«На старой дороге: Сборник эссе и статей об искусстве и литературе»

213. Затем есть виньетка в иллюстрациях к Скотту. Это то, что он видел, когда шел домой, размышляя; и вращающийся маяк внезапно вспыхнул на него и потревожил его. Ему это не очень понравилось; однако он сделал из этого виньетку, когда его попросили сделать кусочек Кале, двадцать или тридцать лет спустя, уже сделав все остальное.

Тёрнер никогда не рассказывал мне всего этого, но любой может увидеть это, если сравнит картины. Они, возможно, не были впечатлениями одного дня, а двух или трех; хотя, по всей вероятности, они были увидены именно так, как я их изложил; но они являются записями последовательных впечатлений, написанными так же ясно, как дневник любого путешественника. Все они — чистая правда. Поэтому бессмертны.

214. Я мог бы умножить эти серии почти бесконечно из остальных его работ. Что любопытно, некоторые из них имеют своего рода личную метку, проходящую через все сюжеты. Так, я знаю три рисунка Скарборо, и на всех них есть морская звезда на переднем плане: я не помню других его морских сюжетов, на которых была бы морская звезда.

Другой вид повторения — возвращение к одному раннему впечатлению — однако, еще более примечателен. В коллекции Ф. Х. Бэйла, эсквайра, есть небольшой рисунок аббатства Ллантони. Он выполнен в его мальчишеской манере, дата его, вероятно, около 1795 года; очевидно, эскиз с натуры, законченный дома. Это был дождливый день; холмы были частично скрыты дождем, и лучи солнца пробивались с интервалами. Человек ловил рыбу в горном ручье. Юный Тёрнер искал место укрытия под кустами; сделал свой эскиз; приложил большие усилия, когда вернулся домой, чтобы имитировать дождь, как мог; добавил свое детское лакомство — радугу; вставил тот самый куст, под которым укрылся, и рыбака, несколько плохо сложенного и длинноногого рыбака в щегольских коротких бриджах, которые были в моде в то время.

215. Лет тридцать спустя, со всеми своими силами в их сильнейшей тренировке и после полного изменения в своих чувствах и принципах, которые я пытался описать, он предпринял серию «Англия и Уэльс» и в этой серии представил сюжет аббатства Ллантони. И вот, он вернулся к своему мальчишескому эскизу и мальчишеской мысли. Он сохранил сами кусты на их местах, но перевел рыбака на другую сторону реки и поместил его, в несколько менее щегольской одежде, под их укрытие вместо себя. И затем он направил всю свою обретенную силу и новое знание на работу над хорошо запомнившимся ливнем дождя, который прошел тридцать лет назад, чтобы сделать его лучше. Получившийся рисунок — один из самых благородных в его втором периоде.

216. Еще один из рисунков серии «Англия», Уллсуотер, является повторением рисунка из коллекции мистера Фокса, который, по методу исполнения, я предположил бы, был выполнен около 1808 или 1810 года: во всяком случае, это очень спокойный рисунок первого периода. Озеро совершенно спокойно; западные холмы в серой тени, восточные — в массе света. Хелвеллин поднимается, как туман между ними, все отражается в спокойной воде. Несколько тонких и слегка эфемерных коров стоят на мелководье впереди; лодка плавает неподвижно примерно в ста ярдах от берега; передний план состоит из разбитых скал, с прекрасными кусочками рощи справа и слева.

Это, очевидно, была запись Тёрнера о тихом вечере у берега Уллсуотера, но она была слабой. Он не мог в то время передать закатные цвета: поэтому он вернулся к нему в серии «Англия» и написал его снова со своей новой силой. Те же холмы там, те же тени, те же коровы — они стояли в его сознании, на том же месте, в течение двадцати лет — та же лодка, те же скалы, только роща вырублена — она мешала массам его цвета. Введены несколько купающихся фигур; и то, что было серым и слабым золотом в первом рисунке, становится пурпурным и пылающим розовым в последнем.

217. Но, пожалуй, один из самых любопытных примеров — в серии сюжетов из Уинчелси. Тот, что в Liber Studiorum, «Уинчелси, Сассекс», датирован 1812 годом, и его фигуры состоят из солдата, разговаривающего с женщиной, которая отдыхает на берегу рядом с дорогой. Есть еще один небольшой сюжет с Уинчелси вдалеке, гравюра которого датирована 1817 годом. На нем две женщины с узлами и два солдата, бредущие вдоль насыпи на равнине, и багажный фургон вдалеке. Ни один из них, кажется, не удовлетворил его, и в конце концов он сделал еще один для серии «Англия», гравюра которого датирована 1830 годом. Теперь там полк на марше; багажный фургон на месте, не продвинувшись дальше за тринадцать лет, но одна из женщин устала и упала в обморок на берегу; другая поддерживает ее у своего узла и дает ей пить; добавлена третья сочувствующая женщина, и двое солдат остановились, и один пьет из своей фляги.

