свирепости». Мы думаем, что дискриминация ошибочна; и это только потому, что мы не верим, что репутация Дюморье за любезность действительно в опасности, что мы не спешим защищать его от обвинения в свирепости — французской или английской. Факт в том, что он пытается дискриминации, о которых Лич никогда не мечтал. Характеристики Лича все просты, тогда как характеристики Дюморье чрезвычайно сложны. Он хотел бы, чтобы каждый был высоким и прямым и светлым, чтобы иметь хорошо вырезанный рот и подбородок, хорошо посаженную голову, хорошо сформированные ноги, воздух благородства, счастливого развития. Он воспринимает, однако, что природа играет с нами некоторые ужасные трюки, и он измеряет ее отход от этих прекрасных условий с крайним неудовольствием. Он сожалеет об этом со всей силой своей оценки прекрасного, и он чувствует сильнейшее желание указать на виновность аберрации. У него есть художественная эстетическая потребность сделать уродливых людей такими уродливыми, как они есть; он считает, что такие серьезные факты не должны быть поверхностно обработаны. А затем, кроме того, его фантазия находит реальное развлечение в полноте, в совершенстве, определенных форм лицевой странности. Никто не передал, как Дюморье, смешных маленьких людей, которые всплывают в промежутках того огромного и сложного лондонского мира. У нас нет таких законченных типов, как эти, в Америке. Если англичане находят нас всех немного странными, странность, в американском обществе, никогда не созревает и не округляется так идеально, как в некоторых из этих продуктов более богатой традиции. Все те английские термины характеристики, которые существуют в Америке самое большее только как ненадежные экзоты, но которые на устах у каждого в Англии — сноб, кад, приг, даффер — Дюморье дал нам тысячу раз фигуру, к которой они принадлежат. Никто не сделал «даффера» так хорошо; есть сотни вариаций лица мистера МакДжозефа, джентльмена, увековеченного в «Панче» 19 августа 1876 года; или даже более счастливой физиономии другого джентльмена, который 2 ноября 1872 года говорит леди, что он «никогда не чувствует себя в безопасности от британского сноба, пока он не к югу от Дуная», и которому леди парирует: «А что говорят южные дунайцы?» Этот персонаж в профиль: его лицо толстое, самодовольное, осторожное; его волосы и бакенбарды имеют столько же кривых и завитушек, сколько подпись мастера письма; он — воплощение определенных знакомых элементов английской жизни — «великого среднего класса», филистерства, отсутствия иронии, самодовольства и буквализма. Дюморье полон мягкой иронии: у него есть то вливание ее, которое необходимо для художественной натуры, и мы можем добавить, что в этом отношении он кажется нам более французским, чем английским. Это качество помогло ему безмерно найти материал в так называемом эстетическом движении последних нескольких лет. Ни один из его дафферов не был так хорош, как его эстетические дафферы. Но об этом эпизоде мы должны подождать немного, чтобы поговорить. Момент, который, на данный момент, мы хотели сделать, это то, что у него есть особое восприятие вида разведения, расы; и что, оставленный самому себе, как бы, он не просил бы ничего лучшего, чем сделать это прерогативой всех своих персонажей. Только он не оставлен самому себе. Ибо, оглядываясь в мир, он воспринимает сэра Горгиуса Мидаса и мистера МакДжозефа, и все множество вульгарных, которые не были культивированы, как орхидеи и скаковые лошади. Но его крайняя склонность дать своим фигурам преимущество предположения, что большинство людей имеют чувства джентльменов, делает его, как мы начали говорить, очень счастливым интерпретатором тех частых произведений художественной литературы, действие которых происходит по большей части в гостиной британского загородного дома. Каждая гостиная, к сожалению, не дом граций; но для художника, данного такой квартире, группа тихих, хорошо сформированных людей более или менее подразумевается. «Модный роман», как он процветал около 1830 года, больше не существует; и его вымирание не стоит сожалеть. Мы полагаем, что он редко сопровождался иллюстрациями; но если бы он должен был быть возрожден, Дюморье был бы человеком, чтобы сделать картины — картины людей скорее стройных и тихих, с длинными шеями и конечностями такими прямыми, что они выглядят жесткими, которые могли бы быть обработаны с количеством насмешки, оправданной (если модный роман 1830 года должен быть поверен) их страстью к разговору на плохом французском.

