«Из Востока: Грезы и очерки новой Японии»

В одиннадцатой главе Сутры Лотоса Благого Закона написано, что упоминание было сделано перед Господом Буддой о молодой девушке, которая в одно мгновение достигла высшего знания; которая в один момент приобрела заслуги тысячи медитаций и доказательства сущности всех законов. И девушка пришла и встала в присутствии Господа.

Но Бодхисаттва Прагнакута усомнился, сказав: «Я видел Господа Шакьямуни во время, когда он стремился к высшему просветлению, и я знаю, что он совершил добрые дела бесчисленные через бесчисленные эоны. Во всем мире нет ни одного пятна, столь большого, как зерно горчичного семени, где он не пожертвовал бы своим телом ради живых существ. Только после всего этого он пришел к просветлению. Кто тогда может поверить, что эта девушка могла в один момент достичь высшего знания?»

И почтенный священник Шарипутра также усомнился, сказав: «Может действительно случиться, о Сестра, что женщина исполнит шесть совершенных добродетелей; но до сих пор нет примера ее достижения Буддства, потому что женщина не может достичь ранга Бодхисаттвы».

Но дева призвала Господа Будду быть ее свидетелем. И мгновенно на глазах у собрания ее пол исчез; и она проявила себя как Бодхисаттва, наполняя все направления пространства сиянием тридцати двух знаков. И мир содрогнулся шестью различными способами. И священник Шарипутра молчал. [2]

[1] См. «Вещи японские», второе издание, стр. 255, 256; статья «Язык».

[2] См. весь замечательный отрывок в переводе Керна этой великолепной Сутры, «Священные книги Востока», т. XXI, гл. XI.

V

Но чтобы почувствовать реальную природу того, что является, несомненно, одним из величайших препятствий для интеллектуального сочувствия между Западом и Дальним Востоком, мы должны полностью оценить огромный эффект на западную жизнь этого идеала, который не имеет существования на Востоке. Мы должны помнить, чем этот идеал был для западной цивилизации — для всех ее удовольствий, утонченностей и роскоши; для ее скульптуры, живописи, декора, архитектуры, литературы, драмы, музыки; для развития бесчисленных индустрий. Мы должны думать о его эффекте на манеры, обычаи и язык вкуса, на поведение и этику, на стремление, на философию и религию, почти на каждую фазу общественной и частной жизни — короче говоря, на национальный характер. Также мы не должны забывать, что многие влияния, переплетенные в формировании его — тевтонское, кельтское, скандинавское, классическое или средневековое, греческий апофеоз человеческой красоты, христианское поклонение матери Бога, возвышения рыцарства, дух Возрождения, пропитывающий и окрашивающий весь ранее существовавший идеализм в новой чувственности — должны были иметь свое питание, если не свое рождение, в расовом чувстве, древнем как арийская речь, и столь же чуждом самому восточному Востоку.

Из всех этих различных влияний, объединенных для формирования нашего идеала, классический элемент остается заметно доминирующим. Это правда, что эллинская концепция человеческой красоты, так сохранившаяся, была чудесно наполнена концепцией красоты души, никогда не бывшей в античном мире или в Возрождении. Также это правда, что новая философия эволюции, принуждающая к признанию неисчислимой и ужасной стоимости Настоящего для Прошлого, создающая совершенно новое понимание долга перед Будущим, чрезвычайно повышающая нашу концепцию ценностей характера, помогла больше, чем все предшествующие влияния вместе взятые, к высшей возможной спиритуализации идеала женщины. Тем не менее, как бы дальше спиритуализирован он ни стал через будущее интеллектуальное расширение, этот идеал должен по своей природе оставаться фундаментально художественным и чувственным.

Мы не видим Природу так, как ее видит восточный человек, и как его искусство доказывает, что он ее видит. Мы видим ее менее реалистично, мы знаем ее менее интимно, потому что, кроме как через линзы специалиста, мы созерцаем ее антропоморфно. В одном направлении, действительно, наше эстетическое чувство было культивировано до степени, несравненно более тонкой, чем у восточного человека; но это направление было страстным. Мы узнали нечто о красоте Природы через наше древнее поклонение красоте женщины. Даже с самого начала вероятно, что восприятие человеческой красоты было главным источником всей нашей эстетической чувствительности. Возможно, мы обязаны ей также нашей идеей пропорции; [1] нашим преувеличенным пониманием регулярности; нашей любовью к параллелям, кривым и всем геометрическим симметриям. И в долгом процессе нашей эстетической эволюции идеал женщины наконец стал для нас эстетической абстракцией. Только через иллюзию этой абстракции мы воспринимаем прелести нашего мира, даже как формы могли бы быть восприняты через некую тропическую атмосферу, чьи пары переливчаты.

И это еще не все. Все, что когда-либо было уподоблено женщине искусством или мыслью, было странно наполнено и трансформировано этой мгновенной символикой: почему, на протяжении всех веков западная фантазия делала Природу все более женственной. Все, что радует нас, воображение феминизировало — бесконечную нежность неба — подвижность вод — розу рассвета — огромное ласкание Дня — Ночь, и огни небес — даже волнистость вечных холмов. И цветы, и румянец плодов, и все вещи ароматные, прекрасные и грациозные; благодатные сезоны с их голосами; смех потоков, и шепот листьев, и рябь песни внутри теней; — все виды, или звуки, или ощущения, которые могут коснуться нашей любви к прелести, к деликатности, к сладости, к нежности, создают для нас смутные мечты о женщине. Где наша фантазия придает маскулинность Природе, это только в суровости и в силе — как будто чтобы усилить суровыми и могучими контрастами колдовство Вечно Женственного. Более того, даже само ужасное, если оно наполнено ужасной красотой — даже Разрушение, если только оно сформировано с грацией разрушителей — становится для нас женственным. И не только красота, вида или звука, но почти все, что является мистическим, возвышенным или святым, теперь обращается к нам через некое чудесно сотканное сложное сплетение страстной чувствительности. Даже самые тонкие силы нашей вселенной говорят нам о женщине; новые науки научили нас новым именам для трепета, который ее присутствие пробуждает в крови, для того призрачного шока, который есть первая любовь, для вечной загадки ее очарования. Таким образом, из простой человеческой страсти, через влияния и трансформации бесчисленные, мы развили космическую эмоцию, женский пантеизм.

[1] О происхождении идеи двусторонней симметрии см. эссе Герберта Спенсера «Источники архитектурных типов».

VI

И теперь не может ли кто-либо отважиться спросить, были ли все последствия этого страстного влияния в эстетической эволюции нашего Запада в основном полезными? Лежащими в основе всех тех видимых результатов, которыми мы хвастаемся как триумфами искусства, не могут ли скрываться невидимые результаты, некоторое будущее откровение которых вызовет больше, чем небольшой шок для нашего самоуважения? Не вполне ли возможно, что наши эстетические способности были развиты даже ненормально в одном направлении силой одной эмоциональной идеи, которая оставила нас почти, если не полностью, слепыми ко многим удивительным аспектам Природы? Или скорее, не должно ли это быть неизбежным эффектом крайней доминируемости одной конкретной эмоции в эволюции нашей эстетической чувствительности? И наконец, можно, безусловно, позволить спросить, было ли доминирующее влияние само по себе самым высоким возможным, и существует ли не более высокое, известное, возможно, восточной душе.

