«Орфей, или Музыка будущего»

ОРФЕЙ

ОРФЕЙ ИЛИ МУЗЫКА БУДУЩЕГО

У. Дж. ТЕРНЕР Автор «Семи дней солнца» и др.

Нью-Йорк И. П. ДАТТОН ЭНД КОМПАНИ 681 Пятая авеню

Copyright, 1926

By E. P. DUTTON & COMPANY

Все права защищены

Отпечатано в Соединенных Штатах Америки

CONTENTS

CHAPTERPAGE

I.Definition of Music 1

II.Is Music Knowledge or Life? 14

III.The General Idea of Progress 27

IV.The Idea of Progress in Music 36

V.Absolute Value 47

VI.Emotional Significance 64

VII.Beyond all Sense 83

ОРФЕЙ

Глава I Определение музыки

Самые скучные книги о литературе — это те, что начинаются с истории алфавита. Хорошая история полезна, однако эта книга — не история, а фантазия или, если угодно, философия. Ибо если это хорошая фантазия, то она будет и хорошей философией, поскольку всякая философия есть фантазия, или воображение любви.

Amor che muove il mondo e l’altre stelle

Мы знаем, однако, что философия вырождается из той любви, что движет светилами, в ту любовь к движению по следам светил, которую называют любовью к знанию, и философы — это обычно люди, которые проводят жизнь, описывая старые следы, по которым бегут сами, и уча других, как и им не сходить с этих путей. Так и слово «музыкант» стало означать человека, который исполняет музыку — он играет сонаты Бетховена и этюды Шопена;

partout il parcourit et parfournit

Это его исполнение — дань нашей слабости и знак нашего несовершенства, и, поскольку мы слабы и несовершенны, оно необходимо; но я не могу не заявить с самого начала ясно и решительно, что музыка — это не игра или слушание симфоний и сонат, а воображение любви.

Если музыка — не воображение любви, если это не духовный акт, то что же это? Здравый смысл подскажет, что это упорядоченное расположение звуков. Но два слова в этом определении предрешают ответ. Что значит «упорядоченное» и что значит «расположение»? Порядок и расположение подразумевают смысл и значение. Можем ли мы иметь порядок, который является самоцелью, внутренне удовлетворяет, или прекрасен, или стимулирует? Но для кого? Для человека. Но отнимите у человека любовь, и что он такое? Остается нечто бессмысленное, даже неописуемое, ибо в любви все вещи существуют и имеют свое бытие. Музыка — это воображение любви в звуке. Это то, что человек воображает о своей жизни, а его жизнь — это любовь. Существует столько же видов любви, сколько видов жизни, и возможно, что не все они могут быть воображены в звуке. Я говорю: возможно, я не говорю: вероятно. Мы не знаем этого в настоящий момент, и, по правде говоря, узнаем лишь тогда, когда общий инстинкт человечества откажется от звука как средства выражения. И это может случиться. Возможно, у музыки нет бесконечного будущего, только ограниченное. Или мир музыки может быть подобен вселенной Эйнштейна — «конечной, но безграничной». И это, в самом деле, мое убеждение. Это конечный, замкнутый мир.

Можете ли вы выразить жизнь растительного мира в музыке? Воображение растения? Дерево, тянущееся к солнцу, отбрасывает тень на разум человека; вы можете подумать, что не в силах передать эту тень в музыке, но вы можете озвучить тень этой тени, превратить неосязаемый призрак света в призрак звука, трансформировать эти трепетные визуальные волны в слуховые — не в лаборатории физика, а в лаборатории разума. Музыкант может сделать это. Он может совершить в такте нот то, что поэт делает в строке стиха — произвести уникальное чувственное впечатление на разум. «Послеполуденный отдых фавна» Дебюсси производит такое впечатление растительного мира, живущего в дрожащем жарком солнечном свете, и музыка Дебюсси полна воображения особого порядка жизни — жизни деревьев, ручьев и озер, игры света на воде и облаках, шепота растений, пьющих и питающихся под солнечным светом, и всего того порядка движения и перемещения, который мы привыкли называть физическим, всего того порядка эмоций, который мы описываем как принадлежащий пяти чувствам. Я не верю, что существует хоть какое-то ощущение или чувство, на которое способен человек в присутствии природного мира, которое нельзя было бы выразить в музыке.

Музыка — самое конкретное и физическое из всех искусств, как, вероятно, самое раннее и примитивное. Звери, которые не умеют рисовать или писать, могут издавать выразительные звуки, и древнейшие люди, несомненно, общались звуками, прежде чем научились общаться с помощью письменных или нарисованных знаков. Но есть ли предел выразительной силе музыки на другом конце шкалы — никто не скажет. На данном этапе истории человечества можно лишь утверждать, что до сих пор высшие, самые духовные силы человеческого разума находили свое выражение в музыке. В лучшей мировой литературе нет ничего, что превосходило бы то, что мы можем найти в лучшей мировой музыке, хотя, как мы увидим позже, музыка может обладать добродетелью, которая целиком принадлежит ей одной. Но нас не удивит, что мы ограничимся творчеством очень немногих композиторов, когда будем искать музыку, столь же высокоорганизованную, как лучшая поэзия.

В этом отношении музыка в прошлом была ближе к живописи и скульптуре, чем к поэзии. Как и в пластических искусствах, ее более быстрое и сильное воздействие на чувства является источником как слабости, так и силы. Это источник слабости, потому что у каждого художника есть естественная склонность скатываться к тому, что дается в его среде легче всего. В музыке легче создавать звуки, которые просто услаждают или стимулируют чувство слуха и грубые эмоции, чем создавать звуки более сложного характера, которые выразят более тонкую и изысканную жизнь более духовного воображения. Инфантильную музыку легче и сочинять, и слушать, чем зрелую, поэтому публика и музыканты естественным образом объединяются в пользу более примитивных видов музыки. Так, песня с очевидным и банальным настроением и джазовая мелодия с крикливым ритмом пользуются всеобщей популярностью. Порой кажется, что даже животное могло бы осознавать такую музыку. Ее сочетания настолько просты, что их, безусловно, может понять каждое человеческое существо. «Вся природа слышит твой голос», — можно было бы почти сказать о саксофоне, и, возможно, это тот сорт музыки, под который горы прыгали бы, как бараны, если бы только могли ее слышать.

