«О переводе Гомера»

Не мне вмешиваться между двумя такими бойцами; и действительно, мой путь лежит не по большой дороге, где они состязаются, а по тропинке. С абсолютной истинностью их общих положений относительно ударения и количества я не имею ничего общего; мне очень интересно и поучительно слышать, как обсуждаются такие положения, когда это г-н Манро или г-н Спеддинг обсуждает их; но я строго ограничил себя в этих лекциях скромной функцией давать практические советы переводчику Гомера. Он, я по-прежнему считаю, не должен следовать так уверенно, как создатели английских гекзаметров до сих пор следовали, максиме г-на Манро: количество может быть полностью отброшено. Он не должен, подобно г-ну Лонгфелло, делать «seventeen» дактилем, несмотря на всю долготу его последнего слога, даже если он может оправдаться тем, что при счете мы ставим ударение на первый слог этого слова. Он может быть далек от достижения тонкости слуха г-на Спеддинга; может быть неспособен почувствовать, что «while quantity — это дактиль, quiddity — это трибрахий», и что «rapidly — это слово, к которому мы не находим параллели в латыни»; но я думаю, он должен заставить себя различать, вместе с г-ном Спеддингом, между «th’ o’er-wearied eyelid» и «the wearied eyelid» как являющимися, одно — правильным окончанием для гекзаметра, другое — окончанием с ложным количеством в нем; вместо того чтобы находить, вместе с г-ном Манро, что это различие «не передает его уму никакой понятной идеи». Он должен смягчить свою веру в диктум г-на Манро «количество должно быть полностью отброшено», смешав с ней веру в этот другой диктум того же автора: «два или более согласных требуют больше времени при произнесении, чем один».

Критика так склонна в общем быть расплывчатой и неосязаемой, что когда она дает нам прочное и определенное достояние, такое как параллель г-на Спеддинга вергилиевского и английского гекзаметра с их отчетливо отмеченной разницей в акцентуации, мы не можем быть слишком благодарны ей. Именно в том, как г-н Спеддинг продолжает настаивать на своих выводах из параллели, которую он начертал, его критика кажется мне немного не дотягивающей. Здесь даже он, я думаю, показывает (если он позволит мне так сказать) немного того отсутствия гибкости и податливости, столь обычного среди критиков, но столь опасного для их критики; он немного слишком абсолютен в навязывании своих метрических законов; он слишком забывает превосходную максиму Менандра, столь применимую к литературной критике:—

Καλὸν οἱ νόμοι σφόδρ’ εἰσίν· ὁ δ’ ὁρῶν τοὺς νόμους

λίαν ἀκριβῶς, συκοφάντης φαίνεται·

«Законы — восхитительные вещи; но тот, кто держит свой взгляд слишком пристально прикованным к ним, рискует стать», скажем так, пуристом. Г-н Спеддинг, вероятно, ошибается, полагая, что Вергилий произносил свои гекзаметры так, как г-н Спеддинг произносит их. Он почти наверняка ошибается, полагая, что Гомер произносил свои гекзаметры так, как г-н Спеддинг произносит вергилиевские. Но это, как я сказал, не вопрос для нас; все, с чем мы здесь имеем дело, — это имитация английским гекзаметром древнего гекзаметра по его воздействию на нас, современных людей. Предположим, мы уступим г-ну Спеддингу, что его параллель доказывает нашу акцентуацию английского и вергилиевского гекзаметра разной: что мы должны заключить из этого; как критика, не формальная, а содержательная критика, будет иметь дело с таким фактом, как этот? Будет ли она делать вывод, как делает г-н Спеддинг, что английский гекзаметр, следовательно, не должен претендовать на воспроизведение лучше, чем другие ритмы, движения гекзаметра Гомера для нас, что не может быть никакого соответствия вообще между движением этих двух гекзаметров, что если мы хотим иметь такое соответствие, мы должны оставить текущий английский гекзаметр полностью и принять вместо него новый гекзаметр англо-латинского типа г-на Спеддинга, заменив строки вроде

Clearly the rest I behold of the dark-eyed sons of Achaia ...

д-ра Хоутри, строками вроде

Procession, complex melodies, pause, quantity, accent,

After Virgilian precedent and practice, in order ...

г-на Спеддинга? Делать такой вывод — значит идти, как я жаловался на г-на Ньюмана за то, что он иногда идет, слишком быстро. Я думаю, благоразумная критика должна, безусловно, признать в текущем английском гекзаметре факт, который нельзя так легко отбросить; она должна признать, что этим гекзаметром английское ухо, гений английского языка, по-своему приняли, перевели для себя гомеровский гекзаметр; и что ритм, который таким образом вырос, который является, таким образом, в некотором роде продуктом природы, имеет в своем общем типе нечто необходимое и неизбежное, нечто, что допускает изменение только в узких пределах, что исключает изменение, которое является радикальным и существенным. Я думаю, поэтому, благоразумный критик будет рассматривать предложенную г-ном Спеддингом революцию как просто непрактичную. Он почувствует, что в английской поэзии гекзаметр, если он вообще используется, должен быть, в основном, английским гекзаметром, ныне текущим. Он поймет, что его появление как представителя гомеровского гекзаметра доказывает, что он имеет для английского уха определенное соответствие с гомеровским гекзаметром, хотя это соответствие может быть, из-за различия греческого и английского языков, неизбежно неполным. Эту неполноту он будет стремиться, как он может найти или вообразить себя способным, постепенно несколько уменьшить через незначительные изменения, предложенные древним гекзаметром, но уважающие общее устройство современного: понятие заставить его исчезнуть полностью через изобретение критиком в своем кабинете нового устройства для английского гекзаметра он сочтет химерической мечтой.

Когда, следовательно, г-н Спеддинг возражает против английского гекзаметра, что он несовершенно представляет движение древних гекзаметров, я отвечаю: мы должны работать с инструментами, которые у нас есть. Полученный английский тип, в своих общих очертаниях, является для Англии необходимым данным типом этого метра; именно передачей метрического ударения его паттерна, а не передачей акцентного ударения его, английский язык адаптировал греческий гекзаметр. Передать метрическое ударение его паттерна — это что-то; достигая так многого, английский гекзаметр ставит себя в более близкие отношения со своим оригиналом, он приближается к его движению больше, чем любой другой метр, который не достигает даже этого; но г-н Спеддинг недоволен им за то, что он не достигает большего, за то, что не передает акцентное ударение тоже. Если он спросит меня, почему английский гекзаметр не пытался передать это тоже, почему он ограничился передачей метрического ударения, почему, короче говоря, он является самим собой, а не новым гекзаметром г-на Спеддинга, это вопрос, на который я, чье единственное дело — давать практические советы переводчику, не обязан отвечать; но я не откажусь ответить на него тем не менее. Я предложу г-ну Спеддингу, что, как я уже сказал, современный гекзаметр — это лишь попытка имитировать эффект древнего гекзаметра, как читаемого нами, современными людьми; что великим объектом его имитации был гекзаметр Гомера; что из этого гекзаметра такие строки, как те, которые г-н Спеддинг объявляет столь редкими даже у Гомера, но которые в действительности столь обычны, строки, в которых количество и ударение читателя совпадают, являются для английского читателя, просто из-за этой простоты (для него) ритма, которой они обязаны именно этому совпадению, мастер-типом; что настолько это так, что можно снова и снова замечать английского читателя Гомера, в чтении строк, где его вергилиевское ударение не совпадало бы с количеством, оставляющим это ударение и читающим строки (как мы говорим) по количеству, читающим их, как если бы он сканировал их; в то время как иностранцы пренебрегают нашим вергилиевским ударением даже при чтении Вергилия, читают даже Вергилия по количеству, заставляя ударения совпадать с долгими слогами. И, без сомнения, гекзаметр родственного языка, немецкого, основанный на этом способе чтения древнего гекзаметра, имел мощное влияние на тип его английского собрата. Но все это показывает, насколько чрезвычайно мощным является ударение для нас, современных людей, поскольку мы находим даже греческое и латинское количество недостаточно ощутимым без него. И все же в этих языках, где мы привыкли всегда искать его, оно гораздо более ощутимо для нас, англичан, чем в нашем собственном языке, где мы не привыкли искать его. И здесь истинная причина, почему гекзаметр г-на Спеддинга не является и не может быть текущим английским гекзаметром, даже несмотря на то, что он основан на акцентуации, которую англичане дают всем строкам Вергилия и многим строкам Гомера, — что количество, которое в греческих или латинских словах мы чувствуем, или воображаем, что чувствуем, даже если оно не подкреплено ударением, мы не чувствуем или не воображаем, что чувствуем в английских словах, когда оно таким образом не подкреплено. Например, при повторении латинской строки

