«О возвышенном»

Transcriber’s Note:

This e-text contains accented Greek:

Λογγίνου περὶ Ὕψους

If characters do not display properly, you may have an incompatible browser or unavailable fonts. First, make sure that the browser’s “character set” or “file encoding” is set to Unicode (UTF-8). You may also need to change your browser’s default font.

A few typographical errors have been corrected. They have been marked in the text with mouse-hover popups. Transliterations of Greek text are given similarly ὥς.

ЛОНГИН

О ВОЗВЫШЕННОМ

ПЕРЕВОД НА АНГЛИЙСКИЙ ЯЗЫК Г. Л. ХЭВЕЛЛА, БАКАЛАВРА ИСКУССТВ

БЫВШЕГО СТИПЕНДИАТА ЮНИВЕРСИТИ-КОЛЛЕДЖА, ОКСФОРД С ПРЕДИСЛОВИЕМ ЭНДРЮ ЛЭНГА

Лондон

МАКМИЛЛАН И КО. И НЬЮ-ЙОРК 1890 Все права защищены

ПОСВЯЩАЕТСЯ С. Г. БАТЧЕРУ, ДОКТОРУ ПРАВА

ПРОФЕССОРУ ГРЕЧЕСКОГО ЯЗЫКА В ЭДИНБУРГСКОМ УНИВЕРСИТЕТЕ, БЫВШЕМУ ЧЛЕНУ ТРИНИТИ-КОЛЛЕДЖА, КЕМБРИДЖ, И ЮНИВЕРСИТИ-КОЛЛЕДЖА, ОКСФОРД

ЭТА ПОПЫТКА ПРЕДСТАВИТЬ ВЕЛИКИЕ МЫСЛИ ЛОНГИНА В АНГЛИЙСКОЙ ФОРМЕ ПОСВЯЩАЕТСЯ В ЗНАК ПРИЗНАТЕЛЬНОСТИ ЗА ДОБРУЮ ПОДДЕРЖКУ, БЕЗ КОТОРОЙ ОНА, ВОЗМОЖНО, НИКОГДА НЕ УВИДЕЛА БЫ СВЕТА, А ТАКЖЕ ЗА ПРЕИМУЩЕСТВА ТОГО ОБУЧЕНИЯ, КОТОРОМУ ОНА В ЗНАЧИТЕЛЬНОЙ СТЕПЕНИ ОБЯЗАНА ВСЕМ ТЕМ, ЧТО В НЕЙ МОЖЕТ БЫТЬ НАУЧНОГО

ПРЕДИСЛОВИЕ ПЕРЕВОДЧИКА

Текст, который был взят за основу в настоящем переводе, — это издание Яна (Бонн, 1867), пересмотренное Валеном и переизданное в 1884 году. В ряде случаев возникла необходимость отступить от чтений Валена, и такие расхождения должным образом отмечены в примечаниях.

Несколько слов о цели и охвате настоящего перевода. Моей задачей на протяжении всей работы было заставить Лонгина заговорить по-английски, сохранить, насколько мне хватило сил, благородный огонь и возвышенный тон оригинала. Как добиться этого, не впадая в вольный пересказ, было чрезвычайно трудной задачей. Стиль Лонгина в высшей степени оригинален, временами переходя в странные языковые эксцентричности; и никто, кто не предпринимал подобных попыток, не сможет осознать трудность создания сколько-нибудь адекватной версии более сложных пассажей. Эти соображения я представляю тем, кому на первый взгляд может показаться, что я обошелся со своим текстом слишком вольно.

Я приношу глубочайшую благодарность доктору Батчеру, профессору греческого языка в Эдинбургском университете, который от начала и до конца проявлял живой интерес к настоящему начинанию, что я не могу выразить в достаточной мере. Он прочитал весь перевод, и, следуя его предложениям, я смог во многих случаях привести свою версию в более тесное соответствие с оригиналом.

Я также должен выразить признательность выдающемуся писателю, который написал введение и который, несмотря на огромную занятость, оказал мощную поддержку работе того, кто был ему лично неизвестен.

В заключение позволю себе выразить надежду, что эта попытка может способствовать возрождению интереса к несправедливо забытому классику.

АНАЛИЗ

Трактат «О возвышенном» можно разделить на шесть частей следующим образом:

I. — гл. i, ii. Труд Цецилия. Определение возвышенного. Подчиняется ли возвышенное правилам искусства.

II. — гл. iii-v. [Начало утрачено.] Пороки стиля, противоположные возвышенному: аффектация, напыщенность, ложная чувствительность, холодность стиля. Причина таких недостатков.

III. — гл. vi, vii. Истинное возвышенное: что это такое и как его отличить.

IV. — гл. viii-xl. Пять источников возвышенного (как возвышенное соотносится с пафосом, гл. viii, §§ 2-4).

(i.) Величие мысли, гл. ix-xv.

a. Как естественный результат благородства души. Примеры (гл. ix).

b. Выбор наиболее ярких обстоятельств. Ода Сапфо (гл. x).

c. Амплификация. Платон в сравнении с Демосфеном, Демосфен в сравнении с Цицероном (гл. xi-xiii).

d. Подражание (гл. xiii, xiv).

e. Образность (гл. xv).

(ii.) Способность воздействовать на пафос (здесь опущено, так как рассматривается в отдельной работе).

(iii.) Фигуры речи (гл. xvi-xxix).

a. Фигура заклинания (гл. xvi). Искусство скрывать искусство (гл. xvii).

b. Риторический вопрос (гл. xviii).

c. Асиндетон (гл. xix-xxi).

d. Гипербатон (гл. xxii).

e. Изменения числа, лица, времени и т. д. (гл. xxiii-xxvii).

f. Перифраз (гл. xxviii, xxix).

(iv.) Изящество выражения (гл. xxx-xxxii и xxxvii, xxxviii).

a. Выбор слов (гл. xxx).

b. Украшения стиля (гл. xxxi, xxxii и xxxvii, xxxviii).

(α) Об использовании общеупотребительных слов (гл. xxxi).

(β) Метафоры; нагромождение метафор; отрывок из «Тимея»; злоупотребление метафорами; некоторые безвкусные приемы, порицаемые у Платона (гл. xxxii). [Отсюда возникает отступление (гл. xxxiii-xxxvi) о духе, в котором следует судить о недостатках великих авторов. Демосфен в сравнении с Гиперидом, Лисий в сравнении с Платоном. Возвышенное, однако, даже при наличии недостатков, всегда предпочтительнее сухой правильности.]

(γ) Сравнения и уподобления [утрачено] (гл. xxxvii).

(δ) Гипербола (гл. xxxviii).

(v.) Достоинство и возвышенность структуры (гл. xxxix, xl).

a. Модуляция слогов (гл. xxxix).

b. Композиция (гл. xl).

V. — гл. xli-xliii. Пороки стиля, разрушительные для возвышенного.

(i.) Злоупотребление ритмом

(ii.) Разорванные и отрывистые фразы

(iii.) Чрезмерная многословность

(cc. xli, xlii).

(iv.) Ненадлежащее использование общеупотребительных слов. Антиклимакс. Пример из Феопомпа (гл. xliii).

VI. — Почему нынешний век так беден великими авторами — следует ли искать причину в деспотической форме правления или, как скорее полагает Лонгин, в господствующем разложении нравов и в низменных и мелочных взглядах на жизнь, которые преобладают почти повсеместно (гл. xliv).