Вся жизнь движется в ритме. Сегодня мы знаем, что старые различия между духом и материей поверхностны. Когда я был студентом Горной школы в возрасте семнадцати лет, изучая органическую и неорганическую химию, нам преподавали закон Менделеева, который показывал, что все элементы являются кратными общего знаменателя — атома; и с тех пор было обнаружено, что атом, вместо того чтобы быть мельчайшей частицей материи, конечной и неделимой, представляет собой солнечную систему — его солнце и планеты являются частицами положительного и отрицательного электричества. Все, что осталось от всей структуры материализма девятнадцатого века, рассыпалось до этого слова «частицы». Мы пока не можем вообразить или мыслить, не опираясь где-то на «частицы». Нашему разуму, как и нашим ногам, нужно что-то твердое под ними. Парализует мысль о том, что пол, на котором мы стоим, стул, на котором мы сидим, состоят исключительно из вращающихся электрических сил, но когда мы думаем о «частицах», сваренных вместе, мы снова чувствуем себя в безопасности, хотя на самом деле эти «частицы» — чистая ментальная фикция, и то, на чем мы стоим и сидим, есть движение. Если бы движение остановилось, мы бы упали в бездонную яму, знаменитый вакуум, ненавистный Природе (он же Тофет на библейском языке).

Мои учителя химии были бы так же возмущены мыслью, что в основе их неорганической и органической химии нет ничего, кроме движения, как мои учителя музыки были бы возмущены мыслью, что в основе мажорных и минорных гамм нет ничего, кроме любви. Они воображали, что это два совершенно разных мира с бесконечной пропастью между ними. Они думали, что неорганическая химия абсолютно отличается от органической, хотя, конечно, они попали бы в безнадежную путаницу, если бы попытались доказать свое убеждение — но ведь только дураки и гении пытаются доказать свои убеждения. Ни мои учителя химии, ни учителя музыки никогда не могли ничего объяснить. От нас просто требовали проглотить целиком и изрыгнуть целиком то, что было очевидно лишь невразумительной тарабарщиной. Те из нас, кто обладал этой попугайской способностью, в свою очередь становились профессорами химии и музыки.

Великие творческие ученые этой эпохи разрушили те старые жесткие идеи, и теперь кажется, что Вселенная — это чудо ритма, и что «материя», точно так же, как человек, поддерживается в движении, сохраняется как скоординированное целое каким-то электрическим порывом или духовным импульсом — в основе это, возможно, одно и то же, хотя «вещь» — очень неподходящее слово. Концепция «воли к жизни» имеет для нас теперь более глубокий смысл, и мы осознаем, что если «воля к жизни» умирает в человеке, умирает и сам человек. Недавний антрополог, покойный доктор У. Х. Р. Риверс, член Королевского общества, в книге об упадке Меланезии приписывает вымирание населения на некоторых островах, не затронутых болезнями и имеющих изобилие пищи, тому, что жизнь стала для них лишенной смысла после контакта с чуждой и неассимилируемой цивилизацией. Они потеряли веру в свой старый мир идей, не имея сил войти в совершенно новый и странный мир белого человека. С упадком их древних верований они перестали находить удовольствие в своих древних религиозных упражнениях. Радость и ритуал угасли одновременно. Они потеряли желание жить. Каждый из нас продолжает жить лишь до тех пор, пока желает жить, и это желание варьируется по степени.

Мы должны признать, что все еще используем эти слова «жизнь» и «жить», не зная, что они означают, но не обязательно, да и, думаю, невозможно знать, что они означают. Знание не важно, важна жизнь, и мы можем чувствовать жизнь, если не можем ее знать. Единственный способ, которым мы можем знать жизнь, — это создавая ее, и в одной из следующих глав моей обязанностью будет обсудить это.

Тем временем ясно, что строка из Данте, которую я процитировал в начале:

Amor che muove il mondo e l’altre stelle

— это не праздная фантазия, а буквальная истина. Мир вокруг нас кажется материальным, но существует в ритме. Это живой мир, и он поддерживается в жизни духовной силой, которую мы лучше всего можем описать как любовь, и я заканчиваю эту главу определением, с которого начал ее. Всякое искусство есть воображение любви, а музыка — это воображение любви в звуке.

Глава II Является ли музыка знанием или жизнью?

Что такое знание? И что такое музыкальное знание? Последний вопрос, несомненно, включен в первый, но мы увидим. Мы знаем по опыту, что можно выучить алфавит языка. Алфавит как таковой уже не имеет никакого значения, вот почему его можно использовать со значением — в той форме, которую мы называем языком. Но вначале эти совершенно конвенциональные, совершенно бессмысленные символы, А, Б, В, Г и т. д., каждый имел значение, и очень определенное значение. И эти ряды значений (которые теперь съежились в лишенные запаха, вкуса, бесплотные двадцать шесть призраков алфавита) исключали своей жизненностью возможность всех других значений. Их жизнь была смертью для всей другой жизни, и пока они не умирали, другие не могли жить. Этот странный феномен — элемент прекрасного мифа об Орфее и Эвридике. Орфей не должен видеть лица Эвридики, когда выводит ее из подземного мира, где она исчезла, ибо в физическом видении он навсегда ослепнет для духа, который возвращается с ним, — духа, который есть не та Эвридика, что была, а та, что будет. И вся жизнь языка заключается в этом процессе непрерывного умирания. Слова умирают, становясь абстрактными, затем, когда они полностью мертвы, они оживают снова как члены более сложной жизни — жизни предложения. Предложения умирают и становятся идиомами, идиомы — идеями, идеи — теориями, теории — философиями и религиями. Каждая страница прозы — это урожай, выращенный на трупах, и под ее цветущим изобилием густо погребены мертвые тела. Затем наступает время, когда эти чрезвычайно сложные системы распадаются, и слова снова появляются как единичные единицы, но с измененными лицами и выражениями, чтобы начать новую серию жизни-и-смерти. Но сами буквы, из которых состоят все слова, окончательно и навсегда мертвы — что является другим способом сказать, что они бессмертны; ибо они не меняются, как слова меняются от одного поколения к другому. «О» в слове «собака» не отличается от «о» в слове «бог», потому что «о» больше не имеет индивидуальности или значения. То, что мы называем «знанием», — это то, что стало фиксированным и бессмертным, то, что перестало жить и иметь бытие, и является неизменным. Очевидно, нельзя сказать, что мы знаем вещь, которая подвержена изменениям, которая завтра может отличаться от того, что есть сегодня. Поэтому мы можем знать только то, что непознаваемо, потому что мы знаем только то, чего не существует. Это не пустой парадокс. Это не игра со словом «существовать». Мы можем сказать, что знаем буквы А, Б, В, Г и т. д., потому что они одинаковы для всех; но они одинаковы для всех только потому, что они ничто ни для кого. Если я спрошу вас, что А значит для вас, вы не сможете мне ответить, поскольку оно значит для вас не больше, чем для меня. А само по себе — ничто, вы не можете ни мыслить его, ни чувствовать, вы можете только констатировать его, и поэтому оно, как я сказал, факт. Во всей нашей литературе есть только двадцать шесть абсолютных фактов. И они факты лишь потому, что в них нет жизни.