Мы просматривали накопления «Панча» за последние двадцать лет, и работа Дюморье, которая в течение этого долгого периода удивительно обильна и разнообразна, дала нам больше впечатлений, чем мы можем надеяться облечь в форму. Результат сидения в течение нескольких часов на таком банкете шутовства, изучения стольких карикатур, улавливания смысла стольких шуток — своего рода несварение визуального чувства. Это особенно случай, если человек склонен к путанице и провалам памяти. Каждая картина, каждая шутка вытесняет последнюю из ума, и даже фигуры, которые мы помним лучше всего, смешиваются с другой историей, чем их собственная. Ранние рисунки, как общее правило, больше, чем поздние; мы полагаем, что художник был обязан сделать их большими, чтобы сделать их вообще. (Они были тогда сфотографированы, сильно уменьшены, на блоке; и невозможно сформировать идею деликатности работы Дюморье, не увидев сами дизайны, которые в пере и чернилах.) По мере того как годы шли, художник, по-видимому, был способен использовать более короткий штрих, было меньше необходимости уменьшать его, и полностраничная картина стала более редкой. Богатство исполнения иногда было непропорционально шутке под вырезом; шутка могла быть настолько или настолько мало шуткой, как хотелось бы, картина была во всяком случае прежде всего картина. Что могло быть более очаровательным, чем рисунок (24 октября 1868) бессознательной Орианы и изобретательного Джонса? Это реальное произведение искусства, вещь, чтобы иметь почести цвета, и «линии» в Академии; и то, что художник был способен дать его нам за три пенса, на обороте печатной страницы, является поразительным доказательством его изобилия. Бессознательная Ориана — она нарисована очень большой — сидит на переднем плане, в тени некоторых скал, которые украшают пески в месте купания. Ее красивые волосы падают на плечи (она принимала ванну и повесила свои локоны сушиться), и ее очаровательные глаза обращены на второй том романа. Пляж простирается вдаль — со всем выражением пространства; и здесь изобретательный Джонс осуществляет свою маленькую схему поимки портрета объекта — объекта глубоко безразличного — своего обожания. Он притворяется, что сидит перед странствующим фотографом, и по-видимому помещает себя на линию инструмента, который в реальности, благодаря частному пониманию с художником, сфокусирован на фигуре его любовницы. В Дюморье не много пейзажа — фон почти всегда интерьер; но всякий раз, когда он пытается сцену на открытом воздухе, он делает это восхитительно. Что могло быть красивее и в то же время реальнее, чем большой вид (9 сентября 1876) отлива на песках Скарборо? Мы забываем шутку, но мы помним сцену — две или три фигуры, спиной к нам, опирающиеся на террасу или балкон на переднем плане, и смотрящие вниз на огромное пространство открытого пляжа, который переполнен деятельностью многолюдного места купания. Купальщики, ходоки, машины, лошади, собаки видны с отчетливостью — множество маленьких черных точек — как под увеличительным стеклом; все место выглядит огромным и кишащим, и конкретное впечатление, которое художник хотел передать, полностью уловлено. Конкретное впечатление — это великий момент с Дюморье; его намерение никогда не бывает расплывчатым; он любит уточнять место, час, обстоятельства. Мы забываем шутку, но мы помним сцену. Это может легко случиться, когда человек просматривает работу Дюморье; мы откровенно признаемся, что хотя он часто забавляет нас, он никогда не поражает нас прежде всего как шутник. Это не избыток его юмора, а чистота его линии, которая останавливает нас, и мы думаем о нем гораздо меньше как о поставщике веселья, чем как об очаровательном рисовальщике, который был ведом обстоятельствами культивировать жилу шутливости. На каждом шагу мы находим роковой дар красоты, под которым мы подразумеваем, что его люди настолько очаровательны, что их прелесть бросает легенду в тень. Красота приходит так легко к нему, что он расточает ее с бессознательной свободой. Если он представляет Анджелину, отчитывающую горничную, десять к одному, что Анджелина будет Юноной, а горничная — Гебой. Какова бы ни была шутка, этот элемент грации почти делает картину серьезной. Момент, конечно, не в том, что Анджелина должна быть прекрасной, а в том, что горничная должна быть смешной; и вы чувствуете, что если бы вы обратили внимание художника на это, он ответил бы: «Мне действительно очень жаль, но она самая простая женщина, которую я могу сделать — за деньги!» Это то, что происходит повсюду — его женщины (и мы можем добавить его дети) будучи монотонно, неисправимо светлыми. Он чрезвычайно любит детей; он представлял их широко в каждом возрасте и в каждой позе; но мы едва можем вспомнить случай, когда он делал их чем-то, кроме красивых. Они всегда восхитительны — они самые милые дети в мире. Они говорят забавные вещи, но они никогда не делают уродливых, и весь их детский мир гармоничен и счастлив. Мы могли бы сослаться на того критика, которого мы цитировали выше, который наблюдал в манере Дюморье элемент «свирепости», на снисходительность его обращения с подрастающим поколением. Дети Шама — маленькие монстры; так же как и Домье; и младенцы Гаварни, с грацией своей собственной, как все, что он рисовал, просто довольно миниатюрные и довольно более изощренные взрослые. Дюморье любит большие семьи, живописность британской детской; он поклонник culte du bébé и никогда не имеет более счастливого прикосновения, чем когда он представляет цветущий выводок, гуляющий в градациях размера. Прелестные моменты детей интимно известны ему, и он бросает их в высокий рельеф; он понимает, более того, детский гардероб так же, как детский ум. Его маленькие мальчики и девочки «вывернуты» с полнотой, которая сделала отчаяние многих американских матерей. Может быть, возможно, кажется неблагодарным сказать, что маленькие девочки даже милее, чем маленькие мальчики, но это не более чем естественно, с деликатной оценкой художником женской прелести. Она начинается, по его видению, в самые ранние периоды и продолжает увеличиваться, пока не воплощена в росте тех стройных Юнон, о которых мы говорили.

Легко видеть, что Дюморье придерживается в высшей степени оправданного мнения, что ничто в мире не является таким прекрасным, как красота прекрасных женщин; и если так много его женщин светлы, следует сделать вывод, что у него есть секрет для выявления их преимуществ. Этот секрет, действительно, просто та тонкость восприятия, о которой мы уже имели случай говорить и к которой необходимо так часто обращаться. Он, очевидно, придерживается мнения, что почти любая женщина имеет красоту, если вы смотрите на нее правильным образом — достаточно внимательно, достаточно умно; и что a fortiori исключительно красивые женщины содержат сокровища пластичности. Женская линия и поверхность, изгибы плеча, растяжки руки, повороты головы, волны шага — вопросы внимательного изучения для него; и его женщины по большей части имеют искусство выглядеть так, как будто они превосходили в любезности так же, как в контуре. Мы знаем джентльмена, который, будучи попрошенным вписать себя в один из тех грозных фолиантов, хранящихся в определенных домах, в которых вы записываете имя вашего любимого цветка, любимой добродетели, любимого исторического персонажа, написал, в отделении, посвященном «трем любимым качествам в женщине», простые слова: «Грация. Грация. Грация». Дюморье мог бы быть этим джентльменом, ибо его женщины неизменно и невозмутимо грациозны. Мы слышали, как люди жаловались на это; жаловались также, что они все выглядят одинаково, что они всегда сестры — все продукты одного рождения. Они действительно имеют взаимное сходство; но когда однажды прекрасный тип был найден, мы не видим причины, почему, из беспокойной любви к переменам, художник должен отходить от него. Мы чувствовали бы, как если бы Дюморье был непостоянен и неверным, если бы он внезапно перестал предлагать нам высоких, спокойных лиц, которых он понимает так хорошо. У них неоценимый вид покоя, своего рода греческая безмятежность. Есть фигура в вырезе, о котором мы забыли как «пункт», так и дату (мы упоминаем его наугад — это один из сотни), который только нуждался в том, чтобы быть смоделированным в глине, чтобы быть поистине «важным» творением. Пара детей обращаются к юной тете, которая опирается рукой на туалетный столик, представляя свою спину, одетую в свободное платье, не собранное на талии, зрителю. Ее очаровательная поза, то, как ее голова медленно поворачивается, красивые складки ее халата, делают ее похожей больше на статуэтку в музее, чем на фигуру в «Панче». Мы забыли, что говорят дети, но мы помним ее очаровательную позу, которая является капитальным примером любви к красоте ради красоты. Это тот же уклон, что и характеристика поэта.