ВВЕДЕНИЕ

ТРАКТАТ О ВОЗВЫШЕННОМ Буало в своем введении к версии древнего трактата «О возвышенном» говорит, что делает не бесполезный подарок своему веку. Не бесполезным для поколения, которое много говорит о стиле и методе в литературе, должен стать этот новый перевод благородного фрагмента, долгое время приписывавшегося Лонгину, греческому наставнику и политическому советнику Зенобии. Существует, правда, современная английская версия Спердена, но она сейчас редка и редко появляется в продаже. Редок также критический очерк Воше (1854), что досадно, поскольку и французская, и английская книги содержат ценные рассуждения о времени автора трактата. У этой превосходной работы была любопытная судьба. Она никогда не цитируется и на нее не ссылается ни один из дошедших до нас классических авторов, и среди многих книг, приписываемых Судой Лонгину, она не упоминается. Решительно, старый мир не оставил более благородного памятника критики. Тем не менее дата написания книги неясна, и она не попадала в руки ученых в современной Европе, пока Робертелли и Мануций не опубликовали свои издания в 1544 году. С того времени трактат часто печатался, редактировался и переводился; но мнение все еще колеблется относительно его происхождения и периода. Относится ли он к эпохе Августа или к эпохе Аврелиана? Является ли автор историческим Лонгином — другом Плотина, наставником Порфирия, жертвой Аврелиана — или мы имеем здесь работу неизвестного автора, написанную более чем на два столетия раньше? Рукописи и предания здесь мало помогают. Древнейшая рукопись, парижская, считается прародительницей остальных. Это небольшое издание в четверть листа на 414 страницах, из которых 335 заняты «Проблемами» Аристотеля. Несколько листов было утрачено, отсюда фрагментарный характер эссе. Парижская рукопись имеет указатель, сначала упоминающий «Проблемы», а затем ΔΙΟΝΥΣΙΟΥ Η ΛΟΓΓΙΝΟΥ ΠΕΡΙ ΥΨΟΥΣ, то есть «Труд Дионисия или Лонгина о возвышенном».

Исходя из этого, переписчик рукописи считал авторство сомнительным. Предполагая, что автором был Дионисий, кто из многих писателей с таким именем это был? Опять же, если это был Лонгин, насколько его работа соответствует характеристикам, приписываемым этому позднему критику и свойственным его эпохе?

Об этом Лонгине, хотя написано много, известно мало достоверного. Был ли он потомком вольноотпущенника одного из Кассиев Лонгинов или представителем восточной семьи со смесью греческой и римской крови? Автор трактата признает себя греком и извиняется, как грек, за попытку дать оценку Цицерону. Сам Лонгин был племянником и наследником Фронтона, сирийского ритора из Эмесы. Родился ли Лонгин там или нет, и когда он родился — вещи неопределенные. Порфирий, родившийся в 233 г. н. э., был его учеником: если допустить, что Лонгин был на двадцать лет старше Порфирия, он должен был появиться на свет около 213 г. н. э. Он много путешествовал, учился во многих городах и был другом мистиков-неоплатоников Плотина и Аммония. Первый называл его «филологом, а не философом». Порфирий показывает нам Лонгина на ужине, где обсуждаются плагиаты греческих писателей — тема, дорогая тривиальной или злобной посредственности. Он наиболее известен своей смертью. Будучи греческим секретарем Зенобии, он вдохновил царицу на высокомерный ответ Аврелиану, который за это предал его смерти. Ему приписывается множество риторических и философских трактатов, из которых сохранились лишь фрагменты. Написал ли он трактат «О возвышенном»? Современные исследователи предпочитают верить, что знаменитое эссе принадлежит, если не Плутарху, как считают некоторые, то, по крайней мере, какому-то автору его эпохи, эпохи ранних Цезарей.

Аргументы в пользу того, чтобы лишить Лонгина, наставника Зенобии, авторства трактата, лежат на поверхности и могут быть кратко изложены. Он адресует свою работу как письмо другу, вероятно, римскому ученику Терентиану, с которым он читал работу Цецилия «О возвышенном». Но Цецилий, плодовитый критик, безусловно, жил не позднее Плутарха, который отзывается о нем с насмешкой. Поэтому маловероятно, что автор, живший двумя столетиями позже, сделал бы старую книгу Цецилия отправной точкой для своей собственной. Он, вероятно, выбрал бы какого-нибудь недавнего или даже современного ритора. Более того, автор трактата «О возвышенном» не цитирует авторов позже августовского периода. Если бы он жил так поздно, как исторический Лонгин, он наверняка искал бы примеры плохого стиля, если не хорошего, в работах Серебряного века. Возможно, он вряд ли устоял бы перед злорадным удовольствием порицать неудачи тех, среди кого жил. С другой стороны, если он не цитирует ни одного позднего автора, ни один классический автор не цитирует его, несмотря на превосходство его книги. Но мы вряд ли можем сделать вывод, что он был позднего происхождения, основываясь на этом чисто негативном свидетельстве.

Далее, он описывает в очень интересной и серьезной манере характеристики своего собственного периода (перевод, стр. 82-86). Почему, спрашивают его, гений стал таким редким? Есть много умных людей, но почти нет высоко возвышенного и широко охватывающего гения. Умерло ли красноречие вместе со свободой? «Мы усвоили урок благожелательного деспотизма и никогда не пробовали свободы». Автор отвечает, что легко и свойственно людям винить нынешние времена. Гений мог быть испорчен не всемирным миром, а любовью к наживе и удовольствиям, страстями столь сильными, что «я боюсь, для таких людей, как мы, лучше служить, чем быть свободными. Если бы наши аппетиты были полностью спущены с цепи против наших соседей, они были бы как дикие звери, выпущенные из клеток, и принесли бы потоп бедствий на весь цивилизованный мир». Печальные слова, подходящие и для нашего времени, когда ум почти универсален, а гений действительно редок, и выбор между свободой и рабством сделать трудно, если бы выбор был в нашей власти.

Но эти слова, безусловно, тесно применимы к мирному периоду Августа, когда Вергилий и Гораций «воспевали своего тирана», а не к смутному веку исторического Лонгина. Много говорилось об упоминании «Законодателя иудеев» как «необыкновенного человека», но это замечание мог сделать язычник, знакомый с Септуагинтой, в любую из оспариваемых дат. С другой стороны, наш автор (раздел XIII) цитирует критические идеи «Аммония и его школы» относительно долга Платона перед Гомером. Но исторический Лонгин был другом неоплатонического учителя (не писателя) Аммония Саккаса. Если бы мы могли быть уверены, что Аммоний из трактата — это тот самый Аммоний, вопрос был бы решен в пользу поздней даты. Нашим автором был бы тот самый Лонгин, который вдохновил Зенобию сопротивляться Аврелиану и который погиб от его мести. Но Аммоний — не очень редкое имя, и у нас нет оснований полагать, что неоплатоник Аммоний занимался литературной критикой Гомера и Платона. Был, среди прочих, египетский Аммоний, наставник Плутарха.

Такова масса аргументов с обеих сторон. М. Эггер суммирует их так: «Тщательно изучив традицию рукописей и одно очень позднее свидетельство в пользу Лонгина, я долго колебался относительно даты этой драгоценной работы. В 1854 году М. Воше склонил меня к мысли, что автором был Плутарх. Все, кажется, сходится к мнению, что, если не Плутарх, то, по крайней мере, один из его современников написал самое оригинальное греческое эссе в своем роде со времен «Риторики» и «Поэтики» Аристотеля».

Мы можем в целом согласиться с тем, что благородство мысли автора, его привычка не цитировать ничего более позднего, чем августовская эпоха, и его описание собственного времени, которое кажется столь уместным для той эпохи, характеризуют его как ее дитя, а не как великого критика, затерянного среди somnia Pythagorea неоплатоников. С другой стороны, если автор — человек высокого сердца и мужества, каким он кажется, то таким же был и тот мученик независимости, Лонгин. Не без колебаний, таким образом, можем мы лишить наставника Зенобии славы, так долго приписываемой его имени.