Я могу только предложить эти вопросы, не надеясь ответить на них удовлетворительно. Но чем дольше я живу на Востоке, тем больше я чувствую, как растет во мне вера, что существуют изысканные художественные способности и восприятия, развитые в восточном человеке, о которых мы можем знать едва ли больше, чем мы знаем о тех невообразимых цветах, невидимых для человеческого глаза, но доказанных существующими спектроскопом. Я думаю, что такая возможность указана определенными фазами японского искусства.

Здесь становится столь же трудным, как и опасным, детализировать. Я осмеливаюсь рискнуть только некоторыми общими наблюдениями. Я думаю, это чудесное искусство утверждает, что из бесконечно разнообразных аспектов Природы те, которые для нас не содержат никакого намека на половой характер, те, которые не могут быть рассмотрены антропоморфно, те, которые не являются ни мужскими, ни женскими, но средними или безымянными, являются наиболее глубоко любимыми и понятыми японцами. Более того, он видит в Природе многое, что на протяжении тысяч лет оставалось невидимым для нас; и мы сейчас учимся у него аспектам жизни и красотам формы, к которым мы были совершенно слепы раньше. Мы наконец сделали поразительное открытие, что его искусство — несмотря на все догматические утверждения западного предубеждения об обратном, и несмотря на странно жуткое впечатление нереальности, которое поначалу оно производило — никогда не является просто созданием фантазии, но подлинным отражением того, что было и того, что есть: почему мы признали, что это не что иное, как высшее образование в искусстве — просто смотреть на его этюды птичьей жизни, жизни насекомых, жизни растений, жизни деревьев. Сравните, например, наши самые лучшие рисунки насекомых с японскими рисунками подобных предметов. Сравните иллюстрации Джакомелли к «Насекомому» Мишле с самыми обычными японскими фигурами тех же существ, украшающими тисненую кожу дешевого табачного кисета или металлическую работу дешевой трубки. Вся минутная изысканность европейской гравюры достигла только безразличного реализма, в то время как японский художник, несколькими взмахами своей кисти, схватил и воспроизвел, с непостижимой силой интерпретации, не только каждую особенность формы существа, но каждую специальную характеристику его движения. Каждая фигура, брошенная с кисти восточного художника, — это урок, откровение, для восприятий, не омраченных предубеждением, открытие глаз тех, кто может видеть, хотя бы это был только паук в сотрясаемой ветром паутине, стрекоза, едущая на солнечном луче, пара крабов, бегущих через осоку, дрожание плавников рыбы в чистом потоке, лихость летящей осы, наклон летящей утки, богомол в боевой позиции, или цикада, ковыляющая вверх по ветке кедра, чтобы петь. Все это искусство живое, интенсивно живое, и наше соответствующее искусство выглядит абсолютно мертвым рядом с ним.

Возьмите, опять же, предмет цветов. Английская или немецкая цветочная живопись, результат месяцев обученного труда, и оцененная в несколько сотен фунтов, конечно, не сравнилась бы как этюд природы, в высшем смысле, с японской цветочной живописью, выполненной двадцатью мазками кисти, и стоящей, возможно, пять сен. Первая представляла бы в лучшем случае только неэффективное и болезненное усилие имитировать массу цветов. Последняя доказала бы идеальную память определенных цветочных форм, мгновенно брошенных на бумагу, без какой-либо модели для помощи, и показывая, не воспоминание какого-либо индивидуального цветка, но идеальную реализацию общего закона выражения формы, идеально освоенного, со всеми его настроениями, временами и флексиями. Французы одни, среди западных критиков искусства, кажутся полностью понимающими эти черты японского искусства; и среди всех западных художников именно парижанин один приближается к восточному человеку в своих методах. Не поднимая кисти с бумаги, французский художник может иногда, одной волнистой линией, создать почти говорящую фигуру определенного типа мужчины или женщины. Но это высокое развитие способности ограничено главным образом юмористическим наброском; оно все еще либо мужское, либо женское. Чтобы понять, что я имею в виду под способностью японского художника, мой читатель должен представить себе именно такую силу почти мгновенного создания, как та, которая характеризует определенную французскую работу, примененную почти к каждому предмету, кроме индивидуальности, почти ко всем признанным общим типам, ко всем аспектам японской природы, ко всем формам местного пейзажа, к облакам и текущей воде и туманам, ко всей жизни лесов и полей, ко всем настроениям сезонов и тонам горизонтов и цветам утра и вечера. Конечно, более глубокий дух этого магического искусства редко раскрывается с первого взгляда непривычным глазам, так как он апеллирует к столь малому в западном эстетическом опыте. Но мягкими степенями он так войдет в признательный и непредубежденный ум, чтобы глубоко изменить в нем почти каждое ранее существовавшее чувство в отношении прекрасного. Все его значение действительно потребует многих лет, чтобы освоить, но нечто от его преобразующей силы будет ощущаться в гораздо более короткое время, когда вид американского иллюстрированного журнала или любого иллюстрированного европейского периодического издания станет почти невыносимым.

Психологические различия гораздо более глубокого значения предложены другими фактами, способными к изложению словами, но не способными к интерпретации через западные стандарты эстетики или западное чувство любого рода. Например, я наблюдал двух стариков, сажающих молодые деревья в саду соседнего храма. Они иногда тратят почти час на посадку одного саженца. Закрепив его в земле, они удаляются на расстояние, чтобы изучить положение всех его линий, и советуются друг с другом об этом. Как следствие, саженец вынимается и пересаживается в слегка другое положение. Это делается не менее восьми раз, прежде чем маленькое дерево может быть идеально приспособлено в план сада. Эти два старика сочиняют таинственную мысль со своими маленькими деревьями, меняя их, перенося их, удаляя или заменяя их, даже как поэт меняет и сдвигает свои слова, чтобы дать своему стиху самое деликатное или самое сильное выражение, возможное.