Ipsa tibi blandos fundent cunabula flores,

англичанин чувствует долготу второго слога «fundent», хотя он ставит ударение на первый; но при повторении строки г-на Спеддинга,

Softly cometh slumber closing th’ o’erwearied eyelid,

английское ухо, полное ударения на первом слоге «closing», действительно не имеет никакого ощущения долготы во втором. Метрическое ударение строки таким образом полностью разрушено.

Так что, когда г-н Спеддинг предлагает новый англо-вергилиевский гекзаметр, он предлагает невозможность; когда он «отрицает полностью, что метрическое движение английского гекзаметра имеет какое-либо сходство с греческим», он отрицает слишком много; когда он заявляет, что «если бы любой другой метр был невозможен, попытка перевести Гомера на английские гекзаметры могла бы быть разрешена, но что такую попытку он сам никогда бы не читал», он проявляет, как мне кажется, немного той упорности и чрезмерной ярости в любви и нелюбви — остаток, я полагаю, нашей островной свирепости, — к которой столь склонна английская критика. Он должен быть очарован встретить хорошую попытку в любом метре, даже если он никогда бы не советовал ее, даже если ее успех противоречит всем его ожиданиям; ибо это первая обязанность критика — прежде даже его обязанности клеймить то, что плохо, — приветствовать все, что хорошо. Приветствуя это, он должен во все времена быть готов, подобно христианскому новообращенному, даже сжечь то, чему он привык поклоняться, и поклоняться тому, что он привык сжигать. Нет, но он не должен быть таким непоследовательным в приветствии этого; он может сохранить все свои принципы: принципы остаются, обстоятельства меняются; абсолютный успех — одно, относительный успех — другое. Относительный успех может иметь место при самых разнообразных условиях; и именно в оценке хорошего даже в относительном успехе, именно в принятии во внимание изменения обстоятельств, проверяется суждение критика, должна проявляться его универсальность. Он должен хранить свою идею о лучшем, о совершенстве, и в то же время быть охотно доступным для каждого второго лучшего, которое предлагает себя. Так я наслаждаюсь легкостью и красотой строфы г-на Спеддинга,

Therewith to all the gods in order due ...

Я приветствую ее, в отсутствие одинаково хорошей поэзии в другом метре, хотя я по-прежнему считаю строфу непригодной для передачи Гомера совершенно хорошо, хотя я по-прежнему считаю другие метры пригодными для передачи его лучше. Так я уступаю г-ну Спеддингу, что каждая форма перевода, проза или стих, должна более или менее разрушить Гомера, чтобы воспроизвести его; но затем я настаиваю, что та форма, которой нужно разрушить его меньше всего, должна быть предпочтительна. Так я уступаю ему, что тест, предложенный мной для переводчика — суждение компетентного ученого, воспроизводит ли перевод более или менее для него эффект оригинала — не является совершенно удовлетворительным; но я принимаю его как лучший, который мы можем получить, как единственный тест, способный быть действительно примененным; ибо предложенный г-ном Спеддингом заменитель, переводы, производящие тот же эффект, более или менее, на неученых, который оригинал производит на ученого, — это тест, который никогда не может быть действительно применен вообще. Эти два впечатления, ученого и неученого читателя, практически никогда не могут быть точно сравнены; они есть и должны оставаться, подобно тем линиям, о которых мы читаем в Евклиде, которые, хотя бы их продлевали сколько угодно, никогда не могут встретиться. Так, опять же, я уступаю, что хороший стихотворный перевод Гомера, или, действительно, любого поэта, очень труден, и что хороший прозаический перевод гораздо легче; но затем я настаиваю, что стихотворный перевод, давая удовольствие, которое дал перевод Поупа, мог бы в то же время передать Гомера более верно, чем Поуп; и что, поскольку это возможно, мы не должны перестать желать источника удовольствия, с которым никакой прозаический перевод никогда не сможет надеяться соперничать.

Желая видеть такой стихотворный перевод Гомера, полагая, что ритмы обладают естественными склонностями, которые в определенных пределах неизбежно ими управляют, и поэтому мало веря в то, что ритмы, проявившие склонности, совершенно чуждые Гомеру, могут измениться настолько, чтобы стать хорошо приспособленными для передачи Гомера, я искал ритм, который, по-видимому, меньше всего отходит от склонностей гомеровского ритма. Такой ритм, как мне кажется, можно найти в английском гекзаметре, несколько видоизмененном. Я с надеждой смотрю на продолжающиеся попытки совершенствовать и использовать этот ритм, но моя вера в немедленный успех таких попыток гораздо менее тверда, чем предполагалось. Между признанием этого ритма идеально лучшим и рекомендацией его переводчику для немедленного практического использования должно лежать все то рассмотрение обстоятельств, вся та гибкость в отказе от абсолютно лучшего под давлением определенных трудностей, которые, как я говорил, столь необходимы критику. Гекзаметр в Англии сравнительно мало знаком; многие люди питают к нему большую неприязнь. Определенная степень незнакомства, определенная степень неприязни — это препятствия, с которыми неразумно бороться. Трудно сказать в настоящее время, настолько ли сильна и широко распространена неприязнь к этому ритму, что она помешает ему когда-либо стать полностью привычным. Я думаю, что нет, но судить об этом пока рано. Я склонен думать, что неприязнь к нему скорее среди профессиональных критиков, чем среди широкой публики; я думаю, что прием, который встретила «Эванглина» мистера Лонгфелло, указывает на это. Я думаю, что даже сейчас, если бы перевод «Илиады» английскими гекзаметрами был сделан поэтом, который, подобно мистеру Лонгфелло, обладает тем неопределимым качеством, которое делает его популярным, чем-то привлекательным в его таланте, что передается его стихам, он имел бы большой успех у широкой публики. И все же перевод Гомера гекзаметрами типа «Эванглины» не удовлетворил бы здравомыслящих, да и окончательное утверждение этого типа нежелательно; и можно было бы пожалеть, что мистер Лонгфелло, даже ради популяризации гекзаметра, затратил огромный труд, требуемый для перевода Гомера, когда нельзя было бы пожелать, чтобы его работа осталась. Скорее, следует пожелать, чтобы усилиями таких поэтов, как мистер Лонгфелло в оригинальной поэзии, и усилиями менее выдающихся поэтов в деле перевода, гекзаметр постепенно стал привычным для слуха английской публики; в то же время из всех этих усилий постепенно возникнет улучшенный тип этого ритма; тип, который какой-нибудь гений может скрепить окончательной печатью и использовать при переводе Гомера; гекзаметр, который может быть настолько же превосходить гекзаметр Фосса, насколько белый стих Шекспира превосходит стих Шиллера. Я склонен полагать, что вся эта работа действительно произойдет, потому что я верю, что современная поэзия действительно нуждается в таком инструменте, как гекзаметр.