Какова бы ни была дата и кто бы ни был автором, трактат фрагментарен. Утраченные части, весьма вероятно, содержат секрет его периода и авторства. Писатель, по просьбе своего друга Терентиана и будучи недоволен эссе Цецилия, приступает к исследованию природы возвышенного в поэзии и ораторском искусстве. Последнему он придает, как и естественно, гораздо больше литературного значения, чем мы в эпоху, когда так мало ораторского искусства, имеющего литературную ценность, и так много популярной болтовни. Тема возвышенности должна была естественно привлечь писателя, чья собственная моральная природа была чистой и возвышенной, который был склонен обнаруживать в моральных качествах истинный фундамент высочайшего литературного достоинства. Даже в своих вступительных словах он берет ключевую ноту своего собственного расположения, где одобряет изречение, что «те черты, в которых мы уподобляемся божественной природе, — это благожелательность и любовь к истине». Рожденный раньше или позже, он должен был жить в гуще литературной деятельности, любопытный, жадный, занятый мелочными вопросами и мелочными ссорами, озабоченный, как люди в лучшие времена не очень сильно озабочены, вопросами техники и деталей. Отрезанные от политики, люди находили в сочинительстве поле для своей деятельности. Мы можем легко представить, чем становится литература, когда не только ее прирожденные дети, но и второстепенные суетливые люди, чье естественное место — политика, будучи исключенными из нее, устремляются в изучение словесности. Любовь к известности, смутная деятельность, фантастическая праздность, мы можем быть уверены, вершили свою волю в священном кругу Муз. Были литературные кружки, ревность, декламации новых поэм; был мир любителей, если не было газет и статей. К этому миру автор обращается как голос из более старого и серьезного века Греции. Если он жил поздно, мы можем представить, что он не цитировал современников не потому, что не знал их, а потому, что оценивал их правильно. Он мог страдать, как страдаем мы, от критиков, которые из всей мировой литературы знают только «последнее вышедшее» и которые принимают это как стандарт для прошлого, им незнакомого, и для скрытого будущего. Как нам говорят, что совершенство не в великом прошлом, а в настоящем, не в классических мастерах, а в современных московитах, португальцах или американских молодых женщинах, так и автора трактата могли беспокоить азиатское красноречие, ныне давно забытое, и имена, от которых не осталось и тени. Он, с другой стороны, имеет право быть услышанным, потому что практиковал долгое знакомство с тем, что старо и хорошо. Его ум всегда был в контакте с шедеврами, как ум критика должен быть, как ум рецензента редко бывает, ибо рецензент должен спешить взад и вперед, инспектируя новых литературных авантюристов. Не среди их экспериментов найдет он пробный камень совершенства, тест величия, и этот тест редко будет применяться к современным выступлениям. Что же такое тест возвышенного, под которым наш автор понимает истинно великие, лучшие и самые страстные мысли, высокие и редкие вдохновения природы, выраженные в наилучшим образом подобранных словах? Он отвечает, что «справедливое суждение о стиле — это конечный плод долгого опыта». «Много он путешествовал в царствах золота».

Слово «стиль» стало утомительным для размышлений; так много сказано, так много напечатано об искусстве выражения, о методах, трюках и поворотах; так много людей, без всякого долгого опыта, претендуют на роль судей стиля, основываясь на том, что восхищались двумя-тремя современными и часто довольно фантастическими писателями. О нашем авторе, однако, мы знаем, что его опыт был долгим и наилучшего качества, что он говорит не из поспешного знакомства с несколькими современными précieux и précieuses. Плохое письмо своего времени он прослеживает, как многое из нашего собственного может быть прослежено, к «погоне за новизной в мысли», или скорее в выражении. «Это то, что вскружило голову почти всему нашему ученому миру сегодня». «Gardons nous d’écrire trop bien», мог бы он сказать, «c’est la pire manière qu’il y’ait d’écrire».

Возвышенное, которым он занимается, — это «некоторая возвышенность и превосходство языка», которая «выводит читателя из себя... Возвышенное, действуя с властной и непреодолимой силой, подчиняет каждого читателя, хочет он того или нет». В своей собственной сфере возвышенное делает то, что делает «естественная магия» в поэтическом отображении природы, и, возможно, в той же едва поддающейся анализу манере. Можно ли этому искусству научить или нет — вопрос, который автор рассматривает со скромностью. Тогда, как и сейчас, люди отрицали (и не без оснований), что этому искусству можно научить по правилам. Автор не заходит так далеко, чтобы сказать, что критика, «в отличие от правосудия, делает мало зла и мало добра; то есть, если развлекать на мгновение тонкие и любопытные умы — это делать мало добра». Он не оценивает свое дело так низко. Он признает, что вдохновение исходит от гения, от природы. Но «автор может учиться у искусства только тогда, когда он должен отдаться руководству своего гения». Природа должна «прорываться с неким прекрасным безумием и божественным вдохновением». Безумие должно быть прекрасным. Как искусство может помочь ему в этом? Знанием, сочувствием и соревнованием с «великими поэтами и прозаиками прошлого». Ими мы можем быть вдохновлены, как Пифия Аполлоном. От гения прошлого «на нас веет истечение». Писатель должен не подражать, а держать перед собой совершенство того, что было сделано величайшими поэтами. Он должен смотреть на них как на маяки; он должен хранить их как образцы или идеалы. Он должен ставить их судьями своей работы. «Как Гомер, как Демосфен отнеслись бы к тому, что я написал?» Это практический совет, и даже самый цветистый современный автор, отполировав абзац, может разорвать его, спросив себя: «Что сказал бы Аддисон об этом моем красноречии, или Сент-Бёв, или мистер Мэтью Арнольд?» Таким образом, то, что мы называем вдохновением, то есть исполнение разгоряченного ума, возможно, работающего в лучшем виде, возможно, перенапрягающего себя и преувеличивающего свою идею, могло бы действительно регулироваться. Но мало тех, кто размышляет так внимательно, еще меньше, возможно, тех, у кого хватает духу вырезать свои собственные прекрасные или утонченные вещи. Опять же, наш автор предлагает другой критерий. Мы, по выражению Лэма, должны «писать для древности», с душами поэтов, умерших и ушедших, в качестве наших судей. Но мы также должны писать для будущего, спрашивая, с какими чувствами потомство будет читать нас — если оно вообще будет нас читать. Это хорошая дисциплина. Мы знаем по практике, что поразит некоторые современные вкусы; мы знаем меру остроумия, скажем, или тонкого легкомыслия, или предложения с «замирающим падением». Но следует также знать, что это причуды часа — эти и налет архаизма, и чопорная и искусственная точность, которые кажутся моментами в некоторых стилях момента. Такие размышления, как те, что велит нам делать наш автор, с добавлением некоторого самоуважения, могут сделать нашу работу менее популярной и эффективной, и, конечно, вряд ли перенесут ее в отдаленное потомство. Но все такие размышления и действия в соответствии с тем, чему они учат, являются элементами литературного самоуважения. Трудно быть добросовестным, особенно трудно тому, кто пишет много, и по необходимости, и ради хлеба. Но совести никогда не следует повиноваться с легкостью, хотя легкость растет с послушанием. Книга, приписываемая Лонгину, не промахнется мимо своей цели, если напомнит нам, что, по крайней мере в литературе, для совести есть еще место, возможно, даже награда, хотя это и несущественно. Благодаря рассуждениям, подобным этим, и настаиванию на том, что благородство стиля — это, так сказать, цветение благородства души, трактат «О возвышенном» становится тонизирующей работой, полезной для чтения молодыми и старыми авторами. «Нам естественно чувствовать, как наши души возвышаются истинным возвышенным, и, задумывая своего рода благородное ликование, наполняться радостью и гордостью, как будто мы сами породили идеи, которые читаем». Здесь говорит его естественное бескорыстное величие, сам автор здесь возвышен и учит примером, а не только наставлением, ибо немногие вещи чище, чем чистое и пламенное восхищение. Критик даже достаточно уверен, чтобы ожидать найти свое собственное благородство в других, веря, что то, что истинно возвышенно, «всегда будет нравиться, и нравиться всем читателям». И в этом всеобщем признании народом и грамотными, критиками и творцами, молодыми и старыми, он находит истинный внешний канон возвышенности. Вердикт лежит не за современниками, а за широкой публикой, не за маленьким кружком дилетантов, но должен быть высказан всеми. Такие вердикты присуждают корону Шекспиру и Мольеру, Гомеру и Сервантесу; мы не должны шумно предвосхищать это благоприятное суждение для Брайанта или Эмерсона, ни для величайших из наших собственных современников. Буало настолько неверно понял эти возвышенные идеи, что рассматривал суждение «Лонгина» исключительно как «суждение здравого смысла» и считал, что в его время «ничто не было хорошим или плохим, пока он не высказался». Но в критике нашего автора, который, безусловно, отверг бы комплимент Буало, когда тот выбирает Лонгина литературным диктатором, есть гораздо больше, чем здравый смысл, есть высокая поэтическая фантазия и моральное величие.