В каждом большом японском коттедже есть несколько ниш, или токонома, по одной в каждой из главных комнат. В этих нишах выставляются художественные сокровища семьи. [1] Внутри каждой токо висит какэмоно; и на ее слегка приподнятом полу (обычно из полированного дерева) помещены цветочные вазы и один или два художественных объекта. Цветы расставлены в вазах токо в соответствии с древними правилами, о которых прекрасная книга мистера Кондера расскажет вам очень много; и какэмоно и художественные объекты, там выставленные, меняются через регулярные интервалы, в соответствии с поводом и сезоном. Теперь, в определенной нише, я в разное время видел много разных вещей красоты: китайскую статуэтку из слоновой кости, курильницу из бронзы — представляющую пару драконов, едущих на облаке, — деревянную резьбу буддийского паломника, отдыхающего у дороги и вытирающего свою лысую голову, шедевры лаковой посуды и прекрасные киотские фарфоры, и большой камень, помещенный на пьедестал из тяжелого, дорогого дерева, специально сделанного для него. Я не знаю, смогли бы вы увидеть какую-либо красоту в этом камне; он не тесан и не полирован, ни обладает он малейшей вообразимой внутренней ценностью. Это просто серый, обточенный водой камень из русла потока. Тем не менее, он стоил больше, чем одна из тех киотских ваз, которые иногда заменяют его, и за которые вы были бы рады заплатить очень высокую цену.

В саду маленького дома, который я сейчас занимаю в Кумамото, находится около пятнадцати скал или крупных камней самых разных форм и размеров. Они не имеют никакой реальной внутренней ценности, даже как возможный строительный материал. И все же владелец сада заплатил за них сумму, превышающую семьсот пятьдесят японских долларов, что значительно больше, чем мог бы стоить сам этот милый домик. Было бы совершенно неверно полагать, что стоимость камней обусловлена расходами на их транспортировку из русла реки Сиракава. Нет, они стоят семьсот пятьдесят долларов лишь потому, что считаются в некоторой степени красивыми, а также потому, что существует большой местный спрос на красивые камни. Они даже не относятся к высшему классу, иначе стоили бы гораздо дороже. И пока вы не сможете осознать, что большой необработанный камень может обладать большей эстетической выразительностью, чем дорогая стальная гравюра, что это вещь, которая является красотой и радостью навеки, вы не сможете начать понимать, как японец видит природу. «Но что, — можете спросить вы, — может быть красивого в обычном камне?» Многое; но я упомяну лишь одно — нерегулярность.

В моем маленьком японском доме фусума, или раздвижные перегородки из непрозрачной бумаги между комнатами, имеют узоры, на которые я никогда не устаю смотреть. Дизайн варьируется в разных частях жилища; я расскажу только о фусума, отделяющих мой кабинет от комнаты поменьше. Основной цвет — нежный кремово-желтый, а золотой узор очень прост: символы мистической драгоценности буддизма, разбросанные по поверхности парами. Но ни одна пара не расположена на одинаковом расстоянии от другой, а сами символы причудливо разнообразны, никогда не повторяясь дважды в одном и том же положении или соотношении. Иногда одна драгоценность прозрачна, а ее пара — непрозрачна; иногда обе непрозрачны или обе полупрозрачны; иногда прозрачная больше другой; иногда непрозрачная больше; иногда обе точно одного размера; иногда они перекрываются, а иногда не касаются друг друга; иногда непрозрачная слева, иногда справа; иногда прозрачная драгоценность выше, иногда ниже. Тщетно глаз блуждает по всей поверхности в поисках повторения или чего-либо, напоминающего регулярность в распределении, сопоставлении, группировке, размерах или контрастах. И во всем жилище невозможно найти ничего, напоминающего регулярность в различных декоративных узорах. Изобретательность, с которой она избегается, поразительна — она возвышается до достоинства гениальности. Все это является общей чертой японского декоративного искусства, и после того, как проживешь несколько лет под его влиянием, вид регулярного узора на стене, ковре, занавеске, потолке, на любой декорированной поверхности причиняет боль, как ужасная вульгарность. Конечно, это происходит потому, что мы так долго привыкли смотреть на природу антропоморфно, что все еще можем терпеть механическое уродство в собственном декоративном искусстве и остаемся нечувствительными к прелестям природы, которые ясно воспринимаются даже глазами японского ребенка, с изумлением глядящего через плечо матери на зелено-голубое чудо мира.

«Тот, — гласит буддийский текст, — кто постигает, что пустота есть закон, — тот обладает мудростью».

[1] Говорят, что токонома, или токо, была впервые введена в японскую архитектуру около четырехсот пятидесяти лет назад буддийским монахом Эйсаем, который учился в Китае. Возможно, ниша изначально была задумана и использовалась для демонстрации священных предметов, но сегодня среди образованных людей считалось бы дурным тоном выставлять изображения богов или священные картины в токо гостевой комнаты. Тем не менее, токо остается священным местом в определенном смысле. Никто никогда не должен наступать на нее, садиться в ней или даже помещать в нее что-либо нечистое или оскорбляющее вкус. Существует сложный этикет, связанный с ней. Самый почетный гость всегда помещается ближе всего к ней, а гости занимают свои места в соответствии с рангом, ближе или дальше от нее.

V

КРУПИЦЫ ЖИЗНИ И СМЕРТИ

I

25 июля. На этой неделе мой дом посетили три необычных гостя.

Первыми были профессиональные чистильщики колодцев. Раз в год все колодцы должны быть осушены и очищены, чтобы бог колодцев, Суйдзин-сама, не разгневался. По этому случаю я узнал кое-что о японских колодцах и их божестве-покровителе, у которого два имени, и которого также называют Мидзуха-номэ-но-микото.

Суйдзин-сама защищает все колодцы, сохраняя их воду сладкой и прохладной, при условии, что домовладельцы соблюдают его законы чистоты, которые строги. К тем, кто их нарушает, приходят болезни и смерть. Редко бог проявляет себя, принимая форму змеи. Я никогда не видел храма, посвященного ему. Но раз в месяц синтоистский священник посещает дома благочестивых семей, имеющих колодцы, и повторяет определенные древние молитвы богу колодцев, а также устанавливает нобори, маленькие бумажные флажки, которые являются символами, на краю колодца. После того как колодец очищен, это также делается. Затем первое ведро новой воды должен вытянуть мужчина, ибо если воду первой вытянет женщина, колодец навсегда останется мутным.

У бога есть маленькие слуги, помогающие ему в работе. Это маленькие рыбки, которых японцы называют фуна [1]. Одна или две фуна содержатся в каждом колодце, чтобы очищать воду от личинок. Когда колодец чистят, о маленьких рыбках очень заботятся. Именно по случаю прихода чистильщиков колодцев я впервые узнал о существовании пары фуна в моем собственном колодце. Их поместили в кадку с прохладной водой, пока колодец наполнялся, а затем вернули в их уединение.

Вода в моем колодце прозрачная и ледяная. Но теперь я никогда не могу пить ее, не думая о тех двух маленьких белых жизнях, вечно кружащихся в темноте и пугающихся на протяжении долгих лет от падения плещущихся ведер.

Вторым любопытным визитом был приход районных пожарных в полном облачении, с их ручными насосами. Согласно древнему обычаю, они раз в год во время засухи обходят весь свой район, поливают горячие крыши и получают небольшое вознаграждение от каждого состоятельного домовладельца. Существует поверье, что когда долго нет дождя, крыши могут загореться от одного лишь жара солнца. Пожарные поливали из шлангов мои крыши, деревья и сад, что принесло значительное освежение, а взамен я дал им денег на сакэ.