В музыке тоже есть факты, так что есть часть музыки, которую мы можем сказать, что знаем. Современный европеец знает определенное количество музыкальных звуков, которые являются фактами музыки. Их можно описать по-разному, но как европейские музыкальные факты — это двенадцать полутонов, повторяющихся в рядах между двумя произвольно выбранными точками, которые являются самыми высокими и самыми низкими нотами, комфортно слышимыми человеческим ухом. Каждый из этих полутонов — это произвольно выбранная нота или число вибраций, выбранное из всех масс вибраций, которые мы называем шумами, в силу внутреннего единства, математической симметрии, которая придает ему форму и делает музыкальным звуком. Но даже эта математическая симметрия — фикция, вещь, созданная человеческим разумом; и эти звуки, как буквы алфавита, не имеют жизни или значения сами по себе.

Но здесь необходимо сделать оговорку. Для большинства, возможно, для всех, буквы алфавита имеют разнообразный характер, характер, который проистекает (а) из их различных форм, (б) из их различных звуков. Эффект их формы принадлежит миру графического искусства, эффект их звука принадлежит миру музыки. Мы можем думать об этих впечатлениях как о остаточных окаменелостях, оставленных гигантскими примитивными эмоциями, которые прошествовали через те другие миры. Их можно использовать в искусстве, и действительно, мы обнаруживаем, что каждой новой волне художественного выражения предшествует разрушение абстрактных комбинаций символов, в которых символы стали наиболее полностью обесчеловеченными, и возвращение к ощущению смысла, цвета, жизни в самом символе. Это приводит к упрощению, которое в конечном итоге уступает место новому усложнению. То, что называют прогрессом в искусстве, состоит главным образом из этого процесса. Существует ли другой вид прогресса, лежащий в основе этого процесса, должно быть рассмотрено в другой главе.

Теперь, когда нам стало ясно, что такое факты, мы можем понять, что такое знание. Но я должен предотвратить опасность простой логомахии между читателем и автором, заявив сразу, что я даю здесь определения «знания» и «жизни», которых мы оба должны придерживаться. Если какому-то читателю нравится давать имя «истинного знания» тому, что я называю жизнью, и говорить, что то, что я называю знанием, вовсе не является истинным знанием, он волен это делать. Но я собираюсь использовать свои собственные термины, и я продолжу использовать термин «жизнь» вместо такого идиотского термина, как «истинное знание».

Знание музыки, таким образом, — это знание фактов, а факты — это, как мы видели, алфавит музыки, двенадцать искусственных полутонов темперированного строя. Если музыкант знает их и знает те их комбинации, которые называются интервалами — как комбинации букв называются словами, — он знает то, что знает человек, знающий буквы алфавита и имеющий словарный запас слов. Он может знать их на вид, на слух или на вид и слух. Если только на вид, он находится в положении человека, который умеет читать и писать, но не говорить на иностранном языке; если только на слух, он в положении человека, который может говорить на иностранном языке и понимать его, когда на нем говорят, но не может читать или писать на нем. Читатель может сделать эту аналогию более точной с помощью подразделений, которыми я не буду здесь утруждаться. Я лишь укажу, что обычный слушатель, любитель музыки, который не является музыкантом, знает факты только на слух и может знать их с большей или меньшей точностью и глубиной впечатления. То, что он не знает их на вид, несущественно для его понимания того, что он слышит, хотя это мешает ему передать то, что он слышит, кому-то другому. Поэтому он технически оснащен, чтобы слушать, но не чтобы сочинять музыку.

Такое знание может распространяться за пределы знания словарного запаса слов или аккордов на те более сложные комбинации, которые также умерли и стали фактами — предложения, идиомы, идеи; или, в музыке, секвенции, гармонии, мелодии. Все это знание представляет собой столько же мертвой жизни, сколько может быть включено в страницу музыки, как оно может быть включено в страницу прозы. Когда предложения, идиомы и идеи (или секвенции, гармонии и мелодии) использовались снова и снова так часто, что стали мгновенно узнаваемыми, они перестают иметь значение; потому что, как я указал в начале этой главы, будучи использованными так часто в столь многих различных контекстах, они съежились до того остатка или абстракции, которая подходит ко всему. Потеряв всякую индивидуальность, они теряют всякое выражение, и то, что когда-то было жизнью, становится знанием. Например, то, что было чувством у Вагнера, становится просто большой ноной у Венсана д’Энди. Когда музыка Дебюсси была услышана впервые, это был эмоциональный опыт. Вскоре интеллект абстрагировал элемент, который он нашел общим в этом опыте, и этим элементом была целотонная гамма. Тогда каждый, используя целотонную гамму, мог писать музыку, которая поверхностно звучала как музыка Дебюсси; но такая музыка не имела смысла или жизни, это была мертвая музыка, просто знание. И сама музыка Дебюсси стремилась стать перцептивным, а не эмоциональным опытом. Существует всеобщая тенденция к этому интеллектуальному формализующему, стереотипизирующему процессу, который я назвал знанием или смертью; и в противовес ему повсюду существует дополнительный процесс — процесс созидания или жизни. Но одно необходимо для другого, и весь опыт — это одно, становящееся другим. Точно так же, как жизнь использует смерть — как когда мы едим мясо и превращаем его в живую ткань, — так и искусство использует знание. Музыка, следовательно, — это опыт, становящийся знанием, и знание, распадающееся и становящееся опытом, и ее особая природа заключается не в опыте, а в среде. Музыка — это опыт жизни и смерти в звуке.

Имеет ли звук сам по себе какое-либо значение? Я имею в виду, есть ли качество, добродетель, жизнь — называйте как хотите — специфически в звуках и комбинации звуков, которой нет больше нигде — в живописи, в скульптуре, в архитектуре, в математике? Я думаю, есть; но идти дальше в этом означало бы преступить пределы, которые я установил для себя, ибо здесь мы касаемся, возможно, глубочайшей проблемы философии. Я буду довольствоваться тем, что пролью на нее немного света по аналогии. Опыт в звуке обладает индивидуальностью, которая отделяет его от опыта в других искусствах. Эта индивидуальность в искусствах сравнима с индивидуальностью в животной и растительной жизни (различные и анализируемые добродетели слона, бабочки, лилии и фиалки) и с личностью в человеческой жизни. Это имплицитный и необъясненный фактор во всем, что мне предстоит сказать; но мы должны помнить, что именно комбинирование, создание гармонии этого характера или идиосинкразии с воображением любви композитора делает музыку. Именно тогда создается музыкальная форма. То, что мы называем музыкальным гением, связано с этой индивидуальностью каким-то таинственным и пока непостижимым образом, и, по-видимому, существуют степени музыкального гения. Но только когда великий музыкальный гений сочетается с великой человеческой личностью, мы получаем то, что можем назвать великим художником, в отличие от просто великого музыканта.