Действительно, мы почти жалеем о выборе темы нашим автором. Тот, кто писал, что «в замысел природы не входило, чтобы мы, ее дети, были низкими и подлыми; нет, она привела нас в жизнь, как на великое поле состязания», должен был иметь иное поле состязания, чем литературная критика. Почти жаль, что мы должны сомневаться в предании, согласно которому наш автор был Лонгином и, будучи всего лишь ритором, дерзнул на многое и храбро умер. Принимая литературу за свою тему, он уходит в грамматику, в соображения о тропах и фигурах, множественных и единственных числах, пустяковых механических педантизмах, как мы думаем сейчас, для которых грамматика — уже не «новая изобретенная игра», как в старину. Более того, он должен приводить примеры пороков, противоположных возвышенности, он должен нырять и искать в батхосе, возиться с примерами напыщенного, перегруженного, пуэрильного. Эти пороки — не грехи «умов благородных и стремящихся», и они всегда с нами. Дополнения к предисловию Буало (Париж, 1772) содержат обилие примеров пороков из Вуатюра, Маскарона, Боссюэ, отобранных М. де Сен-Марком, который, несомненно, находил обилие развлечения в наказании этих очевидных аффектаций. Это вряд ли кажется подходящей работой для такого автора, как тот, кто написал трактат «О возвышенном». Но заманчиво даже сейчас привести современные примеры мастерства в Искусстве Погружения — современные случаи напыщенности, тривиальности, ложной риторики. «Говоря в общем, казалось бы, что напыщенности — одна из самых трудных вещей, которых следует избегать в письме», — говорит автор, который сам избегает ее так хорошо. Напыщенность — это голос фальшивой страсти, тень неискреннего отношения. «Даже жалкий призрак, который все еще носил императорский титул, опустился до выплаты этого позорного шантажа», — кричит напыщенность в «Лорде Клайве» Маколея. Картина призрака, который не только призрак, но и жалкий, опускающийся до выплаты шантажа, который не только шантаж, но и позорный, может развлечь читателя и напомнить ему, что пороки прошлого — это пороки настоящего. Опять же, «Пустынные острова вдоль морского побережья, заросшие вредной растительностью и кишащие оленями и тиграми» — делают, что, кто-нибудь предполагает, выполняют какую заброшенную роль в экономике мира? Что ж, они «снабжают возделанные районы обилием соли». Это так же комично, как —

“And thou Dalhousie, thou great God of War,

Lieutenant-Colonel to the Earl of Mar.”

Напыщенность «превосходит возвышенное» и падает на другую сторону. Наш автор приводит больше примеров пуэрильности. «Ошибки такого рода совершаются теми, кто, стремясь к блеску, лоску и особенно привлекательности, приземляются в мелочности и глупой аффектации». Некоторые современные примеры мы выбрали; поле выбора велико и богато плодородно на эти цветы. Но читателю можно оставить самому сплести из них гирлянду; выбирать из современников было бы неблагодарно и могло бы спровоцировать возмездие. Когда наш автор порицает Тимея за то, что тот сказал, что Александру потребовалось меньше времени на аннексию Азии, чем Исократу на написание речи, чтобы призвать греков атаковать Персию, мы знаем, что он подумал бы об антитезе Маколея. Он винит Ксенофонта за плохой каламбур, а Платона, менее справедливо, за простое фигуральное подшучивание. Было бы легкой задачей обыскать современников, даже великих современников, на предмет подобных недостатков, на предмет помпезности, цветистости, предложений, похожих на процессии пьяных факельщиков, на предмет педантичной демонстрации дешевой эрудиции, неуместного легкомыслия, на предмет изящного беспорядка эпитафий, в которых не используется ни одно прилагательное, которое было бы уместным. Имея под рукой библиотеку культурных американских романистов и некультурных английских романистов, с нашими собственными объемными эссе, и эссе, и истории, и «искусствоведческие статьи» наших соседей, из которых можно черпать, ни одному студенту не нужно испытывать недостаток в примерах того, что неправильно. Тот, кто пишет, размышляя о своих собственных бесчисленных грехах, может только бить себя в грудь, кричать Mea Culpa и сопротивляться искушению бить в грудь своих современников. Не так много авторов, никогда не было много, которым не нужно было бы переворачивать трактат «О возвышенном» днем и ночью.

Как литературный критик Гомера наш автор наиболее интересен даже в своих ошибках. Он сравнивает поэта «Одиссеи» с закатом: «Илиада» — это работа полудня, «Одиссея» тронута сиянием вечера — мягкостью и тенями. «Старость естественно склоняется», как и детство, «к баснословному». Прилив отхлынул и оставил тусклые очертания вещей на длинных тенистых песках. Тем не менее он делает исключение, как ни странно, в пользу истории о Циклопе, которая на самом деле является самой баснословной и грубой из сказок в первом и величайшем из романов. Убийство женихов, этот восхитительный бой, достойный саги, он считает слишком невероятным и одним из «пустяков, в которые склонна впадать вторая детскость». Он воображает, что постаревший Гомер «потерял свою способность изображать страсти»; на самом деле он вряд ли является компетентным или сочувствующим критиком «Одиссеи». Возможно, он жил среди римлян, пока не потерял чувство юмора; возможно, у него его никогда не было, чтобы терять. С другой стороны, он сохранил для нас этот бесценный и не поддающийся переводу фрагмент Сапфо — φαίνεταί μοι κῆνος ἴσος θεοῖσιν.

Любопытно видеть, как он противопоставляет Аполлония Родосского как безупречного Гомеру как великому, но ошибочному. «Безупречность» Аполлония — не его достоинство, ибо он часто утомителен, и у него мало навыков в выборе; более того, он намеренно антикварен, если не педантичен. Его истинное достоинство — в его оригинальном и, как мы думаем, современном рассказе любовной истории — чистой, страстной и нежной, первой в известной литературе. Медея часто возвышенна и всегда трогательна. Но не на этих достоинствах задерживается наш автор; он любит только высочайшую литературу, и, хотя он находит пятна на солнце и ошибки у Гомера, он прощает их как оплошности, пропущенные в «презрении поэта к мелочам».