Тем временем, суждено ли этому ритму добиться успеха или нет, давайте твердо помнить, что заставило нас обратиться к нему изначально. Мы обратились к нему, потому что нам требовались определенные гомеровские характеристики в переводе Гомера, и потому что все другие ритмы, по разным причинам, казалось, испытывали большие трудности в удовлетворении этого нашего требования. Если гекзаметр невозможен, если должен быть использован один из этих других ритмов, давайте всегда помнить об этом ритме наших требований и его собственных недостатках, давайте заставим его избавиться от последних, насколько это возможно. Возможно, придется прибегнуть к белому стиху; но тогда белый стих должен «де-куперизироваться», должен избавиться от привычек жесткого самоторможения, которые заставляют его говорить «Not fewer shone» вместо «So many shone». Гомер движется стремительно: белый стих может двигаться стремительно, если захочет, но он должен помнить, что движение таких строк, как

A thousand fires were burning, and by each ...

это как раз то медленное движение, которое заставляет нас отчаяться в нем. Гомер движется с благородной легкостью: нельзя позволить белому стиху забыть, что движение

Came they not over from sweet Lacedæmon ...

неуклюже. Выражение мысли Гомером просто, как свет: мы знаем, как белый стих влияет на такие обороты, как

While the steeds mouthed their corn aloof ...

и такие образцы выражения своей мысли являются изощренными и искусственными.

Видишь, как необходимо постоянно направлять внимание английского переводчика на существенные характеристики поэзии Гомера, когда столь образованный человек, как мистер Спеддинг, признавая эти характеристики действительно гомеровскими, допуская, что они существенны, вынужден из-за укоренившихся привычек и склонностей английского белого стиха так неоднократно упускать их из виду при переводе даже нескольких строк. Это видно еще яснее, когда мистер Спеддинг, упрекая меня за то, что я сказал, что белый стих, используемый для перевода Гомера, «не должен быть белым стихом мистера Теннисона», заявляет, что в большинстве белых стихов мистера Теннисона все существенные характеристики Гомера — «стремительность движения, простота слов и стиля, простота и прямота идей и, прежде всего, благородство манеры — столь же заметны, как и у самого Гомера». Это показывает, как мне кажется, как трудно английским читателям поэзии, даже самым образованным, глубоко и постоянно чувствовать, что такое на самом деле греческая простота мысли и греческая простота выражения: они признают важность этих качеств в общем смысле, но у них нет постоянно присутствующего чувства их; и они легко приписывают их любой поэзии, которая обладает другими превосходными качествами и которой они очень восхищаются. Без сомнения, в поэзии мистера Теннисона есть вещи более простые, чем три строки, которые я процитировал; выбирая их, как и выбирая образец балладной поэзии, я хотел четко выявить, на сильном примере, те качества мысли и стиля, на которые я обращал внимание; но когда мистер Спеддинг говорит о простоте мысли, подобной гомеровской, о простоте речи, подобной гомеровской, и говорит, что находит их постоянно в поэзии мистера Теннисона, я отвечаю, что их я там совсем не нахожу. Мистер Теннисон — самый выдающийся и очаровательный поэт; но самой существенной характеристикой его поэзии является, как мне кажется, крайняя утонченность и любопытная вычурность мысли, крайняя утонченность и любопытная вычурность выражения. В лучших и наиболее характерных произведениях его гения эти характеристики наиболее заметны. Они являются характерными чертами, как мы видели, поэтов елизаветинской эпохи; они являются заметными, хотя и не существенными, характеристиками самого Шекспира. Под влиянием девятнадцатого века, в совершенно новых условиях мысли и культуры, они проявляются в поэзии мистера Теннисона совершенно по-новому. Но они все еще там. Существенный склад его поэзии направлен на такие выражения, как

Now lies the Earth all Danaë to the stars;

O’er the sun’s bright eye

Drew the vast eyelid of an inky cloud;

When the cairned mountain was a shadow, sunned

The world to peace again;

The fresh young captains flashed their glittering teeth,

The huge bush-bearded barons heaved and blew;

He bared the knotted column of his throat,

The massive square of his heroic breast,

And arms on which the standing muscle sloped

As slopes a wild brook o’er a little stone,

Running too vehemently to break upon it.

И этот способ выражения — наименее простой, наиболее не-гомеровский, какой только можно себе представить. Гомер представляет вам свою мысль так, как она бьет из источника его ума: мистер Теннисон тщательно дистиллирует свою мысль, прежде чем расстаться с ней. Отсюда возникает в выражении мысли приподнятый и вычурный воздух. В поэзии Гомера — это все естественные мысли в естественных словах; в поэзии мистера Теннисона — это все дистиллированные мысли в дистиллированных словах. Именно это возвышение и вычурность можно наблюдать в строках мистера Спеддинга

While the steeds mouthed their corn aloof

(выражение, которое могло бы принадлежать мистеру Теннисону), которые я уже прокомментировал; и для того, кто проникнут чувством подлинной простоты Гомера, эта тонкая изощренность мысли, я думаю, очень заметна даже в таких строках, как эти,

And drunk delight of battle with my peers,

Far on the ringing plains of windy Troy,

которые я видел процитированными как совершенно гомеровские. Идеальная простота может быть достигнута только гением, для которого идеальная простота является существенной характеристикой.

Это настолько верно, что когда гений, по сути своей утонченный, или гений, который по какой-либо причине в своей сущности не является по-настоящему и широко простым, решает быть совершенно простым, решает не допускать ни тени утонченности или любопытства в свое выражение, он не может даже тогда достичь реальной простоты; он может достичь только подобия простоты. Французская критика, более богатая своим словарем, чем наша, изобрела полезное слово, чтобы отличить это подобие (часто очень красивое и ценное) от реального качества. Реальное качество она называет simplicité, подобие — simplesse. Одно — это естественная простота, другое — искусственная простота. То, что называется простотой в произведениях гения, по сути своей не простого, есть, по правде говоря, simplesse. Их можно отличить друг от друга, как только они появляются вместе. Например, возьмем начало повествования в «Майкле» Вордсворта:

Upon the forest-side in Grasmere Vale

There dwelt a shepherd, Michael was his name;

An old man, stout of heart, and strong of limb.

His bodily frame had been from youth to age

Of an unusual strength; his mind was keen,

Intense, and frugal, apt for all affairs;

And in his shepherd’s calling he was prompt

And watchful more than ordinary men.

Теперь возьмем начало повествования в «Доре» мистера Теннисона:

With Farmer Allan at the farm abode

William and Dora. William was his son,

And she his niece. He often looked at them,

And often thought, ‘I’ll make them man and wife’.

Простота первого из этих отрывков — это simplicité; простота второго — simplesse. Давайте возьмем конец тех же двух поэм: сначала «Майкла»:

The cottage which was named the Evening Star

Is gone, the ploughshare has been through the ground

On which it stood; great changes have been wrought

In all the neighbourhood: yet the oak is left

That grew beside their door: and the remains

Of the unfinished sheepfold may be seen

Beside the boisterous brook of Green-head Ghyll.