Глава III Общая идея прогресса

Могут возразить, что мое убеждение в Главе I, что музыка — это воображение любви в звуке, и в Главе II, что музыка — это также опыт жизни-и-смерти в звуке, — это два вывода, не только необычных самих по себе, но и различных. Будет видно, что они не являются непримиримыми. Моя концепция природы музыки должна, если она верна, быть такой, чтобы включать всю музыку: музыку Салливана, Пуччини, Элгара и королей джаза, а также музыку Баха, Моцарта, Бетховена и Вагнера; песни народа, старые и новые, крестьянские и городские, а также песни Шуберта и Хуго Вольфа. В этом нет никакой трудности.

Мы видели, что развитие музыки аналогично развитию языка. Что это должно быть так, очевидно, когда мы понимаем, что и музыка, и язык — это ментальные структуры, современные человеческому разуму, отражающие его развитие и имеющие свое происхождение в чувствах зрения и слуха. Никакие искусства не были основаны на чувстве осязания в его формах вкуса и обоняния. Причина этого дает нам ключ к характеру прогресса в целом. Чувства обоняния и вкуса слишком интимны, слишком физически диффузны, слишком прямы или примитивны по эффекту, чтобы контролироваться разумом. Мы можем сказать, что тело теперь замыкает накоротко эти ощущения и что разум исключается. Но когда в прошлом чувство осязания развилось в более сложные органы глаза и уха [1], которые сделали возможным осязание на расстоянии, то, что разум ощущал, было более высокоорганизованным и менее прямым и аморфным. Запахи и вкусы можно сравнить с шумами, прежде чем разум организовал их в музыкальные звуки, или с ощущениями, которые еще не прошли через воображение и не стали организованными в эмоции и идеи.

Казалось бы, история человека — это история этого процесса организации, и что организации отличаются друг от друга больше, чем чувства, из которых они выросли. Китаец, например, гораздо больше похож на англичанина своим телом, чем своим языком; у него может быть ребенок от англичанки, с которой он не в состоянии говорить. [2]

То, что мы считаем пониманием китайской музыки, когда слышим ее, — это просто узнавание той организации вибраций, которую мы называем музыкальными звуками, организации, общей для человеческого уха у всего человечества. Большая часть популярной музыки состоит из связывания этих звуков вместе ради простого удовольствия от их узнавания — удовольствия от их организации в противовес неорганизованной массе простого шума, из которого они были выбраны; также ее использование их в простых комбинациях, выражающих простые эмоции — ощущения рудиментарной организации, — которые опять же общи всему человечеству. Именно потому, что язык — это не организация просто визуальных или слуховых ощущений, созданная физическим глазом и ухом, с которыми рождается почти каждый (есть дальтоники и люди, лишенные музыкального слуха), а постнатальная приобретенная и сложная ментальная конструкция, он совершенно непонятен, пока его не выучишь. Поэтому китайская музыка не значит для нас то же самое, что для китайца, как и европейская музыка не значит для него то же самое, что для европейца, потому что это не просто конструкция уха, но также, пусть и в разной степени, конструкция разума. Точно так же, как потребовалось множество жизней и смертей, чтобы развить человеческий глаз и ухо — органы, с которыми рождаются все люди, — так потребовалось много поколений того ментального развития, которое мы называем культурой и традицией, чтобы создать язык, который был чем-то большим, чем ономатопея, и музыку, которая была чем-то большим, чем узнаваемые и, следовательно, приятные звуки.

Существует, и я утверждаю, что не может быть никакого абсолютного, универсального, чистого искусства, мгновенно понятного всем людям. Именно ложная идея о том, что музыка чисто чувственна, привела Патера к мысли, что музыка — такое искусство и что все другие искусства должны достичь ее совершенства. Развитие каждого искусства — это развитие все дальше и дальше от простых ощущений, на которых оно основано, и эти развития создают паутину опыта, которая постоянно переплетается и обновляется (вероятно, без потери или разрушения ни одной нити), и без этого музыка растворилась бы в бессмысленные звуки. Мы смотрим на глаз и ухо как на прекрасные сложные творения жизни. Мы думаем о них как о физических сущностях, потому что их создание так далеко в прошлом жизни, что оно принадлежит дочеловеческой или животной эпохе, и поэтому они стали физическими вещами, если не материальными объектами. Но эта способность становиться физическим (жизнь, принимающая плоть, дух, достигающий формы) или материальным (электричество, становящееся молекулами водорода, свинца и т. д.) — это процесс, который я описал как смерть; и как та необходимая и важная смерть, смерть — дополнение жизни. Но, как я уже показал, третий вид смерти, отличный от материального и физического, — это смерть интеллектуальной структуры, известной по-разному как традиция, вера, догма, логика, техника или, наиболее всеобъемлюще, как знание. Точно так же, как множество смертей было необходимо для эволюции глаза и уха, так множество смертей (энциклопедия — это ментальное кладбище) необходимо для эволюции разума. Прошлый опыт музыки, которым обладает каждый обученный музыкант, — это такое знание. Если он просто повторяет его, копирует из прошлого, хранящегося в его разуме, в разуме его поколения, в культуре, которую он и его поколение унаследовали, он — просто академический музыкант, а не творческий художник. Но здесь, как и во всем остальном, есть степени. Не обладание традицией делает музыканта академичным и безжизненным, а неспособность использовать традиции для выражения самого себя; и это неудача в музыкальной жизни. Музыкальный разум, который является лишь телом музыкальной традиции, подобен отделенному уху или вырванному глазу — уху, которое не слышит, или глазу, который не видит. Жизнь слуха не в органе, не в том, что было услышано, — чего он является физическим представлением, формой смерти, — она в созидании, слышании новой вещи. А созидание — это то движение от жизни к смерти, от души к субстанции, от духа к форме, которое есть воображение любви, ибо любовь — единственный творческий мотив.

И формы любви варьируются от цветения и семеношения растений до музыки Бетховена. Это не прогресс от плохого к хорошему, это не регресс от хорошего к плохому. Это скорее процесс, который наполняет Вселенную смертью — смертью в мириадах прекрасных форм, от формы лесной фиалки до формы симфонии. И этот процесс — жизнь. И жизнь, увеличивающая разнообразие смерти, — это общий принцип прогресса. Какова цель этого процесса? Мы не знаем. Но мы можем сказать, что его цель — восторг. Экстаз, облачающийся в тысячу форм. Вселенная, наслаждающаяся собой, сохраняет себя в смерти, ибо в смерти воображение духа становится бессмертным.

СНОСКИ:

[1] Как это было достигнуто? Ни один биолог не может нам сказать, но мы не сильно ошибемся, увидев здесь снова созданные органы Желания.

[2] Здесь мы можем найти убедительный аргумент в доказательство превосходства чувства над ощущением в сексуальном опыте. Чувство отсутствует у животных и очень слабо у низших человеческих типов, но в высших европейских типах оно теперь почти полностью контролирует сексуальное ощущение.