Предполагалось, что целью этих заметок будет скорее взгляд на Дюморье в его отношении к английскому обществу, нежели техническая оценка его способностей — направление критики, в котором мы, возможно, уже успели чрезмерно себя ограничить. Он преимущественно живописец социальной, в отличие от народной, жизни, и когда на днях он собрал некоторые из своих рисунков в один том, он счел естественным дать им название «Английское общество дома». Он больше присматривается к состоятельным классам, нежели к простому народу, хотя отнюдь не игнорирует юмор скромной жизни. Его внимание к особенностям разносчиков и «попрошаек» сравнительно поверхностно, поскольку он слишком любит цивилизацию и высшие проявления гротескного. Его коллега, откровенный и объективный Кин, обладает более естественной близостью к британскому населению. Существует целая сторона английской жизни, на которую Дюморье едва бросает взгляд — великий спортивный элемент, который обеспечивает половину их веселья и все их разговоры миллионам подданных ее Величества. Он избегает ипподромов и полей для крикета; он лишь кое-где касается реки; но он сделал «общество» полностью своим — он измерил его глубины, исследовал его тайны, обнаружил и предал огласке его секреты. Его наблюдение за этими вещами необычайно остро, а его иллюстрации в совокупности образуют полную комедию нравов, в которой постоянно появляются одни и те же персонажи, так что у нас возникает чувство, необходимое для остроты интереса, прослеживания их приключений до кульминации. Так много условий английской жизни зрелищны (а для американских глаз даже романтичны), что Дюморье никогда не испытывал недостатка в сюжетах. Возможно, он испытывал недостаток в шутках — едва ли мы можем представить, как он мог бы этого избежать при том темпе, в котором он был обязан работать; но мы повторяем, что для нас шутка — наименее важная часть дела. Мы имеем в виду, что он никогда не испытывает недостатка в сценах. Английское общество создает сцены вокруг него, и ему достаточно посмотреть, чтобы увидеть самые очаровательные сочетания, которые в то же время обладают тем достоинством, что вы всегда можете взглянуть на них сатирически. Он видит, например, людей в Парке; толпу, которая собирается под деревьями июньскими днями, чтобы наблюдать за зрелищем Роу, с медленной, торжественной сутолокой движения, происходящего позади нее. Такое зрелище может быть суетным и бесполезным для ума, занятого более высокими делами, но оно полно материала для художника, который находит источник вдохновения в тысячах фигур, лиц, типов, случайностей, поз. То, как люди стоят и сидят, как они прогуливаются и останавливаются, как они опираются на перила, чтобы поговорить с одним из всадников, как они смотрят и зевают, и скучают — эти вещи очаровательны для Дюморье, который всегда воспроизводит действие с удивительной точностью. Нам следует помнить об этом, упомянув выше о его отвращении к насильственному. Он действительно предпочитает тихие и постепенные движения. Но это вовсе не потому, что он не способен сделать движение определенным. Никто не изображает конкретную позу лучше него; и не будет преувеличением сказать, что чем менее вопиюща поза, чем более скрыто ее намерение, тем успешнее он ее представляет.

Позы, которые люди принимают, ожидая обеда, обдумывая, что сказать, притворяясь, что слушают музыку, произнося речи, которые они не имеют в виду; тысячи странных и унылых выражений (лица и фигуры), которые отстраненный ум может уловить в любой момент, блуждая по собранию людей, которые, как предполагается, развлекаются превосходным образом — все это совершенно знакомо Дюморье; он передает это с неподражаемой верностью. Его ум отстранен — он находит убежище в божественной независимости искусства. Он воспроизводит в жизни джентльмена, который с необычайной торжественностью смотрит на свои сапоги, даму, которая с внезапным восторгом смотрит в потолок, гримасы пятидесяти человек, которые удивились бы своему отражению, если бы им внезапно показали зеркало. В таких видениях, конечно, комическое смешивается с прекрасным, и, как бы Дюморье ни любил прекрасное, оно иногда героически приносится в жертву. Во всяком случае, комический эффект (в рисунке) никогда не упускается. Легенда, которая его сопровождает, иногда может показаться лишенной грубейшего шутовства, но выражение фигур всегда таково, что вы должны сказать: «Как он это подметил!» Это тот вид комедии, в котором Дюморье преуспевает — комедия тех социальных отношений, в которых несоответствия скрыты под поверхностью, так что картина нуждается в некотором объяснении. Объяснение часто довольно сложное — во многих случаях можно почти вообразить, что образ пришел первым, а мотив — потом. То есть, выглядит так, будто художник, увидев группу людей в определенных положениях, сказал себе: «Они должны — или, по крайней мере, могут — говорить то-то и то-то»; а затем представил эти положения и приложил интерпретацию. Он не пропускает ни одного из тех случаев, когда общество собирается — вечеринка в саду, пикник, выставка цветов, матч по поло (хотя он не слишком культивировал юмор спорта, он изображал поло не раз, и он отдал должное лаун-теннису, точно так же, как он делал это годы назад, очаровательной, ленивой, «влюбленной» скуке крокета, который он изобразил как игру, в которую играют только самые очаровательные молодые женщины с самыми миниатюрными ножками); но он знакомит нас более конкретно с развлечениями в помещении — с лондонским обедом во всех тех вариациях, которые скрывают такое общее однообразие; с послеобеденным чаем, с модным «свошем», с поздним и душным «маленьким и ранним», с научным светским вечером, с вечером с небольшой музыкой. Его музыкальные вечеринки многочисленны и восхитительны — он в совершенстве разоблачил слабые стороны этих развлечений: увлеченный тенор, кричащий в пустоту общественного безразличия; вид усталости, который пронизывает компанию; скорбный вид некоторых лиц; фальшивое и преувеличенное внимание других; молодую леди, которая хочет петь, и чья мама сверкает глазами на молодую леди, которая поет; щетинистые головы иностранцев профессионального класса, которые выделяются на фоне лоска британской респектабельности.

Дюморье понимает иностранца так, как ни один карикатурист до сих пор; и мы спешим добавить, что его портреты континентальных типов никогда не являются карикатурами. Это серьезные исследования, в которых ярко представлены идиосинкразии соответствующей расы. Его немцы были бы лучшими, если бы его французы не были еще лучше; но он очень удачно передал облик — и, действительно, сам темперамент — немецкого пианиста. Он не часто пытался изобразить американца; и американский читатель, который перелистывает старые тома «Панча» и сталкивается с карикатурами, рожденными под несчастливой звездой, в которых в течение долгих утомительных лет Войны послушный карандаш мистера Тенниела способствовал веселью наций за счет американской физиономии, возможно, не пожалеет, что Дюморье избегал этой конкретной области портретной живописи. Однако это не значит, что его не вдохновляла американская девушка, которую он наделяет должной миловидностью, как в случае с двумя трансатлантическими барышнями, которые в присутствии прекрасного альпийского вида восклицают британскому поклоннику: «Ой! разве это не деревенский стиль?» Что касается французов, он знает их близко, как и имеет на то право. Он, конечно, лучше думает об англичанах; но его француз — это совсем другое дело, нежели француз Лича — француз, которого укачивает (как будто это достояние только его расы!) на пароходе через Ла-Манш. В таком вопросе Дюморье действительно психолог; он сведущ в качествах, которые иллюстрируют разницу рас. Он подчеркивает, конечно, прежде всего физические различия; он противопоставляет — с тонкостью, которая, возможно, не сразу получает то признание, которого заслуживает — длинное, светлое английское тело, склонное к костлявости, худобе, угловатости, с короткой, пухлой французской личностью, в которой шея редко является чертой, в которой желудок является ею слишком сильно, в которой икры ног становятся толстыми, в которой у женщин некоторые суставы, запястья, форма руки, как правило, очаровательны. Некоторые из его самых удачных рисунков — воспоминания о летнем пребывании на французском курорте. Мы давно привыкли ждать «Панч» с особым нетерпением в это время года. Когда художник едет во Францию, он берет с собой свою большую собаку, и он не раз отмечал влияние этого впечатляющего члена тихой английской семьи на нормандское и бретонское население. В это время появлялись некоторые анекдотические картины английских путешественников во французских городах — в магазинах, на рынках, в трамваях — в которых некоторые из более глубоких различий двух народов были (под видом шутки) вполне достаточно раскрыты. Дюморье в целом отдает должное французам; его английские фигуры в этих международных картинах отнюдь не всегда выходят победителями. Когда английская семья из многих лиц вваливается в лавку мясника или парфюмера и стоит там — немая, невыразительная, вертикальная — демонстрации, заявления, обильная речь опрятной, пухлой, вкрадчивой лавочницы являются благонамеренной данью высокой цивилизации ее страны. Дюморье изобразил «низкого» иностранца на лондонских (или своих родных) улицах — иностранца, чья невыразимая низость побуждает англосаксонского наблюдателя прошептать фарисейский обет благодарности за то, что он не такой, как эти люди; но, как мы видели, он изобразил низкого англичанина ничуть не хуже — Гарри из лондонских мюзик-холлов, спутника Красавчика Гарриет и мистера Белвиля. Изображение Дюморье лица Гарри с его одутловатым пурпурным цветом, фигуры, осанки и костюма Гарри — его поведения на ярмарке тщеславия, где профессиональные красавицы выпрашивают его внимание — это триумф точности. Один из самых пронзительных рисунков, иллюстрирующих его разрушительное влияние на нашу цивилизацию, — это большой дизайн, который год или два назад изображал узкий канал под Мостом Вздохов. Час вечерний, и период — ненавистная дата, когда паровой катер был спущен на извилистые водные пути самого прекрасного города в мире. Отвратительное маленькое судно, извергающее поток черного дыма, проходит под крытой аркой, которая соединяет герцогский дворец с герцогской тюрьмой. Красавчик Гарриет и мистер Белвиль (лично сопровождаемые) конечно на борту, и Гарриет замечает, что Мост Вздохов в конце концов не так уж велик. На что ее спутник отвечает, что он в любом случае был увековечен Байроном — «тем, кто написал «Наши мальчики», вы знаете». Этот фрагмент диалога кратко выражает аргументы как за, так и против ввоза дешевого и неприятного в венецианские воды.