Таковы для нас сегодня уроки Лонгина. Он прослеживает достоинство и огонь стиля до достоинства и огня души. Он обнаруживает и разоблачает те самые пороки, о которых все писатели знают друг в друге и которые он доводит до нашего собственного сознания. Он провозглашает существенные достоинства убежденности и выбора. Он ставит перед нами благороднейшие примеры прошлого, наиболее желанные в напряженную эпоху, которая уже пытается жить в будущем. Он увещевает и вдохновляет. Он знает «чудесную силу и захватывающее очарование уместных и ярких слов», не опускаясь до простого смакования слов. «Прекрасные слова — это самый свет мысли», — говорит он, но не разглагольствует о «цвете» слов в стиле декаданса. А затем он «оставляет это поколение на произвол судьбы» и спокойно обращается к работе, которая лежит ближе всего к его руке.

Для нас он в такой же мере моральный, как и литературный учитель. Мы восхищаемся этим римским величием души в греке и характером этого неизвестного человека, который носил душу поэта, сердце героя под мантией профессора. Он был одним из тех, кого книги не могут ослабить, а жизнь учебы не может сделать неспособным к изучению жизни.

А. Л.

I.1. Longmans, London, 1836.

I.2. Etude Critique sur la traité du Sublime et les ecrits de Longin. Geneva.

I.3. See also M. Naudet, Journal des Savants, Mars 1838, and M. Egger, in the same Journal, May 1884.

I.4. Egger, Histoire de la Critique chez les Grecs, p. 426. Paris, 1887.

I.5. M. Anatole France.

I.6. The examples of bombast used to be drawn as late as Spurden’s translation (1836), from Lee, from Troilus and Cressida, and The Taming of the Shrew. Cowley and Crashaw furnished instances of conceits; Waller, Young, and Hayley of frigidity; and Darwin of affectation.

“What beaux and beauties crowd the gaudy groves,

And woo and win their vegetable loves”—

a phrase adopted—“vapid vegetable loves”—by the Laureate in “The Talking Oak.”

I Трактат Цецилия «О возвышенном», когда, как ты помнишь, мой дорогой Терентиан, мы изучали его вместе, показался нам ниже достоинства всей темы, полностью неспособным ухватить основные моменты и предлагающим мало пользы (что должно быть главной целью каждого писателя) за труд его прочтения. Есть две вещи, существенные для технического трактата: первая — определить предмет; вторая (я имею в виду вторую по порядку, так как она намного первая по важности) — указать, как и какими методами мы можем сами стать мастерами этого. И все же Цецилий, тратя свои усилия на тысячу иллюстраций природы возвышенного, как будто здесь мы находимся в полной темноте, каким-то образом проходит мимо как несущественного вопроса о том, как мы могли бы возвысить наш собственный гений до определенной степени прогресса в возвышенности. Однако, возможно, было бы справедливее похвалить интеллект и рвение этого писателя сами по себе, вместо того чтобы винить его за упущения. И поскольку ты велел мне также собрать, хотя бы для твоего развлечения, несколько заметок на тему возвышенного, позволь мне посмотреть, есть ли в моих размышлениях что-то, что обещает преимущество людям дела. В тебе, дорогой друг — такова моя уверенность в твоих способностях и такова роль, которая подобает тебе, — я ищу сочувствующего и проницательного критика отдельных частей моего трактата. Ибо это было справедливое замечание того, кто провозгласил, что те черты, в которых мы уподобляемся божественной природе, — это благожелательность и любовь к истине.

Поскольку я обращаюсь к человеку, столь искушенному в литературе, мне нужно лишь заявить, не распространяясь далее по этому вопросу, что возвышенное, где бы оно ни встречалось, состоит в некоторой возвышенности и превосходстве языка, и что именно этим, и только этим, величайшие поэты и прозаики обрели известность и завоевали себе прочное место в Храме Славы. Возвышенный пассаж не убеждает разум читателя, но выводит его из себя. То, что достойно восхищения, всегда смущает наше суждение и затмевает то, что является просто разумным или приятным. Верить или нет — обычно в нашей собственной власти; но возвышенное, действуя с властной и непреодолимой силой, подчиняет каждого читателя, хочет он того или нет. Мастерство в изобретении, ясное расположение и распределение фактов оцениваются не одним пассажем или двумя, а постепенно проявляются в общей структуре работы; но возвышенная мысль, если она удачно выбрана по времени, освещает весь предмет с яркостью вспышки молнии и демонстрирует всю силу оратора в момент времени. Твой собственный опыт, я уверен, мой дорогой Терентиан, позволил бы тебе проиллюстрировать эти и подобные пункты доктрины.

II Первый вопрос, который возникает для решения, заключается в том, существует ли какое-либо искусство, которое может научить возвышенности или высокопарности в письме. Ибо некоторые полагают в целом, что существует лишь заблуждение в попытке свести такие предметы к техническим правилам. «Возвышенное», говорят они нам, «рождается в человеке, а не приобретается обучением; гений — единственный мастер, который может научить этому. Энергичные продукты природы» (таков их взгляд) «ослабляются и во всех отношениях принижаются, когда их лишают плоти и крови холодными техническими деталями». Но я утверждаю, что истина может быть показана иначе в этом вопросе. Давайте посмотрим на дело таким образом; природа в своих более возвышенных и страстных настроениях, ненавидя всякое проявление сдержанности, не склонна показывать себя совершенно своенравной и безрассудной; и хотя во всех случаях жизненный информирующий принцип проистекает от нее, однако определить правильную степень и правильный момент, а также внести точность практики и опыта — это особая провинция научного метода. Великие страсти, когда их оставляют на произвол их собственных слепых и опрометчивых импульсов без контроля разума, находятся в той же опасности, что и корабль, пущенный наугад без балласта. Часто им нужна шпора, но иногда также и узда. Замечание Демосфена относительно человеческой жизни в целом — что величайшее из всех благ — быть удачливым, но следующее за этим и равное по важности — быть хорошо посоветованным, — ибо удача полностью разрушается отсутствием доброго совета, — может быть применено к литературе, если мы заменим гений на удачу, а искусство на совет. Затем, опять же (и это самый важный момент из всех), писатель может учиться у искусства только тогда, когда он должен отдаться руководству своего гения.

Таковы соображения, которые я представляю неблагоприятному критику таких полезных исследований. Возможно, они побудят его изменить свое мнение относительно тщетности и праздности наших нынешних исследований.

III

... “And let them check the stove’s long tongues of fire:

For if I see one tenant of the hearth,

I’ll thrust within one curling torrent flame,

And bring that roof in ashes to the ground:

But now not yet is sung my noble lay.”4

Такие фразы перестают быть трагическими и становятся бурлескными, — я имею в виду фразы вроде «извивающиеся потоки пламени» и «извергающие к небесам», и представление Борея как волынщика и так далее. Такие выражения и такие образы производят эффект путаницы и неясности, а не энергии; и если каждое из них отдельно рассмотреть в свете критики, то, что казалось ужасным, постепенно погружается в абсурд. Поскольку тогда даже в трагедии, где естественное достоинство предмета делает напыщенную дикцию допустимой, мы не можем простить безвкусную высокопарность, насколько более неуместной она должна казаться в трезвой прозе! Отсюда мы смеемся над теми прекрасными словами Горгия из Леонтин, такими как «Ксеркс — персидский Зевс» и «грифы — эти живые гробницы», и над некоторыми приемами Каллисфена, которые являются высокопарными, а не возвышенными, и над некоторыми у Клейтарха, еще более смешными, — писателя, чей пенистый стиль искушает нас переделать Софокла и сказать: «Он дует в маленькую дудочку и дует плохо». Те же пороки можно наблюдать у Амфикрата, Гегесия и Матриса, которые в свои частые моменты (как они думают) вдохновения вместо того, чтобы играть гения, просто валяют дурака.