Глава IV Идея прогресса в музыке

В истории мира, какой мы ее знаем, мы обнаруживаем, что не все формы смерти бессмертны. Есть животные, которые вымерли, есть растения, которые исчезли, есть цветы, которые больше не цветут. Тщетно жизнь фиксировала их образы в том бессмертии автоматического повторения, которое мы называем смертью. Даже смерть, как нам кажется, иногда является иллюзией, и ее сон не более вечен, чем сон человека. Вероятно, все вещи как вещи бренны; и у нас нет оснований полагать, что даже музыка Бетховена будет длиться вечно или даже до тех пор, пока существует человек. Но есть проблема, почему одни вещи длятся дольше других, и это, возможно, поднимает вопрос о ценности, о добре. Вот новый элемент в идее прогресса. Можно ли обнаружить какой-либо принцип в истории музыки, который объясняет, почему Бах уже пережил Фробергера?

Если мы скажем, что Фробергер излишен, потому что Бах — это то же самое, что Фробергер, только лучше, мы говорим нечто очень трудное для понимания, ибо как можно было бы доказать, что две вещи могут быть одинаковыми и все же разными, причем одна из них лучше — кроме как сделав добродетель зависящей от количества? Но, очевидно, думать, что Бах — это три Фробергера, не то же самое, что думать, что он в три раза лучше Фробергера. Как говорит обычный человек, это совсем не то, что он имеет в виду. Мы определенно думаем, что Бах лучше Фробергера, а не что он — Фробергер плюс фробергеровская дробь. Я утверждаю, что мы так думаем, потому что находим всего Фробергера в Бахе плюс нечто большее, что не является Фробергером. Но это имеет огромное следствие, ибо, если это верно, это означает, что Фробергер не уникален. Он включен в Баха. И не можем ли мы думать, что музыка, которая исчезает из человеческого сознания, — это музыка, которая не уникальна, и что до тех пор, пока композитор уникален, его музыка будет звучать? Я так полагаю. Разумно думать, что каждый акт, все созданное имеет ценность. Наши умы не могут вообразить Вселенную, в которой это было бы не так; но мы можем вообразить сложные организации, включающие более простые организации, которые затем перестают иметь отдельное существование. Поэтому возможно, что ничто не выходит из Вселенной, и идея о том, что вещь может быть потеряна, кажется иллюзией. Нашим умам трудно вообразить выход из Вселенной. Куда? Но включение меньшего в большее остается, как сказано, механической идеей. Мы не можем найти удовлетворения в простом возрастающем усложнении структуры. «Если это все, что делает Баха лучше Фробергера, — можем мы вообразить, как кто-то говорит, — я никогда больше не хочу слушать музыку». Процесс, мы чувствуем, должен иметь цель или смысл. Что ж, мы забыли один жизненно важный элемент. Восторг. Вселенная — это воображение своего восторга. Если бы целью Вселенной было просто достижение все более высокой степени сложности ради нее самой, она не была бы завалена этими бесчисленными формами смерти — фиалкой, лилией, розой, кедром, дубом, сосной, бабочкой, тигром, слоном и всеми другими прекрасными и любопытными структурами. Даже человек не вытеснил обезьяну, и фуга Баха не уничтожила песню мальчика-пастуха. Мы можем думать, что все эти вещи уникальны, и поэтому они все еще существуют. Но как насчет Фробергера, разве он не был уникален? Почему Фробергер исчез? Ибо если Фробергер не был уникален, как он появился? Не быть уникальным — значит не существовать. Да, но его уникальность могла быть не в его музыке. Вот наконец мы и дошли до этого. И его музыка не существует, поскольку нет музыки, которую можно было бы назвать его. Это другой вид несуществования, нежели у динозавра, додо, бескрылой гагарки. Хотя их формы смерти больше не повторяются на земле, они не исчезли полностью. Их образы живут в воображении человека, яркие, индивидуальные, уникальные. У нас нет такого образа музыки Фробергера. Это съежившийся, бессмысленный призрак, буква в алфавите музыки, которая сама по себе не имеет жизни. Музыка Фробергера не похожа на бескрылую гагарку, изолированную форму смерти физического мира, ни на кентавра, изолированную форму смерти интеллектуального мира, ее положение в музыке — это положение одного из тех промежуточных звеньев, которые, подобно «недостающему звену», никогда не могут быть найдены, потому что разум работает скачком. Фробергер и «недостающее звено» навсегда потеряны в пробелах. Все, что не имеет остаточной ценности, все, что было полностью включено в новую структуру, исчезает таким образом, потому что оно выскальзывает через ячеи разума — не потому, что разум недостаточно тонок, чтобы удержать мельчайшие различия, а потому, что он предпочитает не воспринимать. Это примиряет существование музыки Фробергера до Баха с ее нынешним несуществованием и избавляет нас от кажущегося противоречия; ибо это позволяет нам сделать то, что является философски необходимым допущением, а именно, что никакие две вещи никогда не бывают в точности одинаковыми, и, следовательно, музыка Баха не содержит музыку Фробергера абсолютно. Поэтому уравнение не является:

Бах = Б(ах) + Ф(робергер)

но

Бах = Б + (Ф-Х)

где Х — это та неизвестная величина, которая составляет уникальность Фробергера и которую мы сегодня не в силах постичь.

Но хотя искусство питается знанием, подобно тому как жизнь питается смертью, одновременно создавая больше знания, как жизнь создает больше смерти — Экстаз, облачающийся в Формы, — все же остается многое, что окутано тайной. Почему существуют различные формы искусства — вопрос, который настойчиво возникает вновь и вновь. Сравнение музыки с другими видами искусства в попытке обнаружить ценность, специфичную и исключительную именно для музыки, вряд ли нас просветит. Художники говорят о «живописной конструкции» как о специфически живописном элементе, который во всяком хорошем графическом искусстве сочетается с иллюстрацией, психологией, репрезентацией или любым другим содержанием, которое может нести картина, будь то древняя или современная. Они указывают на то, что зрителя эмоционально трогает не изображение слез, а ритм линий и отступление плоскостей. Хороший писатель знает, что описание печального события само по себе не вызывает печали, оно может быть даже комичным; но, в отличие от художника, у него нет технического термина для этого существенного качества, без которого литература — лишь пустословие, если, конечно, мы не применим к этому качеству слово «поэтическое», на что имеем полное право. Живопись, лишенная этого жизненно важного элемента — назовите его «живописной репрезентацией», «значимой формой» или как угодно еще, — это не искусство, а знание или наука. [3] Литература, лишенная этого «поэтического» качества, — опять же, лишь знание, лишь вымысел. Нам нет нужды искать примеры. Десяток знаменитых имен приходит на ум. Скорее, нам следует искать ту литературу, которая является поэтической. Точно так же в музыке есть специфическое, чисто музыкальное качество, без которого музыка — тоже лишь наука. Это качество я назову мелодическим воображением.

