Важность Бетховена — которую Вагнер первым понял — заключалась в том колоссальном потоке «жизни» внутри него, который прорвался сквозь все старые академические формы, как сок прорывается сквозь дерево в цвет и цветение, и усеял историю музыки теми гигантскими скелетами духовной жизни, которые мы знаем как его произведения. Но нам еще предстоит открыть смысл этих композиций. Их полный смысл можно только почувствовать, его нельзя пересказать — за исключением случаев, когда его произведения адекватно исполняются; но они обладают характеристикой, которой я попытаюсь дать словесную конструкцию, потому что считаю ее чрезвычайно важной. Это не качество, для которого существует слово, или фраза, или даже стихотворение; но это особый вид желания. «Как лань желает к потокам воды, так желает душа моя к живому Богу», — это, если бы не его ассоциация с желаниями баптистов, методистов, уэслианцев, англикан, католиков, магометан, буддистов, христианских ученых, мормонов и всех тех групп людей, известных сегодня как «религиозные», — возможно, было бы наводящим на размышления. Во всяком случае, это послужило бы для того, чтобы отличить качество этого желания или страсти от страсти, которая создала «Тристана и Изольду». И, великолепной и прекрасной, какой она была, ее величественность по сравнению с величественностью страсти Бетховена — как величественность цветной утки по сравнению с черным лебедем. Сравнение совершенно недостойное, ибо у нас нет ничего, с чем мы могли бы сравнить Бетховена. Мы легко можем найти сравнения для Вагнера, но Бетховен — редкая птица.
Для молодых естественно быть идеалистами, старый идеалист — это, как правило, либо мошенник, либо дурак — если только он не оказывается Бетховеном. Молодые находят что-то волнующее в своих сердцах, слушая Бетховена, чего они никогда не находят, слушая Баха, Моцарта или Вагнера, какими бы великими ни были эти композиторы. Бетховен пробуждает чувство настолько романтическое, настолько идеалистическое, такой тонкой и изысканной свежести, что каждый, кто его испытывает, хранит его как драгоценный секрет. То, что вообразил Бетховен, неизбежно уводит людей от чувственных наслаждений Дебюсси и Штрауса, от утомительных волнений Стравинского и джаза, от веселости Верди и Россини, от сентиментальной ностальгии Брамса, от солидного удовлетворения Баха, от чувствительной меланхолии Моцарта и от меньших любовей Вагнера; но почему это происходит, мы не можем сказать.
«Если бы я был готов, — сказал Бетховен Шиндлеру в 1823 году в ходе разговора о графине Джульетте Гвиччарди, — так отдать свою жизненную силу и свою жизнь, что осталось бы от лучшего и благороднейшего во мне?» Какой другой оттенок имеет это простое утверждение рядом с риторическими пеанами отречению на устах Вагнера, который был удовлетворен тем, что никогда не удовлетворило бы Бетховена.
Особенность Бетховена в том, что он может использовать слова «лучший» и «благороднейший», не заставляя умного человека смеяться в кулак. Если нам и удается рассмеяться, то лишь криво усмехнувшись. Сами слова «хороший», «благородный», «духовный», «возвышенный» стали в наше время синонимами обмана. В музыке Бетховена они приобретают новое и колоссальное значение, и никакая едкая кислота самого мощного интеллекта и самого глубокого скептицизма не может прожечь их до какого-либо свинцового субстрата. Они — золото насквозь. Ошибаюсь ли я, считая это достижением, не имеющим аналогов в современном мире? Укажите мне в поэзии, живописи, скульптуре, музыке, где угодно, одного другого художника, который воссоздал (а не отдал дань уважения на словах) значение добра и оставил нам воображение любви, превосходящей как священное, так и профанное. Такого нет.
Мы не можем жить без ценностей, и в настоящее время мы не можем представить состояние, когда люди не спрашивали бы себя: «Зачем я живу?» «Стоит ли жизнь того, чтобы жить?» Это тема, которая затрагивает нас сегодня, когда мы женимся и остепеняемся со своей любовью, измеряем пятна на Солнце и не боимся ни чумы, ни пиратов, ни затмений:
«Вот я старик в сухой месяц, Мне читает мальчик, ожидая дождя. Я не был у горячих ворот, Не сражался в теплом дожде, Не по колено в соленом болоте, размахивая тесаком, Исцарапанный мухами, сражался. Мой дом — разрушенный дом, И еврей сидит на подоконнике, владелец, Порождение какого-то эстамине в Антверпене, Обожженный в Брюсселе, залатанный и облезлый в Лондоне. Коза кашляет ночью в поле наверху; Скалы, мох, очиток, железо, помет. Женщина ведет кухню, делает чай, Чихает вечером, ковыряя сварливый желоб. Я старик, Тупая голова среди ветреных пространств».