А теперь «Доры»:

So those four abode

Within one house together; and as years

Went forward, Mary took another mate:

But Dora lived unmarried till her death.

Беспечный критик может назвать оба этих отрывка простыми, если захочет. Простыми, в некотором смысле, они оба являются; но между простотой этих двух есть вся та разница, которая существует между простотой Гомера и простотой Мосха.

Но утвердится ли гекзаметр или нет, будет ли получен по-настоящему простой и стремительный белый стих или нет, как средство для стандартного английского перевода Гомера, я уверен, что это средство не будет предоставлено балладной формой. По этому вопросу о балладном характере поэзии Гомера я вижу, что профессор Блэки предлагает компромисс: он предполагает, что те, кто говорит, что поэзия Гомера — это чистая балладная поэзия, и те, кто отрицает, что это вообще балладная поэзия, должны найти среднее решение между ними; что следует согласиться, что поэмы Гомера — это баллады «немного», но не так сильно, как некоторые говорили. Я очень ценю любезность выражений, в которых мистер Блэки приглашает меня к этому компромиссу; но я не могу, к сожалению, принять его; я не могу допустить, что поэзия Гомера вообще является балладной поэзией. Отсутствие способности к устойчивому благородству кажется мне присущим балладной форме, когда она используется для эпической поэзии. Чем больше мы исследуем это утверждение, тем более уверенными, я думаю, мы станем. Давайте просто понаблюдаем, как великий поэт, которому нужно изложить повествование очень весомое и серьезное, инстинктивно уклоняется от балладной формы, как от формы, не соразмерной его предмету, формы слишком узкой и мелкой для него, и ищет форму, которая обладает большей амплитудой и внушительностью. Все знают «Люси Грей» и «Рут» Вордсворта. Обе поэмы превосходны; но предмет повествования «Рут» гораздо более весом и впечатляющ для собственного чувства поэта, чем предмет повествования «Люси Грей», для которого последнего, в его непритязательной простоте, балладная форма вполне адекватна. Вордсворт, во время написания «Рут», в свое великое время, свой annus mirabilis, около 1800 года, стремился быть простым; его миссией было быть простым; он любил балладную форму, он цеплялся за нее, потому что она была простой. Даже в «Рут» он пытался, можно сказать, использовать ее; он использовал бы ее, если бы мог: но серьезность его материала слишком велика для этой несколько легкой формы; он вынужден придать своей форме больше амплитуды, больше величественности, встряхнуть ее складки.

The wretched parents all that night

Went shouting far and wide;

But there was neither sound nor sight

To serve them for a guide.

Это прекрасно, без сомнения, и форма адекватна предмету. Но возьмите это, с другой стороны:

I, too, have passed her on the hills,

Setting her little water-mills

By spouts and fountains wild;

Such small machinery as she turned,

Ere she had wept, ere she had mourned,

A young and happy child.

Кто не видит, как большая полнота и вес его материала здесь заставили истинного и чувствующего поэта принять форму большего «объема», чем простая балладная форма?

Именно о повествовательной поэзии я говорю; вопрос об использовании балладной формы для нее. Я говорю, что для этой поэзии (когда она в великом стиле, как у Гомера) балладная форма совершенно неадекватна; и что переводчик Гомера не должен принимать ее, потому что она даже уводит его, своей собственной слабостью, от великого стиля, а не к нему. Мы должны помнить, что материал повествовательной поэзии находится в другом отношении к средству, которое его передает, не так независим от этого средства, не так поглощающ и силен сам по себе, как материал чисто эмоциональной поэзии. Когда в поэзии появляется то, что я могу назвать «лирическим криком», это преображает все, делает все великим; простейшая форма может быть здесь даже преимуществом, потому что пламя эмоции просвечивает сквозь нее легче. Чтобы снова обратиться за иллюстрацией к Вордсворту; нашему великому поэту со времен Мильтона по его достижениям, как Китс, я думаю, является нашим великим поэтом по своему дару и обещанию; в одной из его строф к Кукушке у нас есть:

And I can listen to thee yet;

Can lie upon the plain

And listen, till I do beget

That golden time again.

Здесь лирический крик, хотя и принимающий простую балладную форму, так же велик, как лирический крик, приходящий в поэзии более широкой формы, так же велик, как

An innocent life, yet far astray!

из «Рут»; как

There is a comfort in the strength of love

из «Майкла». Таким образом, благодаря возникновению этого лирического крика, сами балладные поэты иногда поднимаются, хотя и не так часто, как можно было бы надеяться, до великого стиля.

O lang, lang may their ladies sit,

Wi’ their fans into their hand,

Or ere they see Sir Patrick Spence

Come sailing to the land.

O lang, lang may the ladies stand,

Wi’ their gold combs in their hair,

Waiting for their ain dear lords,

For they’ll see them nae mair.

Но из этой внушительности балладной формы, когда ее предмет наполняет ее снова и снова, действительно, сама по себе, во всем, нельзя делать вывод о ее эффективности, когда ее предмет не является таким подавляющим, в большом объеме повествования.

Но, в конце концов, Гомер не лучший поэт, чем балладники, потому что он взял в гекзаметре лучший инструмент; он взял этот инструмент, потому что он был другим поэтом, чем они; настолько другим, не только настолько лучшим, но настолько существенно другим, что его вообще нельзя классифицировать вместе с ними. Поэты получают свой отличительный характер не от своего предмета, а от своего применения к этому предмету идей (цитируя «Прогулку»),

On God, on Nature, and on human life,

которые они приобрели для себя. У балладных поэтов в целом, как у людей грубой и ранней стадии мира, в которых их человечность еще не разнообразно и полностью развита, запас этих идей скуден, а сами идеи не очень эффективны или глубоки. Для них само повествование является великим делом, а не дух и значение, лежащие в основе повествования. Даже в более поздние времена богато развитой жизни и мысли появляются поэты, которые обладают тем, что можно назвать «умом балладника»; в которых свежее и живое любопытство к внешнему зрелищу мира гораздо сильнее, чем их чувство внутреннего значения этого зрелища. Когда они применяют идеи к своему повествованию о человеческих событиях, вы чувствуете, что они, так сказать, выходят за пределы своей собственной провинции: в лучших из них вы чувствуете это заметно, но в тех, кто ниже рангом, вы чувствуете это очень сильно. Даже усилия сэра Вальтера Скотта в этом роде, даже, например,

Breathes there the man with soul so dead,

или

O woman! in our hours of ease,

даже они оставляют, я думаю, как высокая поэзия, желать многого; гораздо больше, чем описания охоты или битвы того же поэта. Но лорд Маколей

Then out spake brave Horatius,

The captain of the gate:

‘To all the men upon this earth

Death cometh soon or late’.