И здесь обнаруживается интересный факт. Во всех трех видах искусства ценный элемент, элемент жизни, связан с воображением. В живописи — живописное воображение, в литературе — словесное воображение, в музыке — мелодическое воображение; воображение всегда есть магическая сущность, та сила, о которой говорится в строках:

«В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог».

И мы можем быть уверены, что не может быть искусства, пока слово не станет плотью — в формах живописи, литературы или музыки — и не будет обитать среди нас. Но когда мы спрашиваем себя, почему оно должно принимать форму живописи, слов или музыки, дать ответ невозможно. Мы можем лишь вторить: почему лилия, роза, фиалка? Почему тигр, слон, антилопа? Почему Луна, Венера и Звезды? Экстаз, облачающийся в Формы.

И все же нам не удалось обнаружить в музыке никакого принципа прогресса, кроме возрастающей сложности организации и умножения прекрасных форм смерти. Принципа, который пока не удовлетворяет наши инстинкты, поскольку кажется скорее количественным, чем качественным. Но, возможно, мы стоим на пороге открытия.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[3] Таковым, по мнению выдающихся критиков, является творчество художника Сарджента, и, со своей стороны, мне нетрудно увидеть, что их слова справедливы.

Глава V Абсолютная ценность

Может показаться фантастичным утверждение, что искусство — единственная сфера, где проявляются абсолютные ценности, и что функция искусства во Вселенной заключается в создании абсолютных ценностей, но, возможно, это правда. Невозможно избежать настойчивого требования человеческого инстинкта в абсолютных ценностях. Это существует — ненасытная жажда, которая не удовлетворится хорошим, но требует лучшего. И все же невозможно обнаружить ценности, которые были бы абсолютными сами по себе. Само понятие — бессмысленная абстракция. Я даже не верю, что мы можем доказать, что музыка Бетховена лучше музыки Моцарта, или что поэзия Шекспира лучше поэзии Мильтона, или наоборот, если сначала не ограничим идею музыки или поэзии чем-то интеллектуально измеримым. Например, было бы трудно убедить всех любителей музыки, что контрапункт Баха лучше, чем у Бетховена, или что у Палестрины лучше, чем у Баха; ибо что определяет «хороший» контрапункт? Очень немногие музыканты приняли бы правила какого-либо отдельного теоретика — все правила являются лишь абстракциями или обобщениями практики и варьируются в зависимости от исторической эпохи, так что даже академическая теория одной эпохи отличается от другой. Даже при оценке фуги в конечном итоге приходится опираться на выражение, значимость или смысл, и кто скажет — и на каком общепринятом принципе это будет сказано, — что фуга Баха «Святая Анна» лучше «Большой фуги» Бетховена, соч. 133?

Точно такая же трудность существует и в поэзии. В превосходной и известной книге об английском сонете дается определение совершенной формы сонета, которое интеллектуально удовлетворительно. Но мы обнаруживаем, что большинство величайших английских сонетов написаны не в этой форме, в то время как тысячи посредственных сонетов соблюдают ее правильно. То же самое верно и для фуг Баха. Вы не можете оценивать их по их правильности. [4] Что же тогда становится с нашим «совершенным» сонетом и нашей «совершенной» фугой? Каждая из них, по-видимому, является нереальной абстракцией — как и все другие попытки создания абсолютной ценности. Но являются ли эти «абсолютные» идеи обязательно лишенными ценности сами по себе? Я так не думаю, ибо они соответствуют и являются формализацией или формами смерти желаний, неискоренимо укорененных в человеческой душе, тех желаний, которые создают все ценности, и того более глубокого стремления, которое не удовлетворяется ничем.

Важно признать разнообразие этих желаний и понять, что именно это разнообразие (само по себе глубоко желанное) сводит на нет стандарты. Мы можем сказать, что эта фуга более совершенна, чем та фуга, — создав абстрактную и определимую концепцию формы фуги и отделив ее от всей жизни. Критика — это применение таких абстрактных концепций, выведенных путем анализа из практики художников, из всех прошлых произведений искусства к одному настоящему произведению искусства и, опять же, в обратном направлении, от всех существующих произведений искусства к одному прошлому произведению искусства. Первое — это историческая критика (когда композитор оценивается только по тому, что предшествовало ему), а второе — это, или должно быть, абсолютная эстетическая критика. Но что мешает ей быть таковой, так это то, что она оставляет в стороне будущее. Произведение искусства оценивается настоящим и прошлым, но будущее неизвестно, и суждение тем самым искажается и не является и не может быть абсолютным суждением. Но это не означает, что будущего не существует сейчас, где-то. Однако, чтобы продемонстрировать это, мне пришлось бы уйти в слишком далеко идущую параболу. Я лишь обращу внимание на эту оговорку и скажу, что ее уместность проявится позже.

Я верю, что когда я говорю, как я это решительно утверждаю, что Бетховен — более великий композитор, чем Бах, и нахожу свое утверждение трудным или невозможным для доказательства, я сужу по инстинктивному, но еще не формализованному интеллектуально чувству ценности или ценностей, которые проявятся только в будущем, чтобы занять место среди всех других принципов и стандартов — совокупности жизни в ее сумме созданных к настоящему времени форм смерти. Так мы видим, что не может быть такой вещи, как совершенная фуга-сама-по-себе, а только идея таковой. Реальная фуга должна иметь смысл, она должна быть выражением жизни; фуга-сама-по-себе, без отношения к жизни, совершенная и завершенная, — это невозможность. Тем не менее, такой музыкант, как Бах, находит в себе идею фуги, а также эмоцию фуги, форму фуги, а также содержание фуги, и между ними идет постоянная борьба за то, чтобы точно совпасть и материализоваться в одном неделимом единстве. Иногда преобладает идея фуги, а иногда — эмоция фуги, и результатом всегда является несовершенная фуга. Но это несовершенство во всех его различных степенях и есть музыкальная реальность. Абсолютное совершенство, абсолютное единство — это аннигиляция, конец всех вещей и достижение Нирваны. Но даже идея фуги не является постоянной неизменной абстракцией или фиксированной формой. Она модифицируется реальными фугами, которые создаются, ибо это абстракция, общий принцип, выведенный из примеров, индукция из частностей; и по мере возникновения новых частностей индукция должна быть модифицирована. Опять же, я говорил о содержании или эмоции фуги, но эта эмоция фуги не является — за исключением, возможно, самых простых и слабых примеров — единичной, а, напротив, множественной. Кто может оценить или ранжировать по ценности эти эмоции? Как это сделать? Вера в то, что любое единичное суждение может сделать это — разум любого критика, эксперта или практика, — нелепа. Но это не приостанавливает индивидуальное суждение и не делает его тщетным, поскольку именно через конфликт или раздор всех подлинных индивидуальных суждений возникают новые концепции или попытки согласия. Этот конфликт возникает из неудовлетворенного желания, и, в конечном счете, мы считаем Бетховена лучше Баха только потому, что Бетховен более глубоко удовлетворяет наше желание или удовлетворяет более глубокое желание, чем любое, удовлетворенное Бахом. Подобно тому, как новые концепции возникают или индуцируются из противоречивых или не связанных концепций, так новые эмоции и новые желания индуцируются из противоречия или конфликта наших желаний. Этот процесс организации казался бы бесконечным — концепция, которую я лично нахожу невыносимой и непостижимой, — если бы не странный феномен, и этот феномен заключается в том, что в конечном итоге в основе всех людей, кажется, лежит одно и то же желание.