Возвращаясь на мгновение к наброскам Дюморье о французах, мы должны вспомнить действительно интересный дизайн, в котором на детской вечеринке в Казино на морском курорте несколько маленьких местных жителей приглашают группу английских детей танцевать. У французских детей манеры гораздо лучше; они делают свои маленькие поклоны с улыбкой, щелкают каблуками и сгибают свои маленькие ручки, предлагая их своим партнерам. Крепкие британские младенцы немы, недоверчивы, смутно озадачены. Вскоре вы замечаете, что в очень нарядном облачении грациозных маленьких галлов все не так — их высокие каблуки, их бедные маленькие ножки, одновременно слишком обнаженные и слишком закрытые, их лишние кушаки и шарфы. Маленькие англичане одеты в простые джерси и бриджи. Все это — жемчужина наблюдения, размышления. Давайте вспомним также упрек, сделанный М. Дюбуа, выдающемуся молодому человеку науки, который, только что прибыв из Парижа и приглашенный на обед герцогом Стилтоном, упоминает этот последний факт в качестве извинения за опоздание к джентльмену, к которому он идет, покидая дом герцога. Этот джентльмен, которому помогает мистер Григсби (оба они — образцы сноба-филистера, которых Дюморье довел до такого совершенства), упрекает его в превосходной манере за его опрометчивость, напоминая ему, что в Англии «не принято для профессионала» упоминать таким беспорядочным образом об обеде с герцогом — привилегия, которую Григсби характеризует как «совершенство завершенного достижения». Преимущество здесь на стороне бедного М. Дюбуа, который является естественной и симпатичной фигурой, очень милым маленьким французом. Преимущество, несомненно, также на стороне мадемуазель Серрюрье и ее матери, хотя мадемуазель не очень красива, в сцене, в которой, сразу после того, как молодая леди пела у миссис Понсонби де Томкинс, умная миссис Понсонби разыгрывает ее перед Герцогиней (как стимул прийти на другую вечеринку), а затем разыгрывает Герцогиню перед маленькой вокалисткой и ее матерью, которые, чтобы обеспечить покровительство Герцогини, обещают прийти на упомянутое развлечение. Умная миссис Понсонби таким образом получает и Герцогиню, и вокалистку бесплатно. Широколицая французская девушка с маленькими, выпуклыми глазами, чье лицо обработано самым простым и верным образом, является отличным образцом мастерства Дюморье в расовом портретировании; и хотя они могут быть знающей парой по-своему, мы уверены, что она и ее мама неспособны на махинации миссис Понсонби де Томкинс.

Эта леди — настоящее творение. Она является инцидентом одной из поздних фаз деятельности Дюморье — дитя эпохи, которая также породила миссис Чимабуэ Браун и господ Модла и Постлтуэйта. Она не одна из героинь эстетического движения, хотя мы можем быть уверены, что она балуется этим движением, насколько это приносит выгоду. Миссис Понсонби де Томкинс немного всего, насколько что-либо приносит выгоду. Она всегда начеку, она никогда не упускает возможности. Она не специалист, ибо это отсекает слишком много возможностей, а у эстетов есть вина, как говорят французы, быть специалистами. Нет, миссис Понсонби де Томкинс — как бы ее назвать? — ну, она современный социальный дух. Она готова ко всему; она готова воспользоваться всем; она пригласила бы мистера Брэдлоу на обед, если бы подумала, что Герцогиня придет встретиться с ним. Герцогиня — ее великое достижение, она никогда не отпускает свою Герцогиню. Она молода, очень миловидна, стройна, грациозна, неутомима. Она утомляет бедного Понсонби полностью; она может продолжать часами после того, как бедный Понсонби доведен до оцепенения. Этот несчастный муж, действительно, почти всегда ошеломлен. Он не человек воображения, как его жена. Она оставляет его далеко позади, хотя он настолько неисправим, что если бы она была менее превосходной особой, он был бы печальной обузой. Он всегда фигурирует в углу сцен, в которых она отличается, отделенный от нее чем-то вроде пропасти, которая отделяла Калибана от Ариэля. У него руки в карманах, голова вытянута вперед; то, что происходит, совершенно вне его понимания. Он смутно задается вопросом, что его жена сделает дальше; ее маневры совершенно превосходят его. Миссис Понсонби де Томкинс всегда преуспевает. Она никогда не ошибается; она быстра, как инстинкт самосохранения. Она маленькая лондонская леди, которая полна решимости стать большей. Она толкает, толкает, мягко, но твердо — всегда толкает. Наконец она прибывает. Правда, у нее была только на днях, 29 июня 1882 года, значительная неудача; мы отсылаем читателя к маленькому инциденту с мадам Гамино в «Панче» за эту дату. Но она оправится от него; она уже оправилась от него. Она даже не боится сэра Горгиуса Мидаса — ужасного младшего Мидаса. Она притворяется, что считает леди Мидас самой элегантной из женщин; когда необходимо льстить, она делает это как мастерком. Она ни перед чем не останавливается; она очень современна. Если она не придерживается эстетической линии больше, чем необходимо, она находит необходимым придерживаться ее немного; ибо если верить Дюморье, страсть к странным нарядам и синему фарфору за последние несколько лет нанесла ущерб лондонскому миру. Мы можем быть уверены, что у миссис Понсонби де Томкинс есть массив хрупких дисков, прикрепленных к ее стенам, и что она может вставить слово о Боттичелли в нужный момент. Она, однако, далека от того, чтобы быть представительницей эстетизма, ибо ее волосы очень аккуратно уложены, а ее платье выглядит французским и поверхностным.