Самые храбрые, самые умные, самые чувствительные угнетены тем глубоким чувством тщетности жизни, которое г-н Элиот так восхитительно выражает в приведенных выше строках. Это, действительно, постоянное бремя самых характерных из наших современных поэтов:
«Вот так мир заканчивается, Вот так мир заканчивается, Вот так мир заканчивается, Не с грохотом, а со всхлипом».
Да, мы убеждены. Вот так мир заканчивается, и у нас больше нет веры ни во что. Демократия, Свобода, Равенство, Братство — все они были добавлены в список Великих Суеверий. Муссолини и Ленин превратили в лунный свет Социализм и Коммунизм. Бог — это слово, используемое только в трактатах о племенной магии, когда оно пишется правильно как бог. Любовь была присвоена авторами глупых журнальных историй и еще более глупых романов. Все честные люди приведены к молчанию перед ежедневной лавиной мошеннической лжи с кафедры, из печати, парламента и трибуны. Везде люди говорят языками змей и умами производителей жевательной резинки. И глубоко в сердцах всех людей есть только одна мысль:
«Я старею — я старею, Я буду носить брюки с закатанными краями».
Но посреди тщетности и бессмысленности, посреди отчаяния и безнадежности звучит музыка Бетховена, которая говорит без напыщенности или кредо: «Это не тот способ, которым мир заканчивается». И говорит это так, что мы вынуждены слушать. Мы слушаем Бетховена, когда не стали бы слушать никого другого, потому что он человек без каких-либо иллюзий мира. Насколько слабым и поверхностным кажется разочарование в стихах г-на Т. С. Элиота по сравнению с агонией Каватины в Квартете си-бемоль с ее таинственной паузой — как будто пульс всей Вселенной остановился и мог не продолжиться; Фуги си-бемоль, соч. 133; и последней Фортепианной сонаты, которую написал Бетховен. В этой последней Сонате мы чувствуем агонию человека, чье воображение борется с каким-то невыносимым ужасом. Давайте представим капитана корабля, стоящего на его мостике в спокойном, бессознательном море. Лодки бесполезны, потому что земли нигде не существует. С палубы доносятся крики, проклятия и плач обреченного экипажа, которые являются лишь его собственными воплощенными эмоциями, ибо он действительно одинок. Медленно они опускаются в безмятежную воду. Капитан не трясет кулаком вызывающе в небо и не отрицает, что он идет ко дну, но, зная, что он идет ко дну, чтобы никогда не вернуться, страстно погружается в море. Таков ум и темперамент Бетховена. Есть агония, но нет всхлипа, и если это не заканчивается с грохотом, то я не знаю, что это такое. В музыке Бетховена нет болеутоляющих, нет убаюкиваний чувств, нет обманов интеллекта, а есть чистая добродетель. И эта добродетель захватывает абсолютно, без оговорок. После колоссальной драмы первой части Сонаты до минор, например — драмы, в которой есть вся экстатическая нищета жизни, — мы не успокаиваемся сном. Конфликт не прекращается. Эта чудесная Ариетта — безусловно, самая чудесная вещь во всей музыке — не приносит мира и смирения. В ней что-то уходит, но ее уход — это акт творения, а не исчезновения. Именно это придает музыке Бетховена ее особую значимость, ибо Творение, а не Нирвана, является сущностью Бетховена. Поэтому она имеет свои корни в человеческой личности и может быть наиболее точно описана как высочайшее воображение любви в человеческом искусстве. Но хотя она выходит за рамки концепции неаполитанского рыбака, оплакивающего свою потерянную невесту, она не умаляет, а обогащает ту древнюю любовную песню, делая невозможным для нас чувствовать, что она была бессмысленной.
И если кто-то скажет, что на вопрос: «Зачем я живу?» не был дан ответ, я отвечу, что Бетховен сделал его нелепым.
ПРИМЕЧАНИЯ:
[5] Древние греки с характерной интеллектуальной силой не верили в простой безответственный случай.
[6] Сравните, например, слабость наших современных любовных песен и баллад.
[7] Например, мы не можем просить большего, чем чтобы композитор писал «захватывающие музыкальные узоры». Все зависит от того, что подразумевается под «захватывающим».