Говоря в общем, казалось бы, что напыщенности — одна из самых трудных вещей, которых следует избегать в письме. Ибо все те писатели, которые амбициозны в возвышенном стиле, из страха быть уличенными в слабости и бедности языка, соскальзывают по естественной градации в противоположную крайность. «Кто терпит неудачу в великом начинании, благородно терпит неудачу» — вот их кредо. Теперь объем, когда он пуст и аффектирован, всегда нежелателен, будь то в материальных телах или в писаниях, и в опасности произвести на нас впечатление мелочности: «ничто», говорится, «не суше, чем человек с водянкой».

Характеристика, таким образом, напыщенности заключается в том, что она превосходит возвышенное: но есть другой порок, диаметрально противоположный величию: это называется пуэрильностью, и это недостаток слабых и узких умов, — действительно, самый низкий из всех пороков в письме. Под пуэрильностью мы понимаем педантичный склад ума, который из-за чрезмерной проработки заканчивается холодностью. Ошибки такого рода совершаются теми, кто, стремясь к блеску, лоску и особенно привлекательности, приземляются в мелочности и глупой аффектации. Тесно связан с этим третий вид порока, в работе со страстями, который Феодор называл ложной чувствительностью, подразумевая под этим несвоевременную и пустую демонстрацию эмоций, где никакая эмоция не требуется, или больших эмоций, чем ситуация оправдывает. Таким образом, мы часто видим автора, увлеченного смятением своего ума в утомительные демонстрации чисто личных чувств, которые не имеют связи с предметом. Но как справедливо смешным должен казаться автор, чьи самые яростные порывы оставляют его читателей совершенно холодными! Однако я оставлю эту тему, так как намерен посвятить отдельную работу лечению патетического в письме.

IV Последний из пороков, который я упомянул, часто наблюдается у Тимея — я имею в виду порок холодности. В других отношениях он способный писатель, и иногда не без успеха в более возвышенном стиле; человек широких знаний и полный изобретательности; самый горький критик недостатков других — но, к сожалению, слеп к своим собственным. В своем стремлении всегда поражать новыми мыслями он часто впадает в самые детские абсурды. Я приведу лишь один или два пассажа, так как большинство из них были указаны Цецилием. Желая сказать что-то очень прекрасное об Александре Великом, он говорит о нем как о человеке, «который аннексировал всю Азию за меньшее количество лет, чем Исократ потратил на написание своей панегирической речи, в которой он призывает греков начать войну с Персией». Как странно сравнение «великого Эматского завоевателя» с афинским ритором! По этому ходу рассуждений ясно, что спартанцы были очень уступали Исократу в мужестве, так как им потребовалось тридцать лет, чтобы завоевать Мессению, в то время как он закончил составление этой речи за десять. Заметьте также его язык об афинянах, взятых в Сицилии. «Они понесли наказание за свое нечестивое оскорбление Гермеса в изуродовании его статуй; и главным агентом в их разрушении был тот, кто происходил по отцовской линии от оскорбленного божества — Гермократ, сын Гермона». Я удивляюсь, мой дорогой Терентиан, как он упустил сказать о тиране Дионисии, что за свое нечестие по отношению к Зевсу и Гераклу он был лишен своей власти Дионом и Гераклидом. Но зачем говорить о Тимее, когда даже такие люди, как Ксенофонт и Платон — сами полубоги литературы — хотя они сидели у ног Сократа, иногда забывались в погоне за такими пустяковыми приемами. Первый, в своем отчете о спартанском государственном устройстве, имеет такие слова: «Их голос вы бы не услышали больше, чем если бы они были из мрамора, их взгляд неподвижен, как если бы они были отлиты в бронзе; вы сочли бы их более скромными, чем сами девы в их глазах». Говорить о зрачках глаз как о «скромных девах» было абсурдом, подобающим Амфикрату, а не Ксенофонту. И затем, какое странное заблуждение полагать, что скромность всегда без исключения выражается в глазах! тогда как обычно говорят, что нет ничего, чем наглый малый выдает свой характер так сильно, как выражением своих глаз. Таким образом, Ахилл обращается к Агамемнону в «Илиаде» как к «пьянице, с собачьими глазами». Тимей, однако, с тем отсутствием суждения, которое характеризует плагиаторов, не мог оставить Ксенофонту владение даже этим куском холодности. Рассказывая, как Агафокл увез свою кузину, которая была обручена с другим человеком, с фестиваля открытия, он спрашивает: «Кто мог совершить такое деяние, если бы у него не было блудниц вместо дев в глазах?» И сам Платон, в другом месте столь верховный мастер стиля, намереваясь описать определенные записывающие таблички, говорит: «Они будут писать и оставлять в храмах мемориалы из кипарисового дерева»; и снова: «Тогда относительно стен, Мегилл, я отдаю свой голос вместе со Спартой, что мы должны позволить им лежать спящими в земле и не пробуждать их». И Геродот подпадает почти под то же порицание, когда он говорит о красивых женщинах как о «пытках для глаз», хотя здесь есть некоторое оправдание, так как говорящие в этом пассаже — пьяные варвары. Тем не менее, даже из драматических побуждений, такие ошибки во вкусе не должны быть позволены уродовать страницы бессмертной работы.

V Все эти вопиющие несообразности в языке можно свести к одному общему корню — стремлению к новизне мысли. Именно это вскружило голову почти всему нынешнему ученому миру. Человеческие блага и человеческие беды обычно проистекают из одного источника; если применить этот принцип к литературе, то те украшения стиля, те возвышенные и восхитительные образы, которые способствуют успеху, являются основой и началом не только совершенства, но и неудачи. Так обстоит дело с фигурами, называемыми переходами, гиперболами и использованием множественного числа вместо единственного. Вскоре я покажу, какие опасности они, по-видимому, в себе таят. Поэтому наша следующая задача — предложить и решить вопрос о том, как нам избежать недостатков стиля, связанных с возвышенным.

VI Наша лучшая надежда сделать это — прежде всего ухватить некую определенную теорию и критерий истинного Возвышенного. Тем не менее, это трудное дело; ибо верное суждение о стиле — это конечный плод долгого опыта; все же я верю, что путь, который я укажу, позволит нам отличить истинное Возвышенное от ложного, насколько это вообще возможно сделать с помощью правил.

VII Следует заметить, что в человеческой жизни нет ничего по-настоящему великого, что презиралось бы всеми возвышенными умами. Например, ни один здравомыслящий человек не может считать богатство, почести, славу, власть или любые другие вещи, окруженные внешним блеском пышности и обстоятельств, высшими благами, видя, что одно лишь презрение к таким вещам — это благо не из последних: безусловно, теми, кто ими обладает, восхищаются гораздо меньше, чем теми, кто, имея возможность их приобрести, по величию души пренебрегает ими. Теперь применим этот принцип к Возвышенному в поэзии или прозе; будем во всех случаях спрашивать: не является ли это лишь показным возвышенным? не есть ли этот великолепный экстерьер лишь ложное и неуклюжее зрелище, которое, если его раскрыть, окажется скрывающим лишь пустоту? ибо если так, то благородный ум будет презирать его, вместо того чтобы восхищаться им. Естественно для нас чувствовать, как наши души возвышаются истинным Возвышенным, и, преисполняясь своего рода благородным восторгом, наполняться радостью и гордостью, как если бы мы сами породили идеи, которые читаем. Если же какое-либо произведение, будучи неоднократно представленным на суд проницательного и образованного критика, не располагает его ум к возвышенным идеям; если мысли, которые оно внушает, не выходят за пределы того, что фактически выражено; и если, чем дольше вы его читаете, тем меньше вы о нем думаете, — здесь не может быть истинного возвышенного, когда эффект не сохраняется после самого акта чтения. Но когда отрывок полон намеков, когда трудно, нет, невозможно отвлечь от него внимание, и когда он оставляет сильный и неизгладимый след в памяти, тогда мы можем быть уверены, что натолкнулись на истинное Возвышенное. В целом мы можем считать по-настоящему благородными и возвышенными те слова, которые всегда нравятся и нравятся всем читателям. Ибо когда одна и та же книга всегда производит одно и то же впечатление на всех, кто ее читает, каковы бы ни были различия в их занятиях, образе жизни, стремлениях, возрасте или языке, такая гармония противоположностей придает неотразимый авторитет их благоприятному вердикту.

