«О возвышенном»

XI Тесно связанным с частью нашего предмета, которую мы только что рассмотрели, является то совершенство письма, которое называется амплификацией, когда писатель или защитник, чья тема допускает много последовательных отправных точек и пауз, приводит одну впечатляющую точку за другой в непрерывной и восходящей шкале. Теперь, используется ли это при обработке общего места или в виде преувеличения, чтобы поместить аргументы или факты в сильный свет, или в расположении действий, или страстей — ибо амплификация принимает сотню различных форм — во всех случаях оратор должен быть предупрежден, что ни один из этих методов не является полным без помощи возвышенного, — если только, конечно, нашей целью не является возбуждение жалости или принижение аргумента оппонента. Во всех других использованиях амплификации, если вы вычтете элемент возвышенного, вы заберете, так сказать, душу из тела. Как только поддержка возвышенного удалена, все становится безжизненным, безнервным и тусклым.

Существует разница, однако, между правилами, которые я сейчас даю, и теми, что только что упоминались. Тогда я говорил о разграничении и координации главных обстоятельств. Моей следующей задачей, поэтому, должно быть краткое определение этой разницы, а вместе с ней и общего различия между амплификацией и возвышенным. Весь наш дискурс таким образом выиграет в ясности.

XII Я должен сначала заметить, что я не удовлетворен определением амплификации, обычно даваемым авторитетами по риторике. Они объясняют ее как форму языка, которая наделяет предмет определенным величием. Да, но это определение может быть применено безразлично к возвышенному, пафосу и использованию фигурального языка, поскольку все они наделяют дискурс своего рода величием. Разница, кажется мне, заключается в том, что возвышенное придает возвышение предмету, в то время как амплификация дает расширение также. Таким образом, возвышенное часто передается в одной мысли, но амплификация может существовать только с определенной многословностью и диффузностью. Самое общее определение амплификации объяснило бы, что она состоит в собирании всех составных частей и тем предмета, подчеркивая аргумент повторным настаиванием, здесь отличаясь от доказательства, что тогда как целью доказательства является логическая демонстрация...

Платон, подобно морю, изливает свои богатства в обильном и экспансивном потоке. Отсюда стиль оратора, который является большим мастером наших эмоций, часто, так сказать, раскален и пылает страстью, тогда как Платон, чья сила заключалась в своего рода весомом и трезвом великолепии, хотя никогда не холодном, не соперничает с громами Демосфена. И, если греку может быть позволено высказать мнение по предмету латинской литературы, я думаю, что та же разница может быть усмотрена в величии Цицерона по сравнению с величием его греческого соперника. Возвышенность Демосфена обычно внезапна и резка: возвышенность Цицерона одинаково диффузна. Демосфен неистовый, быстрый, энергичный, ужасный; он сжигает и сметает все перед собой; и поэтому мы можем уподобить его вихрю или удару грома: Цицерон подобен широко распространенному пожару, который катится по всему вокруг и питается им, чей огонь обширен и горит долго, вспыхивая последовательно в разных местах и находя свое топливо то здесь, то там. Такие пункты, однако, я оставляю на ваше более компетентное суждение.

Резюмируя, тогда, высоконапряженная возвышенность Демосфена уместна во всех случаях, когда желательно преувеличить или возбудить какую-то неистовую эмоцию, и вообще, когда мы хотим увлечь нашу аудиторию с собой. Мы должны использовать диффузный стиль, с другой стороны, когда мы хотим подавить их потоком языка. Он подходит, например, к знакомым темам, и к перорациям в большинстве случаев, и к отступлениям, и ко всем описательным и декламационным отрывкам, и при обращении с историей или естественной наукой, и во многих других случаях.

XIII Возвращаясь, однако, к Платону: насколько грандиозным он может быть со всем этим мягким и бесшумным потоком красноречия, вам напомнит этот характерный отрывок, который вы читали в его «Государстве»: «Те, следовательно, кто не имеет знания мудрости и добродетели, чьи жизни проходят в пиршествах и подобных радостях, несутся вниз, как и естественно, и в этой области они блуждают всю свою жизнь; но они никогда не поднимали своих глаз и не были вознесены к истинному миру наверху, и никогда не пробовали удовольствия пребывающего и чистого; но подобно зверям они всегда смотрят вниз, и их головы склонены к земле, или скорее к столу; они наполняют свои животы и свои похоти, и жаждая все больше и больше таких вещей, они бьют и бодают друг друга рогами и копытами из железа, и убивают друг друга в своих ненасытных желаниях».

Мы можем научиться у этого автора, если бы только мы наблюдали его пример, что есть еще другой путь, помимо упомянутых, который ведет к возвышенным высотам. Какой путь я имею в виду? Эмулятивная имитация великих поэтов и прозаиков прошлого. На этой отметке, дорогой друг, давайте держать наши глаза всегда твердо зафиксированными. Многие собирают божественный импульс от чужого духа, точно так же, как нам говорят, что Пифийская жрица, когда она занимает свое место на треножнике, где, как говорят, есть трещина в земле, дышащая вверх небесной эманацией, прямо из этого источника зачинает божественный дар пророчества и изрекает свои вдохновенные оракулы; так же точно от могучего гения великих писателей древности в души их соперников переносится, как из источника вдохновения, истечение, которое дышит на них, пока, даже если их природный темперамент лишь холодный, они разделяют возвышенный энтузиазм других. Таким образом, имя Гомера ассоциируется с многочисленной группой прославленных учеников — не только Геродот, но Стесихор до него, и великий Архилох, и прежде всего Платон, который из великого первоисточника гения Гомера втянул в себя бесчисленные притоки. Возможно, было бы необходимо проиллюстрировать этот пункт, если бы Аммоний и его школа уже не классифицировали и не отметили различные примеры. Теперь то, о чем я говорю, — это не плагиат, а напоминает процесс копирования с прекрасных форм или статуй или работ квалифицированного труда. Ни, по моему мнению, так много прекрасных цветов образов не расцвело бы среди философских догм Платона, ни он не поднялся бы так часто до языка и тем поэзии, если бы он не участвовал сердцем и душой в состязании за первенство с Гомером, как молодой чемпион, вступающий в списки против ветерана. Может быть, он проявил слишком амбициозный дух, отважившись на такую дуэль; но тем не менее это было не без выгоды для него: «ибо раздор, подобный этому», как говорит Гесиод, «хорош для людей». И где мы найдем более славную арену или более благородную корону, чем здесь, где даже поражение от рук наших предшественников не является неблагородным?