218. И дело не только в целых сценах или отдельных эпизодах, в которых память Тёрнера столь цепка. Малейшие детали цвета или композиции, которые пришлись ему по душе — изгиб ветви, падение тени, излом камня, — будут вновь и вновь подхватываться и удивительным образом вплетаться в новые связи с другими замыслами. В одном из портфолио в Фарнли хранится единственный набросок с натуры, изображающий обычную лесную тропинку в поместье, который послужил материалом для не менее чем трех сложнейших композиций в «Liber Studiorum».

219. Я столь подробно останавливаюсь на силе памяти Тёрнера, потому что хочу, чтобы стало совершенно ясно: всё его величие, всё его бесконечное богатство изобретательности зависят от того, что он овладевает всем, что видит, — он схватывает всё и ничего не упускает, он забывает о себе, но не забывает ничего другого. Я хочу, чтобы было понятно: каждый великий человек пишет то, что видит или видел, и его величие — это, по сути, не что иное, как острое чувство реальности. И поэтому прерафаэлитизм, рафаэлитизм и тёрнеризм — всё это одно и то же, насколько на них может влиять образование. Они различаются в своем выборе, различаются в своих способностях, но все они сходны в одном: сам Рафаэль, насколько он был велик, как и все, кто был до него или после него и кто когда-либо был велик, стали таковыми, изображая окружающую их истину так, как она представала перед умом каждого из них, а не так, как их учили её видеть, — если не считать наставлений Бога, создавшего и его, и эту истину.

220. Существует, однако, еще одна характерная черта второго периода Тёрнера, на которой мне следует остановиться, особенно в связи с тем, что было сказано выше относительно заблуждения чрезмерного усердия, а именно: та великолепная легкость, с которой всё делается, когда это делается успешно. Ибо есть одна или две работы этого времени, которые сделаны не легко. В них Тёрнер поставил перед собой задачу создать нечто выдающееся, чтобы продемонстрировать свои силы; говоря обычным языком, превзойти самого себя; и как только он это делает, работа терпит неудачу. Худшие рисунки, когда-либо вышедшие из-под его руки, относятся к этому второму периоду, на них он потратил много времени и кропотливых раздумий; рисунки, заполненные деталями от края до края, с небом, проработанным точками до болезненной синевы, и теплыми огнями, противопоставленными им в резком контрасте; в качестве примера можно назвать большую акварель с изображением замка Бамборо. Но поистине благородные работы — это те, в которых он без усилий выразил свои мысли такими, какими они приходили, и забыл о себе; и в них поток изобретательности не менее чудесен, чем быстрота и послушание могучей руки, которая его выражает. Любой, кто изучает эти рисунки, может увидеть свидетельство этой легкости в странной свежести и остроте каждого мазка цвета; но если принять во внимание множество тонких штрихов, которыми проработаны все воздушные тона, всё равно кажется невозможным, что рисунок мог быть завершен с легкостью, если бы у нас не было прямых доказательств этого: к счастью, они есть. В коллекции мистера Фокса есть рисунок, изображающий военный корабль, принимающий припасы: он обычного размера для серии «Англия», около шестнадцати на одиннадцать дюймов: он не кажется одним из самых тщательно проработанных, но он еще дальше от небрежности. Корпус первоклассного корабля занимает почти половину картины справа, носом к зрителю, видимый в резкой перспективе от штевня до кормы, со всеми детально проработанными пушечными портами, орудиями, якорями и нижним такелажем; на среднем плане — два других линейных корабля, нарисованных с такой же точностью; благородное, ветреное море, играющее у их широких бортов, полное тонкой прорисовки волн; транспортное судно под бортом более крупного корабля, несколько других лодок и сложное облачное небо. Могло бы показаться немалым умственным напряжением нарисовать детали всех этих судов вплоть до мельчайших канатов по памяти, в гостиной особняка посреди Йоркшира, даже если бы на это было отведено значительное время. Но мистер Фокс сидел рядом с художником от первого до последнего штриха. Тёрнер взял лист чистой бумаги однажды утром после завтрака, набросал контуры своих кораблей, закончил рисунок за три часа и отправился на охоту.