(и здесь, поскольку меня упрекали в недооценке «Песен Древнего Рима» лорда Маколея, позвольте мне откровенно сказать, что, на мой взгляд, способность человека обнаружить звон фальшивого металла в этих «Песнях» — хороший показатель его пригодности высказывать мнение о поэтических материях вообще), я говорю, лорд Маколей

To all the men upon this earth

Death cometh soon or late,

трудно читать без крика боли. Но с Гомером все совсем иначе. Этот «благородный варвар», этот «дикарь с живым глазом», чьи стихи, как думает мистер Ньюман, подействовали бы на нас, если бы мы могли услышать живого Гомера, «как элегантная и простая мелодия африканца с Золотого Берега», никогда не чувствует себя более как дома, никогда не бывает более благородно самим собой, чем в применении глубоких идей к своему повествованию. Как поэт он принадлежит, несмотря на повествовательный характер его поэзии и раннюю дату, к несравненно более развитому духовному и интеллектуальному порядку, чем балладники, или чем Скотт и Маколей; он здесь настолько же отличается от них, и таким же образом, как Мильтон отличается от них. Его, действительно, скорее следует классифицировать с Мильтоном, чем с балладниками и Скоттом; ибо то, что у него общего с Мильтоном, — благородное и глубокое применение идей к жизни — является самой существенной частью поэтического величия. Самые существенно великие и характерные вещи Гомера — это такие вещи, как

ἔτλην δ’, οἷ’ οὔπω τις ἐπιχθόνιος βροτὸς ἂλλος,

ἀνδρὸς παιδοφόνοιο ποτὶ στόμα χεῖρ’ ὀρέγεσθαι[67],

или как

καὶ σὲ, γέρον, τὸ πρὶν μὲν ἀκούομεν ὄλβιον εἶναι[68],

или как

ὥς γὰρ ἐπεκλώσαντο θεοὶ δειλοῖσι βροτοῖσιν,

ζώειν ἀχνυμένους· αὐτοὶ δὲ τ’ ἀκηδέες εἰσίν[69],

и тон им задается, гораздо лучше, чем чем-либо из балладников, такими вещами, как

Io no piangeva: sì dentro impietrai:

Piangevan elli ...[70]

Данте; или

Fall’n Cherub! to be weak is miserable

Мильтона.

Я полагаю, что должен, прежде чем закончить, сказать пару слов о своих собственных гекзаметрах; и все же, право, на такую тему мне почти стыдно беспокоить вас. К этим скоропортящимся объектам я испытываю, могу поистине сказать, самую восточную отстраненность. Вы сами свидетели того, как мало значения, когда я предложил их вам, я приписывал им, какую скромную функцию я предназначал им выполнять. Я предложил их не как образцы конкурирующего перевода Гомера, а как иллюстрации определенных канонов, которые я пытался установить для поэзии Гомера. Я сказал, что эти каноны они могут очень хорошо проиллюстрировать, потерпев неудачу так же, как и преуспев: если они иллюстрируют их каким-либо образом, я удовлетворен. Я думал о будущем переводчике Гомера и пытался дать ему увидеть как можно яснее, что я имел в виду под сочетанием характеристик, которые я приписал поэзии Гомера, говоря, что эта поэзия одновременно стремительна в движении, проста в словах и стиле, проста и пряма в своих идеях и благородна в манере. Я не предполагаю, что мои собственные гекзаметры стремительны в движении, просты в словах и стиле, просты и прямы в своих идеях и благородны в манере; но я надеюсь, что переводчик, читающий их с искренним интересом к своему предмету и без малейшей доли личного чувства, может увидеть яснее, когда он читает их, что я имел в виду, говоря, что поэзия Гомера — это все вышеперечисленное. Я надеюсь, что он сможет уловить более отчетливо, когда перед ним будут мои

So shone forth, in front of Troy, by the bed of the Xanthus,

или мои

Ah, unhappy pair, to Peleus why did we give you?

или мои

So he spake, and drove with a cry his steeds into battle,

те самые моменты, которых я хочу, чтобы он избегал в Купере

So numerous seemed those fires the banks between,

или в Поупе

Unhappy coursers of immortal strain,

или в мистере Ньюмане

He spake, and, yelling, held a-front his single-hoofed horses.

В то же время в моих могут быть бесчисленные моменты, которых ему также следует избегать. О достоинстве своих собственных сочинений ни один сочинитель не может быть признан судьей.

Но столь скромно полезными для будущего переводчика, я все же надеюсь, могут оказаться мои гекзаметры; и именно он, прежде всего, тот, кого нужно учитывать. Широкая публика мало что выносит из дискуссий такого рода, кроме какого-то смутного представления о том, что кто-то выступает за английские гекзаметры или что кто-то напал на мистера Ньюмана. На ум противника никогда не производишь ни малейшего впечатления. Мистер Ньюман читает все, что можно сказать о дикции, и его последнее слово на эту тему заключается в том, что он «рассматривает как вопрос, который предстоит открыть в будущем, не должен ли переводчик Гомера принять старые двусложные landis, houndis, hartis» (вместо lands, hounds, harts), а также «конечное en множественного числа глаголов (we dancen, they singen и т.д.), которое все еще существует в Ланкашире». Один критик читает все, что можно сказать о стиле, и в конце приходит к выводу, что «в конце концов, есть какой-то стиль более великий, чем сам великий стиль, поскольку у Шекспира нет великой манеры, и все же он имеет превосходство над Мильтоном»; другой критик читает все, что можно сказать о ритме, и результат таков, что он считает ритм Скотта в описании смерти Мармиона тем лучше, что он saccadé, потому что предсмертные восклицания Мармиона, вероятно, были «дергаными». Как тщетно вставать рано и ложиться поздно из-за любого рвения доказать мистеру Ньюману, что он не должен при переводе Гомера говорить houndis и dancen; или первому из двух вышеупомянутых критиков, что один поэт может быть большей поэтической силой, чем другой, и все же иметь более неровный стиль; или второму, что лучшее искусство, имея дело с изображением смерти героя, не берется имитировать его предсмертные звуки! Такие критики, однако, обеспечивают живости оппонента очаровательное оправдание, предложенное Риваролем для своей, когда его упрекали в том, что он обижает ею: «Ах!», — воскликнул он, — «никто не задумывается, сколько боли пришлось выстрадать каждому человеку со вкусом, прежде чем он когда-либо причинит ее другим».

Работать нужно ради будущего переводчика. Успешный переводчик Гомера будет обладать (иначе он не сможет преуспеть) тем истинным чувством своего предмета и той бескорыстной любовью к нему, которые в литературе встречаются столь редко и столь ценны; он не будет сбит с толку никаким ложным следом; у него будет глаз на подлинную суть, и где бы он ни нашел хоть какой-то намек на нее, ни один знак не будет для него слишком незначительным, ни один оттенок — слишком тонким, никакие несовершенства не заставят его свернуть с пути, он будет опережать мысль своего наставника и помогать ей своей собственной. Именно такого рода ученика критик Гомера должен всегда иметь в виду; но ученики такого рода поистине редки.

И как же тогда мне не вспомнить, какого ученика такого рода мы только что потеряли в лице мистера Клафа, чье имя я уже упоминал в этих лекциях? Он тоже был занят Гомером; но не по этой причине я сейчас говорю о нем. И я говорю о нем не для того, чтобы привлечь внимание к его качествам и способностям в целом, какими бы замечательными они ни были. Я упоминаю его потому, что он в столь выдающейся степени обладал этими двумя бесценными литературными качествами: истинным чувством своего предмета изучения и искренней заботой о нем. Он обладал обоими; но вторым — даже в большей степени, чем первым. Он значительно развил первое посредством второго. В изучении искусства, поэзии или философии он питал самую безраздельную и бескорыстную любовь к своему объекту как таковому, величайшее отвращение к тому, чтобы примешивать к нему что-либо случайное или личное. Его интерес был сосредоточен на самой литературе; и именно это придавало столь редкую печать его характеру, что оберегало его от всякого налета мелочности. В сатурналиях низменных личных страстей, зрелище которых в старых и переполненных сообществах представляет собой борьба за литературный успех, он никогда не участвовал. Он еще не успел оклеветать своих друзей, ни польстить своим врагам, ни принизить то, чем восхищался, ни восхвалить то, что презирал. Те, кто знал его хорошо, были убеждены, что даже со временем эти литературные уловки никогда не станут его достоянием. Его поэма, о которой я говорил ранее, обладает некоторыми замечательными гомеровскими качествами: свежестью на открытом воздухе, жизнью, естественностью, бодрой стремительностью. Некоторые выражения в этой поэме, «Опасный Корриврекан... Где дороги неведомы озеру Невиш», звучат сейчас в моих ушах с истинно гомеровским звоном. Но то, о чем я думаю чаще всего, — это гомеровская простота его литературной жизни.