XIV Поэтому хорошо для нас также, когда мы работаем над какой-то темой, которая требует возвышенного и величественного стиля, воображать себе, как Гомер мог бы выразить то или это, или как Платон или Демосфен облачили бы это в возвышенное, или, в истории, Фукидид. Ибо благодаря тому, что мы фиксируем взгляд соперничества на этих высоких примерах, они станут подобны маякам, чтобы направлять нас, и, возможно, поднимут наши души до полноты роста, который мы задумываем. И было бы еще лучше, если бы мы попытались осознать эту дальнейшую мысль: как Гомер, будь он здесь, или как Демосфен, выслушали бы то, что я написал, или как они были бы затронуты этим? Ибо какой высший стимул к усилию мог бы иметь писатель, чем вообразить таких судей или такую аудиторию своих работ, и дать отчет о своих писаниях с героями, подобными этим, чтобы критиковать и смотреть? Еще более вдохновляющей была бы мысль: с какими чувствами будущие века во все времена будут читать эти мои работы? Если это пробудит страх в любом писателе, что он не будет понят своими современниками, из этого обязательно последует, что концепции его ума будут сырыми, искалеченными и абортивными, и лишенными того зрелого совершенства, которое одно может завоевать аплодисменты веков, которые придут.

XV Достоинство, величие и энергия стиля в значительной степени зависят от правильного использования образов, термин, который я предпочитаю тому, что обычно дается. Термин «образ» в его самом общем принятии включает каждую мысль, как бы она ни была представлена, которая выливается в речь. Но термин теперь обычно ограничивается теми случаями, когда тот, кто говорит, по причине охваченного и возбужденного состояния своих чувств, воображает, что видит то, о чем он говорит, и производит подобную иллюзию у своих слушателей. Поэты и ораторы оба используют образы, но с очень разной целью, как вы хорошо знаете. Поэтический образ предназначен для того, чтобы поразить; ораторский образ — чтобы дать ясность. Оба, однако, стремятся работать на эмоции.

“Mother, I pray thee, set not thou upon me

Those maids with bloody face and serpent hair:

See, see, they come, they’re here, they spring upon me!”33

И снова —

“Ah, ah, she’ll slay me! whither shall I fly?”34

Поэт, когда он писал так, видел Эриний своими собственными глазами, и он почти заставляет своих читателей видеть их тоже. Еврипид находил свое главное удовольствие в труде придания трагического выражения этим двум страстям безумия и любви, показывая здесь реальное мастерство, которое, я не думаю, он проявлял где-либо еще. Тем не менее, он отнюдь не застенчив в том, чтобы отважиться на другие поля воображения. Его гений был далек от того, чтобы быть высшего порядка, но, прилагая усилия, он часто поднимает себя до трагического возвышения. В свои более возвышенные моменты он обычно напоминает нам описание льва у Гомера —

“With tail he lashes both his flanks and sides,

And spurs himself to battle.”35

Возьмите, например, тот отрывок, в котором Гелиос, передавая вожжи своему сыну, говорит —

“Drive on, but shun the burning Libyan tract;

The hot dry air will let thine axle down:

Toward the seven Pleiades keep thy steadfast way.”

А затем —

“This said, his son undaunted snatched the reins,

Then smote the winged coursers’ sides: they bound

Forth on the void and cavernous vault of air.

His father mounts another steed, and rides

With warning voice guiding his son. ‘Drive there!

Turn, turn thy car this way.’”36

Можем ли мы не сказать, что дух поэта садится в колесницу со своим героем и сопровождает крылатых коней в их опасном полете? Если бы это было не так, — если бы его воображение не парило бок о бок с ними в том небесном отрывке, — он никогда бы не зачал столь яркий образ. Подобен тому отрывок в его «Кассандре», начинающийся —

“Ye Trojans, lovers of the steed.”37

Эсхил особенно смел в формировании образов, подходящих для его героических тем: как когда он говорит о своих «Семи против Фив» —

“Seven mighty men, and valiant captains, slew

Over an iron-bound shield a bull, then dipped

Their fingers in the blood, and all invoked

Ares, Enyo, and death-dealing Flight

In witness of their oaths,”38

и описывает, как они все взаимно поклялись, не дрогнув, умереть. Иногда, однако, его мысли бесформенны и, так сказать, грубо обтесаны и суровы. Не замечая этого, Еврипид, из слишком слепого соперничества, иногда подпадает под то же порицание. Эсхил со странным насилием языка представляет дворец Ликурга одержимым при появлении Диониса —

“The halls with rapture thrill, the roof’s inspired.”39

Здесь Еврипид, заимствуя образ, смягчает его экстравагантность —

“And all the mountain felt the god.”41

Софокл также показал себя великим мастером воображения в сцене, в которой умирающий Эдип готовит себя к погребению посреди бури, и где он рассказывает, как Ахилл появился грекам над его могилой, как раз когда они отплывали в своем отъезде из Трои. Эта последняя сцена была также очерчена Симонидом с яркостью, которая оставляет его уступающим никому. Но это была бы бесконечная задача — цитировать все возможные примеры.

Возвращаясь, тогда, в поэзии, как я заметил, допустимо определенное мифическое преувеличение, превосходящее вообще простое логическое доверие. Но главные красоты ораторского образа — это его энергия и реальность. Такие отступления становятся оскорбительными и чудовищными, когда язык отлит в поэтическую и сказочную форму и переходит во всевозможные невозможности. Так много можно узнать от великих ораторов наших дней, когда они говорят нам трагическими тонами, что они видят Фурий — добрые люди, разве они не могут понять, что когда Орест восклицает —

“Off, off, I say! I know thee who thou art,

One of the fiends that haunt me: I feel thine arms

About me cast, to drag me down to hell,”46

это галлюцинации сумасшедшего?

В чем же тогда заключается сила ораторского образа? Несомненно, в добавлении энергии и страсти сотней различных способов к речи; но особенно в этом, что когда он смешан с практическими, аргументативными частями орации, он не просто убеждает слушателя, но порабощает его. Таков эффект тех слов Демосфена: «Предположим, сейчас, в этот момент, крик тревоги был услышан вне судов, и пришла новость, что тюрьма была взломана и заключенные сбежали, есть ли здесь хоть один человек, который такой бездельник, что он не побежал бы на помощь со всей своей скоростью? Но предположим, кто-то вышел вперед с информацией, что они были освобождены ответчиком, что тогда? Почему, он был бы линчеван на месте!» Сравните также способ, которым Гиперид оправдывался, когда его преследовали за внесение законопроекта об освобождении рабов после Херонеи. «Эта мера», — сказал он, — «была составлена не оратором, а битвой при Херонеи». Этот поразительный образ, будучи брошенным оратором посреди своих доказательств, позволяет ему одним смелым ударом унести все чисто логические возражения перед собой. Во всех таких случаях наша природа влечется к тому, что воздействует на нее наиболее мощно: отсюда образ уводит нас от аргумента: суждение парализовано, факты исчезают из виду, затмеваемые высшим блеском. И неудивительно, что мы так затронуты; ибо когда две силы таким образом помещены в сопоставление, более сильная всегда должна поглотить в себя более слабую.

О возвышенности мысли и способе, которым она возникает из природного величия ума, из имитации и из использования образов, этого краткого очерка должно быть достаточно.

XVI Предмет, который далее требует нашего внимания, — это фигуры речи. Я уже заметил, что фигуры, разумно используемые, играют важную роль в создании возвышенного. Это была бы утомительная, или скорее бесконечная задача — иметь дело с каждой деталью этого предмета здесь; поэтому, чтобы установить то, что я изложил, я просто пробегу, без дальнейшего предисловия, несколько тех фигур, которые наиболее эффективны в придании величия языку.