В миссис Чимабуэ Браун мы видим жрицу эстетического культа, и эта леди в целом другого рода человек. Она меньше знает о герцогинях, но больше знает о дадо. Добродушная «шутка» Дюморье над эксцентричностями пластического чувства, так недавно и так странно пробужденного в Англии, была, пожалуй, самым блестящим эпизодом его долгой связи с «Панчем». Он изобрел миссис Чимабуэ Браун — он изобрел Модла и Постлтуэйта. Эти замечательные люди имели большой успех в Америке и внесли немалый вклад в любопытство, испытываемое в этой стране по поводу английского Возрождения. Странные слухи и легенды в отношении этого великого движения проложили себе путь через Атлантику; высказывания и дела таинственной группы людей, преданных прекрасному и ценному, живущих в хороших домах и ходящих в грациозных одеждах, повторялись и изучались в нашей более простой цивилизации. Американского Возрождения пока не было, несмотря на вкус к «искренним» буфетам и осколкам посуды. Американские интерьеры, возможно, сегодня так же «грациозны», как английские; но движение в Соединенных Штатах остановилось на домашней мебели, еще не оставило свой след на речи и костюме — тем более на человеческой физиономии. Дюморье, конечно, придал немало собственной славы причудам, которые он изображает; но несомненно, что новая эстетическая жизнь имела немало реальности. Очень многие люди обнаружили, что они подходят для нее как по природе, так и по грации; так что носы и подбородки, лицевые углы всякого рода, сформированные по этому высшему правилу, стали частыми в лондонском обществе. Эта реакция вкуса на природу — действительно чудо, и чудо не повторилось в Америке, ни, насколько нам известно, на континенте Европы. Любовь к Боттичелли действительно переформировала черты нескольких человек. Лондон в течение многих сезонов был полон женщин Боттичелли, с бледными щеками и усталыми глазами, окутанными мистическими, помятыми одеждами. Их язык был склонен соответствовать их лицам; они говорили странными акцентами, с меланхоличными бормотаниями и каденциями. Они провозглашали евангелие радости, но их выражение, их манеры были безрадостными. Эти особенности не пересекли океан; ибо почему-то почва западного мира еще не была готова к ним. Американские леди даже слышали, как заявляли, что в их конституции есть что-то, что помешает им когда-либо одеваться так. У них был другой идеал; они были привержены китовому усу. Но тем временем, как я говорю, было что-то раздражающее, завораживающее, мистифицирующее в свете, пролитом на этот предмет «Панчем». Многим людям казалось желательным, чтобы и у нас было евангелие радости; американская жизнь не была особенно «грациозной», и если бы только ветер мог дуть с эстетической стороны, многие сухие места были бы освежены. Эти желания, возможно, утихли; ибо «Панч» в последнее время скорее пренебрегал Возрождением. Миссис Чимабуэ Браун стареет, а господа Модл и Постлтуэйт прошли через все свои шаги. Новая эстетическая жизнь, короче говоря, показывает признаки завершения, после того как, как говорят нам многие люди, совершила революцию в английском вкусе — по крайней мере, если не заселила землю красотой, сделала определенные освященные формы уродства отныне невозможными.

Все это дело было очень любопытным и, мы думаем, очень характерным для английского ума. Тот же эпизод, повторенный пятьдесят раз — сотня «революций вкуса», сопровождаемых бесконечной тратой денег — не убедил бы некоторых наблюдательных и, возможно, слишком скептичных незнакомцев в том, что англичане — эстетический народ. У них нет спонтанной художественной жизни; их вкус — это вопрос совести, размышления, долга, и писатель, который в наше время обращался к ним наиболее красноречиво от имени искусства, основывал свою мольбу на моральных стандартах — говорил исключительно о добре и зле. Невозможно жить среди них, быть зрителем их привычек, их манер, их устройства, не осознавая, что художественная точка зрения — последняя, которую они естественно принимают. Чувство манеры не является частью их конституции. Они приходят к нему, как они пришли ко многим вещам, потому что они амбициозны, решительны, просвещены, любят трудности; но в их попытках культивирования красоты всегда есть странный элемент либо чрезмерного извинения, либо преувеличенного вызова. Они несут на своей огромной широкой спине безымянную гору условностей и предрассудков, темное облако неспособностей и страхов, которое отбрасывает тень на откровенную и уверенную практику искусства. Следствием всего этого является то, что их возрождения вкуса даже страннее, чем злоупотребления, которые они призваны исправить. Они насильственны, добровольны, механичны; лишены грации, такта, чувства юмора и пропорции. Настоящий художник, такой как Дюморье, не мог не заметить всего этого, и не заметить также, что это дало ему отличную возможность. Никто из его странных людей не так странен, как некоторые из этих извращенных приверженцев радости. «Извините меня, это не Боттичелли — перед Боттичелли я нем», — говорит один из них бедному простому человеку, который показывает ему картину, приписанную этому мастеру. Мы уже сказали и повторили, что Дюморье обладает большим количеством иронии — иронии настоящего художника и наблюдателя, у которого в жилах течет капля иностранной крови. Есть определенные претензии, которые такой ум никогда не может воспринимать всерьез; в художнике по необходимости, как нам кажется, есть оттенок демократа — хотя, возможно, он так же вряд ли будет иметь больше, чем определенную дозу этого расположения, как и быть полностью лишенным его. Некоторые из его рисунков кажутся нам имеющими для публики, к которой он обращается, жалящее демократическое значение; как приключение М. Дюбуа (о котором мы говорили), который имел неудобство обедать с герцогом; или ответ молодого человека, которому мисс Мидас замечает, что он первый простолюдин, с которым она когда-либо танцевала: «А почему это простолюдины избегали вас так?» — или ответ немецкого ученого миссис Лайон Хантер, которая приглашает его на обед, без жены, хотя она у него под рукой, чтобы встретить различных великих дам, которых она перечисляет: «А скажите, вы думаете, они не были бы достойной компанией для моей жены?» Дюморье обладает в совершенстве независимостью настоящего художника в присутствии сотни мирских суеверий и абсурдов. Мы сказали, однако, что мораль, так сказать, его рисунков была второстепенным вопросом: на чем мы хотели настаивать, так это на их полноте, их грации, их красоте, их редком живописном характере. Это случайность, что автор таких вещей не был художником — что он не был украшением английской школы. Действительно, с ограничениями, к которым он так хорошо приспособился, он является таким украшением. Никакая английская художественная работа в эти последние годы, по нашему мнению, не была более изысканной по качеству.

1883.