VIII Теперь я перейду к перечислению пяти основных источников, как мы можем их назвать, из которых проистекает почти все возвышенное, предполагая, конечно, предварительный дар, от которого зависят все эти пять источников, а именно — владение языком. Первый и самый важный — это (1) величие мысли, как я отмечал в другом месте в своей работе о Ксенофонте. Второй — это (2) энергичное и одухотворенное обращение со страстями. Эти два условия возвышенного зависят главным образом от природных дарований, тогда как последующие получают помощь от Искусства. Третий — это (3) определенная искусность в использовании фигур, которые бывают двух видов: фигуры мысли и фигуры речи. Четвертый — это (4) достойное выражение, которое подразделяется на (а) правильный выбор слов и (б) использование метафор и других украшений дикции. Пятая причина возвышенного, охватывающая все предыдущие, — это (5) величественность и возвышенность структуры. Давайте рассмотрим, что подразумевается под каждой из этих пяти форм в отдельности.

Прежде всего, однако, я должен заметить, что некоторые из этих пяти разделов опущены Цецилием; например, он ничего не говорит о страстях. Если же он сделал это упущение из убеждения, что Возвышенное и Патетическое — это одно и то же, считая их всегда сосуществующими и взаимозависимыми, то он ошибается. Встречаются некоторые страсти, которые, будучи далеки от возвышенности, на самом деле низменны, такие как жалость, горе, страх; и наоборот, возвышенное часто ничуть не трогательно, как мы можем видеть (среди бесчисленных других примеров) в тех смелых выражениях нашего великого поэта о сыновьях Алоэя —

“Highly they raged

To pile huge Ossa on the Olympian peak,

And Pelion with all his waving trees

On Ossa’s crest to raise, and climb the sky;”

и еще более грандиозная кульминация —

“And now had they accomplished it.”

И у ораторов, во всех отрывках, посвященных панегирику, и во всех более внушительных и декламационных местах, достоинство и возвышенность играют незаменимую роль; но пафос по большей части отсутствует. Отсюда наиболее патетические ораторы обычно обладают лишь небольшим мастерством в панегирике, и наоборот, те, кто силен в панегирике, обычно терпят неудачу в пафосе. Если же, с другой стороны, Цецилий полагал, что пафос никогда не способствует возвышенному, и именно поэтому считал его чуждым предмету, то он полностью заблуждается. Ибо я уверенно заявил бы, что ничто так не способствует возвышенному, как уместное проявление подлинной страсти, которая прорывается с неким «прекрасным безумием» и божественным вдохновением и падает на наши уши, как голос бога.

IX Я уже говорил, что из всех этих пяти условий Возвышенного самым важным является первое, то есть некий возвышенный склад ума. Поэтому, хотя это способность скорее природная, чем приобретенная, тем не менее нам будет полезно и в этом случае воспитывать наши души для возвышенного и делать их, так сказать, всегда беременными благородными мыслями. Как, можно спросить, это сделать? Я намекал в других местах своих сочинений, что возвышенное — это, так сказать, образ величия души. Отсюда мысль в своей обнаженной простоте, даже если она не высказана, иногда восхитительна в силу одной лишь своей возвышенности; например, молчание Аякса в одиннадцатой «Одиссее» велико и грандиознее всего, что он мог бы сказать. Поэтому совершенно необходимо, прежде всего, решить вопрос, откуда возникает это величие концепции; и ответ заключается в том, что истинное красноречие может быть найдено только у тех, чей дух благороден и устремлен ввысь. Ибо те, чьи жизни растрачены на ничтожные и низкие мысли и привычки, никак не могут создать произведение, достойное вечного почтения человечества. Естественно, что их слова полны возвышенности, чьи мысли полны величия. Отсюда возвышенные мысли принадлежат по праву самым возвышенным умам. Таков был ответ Александра своему полководцу Пармениону, когда последний заметил: «Будь я Александр, я был бы доволен»; «А я, будь я Парменион»...

Расстояние между небом и землей — мера, можно сказать, не менее подходящая гению Гомера, чем росту его раздора. Насколько отличается тот штрих Гесиода в его описании печали — если «Щит» действительно одно из его произведений: «из ноздрей ее текла слизь» — образ не ужасный, а отвратительный. Теперь посмотрите, как Гомер придает достоинство своим божественным персонажам —

“As far as lies his airy ken, who sits

On some tall crag, and scans the wine-dark sea:

So far extends the heavenly coursers’ stride.”14

Он измеряет их скорость протяженностью всего мира — грандиозное сравнение, которое могло бы обоснованно привести нас к замечанию, что если бы божественные кони совершили два таких прыжка подряд, они не нашли бы в мире места для еще одного. Возвышенны также образы в «Битве богов» —

“A trumpet sound

Rang through the air, and shook the Olympian height;

Then terror seized the monarch of the dead,

And springing from his throne he cried aloud

With fearful voice, lest the earth, rent asunder

By Neptune’s mighty arm, forthwith reveal

To mortal and immortal eyes those halls

So drear and dank, which e’en the gods abhor.”15

Земля содрогнулась до основания! Тартар обнажился! Весь мир разорван и перевернут вверх дном! Послушай, мой дорогой друг, это полная неразбериха, в которой вся вселенная, небо и ад, смертные и бессмертные, разделяют конфликт и опасность. Ужасная картина, конечно, но (если только ее не следует воспринимать аллегорически) совершенно нечестивая и выходящая за рамки приличия. Мне кажется, что странная смесь ран, ссор, мести, слез, оков и других бедствий, составляющая гомеровскую традицию богов, была задумана ее автором, чтобы максимально принизить своих божеств до людей и возвысить своих людей до божеств — или, скорее, его богам хуже, чем его человеческим персонажам, поскольку мы, когда несчастны, имеем убежище от бед в смерти, в то время как боги, согласно ему, не только живут вечно, но живут вечно в страданиях. Гораздо предпочтительнее этого описания Битвы богов те отрывки, которые показывают божественную природу в ее истинном свете, как нечто безупречное, великое и чистое, как, например, отрывок, который часто рассматривался моими предшественниками, строки о Посейдоне: —

“Mountain and wood and solitary peak,

The ships Achaian, and the towers of Troy,

Trembled beneath the god’s immortal feet.

Over the waves he rode, and round him played,

Lured from the deeps, the ocean’s monstrous brood,

With uncouth gambols welcoming their lord:

The charmèd billows parted: on they flew.”16

И таким образом также законодатель иудеев, человек недюжинный, сформировав адекватную концепцию Верховного Существа, дал ей адекватное выражение в начальных словах своих «Законов»: «Бог сказал» — что? — «да будет свет, и стал свет: да будет земля, и стала».