РИВЕРСАЙД ПРЕСС ЛИМИТЕД, ЭДИНБУРГ

Footnotes

1. Илиада, III. 243.

2. Переписка между Шиллером и Гёте, VI. 230.

3. Илиада, XIX. 420.

4. Илиада, XII. 324.

5. Это слова, на которых лорд Гренвиль «остановился с особым акцентом».

6. Роберт Вуд, «Эссе о первоначальном гении и сочинениях Гомера», Лондон, 1775, стр. VII.

7. Илиада, VIII. 560.

8. Илиада, XVII. 443.

9. Илиада, VI. 444.

10. Илиада, VI. 344.

11. Из упрекающего ответа Улисса Агамемнону, который предложил отказаться от их экспедиции. Это один из «тонизирующих» отрывков «Илиады», поэтому я цитирую его:

Ah, unworthy king, some other inglorious army

Should’st thou command, not rule over us, whose portion for ever

Zeus hath made it, from youth right up to age, to be winding

Skeins of grievous wars, till every soul of us perish.

Илиада, XIV. 84.

12. Из баллады «Король Эстмир» в сборнике Перси «Памятники старинной английской поэзии», I. 69 (издание 1767 г.).

13. Памятники, I. 241.

14. Илиада, XVII. 443.

15. Во всех изданиях, которые я видел, стоит «haste» (спешка), но правильное чтение, безусловно, должно быть «taste» (вкус).

16. Илиада, XIX. 419.

17. Одиссея, XIX. 392.

18. Мистер Марш, в своих «Лекциях по английскому языку», Нью-Йорк, 1860, стр. 520.

19. Мармион, песнь VI. 38.

20. Мармион, песнь VI. 29.

21. «Будь доволен, добрый друг, умри и ты! Зачем ты так сетуешь? Патрокл тоже умер, а он был гораздо лучше тебя». — Илиада, XXI. 106.

22. «От меня, юноша, учись благородству души и истинному усердию: успеху учись у других». — Энеида, XII. 435.

23. «Я оставляю желчь горечи и иду за яблоками сладости, обещанными мне моим верным Наставником; но прежде мне надлежит пасть до самого центра». — Ад, XVI. 61.

24. Потерянный рай, I. 591.

25. Королева фей, песнь II, строфа I.

26. Оды, IV. VII. 13.

27. Одиссея, IV. 563.

28. Оды, III. II. 31.

29. Настолько короткий, что я цитирую его целиком:

Clearly the rest I behold of the dark-eyed sons of Achaia;

Known to me well are the faces of all; their names I remember;

Two, two only remain, whom I see not among the commanders,

Castor fleet in the car,—Polydeukes brave with the cestus,—

Own dear brethren of mine,—one parent loved us as infants.

Are they not here in the host, from the shores of loved Lacedæmon,

Or, though they came with the rest in ships that bound through the waters,

Dare they not enter the fight or stand in the council of Heroes,

All for fear of the shame and the taunts my crime has awakened?

So said she;—they long since in Earth’s soft arms were reposing,

There, in their own dear land, their Fatherland, Lacedæmon.

English Hexameter Translations, London,

1847, p. 242.

Я заменил «Kastor» и «Lakedaimon» доктора Хоутри обратно на привычные «Castor» и «Lacedæmon» в соответствии с моим собственным правилом, что всего странного следует избегать при переводе Гомера, самого естественного и наименее странного из поэтов. Я вижу, что критик мистера Ньюмана в «National Review» призывает наше поколение смириться с неестественным эффектом этих переписанных греческих имен в надежде, что благодаря этому эффект от них станет естественным для следующего поколения. Что касается меня, я не чувствую склонности проводить всю свою жизнь в пустыне педантизма только для того, чтобы потомство, которого я никогда не увижу, однажды вошло в орфографический Ханаан; и, в конце концов, настоящий вопрос заключается в следующем: мешает ли нашему живому восприятию греческого мира встреча в английской книге о греках имен, написанных не буква в букву, как в оригинале, или встреча имен, которые заставляют нас протирать глаза и восклицать: «Как же это необычайно странно!»

Латинские имена греческих божеств в большинстве случаев вызывают представление о совершенно иных персонажах, нежели те, чье представление вызывают греческие имена. Гера и Юнона для воображения любого ученого — это фактически два разных человека. Поэтому во всех этих случаях латинскими именами следует, при любых неудобствах, пренебречь, когда мы имеем дело с греческим миром. Но я думаю, что только в чувствительном воображении мистера Грота «Фукидид» вызывает представление о другом человеке, нежели Θουκυδίδης.

30. Например, в версии (я полагаю, покойного мистера Локхарта) описания Гомером прощания Гектора и Андромахи в первых пяти строках встречается лишь один спондей, помимо необходимых спондеев на шестом месте; в соответствующих пяти строках Гомера их десять. См. «Английские переводы гекзаметром», 244.

31. См., например, в «Илиаде» свободную конструкцию ὅστε, XVII. 658; конструкцию ἴδοιτο, XVII. 681; конструкцию οἵτε, XVIII. 209; и эллиптическую конструкцию в XIX. 42, 43; а также идиоматическую конструкцию ἐγὼν ὅδε παρασχεῖν, XIX. 140. Все эти примеры взяты в пределах тысячи строк; любой может легко умножить их для себя.

32. Наши знания о греческом языке Гомера вряд ли позволяют нам с полной уверенностью судить о том, что является идиоматичным в его дикции, а что нет, так же как и в его грамматике; но мне кажется, что я ясно распознаю идиоматический отпечаток в таких выражениях, как τολυπεύειν πολέμους, XIV. 86; φάος ἐν νήεσσιν θήῃς, XVI. 94; τιν’ οἴω ἀσπασίως αὐτῶν γόνυ κάμψειν, XIX. 71; κλοτοπεύειν, XIX. 149; и многих других. Первое процитированное выражение, τολυπεύειν ἀργαλέους πολέμους, кажется мне обладающим примерно той же степенью свободы, что и «jump the life to come» или «shuffle off this mortal coil» у Шекспира.

33. Следует помнить, однако, что если мы слишком пренебрегаем долготой при построении английских гекзаметров, мы также слишком пренебрегаем ударением при чтении греческих гекзаметров. Мы читаем каждый греческий дактиль так, чтобы сделать из него чистый дактиль; но для грека ударение, должно быть, мешало многим дактилям звучать как чистые дактили. Когда мы читаем, например, αἰόλος ἵππος или αἰγιόχοιο, дактиль в каждом из этих случаев мы делаем таким же чистым дактилем, как «Tityre» или «dignity»; но для грека это было не так. Для него αἰόλος должен был быть почти таким же нечистым дактилем, как для нас «death-destined»; а αἰγιόχ — почти таким же нечистым, как «dressed his own» в моем тексте. И я не думаю, что этот правильный способ произношения двух слов хоть сколько-нибудь портит течение строки как гекзаметра. Эффект αἰόλλος ἵππος (или что-то в этом роде), хотя и не наш эффект, не является неприятным. С другой стороны, κορυθαιόλος как парокситон, хотя он и имеет авторитетную поддержку лексикона Лидделла и Скотта (вслед за Гейне), безусловно, неверен; ибо тогда слово нельзя произнести, не поставив ударение на первый слог, так же как и на третий, и μέγας κοῤῥυθαιόλλος Ἕκτωρ было бы для грека таким же невыносимым окончанием гекзаметрической строки, как для нас «accurst orphanhood-destined houses». Лучшие авторитеты, соответственно, ставят ударение в κορυθαίολος как в пропарарокситоне.