Демосфен защищает свою политику; его естественной линией аргументации было бы: «Вы не сделали неправильно, люди Афин, взяв на себя борьбу за свободы Эллады. Об этом у вас есть домашние доказательства. Они не сделали неправильно, кто сражался при Марафоне, при Саламине и Платеях». Вместо этого, в внезапный момент высшего восторга он прорывается, как какой-то вдохновенный пророк, с тем знаменитым призывом к могучим мертвым: «Вы не сделали, не могли сделать неправильно. Я клянусь этим людьми, которые встретили врага при Марафоне!» Он использует фигуру заклинания, которой я здесь дам имя Апострофа. И что он выигрывает этим? Он возвышает афинских предков до ранга божеств, показывая, что мы должны призывать тех, кто пал за свою страну, как богов; он наполняет сердца своих судей героической гордостью старых воинов Эллады; оставляя проторенный путь аргумента, он поднимается до высочайшей высоты величия и страсти и командует согласием поразительной новизной своего призыва; он применяет исцеляющее очарование красноречия и таким образом «служит уму больному» своих соотечественников, пока, поднятые его храбрыми словами над своими несчастьями, они не начинают чувствовать, что катастрофа Херонеи не менее славна, чем победы Марафона и Саламина. Все это он осуществляет использованием одной фигуры и так уносит своих слушателей с собой. Говорят, что зародыш этого заклинания найден у Эвполида —

“By mine own fight, by Marathon, I say,

Who makes my heart to ache shall rue the day!”50

Но нет ничего грандиозного в простом использовании клятвы. Ее величие будет зависеть от того, что она используется в правильном месте и правильным образом, по правильному случаю и с правильным мотивом. У Эвполида клятва — это ничто, кроме клятвы; и афиняне, к которым она адресована, все еще процветают и не нуждаются в утешении. Более того, поэт не клянется, подобно Демосфену, ушедшими героями как божествами, чтобы породить в своей аудитории справедливую концепцию их доблести, но отклоняется от чемпионов к битве — просто безжизненной вещи. Но Демосфен так умело управлял клятвой, что, обращаясь к своим соотечественникам после поражения при Херонеи, он вынимает из их умов все чувство катастрофы; и в то же время, доказывая, что никакой ошибки не было сделано, он поднимает пример, подтверждает свои аргументы клятвой и делает свою похвалу мертвым стимулом для живых. И чтобы опровергнуть возможное возражение, которое пришло ему в голову — «Можешь ли ты, Демосфен, чья политика закончилась поражением, клясться победой?» — оратор продолжает измерять свой язык, выбирая свои самые слова так, чтобы не дать ручки оппонентам, таким образом показывая нам, что даже в наши самые вдохновенные моменты разум должен держать вожжи. Давайте отметим его слова: «Те, кто встретил врага при Марафоне; те, кто сражался в морских битвах Саламина и Артемисия; те, кто стоял в рядах при Платеях». Заметьте, что он нигде не говорит «те, кто победил», хитро подавляя любое слово, которое могло бы намекнуть на успешный исход тех битв, что испортило бы параллель с Херонеей. И по той же причине он крадет марш у своей аудитории, добавляя немедленно: «Все из которых, Эсхин, — не те, кто был успешен только, — были похоронены государством за общественный счет».

XVII Есть одна истина, которую мои исследования привели меня к наблюдению, которую, возможно, стоило бы кратко записать здесь. Это то, что по естественному закону Возвышенное, помимо получения приобретения силы от фигур, в свою очередь, оказывает поддержку в замечательной манере им. Чтобы объяснить: использование фигур имеет специфическую тенденцию возбуждать подозрение в нечестности и создавать впечатление предательства, интриг и ложного рассуждения; особенно если лицо, к которому обращаются, — судья, который является хозяином ситуации, и еще больше в случае деспота, короля, военного властителя или любого из тех, кто сидит на высоких местах. Если человек чувствует, что этот искусный оратор обращается с ним как с глупым мальчиком и пытается бросить пыль в его глаза, он сразу же раздражается и, думая, что такое ложное рассуждение подразумевает презрение к его пониманию, он, возможно, впадает в ярость и не будет слушать ни слова больше; или даже если он овладевает своим негодованием, все же он совершенно не расположен уступать убедительной силе красноречия. Отсюда следует, что фигура тогда наиболее эффективна, когда она появляется в маскировке. Чтобы успокоить, тогда, это недоверие, которое прикрепляется к использованию фигур, мы должны призвать мощную помощь возвышенного и страсти. Ибо искусство, однажды ассоциированное с этими великими союзниками, будет затмеваться их величием и красотой и выйдет за пределы досягаемости всех подозрений. Чтобы доказать это, мне нужно только сослаться на отрывок, уже процитированный: «Я клянусь этим людьми» и т.д. Именно блеск фигуры оратора ослепляет нас к факту, что это фигура. Ибо как более слабый блеск звезд выводится из поля зрения всеохватывающими лучами солнца, так когда возвышенное проливает свой свет вокруг софистики риторики, они становятся невидимыми. Подобная иллюзия производится искусством художника. Когда свет и тень представлены в цвете, хотя они лежат на одной поверхности бок о бок, именно свет встречает глаз первым и кажется не только более заметным, но и гораздо более близким. Таким же образом страсть и величие языка, лежащие ближе к нашим душам по причине как определенного природного сродства, так и их сияния, всегда поражают наш ментальный глаз, прежде чем мы осознаем фигуру, бросая ее искусственный характер в тень и скрывая его, как будто в вуали.

XVIII Фигуры вопроса и допроса также обладают специфическим качеством, которое сильно стремится взволновать аудиторию и дать энергию словам оратора. «Или скажите мне, вы хотите бегать, спрашивая друг друга, есть ли какие-то новости? какие большие новости вы могли бы иметь, чем то, что человек из Македонии делает себя хозяином Эллады? Филипп мертв? Не он. Однако он болен. Но что это вам? Даже если что-то случится с ним, вы скоро поднимете другого Филиппа». Или этот отрывок: «Будем ли мы плыть против Македонии? И где, спрашивает один, мы осуществим высадку? Сама война покажет нам, где лежат слабые места Филиппа». Теперь, если бы это было сказано голо, это потеряло бы значительно в силе. Как мы видим это, оно полно быстрого чередования вопроса и ответа. Оратор отвечает сам себе, как будто он встречал возражения другого человека. И эта фигура не только поднимает тон его слов, но делает их более убедительными. Ибо проявление чувства тогда имеет наибольший эффект на аудиторию, когда оно кажется текущим естественно из случая, а не будучи выработанным искусством оратора; и это устройство вопроса и ответа самому себе воспроизводит момент страсти. Ибо как внезапный вопрос, адресованный индивидууму, иногда поражает его в ответ, который является неосторожным выражением его подлинных чувств, так фигура вопроса и допроса ослепляет суждение аудитории и обманывает их в веру, что то, что является на самом деле результатом труда в каждой детали, было выбито из оратора вдохновением момента.