Третьим визитом была делегация детей, просивших о помощи, чтобы достойно отпраздновать фестиваль Дзидзо, у которого есть святилище на другой стороне улицы, прямо напротив моего дома. Я был очень рад внести вклад в их фонд, ибо люблю этого доброго бога и знал, что праздник будет восхитительным. Рано на следующее утро я увидел, что святилище уже украшено цветами и обетными фонарями. На шею Дзидзо надели новый нагрудник, а перед ним поставили буддийское угощение. Позже плотники соорудили во дворе храма помост для танцев, чтобы дети могли танцевать, а до заката продавцы игрушек установили и наполнили товаром небольшую уличную ярмарку внутри ограды. После наступления темноты я вышел в сияние фонарей, чтобы посмотреть, как танцуют дети, и обнаружил перед своими воротами огромную стрекозу длиной более трех футов. Это был знак благодарности детей за небольшую помощь, которую я им оказал, — кадзари, украшение. На мгновение я был поражен реалистичностью этой вещи, но при ближайшем рассмотрении обнаружил, что тело — это сосновая ветка, обернутая цветной бумагой, четыре крыла — это четыре совка для угля, а сверкающая голова — маленький чайник. Все это освещалось свечой, расположенной так, чтобы создавать необычные тени, которые были частью дизайна. Это был удивительный пример художественного чутья, работающего без капли художественного материала, и все же это была работа бедного маленького ребенка всего восьми лет!

[1] Разновидность маленького серебристого карася.

II

30 июля. Соседний со мной дом с южной стороны — низкое, обшарпанное строение — принадлежит красильщику. Всегда можно узнать, где находится японский красильщик, по длинным кускам шелка или хлопка, натянутым между бамбуковыми шестами перед его дверью для просушки на солнце — широкие полосы насыщенного лазурного, пурпурного, розового, бледно-голубого, жемчужно-серого цветов. Вчера мой сосед уговорил меня нанести семье визит, и после того, как меня провели через переднюю часть их маленького жилища, я был удивлен, обнаружив, что смотрю с задней веранды на сад, достойный какого-нибудь старого дворца в Киото. Там был изящный пейзаж в миниатюре и пруд с прозрачной водой, населенный золотыми рыбками с удивительно сложными хвостами.

Когда я некоторое время наслаждался этим зрелищем, красильщик отвел меня в небольшую комнату, оборудованную как буддийская часовня. Хотя все пришлось делать в уменьшенном масштабе, я не припомню, чтобы видел более художественное оформление в каком-либо храме. Он сказал мне, что это стоило ему около тысячи пятисот иен. Я не понимал, как даже этой суммы могло хватить.

Там были три искусно вырезанных алтаря — тройное сияние золотого лака; множество очаровательных буддийских изображений; много изысканных сосудов; эбеновый пюпитр; мокугё [1]; два прекрасных колокола — короче говоря, вся утварь храма в миниатюре. Мой хозяин в юности учился в буддийском храме и знал сутры, из которых у него были все, что используются сектой Дзёдо. Он сказал мне, что может проводить любые обычные службы. Ежедневно в определенный час вся семья собиралась в часовне для молитв, и он обычно читал для них Кё. Но по особым случаям приходил буддийский священник из соседнего храма, чтобы совершить обряд.

Он рассказал мне странную историю о грабителях. Красильщики особенно подвержены визитам грабителей; отчасти из-за ценности шелков, доверенных им, а также потому, что бизнес считается прибыльным. Однажды вечером семью ограбили. Хозяина не было в городе; его старая мать, жена и служанка были единственными людьми в доме в то время. Трое мужчин в масках и с длинными мечами вошли в дверь. Один спросил служанку, есть ли еще кто-нибудь из подмастерьев в здании, и она, надеясь напугать захватчиков, ответила, что молодые люди все еще работают. Но грабителей не смутило это заверение. Один встал у входа, двое других зашагали в спальню. Женщины вскочили в тревоге, и жена спросила: «Почему вы хотите убить нас?» Тот, кто казался главарем, ответил: «Мы не хотим убивать вас; нам нужны только деньги. Но если мы их не получим, то будет вот что» — вонзив свой меч в циновку. Старая мать сказала: «Будьте так добры, не пугайте мою невестку, и я отдам вам все деньги, которые есть в доме. Но вы должны знать, что их не может быть много, так как мой сын уехал в Киото». Она передала им ящик с деньгами и свой кошелек. Там было ровно двадцать семь иен и восемьдесят четыре сена. Главарь грабителей пересчитал их и сказал довольно мягко: «Мы не хотим вас пугать. Мы знаем, что вы очень набожная верующая в буддизм, и мы думаем, что вы не стали бы лгать. Это все?» «Да, это все», — ответила она. «Я, как вы говорите, верующая в учение Будды, и если вы пришли ограбить меня сейчас, я верю, что это только потому, что я сама в какой-то прошлой жизни однажды ограбила вас. Это мое наказание за ту вину, и поэтому, вместо того чтобы желать обмануть вас, я чувствую благодарность за эту возможность искупить зло, которое я причинила вам в своем предыдущем существовании». Грабитель рассмеялся и сказал: «Вы хорошая старушка, и мы верим вам. Если бы вы были бедны, мы бы вообще не стали вас грабить. Теперь нам нужны только пара кимоно и это», — положив руку на очень тонкое шелковое верхнее платье. Старушка ответила: «Все кимоно моего сына я могу отдать вам, но умоляю вас не брать это, ибо оно не принадлежит моему сыну и было доверено нам только для окраски. То, что наше, я могу отдать, но я не могу отдать то, что принадлежит другому». «Это совершенно верно», — одобрил грабитель, — «и мы не возьмем его».

Получив несколько одежд, грабители очень вежливо попрощались, но приказали женщинам не смотреть им вслед. Старая служанка все еще была у двери. Когда главарь грабителей проходил мимо нее, он сказал: «Ты солгала нам — так получай!» — и ударил ее, лишив чувств. Ни одного из грабителей так и не поймали.

[1] Полый деревянный блок в форме головы дельфина. В него ударяют в сопровождение пения буддийских сутр.

III

29 августа. Когда тело сжигают согласно погребальным обрядам некоторых буддийских сект, среди пепла ищут маленькую косточку, называемую Хотокэ-сан, или «Господь Будда», которую в народе считают маленькой косточкой горла. Что это за косточка на самом деле, я не знаю, так как у меня никогда не было возможности изучить такую реликвию.

По форме этой маленькой косточки, найденной после сожжения, можно предсказать будущее состояние умершего. Если следующее состояние, к которому предназначена душа, будет состоянием счастья, косточка будет иметь форму маленького изображения Будды. Но если следующее рождение будет несчастным, то косточка будет иметь либо уродливую форму, либо вообще никакой формы.