34. Доктор Хоутри также перевел этот отрывок; но здесь, я думаю, он был не так успешен, как в своей «Елене на стенах Трои».

35. Он берется за ту же строку также на стр. 44; но я не претендую на это как на знак того, насколько я свободен от этого недостатка.

36. Если бы я использовал такой двойной дательный падеж, как «to Peleus to a mortal» (Пелею смертному), что бы он сказал о моем синтаксисе?

37. Балладная манера! Преобладающий балладный метр — это общий метр наших псалмов: и все же он предполагает, что все, что написано этим метром, должно быть на одном уровне. Я заявлял (Предисловие, стр. X), что наши существующие старые баллады «бедны и скудны» и не являются моим образцом.

38. Он также упустил из виду опечатку Trojans, где я написал Troïans (в три слога), и тем самым испортил один стих из пяти.

39. В качестве литературного курьеза я прилагаю суждение ученого рецензента относительно этого метра Кэмпбелла. «Это метр, подходящий для того, чтобы вводить что угодно или переводить что угодно; метр, который ничто не может возвысить, или принизить, или улучшить, или испортить; в котором все предметы будут звучать одинаково. Теорема Евклида, передовая статья из «Таймс», диалог из последнего нового романа — все это можно было бы свести к нему с минимально возможным словесным изменением». [Совершенно верно для греческого гекзаметра или строки Шекспира. Это достоинство метров]. «На такую мельницу все, что попадало бы рядом, шло бы в помол, и ни в одном зерне, которое однажды прошло через нее, человеческая изобретательность никогда бы больше не обнаружила характерного качества». Этот автор — твердый сторонник того, что английский балладный метр является правильным для перевода Гомера: только, почему-то, он закрывает глаза на тот факт, что метр Кэмпбелла — это и есть балладный метр! Печально говорить, но экстравагантные и абсурдные утверждения, подобные этим, хотя и анонимные, могут, при параде учености, нанести большой ущерб продаже книги в стихах.

40. Я думаю, он принял гребень волны за мыс и превратил одно описание в два с помощью слова «Или»: но сейчас я ограничиваю свое внимание метром и общим эффектом стиля.

41. «Companion» (спутник), в четыре слога, в стиле Шекспира; у которого окончание -tion обычно составляет два слога.

42. Искажая прошедшие времена «welisso» в ложное сходство с прошедшими временами «elelizo», старые редакторы наложили новый и ложный смысл на последний глагол; который до сих пор занимает свое место в наших словарях, как он ввел в заблуждение самих греков.

43. То, что λλ в аттическом диалекте звучало как французское l mouillée, считается вероятным ученым автором статьи L (Penny Cyclop.), который настаивает на том, что μᾶλλον — это μάλιον, и сравнивает φυλλο с folio, αλλο с alio, ἁλλ с sali.

44. Люди, которые могут вынести «belch» (отрыжка) в поэзии, в наши дни притворяются, что «sputter» (брызгать слюной) — это неприлично. Они находят ἀποπτύει у Гомера «элегантным», но «sputter» — нет! «Никто бы не догадался по грубым фразам мистера Ньюмана, насколько элегантен Гомер»!!

45. В примечании к моему переводу (пропущенном не одним критиком) я объяснил «curl-ey’d» (кудрявоглазый) тщательно, но, возможно, не очень точно; так как у меня перед глазами не было изображения индусской дамы, на которую я ссылался. Все верхнее веко, когда оно открыто, можно назвать завитком; ибо оно по форме напоминает рога буйвола. Это объясняет ἑλικοβλέφαρος, «имеющий кудрявое веко».

46. Я думал, что смягчил это довольно хорошо, переведя как «О нежный друг»! Мистер Арнольд упрекает меня за это, не говоря мне, что я должен был сказать или в чем моя вина. Одно можно сказать наверняка: греческий текст здесь крайне странен и своеобразен.

47. В благородном сравнении с морским приливом, процитированном выше на стр. 138, только две первые из пяти строк относятся к делу. Мистер Гладстон, соблазненный рифмой, так заострил суть сравнения, что только микроскопический читатель увидит ее.

48. Очень странно, что мистер Гладстон может вообразить, будто у такого поэта нет глаза на цвет. Я полностью протестую против того, чтобы он превращал картины Гомера в рисунки карандашом. Я считаю, что γλαυκὸς — это серый (серебристо-зеленый), χάροψ — синий; и что πρασινὸς, «цвета лука», было слишком низким словом для любого поэта, раннего или позднего, чтобы использовать его для «зеленого», поэтому χλωρὸς выполняет эту функцию. Κῦμα πορφύρεον — это, несомненно, «пурпурная волна», а ἰοειδέα πόντον — «фиалковое море».

49. Он урезает ἑλκηθμοῖο (утаскивание женщины за волосы) до «плена»! Лучше, несомненно, моя «неблагородная» версия: «Прежде чем я увижу, как тебя утаскивают, и услышу твой вопль муки».

50. Он подразумевает «ours» (наш) как два слога. «Swiftness of ours» (наша быстрота), несомненно, грамматически неверно. «A galley of my own» = одна из моих собственных галер; но «a father of mine» (мой отец) — это абсурд, так как у каждого только один отец. Признаюсь, я сам был соблазнен написать «those two eyes of his» (те его два глаза), чтобы избежать «those his two eyes» (те его два глаза): но с тех пор я осудил и изменил это.

51. Конечно, никакая особенность фразы не производит эффекта странности на человека, который имеет несовершенное знакомство с тонкостями языка; который, например, думает, что ἑλκηθμὸς означает δουλεία (рабство).

52. Ἐλλὸς требует света и не дает его. Бенфей предполагает, что это от ἐνεὸς, как ἄλλος, alius, от санскритского anya. Он вместе со мной относит ἔλλοψ к λέπω. Ср. squamigeri у Лукреция.

53. Я не вижу, что мистер Арнольд имеет право упрекать меня, потому что он не знает слова Спенсера «bragly» (которое я, возможно, использовал дважды в «Илиаде») или слова Драйдена «plump» для обозначения массы. Первое по звучанию так близко к «brag» и «braw», что англичанин, которому однажды сказали, что оно означает «гордо прекрасный», должен с тех пор находить его очень понятным: последнее — это благородная модификация вульгарного «lump». То, что он может придираться, как он это делает, к этим словам и к «bulkin» (= молодой бычок) как к непонятным, является свидетельством того, как мало трудностей я навязал своим читателям. Те, кто знает «lambkin», не могут найти «bulkin» очень трудным. Написав вышесказанное, я вижу, что ученый автор в «Philological Museum» иллюстрирует ἴλη старой английской фразой «a plump of spears» (отряд копий).

54. Я замечаю, что лорд Литтелтон переводит «dapper elf» Мильтона как ῥαδινὰ, «мягко движущийся».

55. Мистер Арнольд называет это моим неудачным предложением: «Я должен быть причудливым; я не должен быть гротескным». Я склонен думать, что он прав, но по причинам, прямо противоположным тем, которые он приводит. Я «к несчастью» дал придирчивым критикам повод несправедливо нападать на меня. Мне следовало бы сказать: «Мы должны быть причудливыми и не уклоняться от того, что привередливый современник обязательно назовет гротескным в английском языке, когда он слишком притуплен привычкой или слишком плохой ученый, чтобы разглядеть это в греческом».