221. Пусть этот единственный факт будет спокойно обдуман нашими обычными художниками, и они увидят истинность того, что было сказано выше: если великое дело вообще может быть сделано, оно может быть сделано легко; и пусть они не мучают себя, изгибая композиции то так, то эдак, повторяя, экспериментируя и переставляя декорации. Если человек вообще способен сочинять, он может сочинять сразу, или, вернее, он должен сочинять вопреки самому себе. И в этом причина того молчания, которое я хранил в большинстве своих работ по поводу композиции. Многие критики, особенно архитекторы, упрекали меня за то, что я не «учу людей, как располагать массы»; за то, что я не «придаю достаточного значения композиции». Увы! Я придаю ей гораздо большее значение, чем они; — настолько большое, что мне было бы так же легко сесть и учить человека, как написать «Божественную комедию» или «Короля Лира», как и тому, как «сочинить» в истинном смысле этого слова хотя бы одно здание или картину. Удивительная глупость нынешнего века лекторов заключается в том, что они не видят, что то, что они называют «принципами композиции», — это просто принципы здравого смысла во всём, так же как в картинах и зданиях. У картины должен быть главный свет? Да; так же как у обеда должно быть главное блюдо, у речи — главный тезис, у музыкальной мелодии — главная нота, а у каждого человека — главная цель. У картины должна быть гармония отношений между частями? Да; так же как у хорошо произнесенной речи, хорошо упорядоченного действия, хорошо подобранной компании и хорошо приготовленного рагу. Композиция! Как будто человек не сочиняет каждый момент своей жизни, хорошо или плохо, и не делал бы этого инстинктивно в своей картине так же, как и везде, если бы мог. Композиция этого низшего или обычного рода имеет в картине точно такое же значение, как и во всём остальном, — не больше. Хорошо, что человек говорит то, что хочет сказать, в хорошем порядке и последовательности, но главное — сказать это правдиво. И всё же мы продолжаем проповедовать нашим ученикам так, будто наличие главного света — это всё, и покрываем стены наших академий пиршествами Шакабака, где блюда действительно хорошо расставлены, но пусты.

222. Однако люди переутомляются не только в изобретательстве, но и в исполнении; и здесь у меня есть слово специально для прерафаэлитов. Они работают слишком усердно. В неудачных частях их картин есть свидетельства того, что они работали над ними так долго, что само зрение отказывало им от усталости, и рука отказывалась повиноваться сердцу. И, кроме того, есть определенные качества рисунка, которые они упускают из-за чрезмерной старательности. Ибо пусть они будут уверены: в том общем желании людей видеть вещи, сделанные в том, что они называют «мастерской», «смелой» или «широкой» манерой, скрыта великая истина: истина, подавленная и оскорбленная, как почти любая другая в этом мире, но тем не менее вечная; и какой бы вред ни последовал от того, что люди не искали ничего, кроме этой легкости исполнения, и полагали, что картина непременно хороша, если она сделана широкими мазками кисти, всё же истина остается прежней: поскольку не предполагается, что люди должны мучить или утомлять себя каким-либо земным трудом, предначертано, что благороднейшие результаты могут быть достигнуты только с определенной легкостью и решительностью манипуляции. Я лишь хочу, чтобы люди понимали это в скульптуре так же, как и в живописи, и могли видеть, что тонко законченная статуя в девяноста девяти случаях из ста — гораздо более вульгарная работа, чем та, которая демонстрирует грубые следы правой руки, приложенной к молоту мастера: но, во всяком случае, в живописи это чувствуют все, и справедливо чувствуют. Свобода линий природы может быть передана только подобной свободой руки, которая следует за ними; в потоке волос, в форме черт лица и в мышечном контуре тела есть изгибы, которые никак нельзя уловить, кроме как с помощью сочувственной свободы движения карандаша. Мне неважно, какой пример взят; будь то самая тонкая и тщательная работа самого Леонардо, в очертаниях всегда найдется игра, сила и легкость, которые никакое медленное усилие никогда не смогло бы имитировать. И если прерафаэлиты не понимают, как этот вид силы, в своем высшем совершенстве, может сочетаться с самым строгим отображением всех других порядков истины, и особенно тех, к которым они сами наиболее расположены, пусть они посмотрят на рисунки Джона Льюиса.