Надеюсь, вы не сочтете меня утомительным, если я процитирую еще один отрывок из нашего великого поэта (ссылаясь на этот раз на человеческих персонажей) в иллюстрацию того, как он ведет нас с собой к героическим высотам. Внезапная и сбивающая с толку тьма, подобная ночи, окутала ряды его сражающихся греков. Тогда Аякс в глубоком недоумении восклицает —

“Almighty Sire,

Only from darkness save Achaia’s sons;

No more I ask, but give us back the day;

Grant but our sight, and slay us, if thou wilt.”17

Чувства именно такие, каких мы должны ожидать от Аякса. Он, заметьте, не просит о своей жизни — такая просьба была бы недостойна его героической души, — но, обнаружив, что он парализован тьмой и лишен возможности применить свою доблесть в каком-либо благородном действии, он негодует, что его оружие бездействует, и молится о скорейшем возвращении света. «По крайней мере», — думает он, — «я найду могилу воина, даже если сам Зевс будет сражаться против меня». В таких отрывках ум поэта уносится вихрем борьбы и, его собственными словами, он —

“Like the fierce war-god, raves, or wasting fire

Through the deep thickets on a mountain-side;

His lips drop foam.”18

Но есть и другой, очень интересный аспект ума Гомера. Когда мы обращаемся к «Одиссее», мы находим повод заметить, что великий поэтический гений в упадке сил, который приходит со старостью, естественно склоняется к сказочному. Ибо очевидно, что это произведение было написано после «Илиады», в доказательство чего мы можем упомянуть, среди многих других признаков, введение в «Одиссею» продолжения истории приключений его героев под Троей, как множество дополнительных эпизодов Троянской войны, и особенно дань скорби и траура, которая отдается в этой поэме ушедшим героям, как будто в исполнении какого-то предыдущего замысла. «Одиссея» — это, по сути, своего рода эпилог к «Илиаде» —

“There warrior Ajax lies, Achilles there,

And there Patroclus, godlike counsellor;

There lies my own dear son.”19

И по той же причине, я полагаю, тогда как в «Илиаде», которая была написана, когда его гений был в расцвете, вся структура поэмы основана на действии и борьбе, в «Одиссее» он обычно предпочитает повествовательный стиль, который подобает старости. Отсюда Гомера в его «Одиссее» можно сравнить с заходящим солнцем: он все еще так же велик, как всегда, но он утратил свой пылкий жар. Тон теперь взят ниже, чем в «божественном сказании о Трое»: мы начинаем упускать ту высокую и ровную возвышенность, которая никогда не ослабевает и не опускается, тот непрерывный поток волнующих событий, те быстрые переходы, ту силу красноречия, то богатство образов, которое всегда верно Природе. Подобно морю, когда оно отступает в себя и оставляет свои берега пустыми и голыми, отныне прилив возвышенного начинает спадать и уносит нас в тусклую область мифа и легенды. Говоря это, я не забываю о прекрасных сценах бури в «Одиссее», истории Циклопа и других ярких отрывках. Это постаревший Гомер, которого я обсуждаю, но все же это Гомер. И все же в каждом из этих отрывков мифическое преобладает над реальным.

Моей целью при этом отступлении было, как я сказал, указать, на какие пустяки слишком склонно размениваться второе детство гения; такие, я имею в виду, как мешок, в котором заключены ветры, рассказ о товарищах Одиссея, превращенных Цирцеей в свиней («хныкающие хрюшки», называл их Зоил), и как Зевса кормили, как птенца, голуби, и как Одиссей провел десять ночей после кораблекрушения без еды, и невероятные инциденты при убийстве женихов. Когда Гомер так дремлет, мы должны довольствоваться тем, что скажем, что он видит сны, как мог бы видеть сны Зевс. Другая причина этих замечаний об «Одиссее» заключается в том, что я хотел дать вам понять, что великие поэты и прозаики, после того как они утратили способность изображать страсти, естественно обращаются к описанию характера. Такова, например, живая и характерная картина дворца Одиссея, которую можно назвать своего рода комедией нравов.

X Давайте теперь рассмотрим, есть ли что-то еще, что способствует Возвышенному в письме. Это закон Природы, что во всех вещах есть определенные составные части, сосуществующие с их субстанцией. Следовательно, необходимо вытекает, что одной из причин возвышенного является выбор наиболее поразительных обстоятельств, вовлеченных во все, что мы описываем, и, далее, способность впоследствии объединять их в одно живое целое. Читатель привлекается отчасти выбором инцидентов, отчасти мастерством, которое сварило их воедино. Например, Сапфо, имея дело с проявлениями страсти, сопровождающими безумие влюбленных, всегда выбирает свои штрихи из признаков, которые, как она наблюдала, действительно проявляются в таких случаях. Но ее особое совершенство заключается в удачливости, с которой она выбирает и объединяет вместе наиболее поразительные и мощные черты.

2

“I deem that man divinely blest

Who sits, and, gazing on thy face,

Hears thee discourse with eloquent lips,

And marks thy lovely smile.

This, this it is that made my heart

So wildly flutter in my breast;

Whene’er I look on thee, my voice

Falters, and faints, and fails;

My tongue’s benumbed; a subtle fire

Through all my body inly steals;

Mine eyes in darkness reel and swim;

Strange murmurs drown my ears;

With dewy damps my limbs are chilled;

An icy shiver shakes my frame;

Paler than ashes grows my cheek;

And Death seems nigh at hand.”

Разве не удивительно, как в один и тот же момент душа, тело, уши, язык, глаза, цвет — все отказывают ей и теряются для нее так же полностью, как если бы они не были ее собственными? Заметьте также, как ее ощущения противоречат друг другу — она замерзает, она горит, она бредит, она рассуждает, и все в один и тот же миг. И это описание призвано показать, что она атакована не какой-то конкретной эмоцией, а смятением различных эмоций. Все эти признаки принадлежат страсти любви; но именно в выборе, как я сказал, наиболее поразительных черт и в объединении их в одну картину заключается совершенство этой оды Сапфо. Аналогично Гомер в своих описаниях бурь всегда выбирает наиболее ужасающие обстоятельства. Поэт «Аримаспеи» намеревался сделать следующие строки грандиозными —

“Herein I find a wonder passing strange,

That men should make their dwelling on the deep,

Who far from land essaying bold to range

With anxious heart their toilsome vigils keep;

Their eyes are fixed on heaven’s starry steep;

The ravening billows hunger for their lives;

And oft each shivering wretch, constrained to weep,

With suppliant hands to move heaven’s pity strives,

While many a direful qualm his very vitals rives.”

Все должны видеть, что в описании больше украшения, чем ужаса. Теперь перейдем к Гомеру.

“On them he leaped, as leaps a raging wave,

Child of the winds, under the darkening clouds,

On a swift ship, and buries her in foam;

Then cracks the sail beneath the roaring blast,

And quakes the breathless seamen’s shuddering heart

In terror dire: death lours on every wave.”26

Один отрывок будет достаточен, чтобы показать контраст.

“But one frail timber shields them from their doom,”27—

Арат попытался придать новый поворот этой последней мысли — изгнав этим слабым кусочком тонкости весь ужас из своего описания; установив, кроме того, пределы опасности, описанной словами «защищает их»; ибо до тех пор, пока она защищает их, неважно, «бревно» «хрупкое» или прочное. Но Гомер не устанавливает никакого фиксированного предела опасности, а дает нам яркую картину людей, тысячу раз находящихся на грани гибели, каждая волна угрожает им мгновенной смертью. Более того, своим смелым и сильным сочетанием предлогов противоположного значения он мучает свой язык, чтобы имитировать агонию сцены, ограничение, которое накладывается на слова, точно отражает беспокойство умов моряков, а дикция как бы запечатлена особым ужасом ситуации. Аналогично Архилох в своем описании кораблекрушения, и аналогично Демосфен, когда он описывает, как пришла новость о взятии Элатеи — «Был вечер» и т.д. Каждый из этих авторов привередливо отвергает все, что не является существенным для предмета, и при составлении наиболее ярких черт тщательно следит за тем, чтобы не допустить вмешательства чего-либо легкомысленного, неподобающего или утомительного. Такие пятна портят общий эффект и придают заплатанный и зияющий вид зданию возвышенного, которое должно быть построено в прочной и единообразной структуре.