XI ИСКУССТВО РОМАНА

Я не должен был бы придавать столь всеобъемлющее название этим немногим замечаниям, неизбежно лишенным какой-либо полноты по предмету, полное рассмотрение которого завело бы нас далеко, если бы я не обнаружил предлог для своей дерзости в интересной брошюре, недавно опубликованной под этим именем мистером Уолтером Безантом. Лекция мистера Безанта в Королевском институте — первоначальная форма его брошюры — по-видимому, указывает на то, что многие люди интересуются искусством романа и не безразличны к таким замечаниям, как те, которые могут попытаться сделать о нем те, кто им занимается. Поэтому я стремлюсь не упустить выгоду от этой благоприятной ассоциации и вставить несколько слов под прикрытием внимания, которое мистер Безант наверняка возбудил. Есть что-то очень обнадеживающее в том, что он облек в форму некоторые свои идеи о тайне рассказывания историй.

Это доказательство жизни и любопытства — любопытства со стороны братства романистов, а также со стороны их читателей. Еще совсем недавно можно было предположить, что английский роман не является тем, что французы называют discutable. У него не было вида, что за ним стоит теория, убеждение, сознание самого себя — что он является выражением художественной веры, результатом выбора и сравнения. Я не говорю, что он обязательно был от этого хуже: потребовалось бы гораздо больше мужества, чем есть у меня, чтобы намекнуть, что форма романа, какой ее видели Диккенс и Теккерей (например), имела какой-либо налет неполноты. Он был, однако, наивным (если я могу помочь себе другим французским словом); и очевидно, если ему суждено пострадать каким-либо образом за то, что он потерял свою наивность, у него теперь есть идея обеспечить соответствующие преимущества. В период, на который я намекнул, повсюду царило комфортное, добродушное чувство, что роман — это роман, как пудинг — это пудинг, и что наше единственное дело с ним может состоять в том, чтобы проглотить его. Но в течение года или двух, по той или иной причине, появились признаки возвращающегося оживления — эра дискуссии, по-видимому, была в некоторой степени открыта. Искусство живет дискуссией, экспериментом, любопытством, разнообразием попыток, обменом мнениями и сравнением точек зрения; и есть презумпция, что те времена, когда никому нечего сказать о нем, и нет причин для практики или предпочтения, хотя они могут быть временами чести, не являются временами развития — являются временами, возможно, даже немного скучными. Успешное применение любого искусства — восхитительное зрелище, но теория тоже интересна; и хотя существует много последней без первой, я подозреваю, что никогда не было подлинного успеха, у которого не было бы скрытого ядра убеждения. Дискуссия, предложение, формулировка — эти вещи плодотворны, когда они откровенны и искренни. Мистер Безант подал отличный пример, высказав то, что он думает, со своей стороны, о том, как следует писать художественную литературу, а также о том, как ее следует публиковать; ибо его взгляд на «искусство», перенесенный в приложение, охватывает и это. Другие труженики на том же поприще, несомненно, подхватят аргумент, они дадут ему свет своего опыта, и эффект, несомненно, будет заключаться в том, чтобы сделать наш интерес к роману немного более тем, чем он некоторое время грозил перестать быть — серьезным, активным, пытливым интересом, под защитой которого это восхитительное исследование может, в моменты уверенности, рискнуть сказать немного больше о том, что оно думает о себе.

Он должен воспринимать себя серьезно, чтобы публика воспринимала его так. Старое суеверие о том, что художественная литература «порочна», несомненно, умерло в Англии; но дух его задерживается в некотором косом взгляде, направленном на любую историю, которая более или менее не признает, что это только шутка. Даже самый шутливый роман в некоторой степени чувствует тяжесть запрета, который ранее был направлен против литературного легкомыслия: шутливость не всегда преуспевает в том, чтобы сойти за ортодоксию. Все еще ожидается, хотя, возможно, люди стыдятся это сказать, что произведение, которое в конце концов является лишь «притворством» (ибо что еще такое «история»?), должно в некоторой степени извиняться — должно отказаться от претензии на попытку действительно представить жизнь. Это, конечно, любая разумная, бодрствующая история отказывается делать, ибо она быстро понимает, что терпимость, предоставленная ей на таком условии, — это лишь попытка задушить ее, замаскированная в форме щедрости. Старая евангелическая враждебность к роману, которая была столь же явной, сколь и узкой, и которая рассматривала его как не менее благоприятный для нашей бессмертной части, чем сценическая пьеса, была в действительности гораздо менее оскорбительной. Единственная причина существования романа в том, что он действительно пытается представить жизнь. Когда он отказывается от этой попытки, той же попытки, которую мы видим на холсте художника, он придет к очень странному положению. От картины не ожидается, что она будет делать себя смиренной, чтобы ее простили; и аналогия между искусством художника и искусством романиста, насколько я могу видеть, полна. Их вдохновение одно и то же, их процесс (с учетом разного качества средства) один и тот же, их успех один и тот же. Они могут учиться друг у друга, они могут объяснять и поддерживать друг друга. Их дело одно и то же, и честь одного — честь другого. Магометане считают картину нечестивой вещью, но прошло много времени с тех пор, как какой-либо христианин так думал, и поэтому тем более странно, что в христианском уме следы (пусть и скрытые) подозрения к сестринскому искусству сохраняются до сих пор. Единственный эффективный способ успокоить его — подчеркнуть аналогию, на которую я только что намекнул — настаивать на факте, что как картина — это реальность, так роман — это история. Это единственное общее описание (которое отдает ему должное), которое мы можем дать роману. Но истории также позволено представлять жизнь; от нее, как и от живописи, не ожидается извинений. Предмет художественной литературы также хранится в документах и записях, и если он не хочет выдать себя, как говорят в Калифорнии, он должен говорить с уверенностью, с тоном историка. Некоторые опытные романисты имеют привычку выдавать себя, что часто должно вызывать слезы на глазах людей, которые воспринимают свою художественную литературу серьезно. Я был недавно поражен, читая многие страницы Энтони Троллопа, его отсутствием осмотрительности в этом отношении. В отступлении, скобках или в стороне он признает читателю, что он и этот доверчивый друг только «притворяются». Он признает, что события, которые он описывает, на самом деле не произошли, и что он может придать своему повествованию любой поворот, который читатель может предпочесть. Такое предательство священного долга кажется мне, признаюсь, ужасным преступлением; это то, что я имею в виду под отношением извинения, и это шокирует меня ничуть не меньше в Троллопе, чем шокировало бы меня в Гиббоне или Маколее. Это подразумевает, что романист менее занят поиском истины (истины, конечно, я имею в виду, которую он предполагает, предпосылки, которые мы должны ему предоставить, какими бы они ни были), чем историк, и делая это, он лишает его одним махом всего его места для стояния. Представлять и иллюстрировать прошлое, действия людей — задача любого писателя, и единственная разница, которую я могу видеть, заключается, по мере того как он преуспевает, в чести романиста, состоящей в том, что он имеет больше трудностей в сборе своих доказательств, которые так далеки от того, чтобы быть чисто литературными. Мне кажется, это придает ему великий характер, тот факт, что он имеет сразу так много общего с философом и художником; эта двойная аналогия — великолепное наследие.