Маленький мальчик, сын соседнего табачника, умер позавчера, и сегодня труп был сожжен. Обнаружено, что маленькая косточка, оставшаяся после сожжения, имеет форму трех Будд — Сан-Тай, — что, возможно, принесло некоторое духовное утешение убитым горем родителям [1].

[1] В великом храме Тэннодзи в Осаке все такие косточки бросают в склеп; и говорят, что по звуку, который издает каждая при падении, получают дальнейшие доказательства о Госё. Через сто лет с момента начала этой любопытной коллекции все эти косточки должны быть стерты в своего рода пасту, из которой будет сделана колоссальная статуя Будды.

IV

13 сентября. Письмо из Мацуэ, Идзумо, сообщает мне, что старик, который обычно поставлял мне чубуки, умер. (Японская трубка, вы должны знать, обычно состоит из трех частей: металлической чашечки, достаточно большой, чтобы вместить горошину, металлического мундштука и бамбукового стебля, который обновляется через равные промежутки времени.) Он обычно окрашивал свои чубуки очень красиво: некоторые выглядели как иглы дикобраза, а некоторые как цилиндры из змеиной кожи. Он жил на странной узкой маленькой улочке на окраине города. Я знаю эту улицу, потому что на ней есть знаменитая статуя Дзидзо под названием Сироко-о — «Белолицый Дзидзо», — которую я однажды ходил смотреть. Они белят его лицо, как лицо танцовщицы, по какой-то причине, которую я так и не смог выяснить.

У старика была дочь О-Масу, о которой рассказывают историю. О-Масу до сих пор жива. Она много лет была счастливой женой, но она нема. Давным-давно разъяренная толпа разграбила и разрушила жилище и склады рисового спекулянта в городе. Его деньги, включая количество золотых монет (кобан), были разбросаны по улице. Бунтовщики — грубые, честные крестьяне — не хотели их: они хотели разрушать, а не воровать. Но отец О-Масу в тот же вечер подобрал кобан из грязи и принес домой. Позже сосед донес на него и добился его ареста. Судья, перед которым его вызвали, пытался получить определенные доказательства путем перекрестного допроса О-Масу, тогда застенчивой пятнадцатилетней девушки. Она чувствовала, что если продолжит отвечать, то будет вынуждена, вопреки самой себе, дать показания, неблагоприятные для ее отца; что она находится в присутствии обученного инквизитора, способного без усилий заставить ее признать все, что она знает. Она перестала говорить, и поток крови хлынул из ее рта. Она навсегда лишила себя дара речи, просто откусив себе язык. Ее отец был оправдан. Купец, который восхищался этим поступком, попросил ее руки и поддерживал ее отца в старости.

V

10 октября. Говорят, что есть один день — только один — в жизни ребенка, в течение которого он может помнить и говорить о своем прежнем рождении.

В тот самый день, когда ребенку исполняется ровно два года, мать относит его в самую тихую часть дома и помещает в ми, или корзину для веяния риса. Ребенок садится в ми. Затем мать говорит, называя ребенка по имени: «Омаэ но зэнсэ ва, нандэ аттаканэ? — иутэ, горан» [1]. Тогда ребенок всегда отвечает одним словом. По какой-то таинственной причине более длинного ответа никогда не дается. Часто ответ настолько загадочен, что приходится просить какого-нибудь священника или гадалку истолковать его. Например, вчера маленький сын медника, живущего рядом с нами, ответил только «Умэ» на магический вопрос. Теперь «умэ» может означать цветок сливы, сливу или женское имя — «Цветок сливы». Может ли это означать, что мальчик помнил, что был девочкой? Или что он был сливовым деревом? «Души людей не входят в сливовые деревья», — сказал сосед. Гадалка сегодня утром заявила, когда ее спросили об этой загадке, что мальчик, вероятно, был ученым, поэтом или государственным деятелем, потому что сливовое дерево является символом Тэндзина, покровителя ученых, государственных деятелей и литераторов.

[1] «Твоя прошлая жизнь — какой она была? Почтительно посмотри [или, пожалуйста, посмотри] и скажи».

VI

17 ноября. Можно было бы написать поразительную книгу о тех вещах в японской жизни, которые не может понять ни один иностранец. Такая книга должна включать изучение некоторых редких, но ужасных последствий гнева.

Как национальное правило, японцы редко позволяют себе проявлять гнев. Даже среди простых классов любая серьезная угроза склонна принимать форму улыбающегося заверения в том, что ваша милость будет помниться и что получатель ее благодарен. (Не думайте, однако, что это иронично, в нашем понимании этого слова: это только эвфемизм — некрасивые вещи не называются своими настоящими именами.) Но это улыбающееся заверение может, возможно, означать смерть. Когда приходит месть, она приходит неожиданно. Ни расстояние, ни время в пределах империи не могут создать препятствий для мстителя, который может пройти пятьдесят миль в день, чей весь багаж может быть завязан в очень маленькое полотенце и чье терпение почти бесконечно. Он может выбрать нож, но гораздо вероятнее, что он использует меч — японский меч. Это в японских руках самое смертоносное из оружия; и убийство десяти или двенадцати человек одним разгневанным человеком может занять меньше минуты. Не часто случается, что убийца думает о попытке побега. Древний обычай требует, чтобы, лишив жизни другого, он лишил жизни себя; поэтому попасть в руки полиции означало бы опозорить свое имя. Он сделал свои приготовления заранее, написал письма, договорился о своих похоронах, возможно — как в одном ужасающем случае в прошлом году — даже высек свое собственное надгробие. Полностью осуществив свою месть, он убивает себя.

Недалеко от города, в деревне под названием Сугикамимура, только что произошла одна из тех трагедий, которые трудно понять. Главными действующими лицами были Нарумацу Итиро, молодой лавочник; его жена О-Ното, двадцати лет, на которой он был женат всего год; и дядя О-Ното по материнской линии, некий Сугимото Ивасаку, человек вспыльчивого нрава, который однажды сидел в тюрьме. Трагедия состояла из четырех актов.

Акт I. Сцена: Интерьер общественной бани. Сугимото Касаку в ванне. Входит Нарумацу Итиро, который раздевается, залезает в дымящуюся воду, не заметив своего родственника, и восклицает: —

«Аа! Как будто в Дзигоку, такая горячая эта вода!»

(Слово «Дзигоку» означает буддийский ад; но в просторечии оно также означает тюрьму — на этот раз неудачное совпадение.)

Касаку (ужасно сердито): «Зеленый юнец, ты, ищешь ссоры! Что тебе не нравится?»

Итиро (удивленный и встревоженный, но сопротивляющийся тону Касаку): «Нет! Что? То, что я сказал, не нуждается в твоих объяснениях. Хотя я сказал, что вода горячая, твоей помощи, чтобы сделать ее горячее, не просили».

Касаку (теперь опасен): «Хотя по своей вине, не раз, а дважды в аду тюрьмы я был, что в этом удивительного? Либо идиот, либо низкий негодяй ты должен быть!»