223. Таковы, следовательно, главные уроки, которые мы должны извлечь из творчества Тёрнера в его второй, или центральной, период работы. Есть, однако, еще один, который следует принять к сведению; и это предостережение; ибо к концу этого периода, занимаясь мелкими конвенциональными виньетками для издателей, создавая эффектные рисунки по эскизам, сделанным другими людьми, мест, которых он никогда не видел, и подправляя плохие гравюры со своих работ, которые приносили ему почти каждый день, — гравюры, совершенно лишенные жизни, которые приходилось доводить до показного блеска, процарапывая на них белые, пятнистые блики, — он постепенно привык ко многим условностям и даже фальши; и, доверившись в течение десяти или двенадцати лет почти исключительно своей памяти и изобретательности, живя, я полагаю, в основном в Лондоне и получая новые впечатления только от пожара в здании Парламента, он написал между 1830 и 1840 годами много картин, совершенно его недостойных. Но на этом его карьера не должна была закончиться.

224. Летом 1840 или 1841 года он предпринял еще одно путешествие в Швейцарию. Прошло по меньшей мере сорок лет с тех пор, как он впервые увидел Альпы (источник Арверона из коллекции мистера Фокса, который не мог быть написан, пока он не увидел всё своими глазами, датирован 1800 годом), и направление его путешествия в 1840 году свидетельствует о его нежной памяти о том самом первом; ибо, если мы просмотрим швейцарские этюды и рисунки, выполненные в его первый период, нас поразит его любовь к перевалу Сен-Готард; самый сложный рисунок в коллекции Фарнли — это вид на Люцернское озеро из Флюэлена; и, если считать сюжеты «Liber Studiorum», мне известно шесть композиций, сделанных в тот же период на перевале Сен-Готард, и, вероятно, существуют и другие. Долины Салланш и Шамони, а также Женевское озеро — единственные другие швейцарские сцены, которые, по-видимому, произвели на него очень глубокое впечатление.

В 1841 году он вернулся в Люцерн; пешком поднялся на гору Пилат, перешел Сен-Готард и вернулся через Лозанну и Женеву. В этой поездке он сделал большое количество цветных набросков и реализовал несколько из них по возвращении. Созданные таким образом рисунки отличаются от всего, что им предшествовало, и являются первыми, которые определенно относятся к тому, что я впредь буду называть его Третьим периодом.

К его уму вернулся совершенный покой юности, в то время как способности воображения и исполнения проявились с обновленной силой; всякая условность была отброшена силой впечатления, которое он получил от Альп после долгой разлуки с ними. Рисунки отмечены особой широтой и простотой мысли: большинство из них — глубокой безмятежностью, переходящей в меланхолию; все — богатством цвета, какого он никогда прежде не мог себе представить. Они и работы, выполненные в последующие годы, находятся в том же отношении к остальным произведениям его жизни, в каком цвета заката находятся к цветам дня; и через несколько лет они будут признаны самыми благородными пейзажами, когда-либо созданными человеческим интеллектом.