Есть один отрывок у Геродота, который обычно приписывается необычайной возвышенности....

XIX ... Удаление соединительных частиц дает быстрый порыв и «потоковый восторг» отрывку, писатель кажется фактически почти оставленным позади своими собственными словами. Есть пример у Ксенофонта: «Стуча своими щитами вместе, они толкали, они сражались, они убивали, они падали». И слова Эврилоха в «Одиссее» —

“We passed at thy command the woodland’s shade;

We found a stately hall built in a mountain glade.”56

Слова, таким образом, отделенные друг от друга без вмешательства остановок, дают живое впечатление того, кто из-за бедствия ума сразу останавливается и спешит в своей речи. И это то, что Гомер выразил, используя фигуру Асиндетон.

XX Но ничто так не способствует энергии, как комбинация различных фигур, когда две или три, объединяя свои ресурсы, взаимно способствуют бодрости, убедительности и красоте речи. Так Демосфен в своей речи против Мидия повторяет одни и те же слова и разбивает свои предложения в одном живом описательном отрывке: «Тот, кто получает удар, ранен многими способами, которые он не мог бы даже описать другому, жестом, взглядом, тоном». Затем, чтобы разнообразить движение своей речи и предотвратить ее от стояния на месте (ибо неподвижность производит отдых, но страсть требует определенного беспорядка языка, имитируя агитацию и волнение души), он сразу же бросается в другом направлении, разбивая свои слова снова и повторяя их в другой форме, «жестом, взглядом, тоном — когда оскорбление, когда ненависть, добавлена к насилию, когда он ударен кулаком, когда он ударен как раб!» Такими средствами оратор имитирует действие Мидия, нанося удар за ударом по умам своих судей. Немедленно после, как ураган, он делает свежую атаку: «Когда он ударен кулаком, когда он ударен в лицо; это то, что движет, это то, что сводит с ума человека, если он не приучен к насилию; никто не мог бы описать все это так, чтобы донести до своих слушателей его горечь». Вы видите, как он сохраняет, постоянным варьированием, внутреннюю силу этих повторений и разбитых предложений, так что его порядок кажется нерегулярным, и наоборот, его нерегулярность приобретает определенную меру порядка.

XXI Предполагая, что мы добавим союзы, по практике Исократа и его школы: «Более того, я не должен упустить упомянуть, что тот, кто наносит удар, может ранить многими способами, в первом месте жестом, во втором месте взглядом, в третьем и последнем месте своим тоном». Если вы сравните слова, таким образом, установленные в логической последовательности с выражениями «Мидия», вы увидите, что быстрота и суровая резкость страсти, когда все сделано регулярным соединительными звеньями, будут сглажены, и вся точка и огонь отрывка сразу исчезнут. Ибо как, если бы вы связали двух бегунов вместе, они будут немедленно лишены всей свободы движения, точно так же страсть восстает против оков союзов и других частиц, потому что они сдерживают ее свободный порыв и разрушают впечатление механического импульса.

XXII Фигура гипербатон принадлежит к тому же классу. Под гипербатоном мы подразумеваем транспозицию слов или мыслей из их обычного порядка, несущую безошибочно характерный штамп сильного ментального волнения. В реальной жизни мы часто видим человека под влиянием ярости, или страха, или негодования, или вне себя от ревности, или с какой-то другой из бесконечного списка человеческих страстей, начинающего предложение, а затем сворачивающего в сторону в какую-то непоследовательную вставку, а затем снова возвращающегося назад к своему первоначальному утверждению, будучи несомым быстрыми поворотами своим бедствием, как будто переменным ветром, то в эту сторону, то в ту, и играющего тысячу капризных вариаций на своих словах, своих мыслях и естественном порядке своего дискурса. Теперь фигура гипербатон — это средство, которое используется лучшими писателями, чтобы имитировать эти признаки естественной эмоции. Ибо искусство тогда совершенно, когда оно кажется природой, и природа, снова, наиболее эффективна, когда пронизана невидимым присутствием искусства. Иллюстрация будет найдена в речи Дионисия Фокейского у Геродота: «Волосок теперь решает нашу судьбу, ионийцы, будем ли мы жить как свободные люди или как рабы — ай, как беглые рабы. Теперь, поэтому, если вы решите вынести небольшое лишение, вы сможете ценой некоторого настоящего усилия преодолеть своих врагов». Регулярная последовательность здесь была бы: «Ионийцы, теперь время для вас вынести небольшое лишение; ибо волосок теперь решает нашу судьбу». Но фокеец транспонирует заголовок «Ионийцы», бросаясь сразу к предмету тревоги, как будто в ужасе момента он забыл обычное обращение к своей аудитории. Более того, он инвертирует логический порядок своих мыслей и вместо того, чтобы начинать с необходимости усилия, которая является точкой, которую он желает настоять на них, он сначала дает им причину для этой необходимости в словах, «волосок теперь решает нашу судьбу», так что его слова кажутся непреднамеренными и вынужденными на него кризисом.

Фукидид превосходит всех других писателей в смелом использовании этой фигуры, даже разбивая предложения, которые по своей природе абсолютно едины и неделимы. Но нигде мы не находим ее так нещадно используемой, как у Демосфена, который, хотя и не такой дерзкий в своей манере использования ее, как старший писатель, очень счастлив в придании своим речам частыми транспозициями живого воздуха необдуманных дебатов. Более того, он тащит, так сказать, свою аудиторию с собой в опасности длинного инвертированного предложения. Он часто начинает говорить что-то, затем оставляет мысль в подвешенном состоянии, тем временем вставляя между, в позиции, кажущейся чуждой и неестественной, некоторые посторонние дела, одно на другое, и, таким образом, заставив своих слушателей бояться, как бы весь дискурс не сломался, и вынудив их в жадное сочувствие с опасностью оратора, когда он почти в конце периода, он добавляет как раз в правильный момент, т.е. когда это меньше всего ожидается, точку, которую они ждали так долго. И таким образом, самой смелостью и риском своих инверсий он производит гораздо более поразительный эффект. Я воздерживаюсь от цитирования примеров, так как они слишком многочисленны, чтобы требовать этого.

XXIII Сопоставление различных падежей, перечисление частностей, а также использование противопоставления и градации — все это, как вы знаете, придает стилю большую энергию, красоту, возвышенность и живость. Речь также значительно выигрывает в разнообразии и динамике благодаря смене падежей, времен, лиц, чисел и родов.

2. Что касается изменения числа: стиль выигрывает не только от использования слов, которые, будучи единственного числа по форме, при рассмотрении оказываются множественными по значению, как в следующих строках —

“A countless host dispersed along the sand

With joyous cries the shoal of tunny hailed,”

но еще более примечательно то, что формы множественного числа вместо единственного иногда звучат с более внушительным достоинством, пробуждая воображение одним лишь ощущением огромного количества. 3. Таков эффект слов Эдипа у Софокла —

“Oh fatal, fatal ties!