Именно всем этим, очевидно, полон мистер Безант, когда он настаивает на факте, что художественная литература — одно из изящных искусств, заслуживающее в свою очередь всех почестей и вознаграждений, которые до сих пор были зарезервированы для успешной профессии музыки, поэзии, живописи, архитектуры. Невозможно слишком настаивать на столь важной истине, и место, которое мистер Безант требует для работы романиста, может быть представлено, чуть менее абстрактно, сказав, что он требует не только того, чтобы она считалась художественной, но чтобы она считалась очень художественной действительно. Отлично, что он взял эту ноту, ибо его поступок указывает на то, что в ней была необходимость, что его предложение может быть для многих людей новинкой. Человек протирает глаза при этой мысли; но остальная часть эссе мистера Безанта подтверждает откровение. Я подозреваю, по правде говоря, что было бы возможно подтвердить это еще больше, и что человек не был бы далек от истины, сказав, что в дополнение к людям, которым никогда не приходило в голову, что роман должен быть художественным, есть много других, которые, если бы этот принцип был им навязан, были бы наполнены неопределенным недоверием. Им было бы трудно объяснить свое отвращение, но оно действовало бы сильно, чтобы заставить их быть начеку. «Искусство» в наших протестантских общинах, где так много вещей так странно перекручено, предполагается в определенных кругах иметь какой-то смутно вредный эффект на тех, кто делает его важным соображением, кто позволяет ему перевешивать на весах. Предполагается, что оно противостоит каким-то таинственным образом морали, развлечению, наставлению. Когда оно воплощено в работе художника (скульптор — другое дело!), вы знаете, что это такое: оно стоит там перед вами, в честности розового и зеленого и позолоченной рамы; вы можете увидеть худшее из него с первого взгляда, и вы можете быть начеку. Но когда оно введено в литературу, оно становится более коварным — есть опасность, что оно повредит вам, прежде чем вы узнаете об этом. Литература должна быть либо поучительной, либо забавной, и во многих умах есть впечатление, что эти художественные озабоченности, поиск формы, не способствуют ни одной из целей, действительно мешают обеим. Они слишком легкомысленны, чтобы быть назидательными, и слишком серьезны, чтобы быть развлекательными; и они, кроме того, ханжеские, парадоксальные и излишние. Это, я думаю, представляет собой манеру, в которой скрытая мысль многих людей, которые читают романы как упражнение в пропускании, объяснила бы себя, если бы она стала членораздельной. Они бы аргументировали, конечно, что роман должен быть «хорошим», но они интерпретировали бы этот термин на свой собственный манер, который, действительно, варьировался бы значительно от одного критика к другому. Один сказал бы, что быть хорошим означает представлять добродетельных и стремящихся персонажей, помещенных на видные позиции; другой сказал бы, что это зависит от «счастливого конца», от распределения в конце призов, пенсий, мужей, жен, детей, миллионов, добавленных абзацев и веселых замечаний. Еще один сказал бы, что это означает быть полным инцидентов и движения, так что мы захотим прыгнуть вперед, чтобы увидеть, кто был таинственным незнакомцем, и была ли найдена украденная воля, и не будем отвлечены от этого удовольствия никаким утомительным анализом или «описанием». Но они все согласились бы, что «художественная» идея испортила бы часть их веселья. Один считал бы ее ответственной за все описание, другой увидел бы ее раскрытой в отсутствии симпатии. Ее враждебность к счастливому концу была бы очевидна, и она могла бы даже в некоторых случаях сделать любой конец вообще невозможным. «Конец» романа — для многих людей, как конец хорошего обеда, курс десерта и мороженого, и художник в художественной литературе рассматривается как своего рода назойливый доктор, который запрещает приятные послевкусия. Поэтому верно, что эта концепция мистера Безанта о романе как о высшей форме сталкивается не только с негативным, но и с позитивным безразличием. Мало важно, что как произведение искусства оно должно действительно быть настолько мало или настолько много своей сущности, чтобы поставлять счастливые концы, симпатичных персонажей и объективный тон, как если бы это была работа механики: ассоциация идей, какой бы несоответствующей она ни была, могла бы легко оказаться слишком большой для него, если бы красноречивый голос иногда не поднимался, чтобы привлечь внимание к факту, что это одновременно столь же свободная и столь же серьезная ветвь литературы, как и любая другая.

Конечно, в этом можно было бы иногда сомневаться в присутствии огромного количества произведений художественной литературы, которые апеллируют к доверчивости нашего поколения, ибо могло бы легко показаться, что не может быть великого характера в товаре, столь быстро и легко произведенном. Должно быть признано, что хорошие романы сильно скомпрометированы плохими, и что поле в целом страдает от дискредитации из-за переполненности. Я думаю, однако, что этот ущерб лишь поверхностный, и что избыток написанной художественной литературы ничего не доказывает против самого принципа. Она была вульгаризирована, как и все другие виды литературы, как и все остальное сегодня, и она оказалась более доступной для вульгаризации, чем некоторые виды. Но есть такая же разница, как и всегда, между хорошим романом и плохим: плохой сметается вместе со всеми малеванными холстами и испорченным мрамором в какой-то непосещаемый лимб, или бесконечную свалку мусора под задними окнами мира, а хороший существует и излучает свой свет и стимулирует наше желание совершенства. Поскольку я возьму на себя смелость сделать лишь одну критику мистера Безанта, чей тон так полон любви к своему искусству, я могу с тем же успехом покончить с ней сразу. Он кажется мне ошибающимся в попытке сказать так определенно заранее, какого рода делом будет хороший роман. Указать на опасность такой ошибки, как эта, было целью этих немногих страниц; предположить, что определенные традиции по предмету, примененные a priori, уже имели много, за что отвечать, и что хорошее здоровье искусства, которое берется так немедленно воспроизводить жизнь, должно требовать, чтобы оно было совершенно свободным. Оно живет упражнением, и само значение упражнения — свобода. Единственное обязательство, к которому мы можем заранее принудить роман, не навлекая на себя обвинения в произвольности, — это то, чтобы он был интересным. Эта общая ответственность лежит на нем, но это единственная, о которой я могу подумать. Способы, которыми он волен достичь этого результата (заинтересовать нас), кажутся мне бесчисленными, и такими, которые могут только пострадать от того, что их намечают или огораживают предписанием. Они так же разнообразны, как темперамент человека, и они успешны пропорционально тому, как они раскрывают конкретный ум, отличный от других. Роман в своем самом широком определении — личное, прямое впечатление жизни: это, для начала, составляет его ценность, которая больше или меньше в зависимости от интенсивности впечатления. Но не будет никакой интенсивности вообще, а следовательно, никакой ценности, если нет свободы чувствовать и говорить. Прослеживание линии, которой нужно следовать, тона, который нужно взять, формы, которую нужно заполнить, — это ограничение этой свободы и подавление самой вещи, о которой мы больше всего любопытны. Форма, как мне кажется, должна быть оценена после факта: тогда выбор автора сделан, его стандарт указан; тогда мы можем следовать линиям и направлениям и сравнивать тона и сходства. Тогда, одним словом, мы можем наслаждаться одним из самых очаровательных удовольствий, мы можем оценить качество, мы можем применить тест исполнения. Исполнение принадлежит только автору; это то, что наиболее лично для него, и мы измеряем его этим. Преимущество, роскошь, а также мучение и ответственность романиста в том, что нет предела тому, что он может попытаться как исполнитель — нет предела его возможным экспериментам, усилиям, открытиям, успехам. Здесь именно он работает, шаг за шагом, как его брат по кисти, о котором мы всегда можем сказать, что он написал свою картину манерой, наиболее известной ему самому. Его манера — его секрет, не обязательно ревнивый. Он не может раскрыть его как общее дело, если бы хотел; он был бы в затруднении научить ему других. Я говорю это с должным воспоминанием о том, что настаивал на общности метода художника, который пишет картину, и художника, который пишет роман. Художник способен научить основам своей практики, и возможно, из изучения хорошей работы (при условии способности), как научиться писать, так и научиться писать. Тем не менее остается верным, без ущерба для rapprochement, что литературный художник был бы обязан сказать своему ученику гораздо больше, чем другой: «А, ну, вы должны делать это, как можете!» Это вопрос степени, дело деликатности. Если есть точные науки, есть также точные искусства, и грамматика живописи настолько более определенна, что она делает разницу.