Глава VII За пределами всякого смысла
Музыка не закончится на Бетховене. Возможно, те самые проблемы, с которыми столкнулся он и с которыми до сих пор сталкиваемся мы, исчезнут из воображения, точно так же, как те политические проблемы, которые занимали так много внимания исторического мира от греческих республик до Британской империи, перестают существовать на наших глазах. И когда мы думаем о религиозных разногласиях христианского мира и размышляем о вопросах, которые когда-то разделяли отца и сына, секту от секты, церковь от церкви, нам с трудом удается придать им смысл, понятный нашему уму, не говоря уже о том, чтобы почувствовать хоть тень той жизни, которая когда-то была в них. На памяти живущих людей душераздирающие интеллектуальные проблемы стали пустыми фразами. Дарвин, Хаксли и англиканские епископы — все они кажутся такими же нереальными, как восковые фигуры мадам Тюссо, и воспринимаются как взаимодополняющие феномены интеллектуального кошмара. Никто сегодня не воображает, что Истина носит странный викторианский наряд любого из этих джентльменов.
Точно так же социологические призраки эпохи Бернарда Шоу и Г. Уэллса, Карла Маркса и Ленина исполняют последние из своих антитетических выходок. Социалист и Антисоциалист, Коммунист и Антикоммунист, Консерватор и Революционер внезапно увидели свои собственные лица за масками своих противников. Их страстная реальность видится не более чем Балом-Маскарадом — ибо все эти фикции, эти вымыслы, эти Идеи никогда не были ничем иным, как Масками ложных страстей, страстей, которые никогда не преуспели в порождении потомства, поскольку они являются лишь кошмарными страстями социального несварения желудка.
Через пять поколений не будет бедности, возможно, не будет брака, определенно, если не будет бедности, не будет патримония. Дети могут брать фамилию матери, и тогда отцы не будут иметь даже пятидесятилетних авторских прав на свои творения. Мужчины и женщины будут смотреть на своих детей, как художники смотрят на свои работы, и будут желать, чтобы другие наслаждались ими. Мир изменится настолько, что ни одна из проблем, которые сегодня заставляют наши газеты печатать, а наших политиков говорить, даже не будет существовать. Наши нынешние идеи о поле, морали, красоте и ценности в те дни покажутся такими же странными, такими же фантастическими, такими же иллюзорными, как идеи наших предков, которые принимали пилюли Бичема, чтобы вылечить все болезни.
Будет ли музыка такого мира отличаться от музыки сегодняшнего дня? Обязательно, поскольку жизнь без изменений немыслима для нас, и музыка, которая жива, должна меняться. Но смысл этого изменения не может быть постигнут умом, ибо это не что иное, как сама жизнь. Часть его, однако, может быть постигнута, ибо, хотя мы инстинктивно чувствуем, что чем больше мир меняется, тем больше он остается прежним [8], все же мы не можем отрицать, что он остается прежним с отличием. И именно отличие имеет значение и является материей — тем, что появляется, является видимым и слышимым — формой смерти духа.
Было бы скучно и тщетно рассматривать методы, которые могут быть изобретены для распространения музыки или для того, чтобы сделать музыку слышимой. То, что миллион человек слушает Бетховена по беспроводной связи или граммофону, тогда как раньше тысяча слушала в концертном зале, — это одно из тех статистических изменений, оценить которые не под силу человеческому уму.
К счастью, существует период, установленный для возможностей «прогресса» такого рода; и когда каждый ребенок будет рождаться для Бетховена и для Свободы, тогда культура и статистика культуры, образование и измерения образования одновременно прекратятся. В те дни не будет газетных интервью с нео-Эдисонами, потому что не будет газет; люди забудут, что интересно знать, пьет ли знаменитость кофе без кофеина или дегидрированную воду, потому что не будет «людей» и не будет знаменитостей. Эпоха Вульгарности пройдет.
Какую музыку будут слушать в те дни? Музыку Орфея, музыку, которая выходит из тьмы.
Согласно Платону, когда Орфей спустился в ад и преуспел звуками своей таинственной музыки в смягчении сердец Плутона и Персефоны — которые сами были призраками, пленниками воображения, небесными существами, прикованными ко дну Аида, потому что они были воображены там и существовали только в Воображении, — он привел с собой лишь Призрак. Именно на Призрак он смотрел так нежно, и который тем не менее исчез на его глазах. Его музыка была этим Призраком; те небесные звуки, таинственные, глубокие, исходящие из его уст, приняли форму, форму Эвридики — воображение света во тьме, любви посреди смерти.
Формы, которые музыка примет в будущем, еще не воображены; но эти формы всегда будут формой Эвридики, тщетно вырванной Орфеем из Ада. И они будут не абстрактными формами, а явлением реальной любви, которая, укушенная змеей жизни, спустилась в царство Плутона.
ПРИМЕЧАНИЯ:
[8] Эволюционная теория больше не будет рассматриваться как непрерывное или прерывистое восхождение; биологические виды будут рассматриваться как рябь на пруду; Астрономическая Вселенная будет мыслиться как стационарная.
КОНЕЦ