Ye gave us birth, and we being born ye sowed

The self-same seed, and gave the world to view

Sons, brothers, sires, domestic murder foul,

Brides, mothers, wives.... Ay, ye laid bare

The blackest, deepest place where Shame can dwell.”59

Здесь в обоих случаях речь идет лишь об одном лице: сначала об Эдипе, затем об Иокасте; но расширение числа до множественного создает впечатление умноженного бедствия. Так же обстоит дело и со следующими формами множественного числа —

“There came forth Hectors, and there came Sarpedons.”

И в тех словах Платона (которые мы уже приводили в другом месте), касающихся афинян: «Среди нас нет ни Пелопсов, ни Кадмов, ни Египтов, ни Данаев, ни кого-либо еще из всей толпы эллинизированных варваров; нет, это земля чистокровных греков, без примеси чужеродных элементов» и т. д. Такое нагромождение слов во множественном числе неизбежно придает предмету большую пышность и звучность. Однако прибегать к этому приему следует лишь тогда, когда природа нашей темы позволяет амплифицировать, умножать или говорить тоном преувеличения или пафоса. Покрывать каждое предложение украшениями — признак педантизма.

XXIV С другой стороны, стяжение множественного числа в единственное иногда создает впечатление великого достоинства; как в той фразе Демосфена: «Вслед за тем весь Пелопоннес был разделен». Есть и другая у Геродота: «Когда Фриних поставил на сцене драму под названием “Взятие Милета”, весь театр залился слезами» — вместо «все зрители». Это связывание множества разрозненных частностей в одно целое придает им вид корпоративной жизни. И красота обоих способов, я полагаю, заключается в том, что они выражают эмоцию, внезапно меняя окраску обстоятельств — будь то слово, строго единственное, неожиданно замененное множественным, или же множество изолированных единиц, объединенных использованием одного звучного слова под одной главой.

XXV Когда прошлые события представляются как происходящие в настоящем времени, повествовательная форма превращается в драматическое действие. Таково описание у Ксенофонта: «Человек, упавший и попираемый конем Кира, ударяет ятаганом в живот животного; конь шарахается, сбрасывает Кира, и тот падает». Подобным образом — во многих местах у Фукидида.

XXVI Столь же драматична смена лиц, часто заставляющая читателя вообразить себя находящимся в самой гуще описываемых опасностей —

“Unwearied, thou wouldst deem, with toil unspent,

They met in war; so furiously they fought.”63

и та строка у Арата —

“Beware that month to tempt the surging sea.”64

2. Таким же образом у Геродота: «Минуя город Элефантину, вы поплывете вверх, пока не достигнете равнины. Пересечете эту область, там пересядете на другой корабль, проплывете еще два дня и так доберетесь до великого города, имя которому Мероэ». Заметьте, как он берет нас, так сказать, за руку и ведет в духе через эти места, делая нас уже не читателями, а зрителями. Такое прямое личное обращение всегда имеет эффект помещения читателя в центр места действия. 3. И направляя свои слова к отдельному читателю, а не к читателям вообще, как в строке

“Thou had’st not known for whom Tydides fought,”66

и таким образом возбуждая его обращением к нему самому, вы пробудите интерес, зафиксируете внимание и сделаете его участником действия книги.

XXVII Иногда, опять же, писатель посреди повествования в третьем лице внезапно отступает в сторону и переходит к первому. Это своего рода фигура, которая поражает, как внезапный порыв пафоса. Так Гектор в «Илиаде» —

“With mighty voice called to the men of Troy

To storm the ships, and leave the bloody spoils:

If any I behold with willing foot

Shunning the ships, and lingering on the plain,

That hour I will contrive his death.”67

Поэт берет на себя повествовательную часть как свое прямое дело; но эту внезапную угрозу он приписывает, без единого слова предупреждения, разъяренному троянскому вождю. Вставка любых слов вроде «Гектор сказал то-то и то-то» имела бы эффект холодности. В том виде, как стоят строки, писатель остается позади собственных слов, и переход совершается, пока он к нему готовится. 2. Соответственно, правильное использование этой фигуры — в обращении к какому-либо неотложному кризису, который не позволяет писателю медлить, а принуждает его к быстрой смене лиц. Так у Гекатея: «Кейк принял это с негодованием и тотчас велел детям Геракла уйти. “Смотрите, я не могу оказать вам помощи; поэтому, чтобы вы сами не погибли и не причинили вреда мне, отправляйтесь в другую землю”». 3. Существует иное использование смены лиц в речи Демосфена против Аристогитона, которая ставит перед нами быстрые повороты бурного чувства. «Неужели среди вас не найдется никого, — спрашивает он, — кто хотя бы почувствовал негодование от возмутительного поведения гнусного и бесстыдного негодяя, который… — о подлейший из людей, когда вам запрещали свободу слова не барьерами и не дверями, которые, впрочем, можно было бы открыть» и т. д. Таким образом, посреди полувысказанной мысли он делает резкий поворот и, почти в гневе разорвав одно слово на два лица: «о подлейший из людей» и т. д., — он затем прерывает свое обращение к Аристогитону и, кажется, оставляет его, тем не менее, пафосом своего высказывания еще больше возбуждая внимание суда. 4. Ту же особенность можно наблюдать в речи Пенелопы —

“Why com’st thou, Medon, from the wooers proud?

Com’st thou to bid the handmaids of my lord

To cease their tasks, and make for them good cheer?

Ill fare their wooing, and their gathering here!

Would God that here this hour they all might take

Their last, their latest meal! Who day by day

Make here your muster, to devour and waste

The substance of my son: have ye not heard

When children at your fathers’ knee the deeds

And prowess of your king?”69

XXVIII Никто, полагаю, не станет спорить с тем, что перифраз сильно способствует возвышенному. Ибо, как в музыке простая мелодия становится приятнее от добавления гармонии, так и в языке перифраз часто звучит в согласии с буквальным выражением, добавляя много красоты его тону — при условии, конечно, что он не напыщен и не резок, а приятно слит. 2. Для подтверждения достаточно одного отрывка из Платона — вступительных слов его «Надгробной речи»: «На деле эти люди уже получили от нас должное, и, уплатив эту дань, они теперь проходят свой сужденный путь, причем государство провожает их всех, а друзья каждого из них провожают на его пути». Смерть, видите ли, он называет «сужденным путем»; получить погребальные обряды — значит быть публично «провоженным» государством. И эти обороты речи придают мысли достоинство в немалой степени. Он берет слова в их обнаженной простоте и обращается с ними как музыкант, наделяя их мелодией — гармонизируя их, так сказать, — с помощью перифраза. 3. Так Ксенофонт: «Труд вы считаете проводником к приятной жизни и заложили в своих душах самый прекрасный и самый воинский из всех даров: в похвале ваше наслаждение, более чем в чем-либо другом». Сказав вместо «вы готовы трудиться» — «вы считаете труд проводником к приятной жизни» и аналогично расширив остальную часть этого отрывка, он придает своей похвале гораздо более широкий и возвышенный диапазон чувств. Добавим к этому неподражаемую фразу у Геродота: «Те скифы, что разграбили храм, были поражены с небес женской болезнью».