Я должен добавить, однако, что если мистер Безант говорит в начале своего эссе, что «законы художественной литературы могут быть установлены и преподаны с такой же точностью и определенностью, как законы гармонии, перспективы и пропорции», он смягчает то, что могло бы показаться экстравагантностью, применяя свое замечание к «общим» законам и выражая большинство этих правил манерой, с которой было бы, конечно, неуступчиво не согласиться. Что романист должен писать из своего опыта, что его «персонажи должны быть реальными и такими, какими их можно встретить в реальной жизни»; что «молодая леди, воспитанная в тихой деревенской деревне, должна избегать описаний гарнизонной жизни», и «писатель, чьи друзья и личный опыт принадлежат к низшему среднему классу, должен тщательно избегать введения своих персонажей в общество»; что нужно записывать свои заметки в записную книжку; что фигуры должны быть ясными в очертаниях; что делать их ясными каким-то трюком речи или осанки — плохой метод, а «описывать их подробно» — худший; что английская художественная литература должна иметь «сознательную моральную цель»; что «почти невозможно переоценить ценность тщательного мастерства — то есть стиля»; что «самый важный пункт из всех — это история», что «история — это все»: это принципы, с большинством из которых, безусловно, невозможно не сочувствовать. То замечание о писателе низшего среднего класса и его знании своего места, возможно, довольно охлаждающее; но в остальном мне было бы трудно не согласиться с любым из этих рекомендаций. В то же время мне было бы трудно положительно согласиться с ними, за исключением, возможно, предписания о записи своих заметок в записную книжку. Они едва ли кажутся мне обладающими качеством, которое мистер Безант приписывает правилам романиста — «точностью и определенностью» «законов гармонии, перспективы и пропорции». Они наводят на размышления, они даже вдохновляют, но они не точны, хотя они, несомненно, настолько точны, насколько позволяет случай: что является доказательством той свободы интерпретации, за которую я только что выступал. Ибо ценность этих различных предписаний — столь красивых и столь расплывчатых — целиком в значении, которое человек придает им. Персонажи, ситуация, которые кажутся реальными, будут теми, которые трогают и интересуют больше всего, но меру реальности очень трудно зафиксировать. Реальность Дон Кихота или мистера Микобера — очень тонкий оттенок; это реальность, настолько окрашенная видением автора, что, какой бы яркой она ни была, человек колебался бы предложить ее в качестве модели: человек подверг бы себя некоторым очень неловким вопросам со стороны ученика. Само собой разумеется, что вы не напишете хороший роман, если не обладаете чувством реальности; но будет трудно дать вам рецепт для вызова этого чувства к бытию. Человечество огромно, и реальность имеет мириады форм; самое большее, что можно утверждать, это то, что некоторые цветы художественной литературы имеют ее запах, а другие нет; что касается того, чтобы сказать вам заранее, как должен быть составлен ваш букет, это другое дело. Столь же отлично и неубедительно говорить, что нужно писать из опыта; нашему предполагаемому претенденту такое заявление могло бы показаться насмешкой. Какой опыт имеется в виду, и где он начинается и заканчивается? Опыт никогда не ограничен, и он никогда не полон; это огромная чувствительность, своего рода огромная паутина из тончайших шелковых нитей, подвешенная в камере сознания и ловящая каждую частицу в воздухе в свою ткань. Это сама атмосфера ума; и когда ум воображателен — тем более когда он оказывается умом человека гения — он принимает малейшие намеки жизни, он превращает сами пульсы воздуха в откровения. Молодой леди, живущей в деревне, достаточно быть девицей, для которой ничего не потеряно, чтобы сделать совершенно несправедливым (как мне кажется) объявлять ей, что она не должна ничего говорить о военных. Большие чудеса были виданы, чем то, что, воображение помогая, она должна говорить правду о некоторых из этих джентльменов. Я помню английскую романистку, женщину гения, говорящую мне, что ее очень хвалили за впечатление, которое ей удалось произвести в одной из ее сказок о природе и образе жизни французской протестантской молодежи. Ее спрашивали, где она узнала так много об этом сокровенном существе, ее поздравляли с ее особыми возможностями. Эти возможности состояли в том, что она однажды, в Париже, поднимаясь по лестнице, прошла мимо открытой двери, где в доме пастора некоторые из молодых протестантов сидели за столом вокруг законченной трапезы. Взгляд сделал картину; он длился только мгновение, но это мгновение было опытом. Она получила свое прямое личное впечатление и вывела свой тип. Она знала, что такое молодость и что такое протестантизм; она также имела преимущество видеть, что такое быть французом, так что она превратила эти идеи в конкретный образ и произвела реальность. Прежде всего, однако, она была благословлена способностью, которая, когда вы даете ей дюйм, берет ярд, и которая для художника является гораздо большим источником силы, чем любая случайность места жительства или места в социальной лестнице. Способность угадывать невидимое из видимого, прослеживать значение вещей, судить о целом куске по узору, условие чувствовать жизнь в целом настолько полно, что вы хорошо на пути к знанию любого конкретного ее уголка — этот набор даров можно почти сказать, что он составляет опыт, и они встречаются в деревне и в городе, и на самых разных стадиях образования. Если опыт состоит из впечатлений, можно сказать, что впечатления — это опыт, точно так же, как (разве мы не видели это?) они — сам воздух, которым мы дышим. Поэтому, если бы я, конечно, сказал новичку: «Пишите из опыта и только из опыта», я бы почувствовал, что это довольно дразнящее наставление, если бы я не был осторожен немедленно добавить: «Постарайтесь быть одним из тех людей, для которых ничего не потеряно!»