Мир на самом деле не разделен в вопросе о том, кто является его величайшими художниками, скульпторами, учеными, математиками, музыкантами и поэтами. Мы, возможно, не сможем доказать к нашему собственному логическому удовлетворению, что Бетховен больше Баха, что Бах больше Гайдна, что Палестрина больше Верди, но мы все странным образом уверены, что это так. Что нам с этим делать? Очевидно, что в нашем разнообразии где-то есть единство, и это больше, чем наименьший общий знаменатель — далекий, тусклый, примитивный элемент, никогда не упускаемый из виду, но становящийся все слабее, связывающий всех людей и все искусство. Это не то прикосновение природы, которое делает весь мир родным, ибо это — хотя оно и могло бы позволить нам иметь некоторое сочувствие ко всему — не позволило бы нам ранжировать их по ценности. Такая крошечная доза общего родства не могла бы так жизненно связать нас. Напротив, именно нашей сущностью, самыми духовными и интенсивными из наших желаний мы объединены. Мы не единодушны относительно Скрябина, Пуччини, Чайковского, Листа, Римского-Корсакова, Шумана, Шопена, Мендельсона и Дворжака, точно так же, как мы не единодушны относительно Обри Бердслея, Сарджента, Эль Греко или относительно Байрона, Теннисона и Конрада.

По-видимому, каждый из нас несет в себе фундаментальную ноту, которая выделяет все ноты, извлекаемые из нас природой и человечеством, и выстраивает их в ряд. И именно это дает каждому его ценности. Фундаментальная нота, которую несет любой индивид, может не быть фундаментальной нотой человечества или Вселенной, но она должна иметь более или менее простые отношения с ними. Таким образом, ценности одного индивида верны для всех остальных в пределах их ограничений. Это реальные ценности, хотя и не обязательно окончательные; они могут и будут соотноситься со всеми другими ценностями, но могут быть соотнесены таким образом только через более фундаментальную ноту — отсюда важность такой ноты. Я верю, что самая глубокая, самая фундаментальная нота в музыке на данный момент была взята Бетховеном. Нет ничего в музыке любого другого композитора, чего не охватывала бы его музыка. Но его музыка, с другой стороны, имеет новое основание, которого не достигает никакая другая музыка.

Но эту аналогию фундаментальной ноты следует понимать лишь как аналогию, скорее наводящую на размышления, чем объясняющую. Из всех более простых музыкальных интервалов я нахожу интервал семнадцатой наиболее удовлетворяющим мой слух. Я могу задаться вопросом, в чем секрет чистоты его консонанса — гораздо большей, чем у чистой квинты или чистой кварты, которые на первый взгляд кажутся более близкими отношениями. Затем я обнаруживаю, что отношение вибраций двух нот семнадцатой составляет 1:5, тогда как у чистой квинты — 2:3, у чистой кварты — 3:4. Сказанное таким образом, это может мало что значить для не склонного к математике читателя, но это означает, что семнадцатая — это совершенный, а не синкопированный интервал. То есть нет никакой синкопации вибраций двух нот, но они бьются вместе в более тесном, более объединенном ритме, чем ритм чистой квинты или чистой кварты.

Но двенадцатая

(я использую теноровый или альтовый ключ отчасти потому, что он более неясен и будет раздражать тех, кто привык только к скрипичному и басовому ключам) имеет отношение 1:3, которое также не является синкопированным интервалом, но обладает тем же видом совершенства, что и октава (1:2) и семнадцатая (1:5). Тем не менее, двенадцатая — не такой приятный интервал, как семнадцатая, а октава уступает им обоим. Тем не менее, двенадцатая и октава — математически более близкие отношения, чем семнадцатая. Очевидно, существует другой принцип, который предстоит открыть, и я назову его принципом сродства в несходстве и проиллюстрирую его аналогией, которая может показаться натянутой, но которую я считаю проясняющей и значимой.

Представим, что унисон или нота Ля представляет самого себя; что отношение октавы (1:2) представляет отношение отца и дочери; отношение чистой квинты (2:3) — брата и сестры; отношение чистой кварты (3:4) — двух братьев; отношение двенадцатой (1:3) — двоюродных брата и сестры, в которых вводится новый элемент — элемент сексуального сродства, приносящий с собой более глубокий резонанс, хотя кровное родство более отдаленное. И, наконец, отношение семнадцатой — отношение не связанных родством любовников, которое, хотя и является самым отдаленным по крови, вызывает еще более глубокое сочувствие и красоту. Теперь можно более ясно понять, почему мою аналогию отношения Бетховена к остальной музыке как более фундаментальной ноты не следует воспринимать в буквальном смысле. С Бетховеном в музыку пришел новый элемент, элемент такой возвышенности и красоты, что его приход в мир воображения сопоставим по важности с приходом пола в физический мир.

Пол, каким мы его знаем, существовал не всегда; его нет в неорганическом мире, едва ли он есть в растительном мире, но смутно присутствует в животном мире. Это человеческое открытие, и на этой новой, более фундаментальной ноте (фундаментальной не в вертикальном, а в фокусном смысле) поднимается все богатство интеллектуальной и физической гармонии человека. Но даже в поле мы не коснулись абсолюта. Предчувствие еще более глубокой близости временами трепетно проступает здесь и там в музыке на протяжении всего исторического европейского периода. В музыке Палестрины, Берда, всех редчайших душ вплоть до Баха, Моцарта и Вагнера есть мимолетные проблески более центрального желания, пока, наконец, любовь, которая проникает глубже, чем даже любовь пола, не звучит безошибочно в музыке Бетховена и не создает немедленно для нас новую иерархию ценностей. И так здесь мы находим на время Абсолют. Мир искусства, как мы обнаруживаем, напоминает как мир атома, так и мир солнечного пространства. Есть большие и меньшие планеты и большие и меньшие спутники. Мы можем представить, что если бы на Луне были обитатели, они могли бы думать, что Земля является первичным фактом их бытия, поскольку она была фокусной точкой их орбиты, тогда как Солнце казалось бы настолько эксцентрично расположенным, что было бы нерегулярной и непостижимой сингулярностью; пока путем процесса более глубокого воображения они не постигли бы более фундаментальное, хотя и более отдаленное отношение, в котором оно находилось к ним.