XXIX Но эта фигура, более чем любая другая, очень подвержена злоупотреблению, и при ее использовании требуется великая сдержанность. Она вскоре начинает нести отпечаток слабости, отдает безвкусным легкомыслием и вызывает отвращение. Поэтому Платон, который очень смел и не всегда удачлив в использовании фигур, подвергается насмешкам за то, что сказал в своих «Законах», что «ни золотому, ни серебряному богатству не должно быть позволено утвердиться в нашем государстве», намекая, как говорят, на то, что если бы он запретил владение волами или овцами, то, безусловно, назвал бы это «бычьим и овечьим богатством».

2. Здесь мы должны оставить эту часть нашего предмета, надеясь, мой дорогой друг Терентиан, что ваше ученое любопытство будет удовлетворено этим кратким экскурсом в использование фигур в их отношении к Возвышенному. Все те, что я упомянул, помогают сделать стиль более энергичным и страстным; а пафос способствует возвышенному в такой же мере, в какой изображение характера — развлечению.

XXX Но поскольку мысли, передаваемые словами, и выражение этих мыслей по большей части переплетены друг с другом, мы добавим теперь некоторые соображения, которые до сих пор упускались из виду по вопросу выражения. Сказать, что выбор подходящих и ярких слов обладает чудесной силой и захватывающим очарованием для читателя, что это главная цель всех ораторов и писателей, что именно это, и только это, заставляет литературные произведения демонстрировать сияющее совершенство лучших статуй — их величие, красоту, мягкость, достоинство, энергию, силу и все прочие грации, и что именно это наделяет факты живой душой; сказать все это, боюсь, было бы для посвященных неуместностью. Действительно, мы можем с полной правдой сказать, что прекрасные слова — это сам свет мысли. 2. Я не хочу сказать, что внушительный язык уместен в любом случае. Пустяковый предмет, наряженный в грандиозные и величественные слова, произвел бы тот же эффект, что огромная трагическая маска, надетая на голову маленького ребенка. Только в поэзии и...

XXXI ...В этой строке Анакреонта есть подлинное звучание —

“The Thracian filly I no longer heed.”

То же достоинство принадлежит той оригинальной фразе у Теофраста; по крайней мере, мне, из-за близости ее аналогии, она кажется обладающей особой выразительностью, хотя Цецилий порицает ее, не говоря нам почему. «Филипп, — говорит историк, — проявил удивительную готовность принимать дозы неприятностей». Мы видим из этого, что самый простой язык иногда гораздо ярче самого орнаментального, будучи сразу узнаваемым как язык обыденной жизни и обретая немедленное хождение благодаря своей привычности. Говоря, таким образом, о Филиппе как о «принимающем дозы неприятностей», Феопомп ухватился за фразу, которая с особой яркостью описывает того, кто ради выгоды терпел низкое и грязное с терпением и веселостью. 2. То же можно наблюдать в двух отрывках у Геродота: «Клеомен, лишившись рассудка, резал собственную плоть коротким мечом, пока, постепенно изрубив все свое тело, не погубил себя»; и «Питес продолжал сражаться на своем корабле, пока не был полностью изрублен в куски». Такие термины сразу доходят до простого читателя, но их собственная вульгарность искупается выразительностью.

XXXII Относительно количества метафор, используемых вместе, Цецилий, по-видимому, отдает свой голос тем критикам, которые устанавливают закон, что не более двух, или самое большее трех, должны сочетаться в одном месте. Использование, однако, должно определяться случаем. Те порывы пафоса, которые несутся вперед, как зимний поток, влекут за собой в качестве обязательного дополнения целые массы метафор. Так обстоит дело в том отрывке Демосфена (который и здесь наш самый надежный проводник): 2. «Эти гнусные льстивые негодяи, каждый из которых отсек от своей страны ее прекраснейшие члены, которые пропили свою свободу сначала Филиппу, теперь Александру, которые измеряют счастье своим чревом и своими гнуснейшими аппетитами, которые ниспровергли старые ориентиры и стандарты счастья среди греков — быть свободными и не иметь никого своим господином». Здесь количество метафор скрыто негодованием оратора против предателей своей страны. 3. И для достижения этого Аристотель и Теофраст рекомендуют смягчение резких метафор использованием таких фраз, как «так сказать», «как если бы», «если позволено будет так выразиться», «если допустим столь смелый термин». Ибо такое упреждение критики, утверждают они, смягчает смелость метафор. 4. И я не стану отрицать, что они имеют свое применение. Тем не менее я должен повторить замечание, которое сделал в случае с фигурами, и настаивать, что существуют природные противоядия количеству и смелости метафор в своевременных проявлениях сильного чувства и в непринужденной возвышенности, потому что они обладают врожденной силой своим стремительным движением сметать все на своем пути. Или не должны ли мы скорее сказать, что они абсолютно требуют в качестве необходимого использования смелых метафор и не позволят слушателю остановиться и критиковать их количество, потому что он разделяет пафос говорящего?

5. В обращении, опять же, к привычным темам и в описательных отрывках ничто не дает такой отчетливости, как тесная и непрерывная серия метафор. Именно этим Ксенофонт так прекрасно очертил анатомию человеческого тела. И есть еще более блестящая и живая картина у Платона. Человеческую голову он называет цитаделью; шея — это перешеек, поставленный отделять ее от груди; для поддержки ее снизу служат позвонки, вращающиеся как петли; удовольствие он описывает как приманку, чтобы искушать людей к злу; язык — арбитр вкусов. Сердце — одновременно узел вен и источник быстро циркулирующей крови, и расположено оно в караульном помещении тела. Разветвляющиеся кровеносные сосуды он называет переулками. «И разыскивая, — говорит он, — что-то, чтобы поддержать сильное сердцебиение сердца, когда оно встревожено приближением опасности или взволновано страстью, поскольку в такие времена оно перегревается, они (боги) вложили в нас легкие, которые устроены так, что, будучи мягкими и бескровными, и имея полости внутри, они действуют как буфер, и когда сердце кипит от внутренней страсти, уступая его биению, спасают его от повреждения». Он сравнивает вместилище желаний с женской половиной, вместилище страстей — с мужской половиной в доме. Селезенка, опять же, — это салфетка внутренних органов, чьими выделениями она время от времени пропитывается и раздувается до огромных размеров от внутренней нечистоты. «После этого, — продолжает он, — они окутали все плотью, бросив ее вперед, как подушку, в качестве барьера против повреждений извне». Кровь он называет пастбищем плоти. «Чтобы помочь процессу питания, — продолжает он, — они разделили тело на протоки, прорезав траншеи, как в саду, чтобы, поскольку тело представляет собой систему узких каналов, поток вен мог течь, как из вечного источника. И когда конец близок, — говорит он, — душа отвязывается от своих швартовов, как корабль, и свободна блуждать, куда пожелает». 6. Эти и сотни подобных фантазий следуют одна за другой в быстрой последовательности. Но те, на которые я указал, достаточны, чтобы продемонстрировать, как велика природная сила фигурального языка и как сильно метафоры способствуют возвышенному, и проиллюстрировать важную роль, которую они играют во всех страстных и описательных отрывках.