56. «Это факт, что ученые с привередливой утонченностью, но с суждением, которое я считаю гораздо более мужественным, чем у мистера Арнольда, вынесли самый обнадеживающий приговор большим образцам моего перевода. В настоящее время я насчитываю восемь таких имен». — «Прежде чем решиться на печать, я стремился выяснить, как необразованные женщины и дети примут мои стихи. Я мог бы похвастаться тем, как дети и полуобразованные женщины превозносили их, как жадно рабочий спрашивал о них, не зная, кто был переводчиком». — Ответ мистера Ньюмана, стр. 113, 124, supra.

57. «О, поля Фессалии и потоки Сперхея! О, холмы, оживленные танцами лаконских дев, холмы Тайгета!» — Георгики, II. 486.

58. Илиада, XVII, 216.

59. Чистилище, XXIII, 124.

60. Чистилище, XXIII, 127.

61. «Безопасное время не выпало на долю ни Пелею, сыну Эака, ни богоподобному Кадму; однако говорят, что они обладали, из всех смертных, высшим счастьем, те, кто слышал пение золотоповязанных Муз, одна из них на горе (Пелион), другая в семивратных Фивах».

62. Строки, подобные первой строке «Одиссеи»

Ἄνδρα μοι ἔννεπε, Μοῦσα, πολύτροπον, ὅς μάλα πολλὰ....

63. По существу, однако, в вопросе, возникшем между мистером Манро и мистером Спеддингом, я согласен с мистером Манро. Выделенными курсивом словами в следующем предложении: «Ритм вергилиевского гекзаметра зависит целиком от цезуры, паузы и должного расположения слов», — он, как мне кажется, затронул в строении этого гекзаметра центральную точку, которую упускает мистер Спеддинг. Ударение, или повышенный тон, Вергилия при чтении собственных гекзаметров, вероятно, был далек от того, что мы называем ударением или напряжением, с которым мы читаем их. Общий эффект каждой строки в устах Вергилия был, следовательно, вероятно, чем-то совершенно иным, чем то, что предполагает мистер Спеддинг: акцентное чтение древних было чем-то таким, что позволяло метрическому биению латинской строки быть гораздо более заметным, чем позволяет наше акцентное чтение.

По вопросу о реальном ритме античного гекзаметра у мистера Ньюмана в его «Ответе» есть страница, совершенно замечательная по силе и точности. Здесь он в своей стихии, и его способности и острота ума имеют надлежащий простор. Но верно то, что современное чтение античного гекзаметра — это то, что должен имитировать современный гекзаметр, и что английское чтение вергилиевского гекзаметра таково, как описывает его мистер Спеддинг. Почему это чтение не было имитировано английским гекзаметром, я попытался указать в тексте.

64. Такое незначительное изменение я попытался сделать, время от времени смещая в первой стопе гекзаметра ударение с первого слога на второй. В текущем английском гекзаметре оно на первом. Мистер Спеддинг, который предлагает радикально разрушить строение этого гекзаметра, кажется, не понимает, что кто-то может предложить изменить его частично; он может понять революцию в этом метре, но не реформу. Соответственно, он спрашивает меня, как я могу заставить себя сказать: «Bé-tween that and the ships» или «Thére sat fifty men»; или как я могу примирить такое форсирование ударения с моим собственным правилом, что «гекзаметры должны читаться сами собой». Вскоре он говорит, что не может поверить, что я произношу эти слова так, но что он думает, будто я вообще опускаю ударение в первой стопе и таким образом получаю гекзаметр только с пятью ударениями. Он простит меня: я произношу, как я полагаю, и он сам, если читает слова естественно: «Be-tween that and the ships» и «There sát fifty men». Мистер Спеддинг достаточно знаком с этим ударением на втором слоге в гекзаметрах Вергилия; в «et té montosæ» или «Ve-ló-ces jaculo». Такое изменение — это попытка облегчить монотонность текущего английского гекзаметра путем периодического изменения положения одного из его ударений; это не попытка создать совершенно новый английский гекзаметр путем привычного изменения положения четырех из них. Очень вероятно, что это неудачная попытка; но, во всяком случае, она не нарушает того, что я считаю фундаментальным правилом для английских гекзаметров: они должны быть такими, чтобы читаться сами собой, не требуя от читателя никакого неестественного добавления или снятия ударения. Гекзаметры, подобные этим у мистера Лонгфелло,

‘In that delightful land which is washed by the Delaware’s waters’,

и,

‘As if they fain would appease the Dryads, whose haunts they molested’,

нарушают это правило; и они очень распространены. Я думаю, что недостаток недавней достойной версии «Илиады» мистера Дарта в том, что она содержит их слишком много.

65. Я приветствую еще одну, более недавнюю попытку в строфах — версию «Одиссеи» мистера Уорсли в размере Спенсера. Мистер Уорсли оказывает мне честь, отмечая некоторые мои замечания об этом размере: я сказал, что его большая сложность делает его худшим размером, чем даже десятисложный куплет, для использования при переводе Гомера. Он указывает в ответ, что «чем сложнее соответствия в поэтическом размере, тем менее навязчивы и абсолютны рифмы». Это верно и тонко подмечено; но я никогда не отрицал, что одиночные удары рифмы в куплете ощущаются сильнее, чем в строфе; я сказал, что более частое повторение одной и той же рифмы в строфе неизбежно делает этот размер более сложным. Строфа переупаковывает материал Гомера еще более произвольно и поэтому меняет его движение еще более радикально, чем куплет. Соответственно, я полагаю, что более близкое приближение к совершенному переводу Гомера возможно в куплете, хорошо управляемом, чем в строфе, как бы хорошо она ни была управляема. Но тем временем мистер Уорсли, применяя спенсерову строфу, этот прекрасный романтический размер, к самой романтической поэме античного мира; заставляя эту строфу отдавать ему также (чего она никогда не отдавала Байрону) свои сокровища текучести и сладкой легкости; прежде всего, привнося в свою задачу истинно поэтическое чувство и мастерство, создал версию «Одиссеи», самую приятную из всех созданных до сих пор, которую восхитительно читать.

Для публики этого может быть вполне достаточно, даже более чем достаточно; но для критика даже этого пока недостаточно.

66. Я говорю о поэтическом гении как о применяющем себя к повествовательной или драматической поэзии — поэзии, в которой поэт должен выйти из самого себя и творить. В лирической поэзии, в прямом выражении личного чувства, самый тонкий гений может, под минутным давлением страсти, выразить себя просто. Даже здесь, однако, врожденная склонность, как правило, будет различима.

67. «И я вынес — подобного чему еще не вынесла ни одна душа на земле — поднести к своим губам руку того, кто убил моего ребенка». — Илиада, XXIV. 505.

68. «Нет, и ты тоже, старик, в прошлые времена был, как мы слышим, счастлив». — Илиада, XXIV. 543. В оригинале эта строка, по смешению пафоса и достоинства, возможно, не имеет равных даже у Гомера.

69. «Ибо так боги спряли нашу судьбу для нас, несчастных смертных, — чтобы мы жили в печали; но сами они без бед». — Илиада, XXIV. 525.

70. «Я не плакал: так камнем стал я внутри: — они плакали». — Ад, XXXIII. 49 (перевод Карлейля, слегка измененный).

Transcriber’s Note:

Примечания были собраны в конце текста и связаны для удобства ссылок.