Подобно тому, как Солнце является центром единственной системы физической вселенной, сформулированной на данный момент — ибо для бесчисленных солнц звездной вселенной не было найдено центра, — так и Бетховен является нашим временным Абсолютом в мире музыки. И подобно тому, как Солнце является источником всей растительной и животной жизни на земле, так я верю, что в искусстве мы находим жизненный дух, который оживляет нашу человеческую жизнь. Таким образом, казалось бы, верно — как я предполагал, мы могли бы обнаружить, — что функция искусства в мире заключается в создании абсолютных ценностей в воображении, на основе которых человеческий вид может постоянно воссоздавать свои интеллектуальные, моральные и физические структуры. И если это так, это означает, что в ценностях искусства мы наиболее приближаемся к Истине.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[4] См. превосходную книгу г-на Харви Грейса об органных произведениях И. С. Баха.

Глава VI Эмоциональная значимость

Технический анализ искусства музыки, практиковавшегося в Европе в течение последних нескольких сотен лет, был бы интересен, но он выходит за рамки этой книги. Что актуально, так это рассмотрение эмоциональной и интеллектуальной значимости музыки, сочиненной в тот период. Народная песня, из которой большинство великих композиторов сознательно или бессознательно черпали, является эмоциональным субстратом всей европейской музыки. В своих лучших проявлениях она проста, чувственна и страстна — крик сердца людей, чьи желания фрустрированы превратностями жизни, чьи радости слишком коротки или чьи горести слишком долговечны. Где она главным образом отличается от подобной, более поздней, более изощренной музыки, так это в простой интенсивности эмоции. В обществе, более подверженном крайним превратностям судьбы, чем более поздние и стабильные социальные состояния, было легче и естественнее верить, что простой безответственный «случай» или неудача отделяли людей от счастья. [5] В прекрасной старинной неаполитанской песне, собранной мадам Джени Садеро, певец оплакивает потерю своей возлюбленной, увезенной мавританскими пиратами во время набега на итальянское побережье. Такая песня обладает необычайной пластичностью мелодии, соперничая по выразительности с мелодическим изобретением величайших композиторов. Эти мелодии были вылеплены интенсивной искренностью, такого рода, который немыслим для людей в более сложной среде, богато обеспеченной компенсациями. Любая попытка такой искренности сегодня была бы неискренней. [6] Столь же неискренней была бы любая попытка современного композитора выразить простой естественный трепет сардинского мальчика-пастуха, который приветствует восход Солнца в замечательной песне, включенной в коллекцию Садеро. В нашем цивилизованном обществе человек знает, что солнце взойдет завтра, как оно взошло вчера, и что в следующем году или через год он может снова полюбить. Это не мавританские пираты, или случай чумы, или злонамеренное вмешательство недружелюбного Бога унесут его счастье. Это само счастье улетело, пока он сидит в безопасности посреди своих владений и спрашивает себя, о чем он раньше себя не спрашивал: «Зачем я живу?»

Я не оплакиваю это изменение как катастрофу. Я просто хочу указать на разницу и показать, почему музыка сегодняшнего дня должна отличаться от музыки вчерашнего дня. Те, кто верит, что музыка — это чисто абстрактное искусство (чистое отрицание этого, что я в изобилии показал как пустое от реальности), будут шокированы зависимостью музыки от жизни человека; но сами великие композиторы знали лучше:

«Ошибка в жанре оперы состоит в том, что Средство Выражения (Музыка) было сделано объектом, в то время как Объект Выражения (Драма) был сделан средством».

Эти слова Вагнера ясно показывают, что для Вагнера, как метко выразился г-н Ньюман:

«Изобрести тему ради нее самой, абстрактно, подрезать и сформировать ее, пока она не станет «работоспособной», а затем вплести ее вместе с другими подобными в узор, главные линии которого были предопределены для него традицией — это было чем-то, что он не мог представить, что делает сам, и над чем он насмехался, когда обнаруживал, что музыканты консерватории заняты этим... Вагнер всегда протестовал против текущей моды исполнения симфоний Бетховена так, как если бы они были не более чем приятными или захватывающими музыкальными узорами».

Мои предыдущие главы вполне прояснили, почему инстинкт Вагнера был правильным, хотя его способ выражения настолько неточен, что часто сбивает с толку и вводит в заблуждение. [7] То, что Вагнер имеет в виду, заключается в том, что интеллектуальные формы или формы смерти не получают значимости от того, что ими манипулируют, их подгоняют друг к другу и переставляют с помощью интеллекта, работающего по правилам и примерам. Именно «жизнь» дает значимость, духовный порыв к творчеству, и там, где этого нет, нет художественного творчества. Мы можем заметить по его использованию слова «драма», что концепция «жизни» у Вагнера была ограниченной; но он мог выразить только ту жизнь, которая была в нем, и его здравие заключалось в том, что он признавал это. Но мы не совершим ошибку, выдумывая искусственное и не проясняющее различие между Вагнером как драматическим или программным композитором и, например, Моцартом или Бахом как абсолютными композиторами. Разница между всеми этими композиторами (включая Бетховена) заключается главным образом во внутреннем чувстве, в духовной жизни, в индивидуальной психике — а не в их музыкальной способности как композиторов. Для каждого из них было естественно, чтобы его жизненная активность перетекала в форму звуковых узоров. Именно эта идиосинкразия сделала их всех музыкантами, а не поэтами, скульпторами или художниками. Но эта особенность — лишь физиологический уклон, ибо — процитирую г-на Ньюмана снова, поскольку он музыкант и то, что он говорит, будет здесь более уместным, чем слова поэта или скульптора, к тому же будучи удивительно ясным —

«Только самые поверхностные психологи и эстетики могут рассматривать любую человеческую способность как полностью отрезанную от остальных. Наши восприятия зрения, вкуса, осязания, слуха неразрывно переплетены, что видно из того, что мы постоянно выражаем один набор ощущений в терминах другого, как когда мы говорим о цвете музыки, высоте или глубине или толщине или ясности или мутности музыкального тона. В каждом поэте есть что-то от художника и музыканта; в каждом музыканте что-то от поэта и художника; в каждом художнике что-то от музыканта и поэта. Характер работы человека будет зависеть от силы или слабости оттенка, который придается его собственному особому искусству относительной силой или слабостью вливания одного или нескольких других искусств».

Таким образом, мы можем объяснить чувственную индивидуальность художника как результат особого и своеобразного уклона и смешения его чувств. Но это лишь часть его характера или личности, и мой аргумент состоит в том, что это второстепенная (хотя и существенная и незаменимая), а не главная или самая важная часть. Ибо помимо этой физической индивидуальности у него есть духовная индивидуальность. Первое — это инструмент, второе — «жизнь», и в случае музыки физическое выражение, коммуникация, осязаемая (глаз и ухо — это «осязание» на расстоянии) форма смерти — это музыкальное творение или форма: фуга Баха, симфония Бетховена, опера Моцарта или Вагнера, песня Шуберта.