7. То, что использование фигурального языка, как и всех других красот стиля, имеет постоянную тенденцию к излишеству, — очевидная истина, на которой мне нет нужды останавливаться. Главным образом по этой причине даже Платон получает изрядную долю порицания, поскольку его часто уносит своего рода безумие языка в невоздержанное использование бурных метафор и напыщенной аллегории. «Нелегко заметить, — говорит он в одном месте, — что город должен быть смешан, как чаша, в которой кипит безумное вино, когда его наливают, но, будучи дисциплинированным другим и трезвым богом в том прекрасном обществе, производит хороший и умеренный напиток». В самом деле, говорят, называть воду «трезвым богом», а процесс смешивания — «дисциплиной» — значит говорить как поэт, и не очень трезвый. 8. Именно такие недостатки враждебный критик Цецилий сделал своим основанием для атаки, когда имел смелость в своем эссе «О красотах Лисия» провозгласить этого писателя во всех отношениях превосходящим Платона. Но Цецилий был вдвойне неквалифицирован как судья: он любил Лисия больше, чем даже самого себя, и в то же время его ненависть к Платону и всем его трудам больше, чем его любовь к Лисию. Более того, он настолько слепой партизан, что даже его предпосылки открыты для спора. Он хвалит Лисия как безупречного и непорочного писателя, в то время как Платон, по его словам, полон пятен. Но это не так: далеко от этого.

XXXIII Но предположим теперь, что мы допускаем существование действительно безупречного и непогрешимого писателя. Не стоит ли поднять весь вопрос о том, должны ли мы в поэзии и прозе предпочесть возвышенность, сопровождаемую некоторыми ошибками, или стиль, который, никогда не поднимаясь выше умеренного совершенства, никогда не спотыкается и никогда не требует исправления? И далее, должно ли первое место в литературе по справедливости отводиться более многочисленным или более возвышенным достоинствам? Ибо это вопросы, подобающие исследованию о Возвышенном, и настоятельно требующие решения.

2. Я знаю, таким образом, что величайшие умы далеко не самые точные. Ум, всегда нацеленный на правильность, склонен рассеиваться в пустяках; но при великом изобилии мысли, как и при огромном материальном богатстве, неизбежно должно быть случайное пренебрежение деталями. И разве это не неизбежно так? Разве не тем, что ничем не рискует, никогда не целясь высоко, писатель низких или средних способностей обычно избегает ошибок и застрахован от порицания? тогда как более высокие сферы литературы по самой своей высоте опасны? 3. Я хорошо знаю, опять же, что существует закон, по которому во всех человеческих произведениях слабые места бросаются в глаза первыми, по которому их ошибки остаются неизгладимо запечатленными в памяти, в то время как их красоты быстро увядают. 4. И хотя я сам отметил немало ошибочных отрывков у Гомера и у других авторов высочайшего ранга, и хотя я далеко не пристрастен к их промахам, тем не менее я назвал бы их не столько преднамеренными ошибками, сколько упущениями, которые были позволены пройти без внимания из-за того презрения к мелочам, того «отважного беспорядка», который естественен для возвышенного гения; и я все еще думаю, что большие достоинства, хотя и не везде одинаково выдержанные, должны всегда получать первое место в литературе, если не по другой причине, то хотя бы за одно величие души, которое они являют. Возьмем пример: Аполлоний в своей «Аргонавтике» дал нам поэму, фактически безупречную; и в своей пасторальной поэзии Феокрит исключительно удачлив, за исключением тех случаев, когда он иногда пытается писать в другом стиле. И что же тогда? Вы предпочли бы быть Гомером или Аполлонием? 5. Или возьмем Эратосфена и его «Эригону»; потому что это маленькое произведение без изъяна, является ли он поэтому большим поэтом, чем Архилох, со всем его беспорядочным изобилием? большим, чем тот стремительный, тот богом одаренный гений, который противился ограничениям закона? или в лирической поэзии вы предпочли бы быть Вакхилидом или Пиндаром? в трагедии — Софоклом или (упаси бог!) Ио Хиосским? И все же Ио и Вакхилид никогда не спотыкаются, их стиль всегда опрятен, всегда мил; в то время как Пиндар и Софокл иногда движутся вперед с широким блеском великолепия, но часто выпадают из поля зрения в внезапном и катастрофическом затмении. Тем не менее никто в здравом уме не стал бы отрицать, что одна пьеса Софокла, «Эдип», имеет более высокую ценность, чем все драмы Ио вместе взятые.

XXXIV Если количество, а не возвышенность достоинств автора должно быть нашим стандартом успеха, судя по этому критерию, мы должны признать, что Гиперид — гораздо более превосходный оратор, чем Демосфен. Ибо в Гипериде есть более богатая модуляция, большее разнообразие достоинств. Он, можно сказать, во всем второй лучший, как чемпион пятиборья, который, хотя в каждом состязании должен уступить приз другому бойцу, превосходит непрактикующих во всех пяти. 2. Он не только соперничал с успехом Демосфена во всем, кроме манеры композиции, но, как будто этого было недостаточно, он вобрал в себя все достоинства и грации Лисия. Он знает, когда уместно говорить с простотой, и не продолжает, подобно Демосфену, в одном ключе на протяжении всего времени. Его штрихи характера пикантны и искрятся, и полны тонкого аромата. Затем, как восхитителен его остроумие, как отточена его ирония! Как он воспитан, как ловок в использовании иронии! Его шутки остры, но без какой-либо грубости и вульгарности старой аттической комедии. Он искусен в том, чтобы легкомысленно относиться к аргументу оппонента, полон меткой сатиры, которая забавляет, пока жалит; и через все это проходит всепроникающее, можем ли мы не сказать, несравненное очарование. Он наиболее способен вызывать сострадание; его мифические отступления показывают беглую легкость, и он совершенен в том, чтобы изменять свой курс и находить выход из них без насилия или усилий. Так, когда он рассказывает историю Лето, он действительно почти поэт; и его надгробная речь показывает декламационное великолепие, которому я едва ли знаю параллель. 3. Демосфен, с другой стороны, не имеет штрихов характера, никакой универсальности, беглости или декламационного мастерства Гиперида. Он, по сути, почти полностью лишен всех тех достоинств, которые я только что перечислил. Когда он делает яростные усилия быть юмористичным и остроумным, единственный смех, который он вызывает, — против самого себя; и чем ближе он пытается подобраться к выигрышной грации Гиперида, тем дальше он от нее отступает. Если бы, например, он попытался выполнить такую задачу, как маленькая речь в защиту Фрины или Афинагора, он только добавил бы к репутации своего соперника. 4. Тем не менее все красоты Гиперида, как бы многочисленны они ни были, не могут сделать его возвышенным. Он никогда не проявляет сильного чувства, имеет мало энергии, не вызывает никаких эмоций; конечно, он никогда не разжигает ужас в груди своих читателей. Но Демосфен следовал за великим учителем и черпал свои совершенные достоинства, свое высокопарное красноречие, свой живой пафос, свою полноту, свою проницательность, свою скорость — то мастерство и силу, к которым никогда нельзя приблизиться — из высочайших источников. Эти могучие, эти ниспосланные небесами дары (я не смею назвать их человеческими) он сделал своими, как один, так и все. Поэтому, я говорю, благодаря благородным качествам, которыми он действительно обладает, он остается верховным над всеми соперниками и бросает тень на свои недостатки, заглушая своими громами и ослепляя своими молниями ораторов всех веков. Да, было бы легче встретить удар молнии твердым взглядом, чем смотреть невозмутимо, когда его страстное красноречие посылает вспышку за вспышкой.