(Каждый присматривается к другому для прыжка, но каждый колеблется, хотя были сказаны вещи, которые ни один японец не должен позволять себе говорить. Они слишком равны, старый и молодой.)

Касаку (становясь спокойнее, по мере того как Итиро становится злее): «Ребенок, зеленый ребенок, чтобы ссориться со мной! Что младенцу делать с женой? Твоя жена — моя кровь, моя — кровь человека из ада! Верни ее в мой дом».

Итиро (отчаянно, теперь полностью уверенный, что Касаку физически сильнее): «Вернуть мою жену? Ты говоришь вернуть ее? Очень быстро она будет возвращена, немедленно!»

До сих пор все достаточно ясно. Затем Итиро спешит домой, ласкает жену, уверяет ее в своей любви, рассказывает ей все и отправляет ее не в дом Касаку, а к ее брату. Два дня спустя, вскоре после наступления темноты, муж вызывает О-Ното к двери, и они оба исчезают в ночи.

Акт II. Ночная сцена. Дом Касаку закрыт: свет пробивается сквозь щели раздвижных ставней. Приближается тень женщины. Звук стука. Ставни отодвигаются.

Жена Касаку (узнавая О-Ното): «Аа! Аа! Радостно видеть тебя! Изволь войти и выпить почетного чаю».

О-Ното (говоря очень сладко): «Спасибо, конечно. Но где Касаку-сан?»

Жена Касаку: «В другую деревню он ушел, но скоро должен вернуться. Изволь войти и подождать его».

О-Ното (еще слаще): «Очень большое спасибо. Немного, и я приду. Но сначала я должна сказать своему брату».

(Кланяется, ускользает в темноту и снова становится тенью, которая присоединяется к другой тени. Обе тени остаются неподвижными.)

Акт III. Сцена: Берег реки ночью, окаймленный соснами. Силуэт дома Касаку вдалеке. О-Ното и Итиро под деревьями, Итиро с фонарем. У обоих белые полотенца туго обвязаны вокруг голов; их одежды подобраны высоко, а рукава завязаны шнурами тасуки, чтобы освободить руки. Каждый несет длинный меч.

Это час, как японцы очень выразительно говорят, «когда шум реки самый громкий». Нет другого звука, кроме редкого гудения ветра в сосновых иглах; ибо поздняя осень, и лягушки молчат. Две тени не говорят, и шум реки становится громче.

Внезапно раздается звук всплеска вдалеке — кто-то переходит мелкий поток; затем эхо деревянных сандалий — неровное, шатающееся — шаги пьяницы, приближающиеся все ближе и ближе. Пьяница возвышает голос: это голос Касаку. Он поет —

«Суита оката ни суирарэтэ; Я-тон-тон!» [1]

— песня о любви и вине.

Немедленно две тени бросаются к певцу бегом — бесшумное порхание, ибо их ноги обуты в варадзи. Касаку все еще поет. Внезапно под ним поворачивается незакрепленный камень; он вывихивает лодыжку и издает рычание гнева. Почти в то же мгновение фонарь подносят близко к его лицу. Возможно, в течение тридцати секунд он остается там. Никто не говорит. Желтый свет показывает три странно невыразительные маски, а не лица. Касаку сразу трезвеет — узнавая лица, вспоминая инцидент в бане и видя мечи. Но он не боится и вскоре разражается насмешливым смехом.

«Хэ! Хэ! Пара Итиро! И так вы принимаете меня тоже за младенца? Что вы делаете с такими вещами в руках? Позвольте мне показать вам, как ими пользоваться».

Но Итиро, который опустил фонарь, внезапно наносит полным взмахом обеих рук удар мечом, который почти отсекает правую руку Касаку от плеча; и когда жертва шатается, меч женщины рассекает его левое плечо. Он падает с одним страшным криком: «Хитогороси!», что означает «убийство». Но он больше не кричит. Десять целых минут мечи заняты им. Фонарь, все еще светящийся, освещает ужас. Двое запоздалых пешеходов приближаются, слышат, видят, роняют свои деревянные сандалии с ног и убегают обратно в темноту без слова. Итиро и О-Ното садятся у фонаря, чтобы перевести дух, ибо работа была тяжелой.

Сын Касаку, мальчик четырнадцати лет, прибегает, чтобы найти отца. Он слышал песню, затем крик; но он еще не узнал страха. Двое позволяют ему приблизиться. Когда он приближается к О-Ното, женщина хватает его, бросает на землю, скручивает его тонкие руки под своими коленями и хватает меч. Но Итиро, все еще тяжело дыша, кричит: «Нет! Нет! Не мальчика! Он не сделал нам ничего плохого!» О-Ното отпускает его. Он слишком ошеломлен, чтобы двигаться.

Она ужасно бьет его по лицу, крича: «Уходи!» Он бежит — не смея кричать.

Итиро и О-Ното оставляют изрубленную массу, идут к дому Касаку и громко зовут. Ответа нет — только жалкая, съежившаяся тишина женщин и детей, ожидающих смерти. Но им велено не бояться. Затем Итиро кричит: —

«Почетные похороны приготовьте! Касаку от моей руки теперь мертв!»

«И от моей!» — визжит О-Ното.

Затем шаги удаляются.

Акт IV. Сцена: Интерьер дома Итиро. Три человека на коленях в гостевой комнате: Итиро, его жена и пожилая женщина, которая плачет.

Итиро: «А теперь, мать, оставить тебя одну в этом мире, хотя у тебя нет другого сына, — это действительно злое дело. Я могу только молить о твоем прощении. Но мой дядя всегда будет заботиться о тебе, и в его дом ты должна идти немедленно, так как пришло время нам двоим умереть. Не обычную, вульгарную смерть мы примем, а элегантную, великолепную смерть — Риппана! И ты не должна видеть ее. Теперь уходи».

Она уходит с воплем. Двери наглухо заперты за ней. Все готово.

О-Ното вонзает острие меча себе в горло. Но она все еще борется. Последним добрым словом Итиро прекращает ее боль ударом, который отсекает голову.

А потом?

Затем он берет свой письменный прибор, готовит тушечницу, растирает немного туши, выбирает хорошую кисть и на тщательно отобранной бумаге сочиняет пять стихотворений, из которых это последнее: —

«Мэйдо ёри / Ю дэмпо га / Ару нараба, / Хаяха ан тяку / Моси окуран» [2].

Затем он перерезает себе горло совершенно мастерски.

Теперь, во время официального расследования этих фактов, было ясно показано, что Итиро и его жена были повсеместно любимы и с детства отличались дружелюбием.