XXXV Но в случае с Платоном и Лисием есть, как я сказал, дальнейшее различие. Лисий не только значительно уступает Платону в степени своих достоинств, но и в их количестве; и в то же время он настолько же опережает Платона в количестве своих ошибок, насколько отстает в количестве своих достоинств.

2. Какая же истина присутствовала тем могучим духам прошлого, которые, делая своей целью все самое великое в писательстве, считали ниже своего достоинства быть точными в каждой детали? Среди многих других, особенно эта: что в замысле природы не было для нас, ее избранных детей, быть существами низкими и подлыми — нет, она привела нас в жизнь и во всю вселенную, как на некое великое поле состязания, чтобы мы были одновременно зрителями и амбициозными соперниками ее могучих дел, и с самого начала вложила в наши души непобедимую жажду всего, что велико, всего, что божественнее нас самих. 3. Поэтому даже весь мир недостаточно широк для парящего диапазона человеческой мысли, но человеческий ум часто перепрыгивает сами границы пространства. Когда мы обозреваем весь круг жизни и видим, что он изобилует повсюду тем, что элегантно, грандиозно и прекрасно, мы сразу узнаем, какова истинная цель человеческого бытия. 4. И вот почему природа побуждает нас восхищаться не ясностью и полезностью маленького ручья, а Нилом, Дунаем, Рейном и, далеко за пределами всего, Океаном; не отводить наши блуждающие глаза от небесных огней, хотя часто затемненных, к маленькому пламени, зажженному человеческими руками, каким бы чистым и ровным ни был его свет; не думать, что крошечная лампа более удивительна, чем пещеры Этны, из чьих яростных глубин выбрасываются камни и целые массы скал, и потоки иногда изливаются из центра земли чистого и живого огня.

Подытоживая все: все, что полезно или необходимо, легко достижимо для человека; но он хранит свое почтение для того, что поразительно.

XXXVI Насколько же больше эти принципы применимы к Возвышенному в литературе, где величие никогда, как это иногда бывает в природе, не отделено от полезности и выгоды. Поэтому все те, кто достиг его, как бы далеки они ни были от безупречности, все же более чем смертны. Когда писатель использует любой другой ресурс, он показывает себя человеком; но Возвышенное поднимает его близко к великому духу Божества. Тот, кто не делает ошибок, должен довольствоваться негативным одобрением, но тот, кто возвышен, повелевает позитивным почтением. 2. Зачем мне добавлять, что каждый из этих великих писателей часто искупает все свои ошибки одним грандиозным и мастерским штрихом? Но самый сильный момент из всех заключается в том, что если бы вы собрали все ошибки Гомера, Демосфена, Платона и всех величайших имен в литературе и сложили их вместе, они оказались бы в очень малой, или, скорее, бесконечно малой пропорции к отрывкам, в которых эти верховные мастера достигли абсолютного совершенства. Поэтому все потомство, чье суждение сама зависть не может оспорить, принесло и возложило на них венец славы, охраняло их славу до сего дня от всех нападок и, вероятно, сохранит ее

“As long as lofty trees shall grow,

And restless waters seaward flow.”

3. Одним писателем было высказано мнение, что мы не должны предпочитать огромного непропорционального Колосса Дорифору Поликлета. Но (чтобы дать один из многих возможных ответов) в искусстве мы восхищаемся точностью, в произведениях природы — великолепием; и именно от природы человек получает способность речи. В то время как, следовательно, в скульптуре мы ищем близкого сходства с человечеством, в литературе мы требуем чего-то, что превосходит человечество. 4. Тем не менее (чтобы повторить совет, который мы дали в начале этого эссе), поскольку успех, состоящий в избегании ошибок, обычно является даром искусства, в то время как высокое, хотя и неравное совершенство — атрибут гения, уместно во всех случаях призывать искусство в качестве союзника природы. Объединенными ресурсами этих двух мы можем надеяться достичь совершенства.

Таковы выводы, к которым я пришел относительно спорных моментов; но каждый может проконсультироваться со своим собственным вкусом.

XXXVII Возвращаясь, однако, от этого долгого отступления; тесно связаны с метафорами сравнения и уподобления, отличающиеся лишь в этом...

XXXVIII Такие абсурды, как: «Если только вы не носите свои мозги близко к земле в своих пятках». Следовательно, необходимо знать, где провести черту; ибо если она когда-либо переступается, эффект гиперболы портится, будучи в таких случаях расслабленным от перенапряжения и производя прямо противоположный желаемому эффект. 2. Исократ, например, из амбициозного желания придать всему сильную риторическую окраску, показывает себя в довольно детском свете. Поставив себе целью в своей Панегирической речи доказать, что афинское государство превзошло спартанское в своих услугах Элладе, он начинает с самых первых слов: «Такова сила языка, что он может преуменьшить то, что велико, и придать величие тому, что мало, придать свежесть тому, что устарело, и описать то, что недавно, так, что оно кажется принадлежащим прошлому». Полно, Исократ (можно было бы спросить), неужели именно так вы собираетесь фальсифицировать факты о Спарте и Афинах? Этот пассаж о силе языка подобен сигналу, вывешенному, чтобы предупредить аудиторию не верить ему. 3. Мы можем повторить здесь то, что сказали о фигурах, и сказать, что гипербола наиболее эффективна тогда, когда она появляется в маскировке. И этот эффект достигается, когда писатель, движимый сильным чувством, говорит с акцентами какого-то огромного кризиса; как это делает Фукидид, описывая резню на Сицилии. «Сиракузяне, — говорит он, — спустились за ними и перебили тех, кто был особенно в реке, и вода была тотчас осквернена, но все же они продолжали пить ее, хотя и смешанную с грязью и кровью, большинство из них даже сражаясь за нее». Питье грязи и крови, и даже борьба за нее, делается правдоподобным ужасом описываемой сцены. 4. Подобным образом Геродот о тех, кто пал при Фермопилах: «Здесь, сражаясь, те, у кого они еще были, кинжалами, остальные руками и зубами, варвары засыпали их дротиками». То, что они сражались зубами против тяжело вооруженных нападавших, и что они были засыпаны дротиками, возможно, трудные для веры слова, но не невероятные, по причинам, уже объясненным. Мы видим, что эти обстоятельства не были притянуты для создания гиперболы, но что гипербола выросла естественно из обстоятельств. 5. Ибо, как я не устаю объяснять, в действиях и страстях, граничащих с безумием, лежит своего рода смягчение и оправдание любой вольности языка. Отсюда некоторые комические экстравагантности, как бы невероятны они ни были, обретают доверие своим юмором, такие как —