Научная проблема происхождения японцев до сих пор не решена. Но иногда мне кажется, что те, кто выступает в пользу частично малайского происхождения, имеют некоторые психологические доказательства в свою пользу. Под покорной сладостью нежнейшей японской женщины — сладостью, о которой западный человек едва ли может составить какое-либо представление — существуют возможности твердости, абсолютно немыслимые без наглядных доказательств. Тысячу раз она может прощать, может жертвовать собой тысячами способов, невыразимо трогательных: но пусть один конкретный нерв души будет задет, и огонь простит скорее, чем она. Тогда в этой хрупкой на вид женщине может внезапно появиться невероятная смелость, ужасающая, размеренная, неутомимая цель честной мести. Под всем удивительным самообладанием и терпением мужчины существует адамантовое нечто, очень опасное, чтобы его достичь. Заденьте его без причины, и не может быть никакого прощения. Но негодование вряд ли будет вызвано простым случаем. Мотивы остро оцениваются. Ошибку можно простить; преднамеренную злобу — никогда.

В доме любой богатой семьи гостю, скорее всего, покажут некоторые из семейных реликвий. Среди них почти наверняка будут определенные предметы, принадлежащие тем сложным чайным церемониям, которые свойственны Японии. Красивая маленькая коробочка, возможно, будет поставлена перед вами. Открыв ее, вы увидите только красивый шелковый мешочек, закрытый шелковым шнурком, украшенным крошечными кисточками. Шелк очень мягкий и отборный, с искусным рисунком. Какое чудо может быть скрыто под таким покрытием? Вы открываете мешочек и видите внутри другой мешочек, из шелка другого качества, но очень тонкого. Откройте его, и вот! третий, который содержит четвертый, который содержит пятый, который содержит шестой, который содержит седьмой мешочек, который содержит самый странный, самый грубый, самый твердый сосуд из китайской глины, который вы когда-либо видели. И все же он не только любопытен, но и драгоценен: ему может быть более тысячи лет.

Даже так столетия высочайшей социальной культуры обернули японский характер многими бесценными мягкими покровами вежливости, деликатности, терпения, сладости, морального чувства. Но под этими очаровательными множественными покровами остается примитивная глина, твердая как железо; — возможно, замешанная на всей смелости монгола — всей опасной гибкости малайца.

[1] Значение: «Дай любимому еще немного [вина]». «Я-тон-тон» — это просто припев, без точного значения, как наше «С эй! и с хо!» и т. д.

[2] Значение примерно следующее: «Если из Мэйдо возможно посылать письма или телеграммы, я напишу и перешлю новости о нашем скором благополучном прибытии туда».

VII

28 декабря. За высоким забором, окружающим мой сад сзади, возвышаются соломенные крыши нескольких очень маленьких домов, занятых семьями беднейшего класса. Из одного из этих маленьких жилищ постоянно доносится звук стона — глубокий стон человека, испытывающего боль. Я слышу его уже больше недели, и ночью, и днем, но в последнее время звуки становятся все длиннее и громче, как будто каждый вдох — это агония. «Кто-то там очень болен», — говорит Манъэмон, мой старый переводчик, с выражением крайнего сочувствия.

Звуки начали действовать мне на нервы. Я отвечаю довольно грубо: «Думаю, было бы лучше для всех заинтересованных сторон, если бы этот кто-то был мертв».

Манъэмон трижды делает быстрый, резкий жест обеими руками, как будто стряхивая влияние моих злых слов, бормочет маленькую буддийскую молитву и оставляет меня с укоризненным взглядом. Затем, терзаемый совестью, я посылаю слугу узнать, есть ли у больного врач и можно ли оказать какую-либо помощь. Вскоре слуга возвращается с информацией, что врач регулярно посещает страдальца и что больше ничего нельзя сделать.

Я замечаю, однако, что, несмотря на его жесты, нервы Манъэмона также пострадали от этих звуков. Он даже признался, что хочет остаться в маленькой передней комнате, рядом с улицей, чтобы быть как можно дальше от них. Я не могу ни писать, ни читать. Поскольку мой кабинет находится в самом конце, стон там слышен почти так же, как если бы больной был в самой комнате. В таких выражениях страдания всегда есть определенный ужасный тембр, по которому можно оценить интенсивность страдания; и я продолжаю спрашивать себя: как может быть возможно для человеческого существа, издающего эти звуки, которыми я замучен, выносить это еще долго?

Это настоящее облегчение, позже утром, слышать, как стон заглушается биением маленького буддийского барабана в комнате больного и пением «Наму мё хо рэнгэ кё» множеством голосов. Очевидно, в доме собрались священники и родственники. «Кто-то собирается умереть», — говорит Манъэмон. И он также повторяет святые слова хвалы Лотосу Благого Закона.

Пение и постукивание в барабан продолжаются несколько часов. Когда они затихают, снова слышен стон. Каждый вдох — стон! К вечеру он становится хуже — ужасно. Затем он внезапно прекращается. Наступает мертвая тишина на несколько минут. А затем мы слышим страстный всплеск плача — плач женщины — и голоса, зовущие имя. «Ах! Кто-то умер!» — говорит Манъэмон.

Мы держим совет. Манъэмон выяснил, что люди ужасно бедны; и я, потому что моя совесть мучает меня, предлагаю послать им сумму на похоронные расходы, очень небольшую сумму. Манъэмон думает, что я хочу сделать это из чистого благожелательства, и говорит приятные вещи. Мы посылаем слугу с добрым посланием и инструкциями узнать, если возможно, историю умершего человека. Я не могу не подозревать какой-то трагедии; а японская трагедия обычно интересна.

29 декабря. Как я и предполагал, историю умершего стоило узнать. Семья состояла из четырех человек — отца и матери, обоих очень старых и немощных, и двух сыновей. Умер старший сын, человек тридцати четырех лет. Он был болен семь лет. Младший брат, курумая, был единственным кормильцем всей семьи. У него не было собственного транспортного средства, но он нанимал одно, платя пять сенов в день за пользование им. Хотя он был сильным и быстрым бегуном, он мог заработать мало: в наши дни слишком большая конкуренция, чтобы бизнес был прибыльным. Это требовало всех его сил, чтобы поддерживать родителей и больного брата; и он не смог бы сделать это без постоянного самоотречения. Он никогда не баловал себя даже чашкой сакэ; он оставался неженатым; он жил только ради своего сыновнего и братского долга.

Это была история умершего брата: когда ему было около двадцати лет, и он работал продавцом рыбы, он влюбился в хорошенькую служанку в гостинице. Девушка ответила на его чувства. Они дали друг другу клятвы. Но возникли трудности на пути к их браку.

Девушка была достаточно хорошенькой, чтобы привлечь внимание человека с достатком, который потребовал ее руки обычным способом. Она не любила его; но условия, которые он мог предложить, склонили ее родителей в его пользу. Отчаявшись в союзе, двое влюбленных решили совершить дзёси. Где-то они встретились ночью, возобновили свою клятву вином и попрощались с миром. Затем молодой человек убил свою возлюбленную одним ударом меча и сразу после этого перерезал себе горло тем же оружием. Но люди ворвались в комнату, прежде чем он скончался, отобрали меч, вызвали полицию и вызвали военного хирурга из гарнизона. Несостоявшийся самоубийца был доставлен в больницу, умело выхожен до здоровья и после нескольких месяцев выздоровления предстал перед судом за убийство.

Какой приговор был вынесен, я не смог полностью узнать. В те дни японские судьи использовали много личного усмотрения при рассмотрении эмоциональных преступлений; и их проявление жалости еще не было ограничено кодексами, составленными по западным образцам. Возможно, в этом случае они подумали, что пережить дзёси само по себе было суровым наказанием. Общественное мнение менее милосердно в таких случаях, чем закон. После срока тюремного заключения несчастному человеку было позволено вернуться в семью, но он был помещен под постоянный полицейский надзор. Люди сторонились его. Он совершил ошибку, оставшись в живых. Только его родители и брат остались у него. И вскоре он стал жертвой невыразимых физических страданий; все же он цеплялся за жизнь.

Старая рана в его горле, хотя и лечилась в то время так умело, как позволяли обстоятельства, начала причинять ужасную боль. После ее кажущегося заживления какой-то медленный раковый рост начал распространяться из нее, достигая дыхательных путей выше и ниже того места, где прошло лезвие меча. Нож хирурга, пытка прижиганием могли только отсрочить конец. Но человек мучился семь лет постоянно усиливающейся агонии. Существуют мрачные поверья о результатах предательства умерших — нарушения взаимного обещания отправиться вместе в Мэйдо. Люди говорили, что рука убитой девушки всегда открывала рану — отменяла ночью все, что хирург мог сделать днем. Ибо ночью боль неизменно усиливалась, становясь самой ужасной в точный час попытки синдзю!

Тем временем, благодаря воздержанности и необычайному самоотречению, семья находила средства платить за лекарства, за уход и за более питательную пищу, чем та, которую они сами когда-либо позволяли себе. Они продлевали всеми возможными способами жизнь, которая была их позором, их бедностью, их бременем. И теперь, когда смерть забрала это бремя, они плачут!

Возможно, все мы учимся любить то, ради чего приучаем себя идти на жертвы, какую бы боль это ни причиняло. Действительно, можно задать вопрос, не любим ли мы больше всего то, что причиняет нам больше всего боли.

VI

КАМЕННЫЙ БУДДА

I

На гребне холма за Правительственным колледжем — над чередой крошечных фермерских полей, поднимающихся по склону террасами, — находится древнее деревенское кладбище. Оно больше не используется: жители Курогамимуры теперь хоронят своих мертвецов в более уединенном месте; и я думаю, что их поля уже начинают посягать на границы старого кладбища.

Имея свободный час между двумя занятиями, я решаю нанести визит на гребень. Безобидные тонкие черные змеи извиваются через дорогу, пока я поднимаюсь; и огромные кузнечики, точно цвета выжженных листьев, с шумом улетают от моей тени. Маленькая полевая тропинка совсем исчезает под грубой травой, не доходя до сломанных ступеней у кладбищенских ворот; а на самом кладбище нет никакой тропинки — только сорняки и камни. Но с гребня открывается прекрасный вид: обширная зеленая равнина Хиго, а за ней ярко-синие холмы в полукольце против горизонтального света, и даже за ними конус Асо, дымящийся вечно.

Подо мной, как на ладони, появляется колледж, похожий на миниатюрный современный город, с его длинными рядами многооконных зданий, все 1887 года. Они представляют чисто утилитарную архитектуру девятнадцатого века: они могли бы быть расположены одинаково хорошо в Кенте, или в Окленде, или в Нью-Гэмпшире, не выглядя ничуть не в тон эпохе. Но террасированные поля выше и фигуры, трудящиеся на них, могли бы быть из пятого века. Язык, вырезанный на хака, на которую я опираюсь, — это транслитерированный санскрит. И рядом со мной Будда, сидящий на своем лотосе из камня, точно так же, как он сидел во времена Като Киёмасы. Его медитативный взгляд скользит вниз между его полузакрытыми веками на Правительственный колледж и его бурную жизнь; и он улыбается улыбкой того, кто получил травму, на которую нельзя обижаться. Это не выражение, выработанное скульптором: мох и налет исказили его. Я также замечаю, что его руки сломаны. Мне жаль, и я пытаюсь соскоблить мох с маленького символического выступа на его лбу, вспоминая древний текст «Лотоса Благого Закона»: —

«Из круга волос между бровями Господа исходил луч света. Он распространился на восемьсот тысяч полей Будды, так что все эти поля Будды казались полностью освещенными его сиянием, вплоть до великого ада Авики и до предела существования. И все существа в каждом из Шести состояний существования стали видимыми — все без исключения. Даже Господа Будды в тех полях Будды, которые достигли окончательной Нирваны, все стали видимыми».

II

Солнце высоко позади меня; пейзаж передо мной как в старой японской книжке с картинками. В старых японских цветных гравюрах, как правило, нет теней. И равнина Хиго, вся без теней, расширяется зелено к горизонту, где синие призраки пиков кажутся плавающими в огромном сиянии. Но обширная равнина не представляет однородного оттенка: она полосатая и испещренная всеми тонами зеленого, перекрещенными, как будто нанесенными длинными мазками кисти. В этом снова видение напоминает какую-то сцену из японской книжки с картинками.

Откройте такую книгу в первый раз, и вы получите особенно поразительное впечатление, ощущение удивления, которое заставляет вас думать: «Как странно, как любопытно эти люди чувствуют и видят природу!» Чудо этого растет в вас, и вы спрашиваете: «Может ли быть возможно, что их чувства настолько совершенно отличаются от наших?» Да, это вполне возможно; но посмотрите немного больше. Вы делаете это, и определяется третья и окончательная идея, подтверждающая предыдущие две. Вы чувствуете, что картина более правдива к природе, чем любая западная картина той же сцены была бы, — что она производит ощущения природы, которые никакая западная картина не могла бы дать. И действительно, в ней содержатся целые диапазоны открытий для вас. Прежде чем сделать их, однако, вы зададите себе еще одну загадку, примерно так: «Все это магически ярко; необъяснимый цвет — собственный цвет природы. Но почему вещь кажется такой призрачной?»

Что ж, главным образом из-за отсутствия теней. Что мешает вам сразу заметить их отсутствие, так это поразительное мастерство в распознавании и использовании цветовых ценностей. Сцена, однако, изображена не так, как если бы она была освещена с одной стороны, а как если бы она была повсюду наполнена светом. Теперь действительно есть моменты, когда пейзажи носят этот аспект; но наши художники редко изучают их.

Тем не менее, следует заметить, что старые японцы любили тени, создаваемые луной, и рисовали их, потому что они были странными и не мешали цвету. Но у них не было восхищения тенями, которые чернят и разрушают очарование мира под солнцем. Когда их полуденные пейзажи вообще испещрены тенями, то только очень тонкими — просто углублениями тона, как те мимолетные полумраки, которые бегут перед летним облаком. И внутренний, так же как и внешний мир, был светящимся для них. Психологически также они видели жизнь без теней.