225. Таков был путь величайшего художника этого столетия. Может пройти не одно столетие, прежде чем появится другой такой же; но какого бы величия кто-либо из нас ни был способен достичь, оно, по крайней мере, лучше всего будет достигнуто следованием по его пути — начав со всей тишиной и надеждой использовать любые силы, которыми мы можем обладать, чтобы изображать окружающие нас вещи так, как мы их видим и чувствуем; полагаясь на то, что конец жизни увенчает совершенством ход её трудов, и зная наверняка, что определение той степени, в которой бдительность должна быть возвышена до изобретательности, покоится на высшей воле, чем наша собственная. И если не величие, то, по крайней мере, определенное благо может быть таким образом достигнуто; ибо, хотя я выше говорил о миссии более скромного художника так, как если бы она была лишь подчинена миссии антиквара или человека науки, существует и другой аспект, в котором она не подчинена, а превосходит её. Каждый археолог, каждый естествоиспытатель знает, что долгая преданность логическим и аналитическим исследованиям порождает особую жесткость ума. Слабые люди, отдаваясь таким занятиям, совершенно черствеют от них и становятся неспособными понимать что-либо более благородное или даже чувствовать ценность результатов, к которым они ведут. Но даже лучшие люди в некотором роде страдают от них и платят определенную цену, как и во многих других делах, за определенные преимущества. Они приобретают особую силу, но теряют в нежности, гибкости и восприимчивости. Человек, прошедший с молотком в руке по поверхности романтической страны, больше не чувствует в горных хребтах, которые он так кропотливо исследовал, того величия или тайны, которыми они были окутаны, когда он впервые их увидел, и которыми они украшены в сознании проезжего путешественника. В его более информированном представлении они выстраиваются как расчлененная модель: там, где другой человек был бы поражен величием пропасти, он видит лишь выход ископаемой породы, уже знакомой его воображению как простирающейся тонким пластом по, возможно, неинтересному району; там, где невежественный зритель был бы тронут сильным волнением при виде снежных вершин, возвышающихся вдалеке, он видит лишь кульминационные точки метаморфической формации с неприятной сетью веерообразных трещин, расходящихся в его воображении через их центры. Что в том охвате, который он получил внутренних отношений всех этих вещей к вселенной и к человеку, что в тех взглядах, которые открылись ему на природные энергии, какие ни один человеческий ум не осмелился бы вообразить, и на прошлые состояния бытия, каждое из которых по-новому свидетельствует о единстве цели и вечно последовательном провидении Создателя всех вещей, он получил награду, вполне достойную жертвы, я ни на мгновение не стал бы отрицать; но чувство утраты не менее болезненно для него, если его ум правильно устроен; и с бесконечной благодарностью он смотрел бы на человека, который, сохраняя в своем изображении природных пейзажей верность научным фактам, настолько строгую, что делает его работу сразу приемлемой и достоверной для самого сурового критического интеллекта, всё же вновь облек бы их черты в сладкую вуаль их повседневного облика; сделал бы их ослепительными от блеска блуждающего света и окутал бы их непостижимостью штормовой тьмы; вернул бы разделенной анатомии её видимую жизненную силу, одел бы обнаженные скалы мягкими лесами, обогатил бы горные руины яркими пастбищами и направил бы мысли от монотонного повторения явлений физического мира к сладким интересам и печалям человеческой жизни и смерти.

ТРИ ЦВЕТА ПРЕРАФАЭЛИТИЗМА.

I.

226. Недавно я гостил в загородном доме, в котором напротив друг друга по бокам окна гостиной висели две картины, относящиеся к тому, что в девятнадцатом веке должно называться старыми временами, а именно: «Благовещение» Россетти и «Слепая девушка» Милле; в то время как в углу каминной полки в той же комнате стоял небольшой рисунок «Свадебного танца» Эдварда Бёрн-Джонса. А в моей спальне, с одной стороны кровати, была фотография гробницы Иларии ди Каретто в Лукке, а с другой — гравюра, выполненная в давно устаревшей манере, с «Преображения» Рафаэля. Также над зеркалом в моей спальне был этот большой иллюминированный текст, написанный довольно хорошо, но с большим количеством киновари, чем было нужно: «Господи, научи нас молиться».

И по многим причинам я хотел бы попытаться рассказать своим оксфордским ученикам некоторые факты, которые кажутся мне достойными памяти об этих шести произведениях искусства; если они поразмышляют над ними, что в нынешнем состоянии моего здоровья — лучшее, что я могу сделать для них в плане осенних лекций, это будет любезно с моей стороны. И поскольку я не могу высказать то, что хотел бы сказать, и верю, что мои ученики скорее прочтут это, если оно будет напечатано в «Nineteenth Century», чем в отдельной брошюре, я попросил и получил у редактора место в колонках, которые, тем не менее, я думаю, обычно должны быть заняты более суровыми темами, поскольку Судьбы сейчас направляют девятнадцатый век на его миссионерский путь.

227. Первая картина, которую я назвал, «Благовещение» Россетти, была, я полагаю, среди самых первых, которые привлекли некоторое внимание публики к так называемой «прерафаэлитской» школе. Та, что напротив нее, — «Слепая девушка» Милле, — одна из наиболее характерных для этой школы в ее решительной манере. А третья, хотя и маленькая и неважная, не менее характерна в своих существенных качествах для ума величайшего мастера, которого эта школа до сих пор породила.

Я полагаю, большинство читателей вздрогнет от применения термина «мастер» к любому английскому художнику. Ибо надежда девятнадцатого века состоит в том, чтобы всё более отчетливо с каждым днем учить всех людей жить без мастерства, будь то в искусстве или в морали (в первую очередь, конечно, заменяя слова Христа «Вы говорите верно, ибо я таков» — вероятной поправкой: «Вы говорите неверно, ибо я не таков»); и ограничить идею магистрата в целом, не меньше, чем функции магистрата, подавлением беспорядков в промышленных районах.

Да и я сам не стал бы использовать слово «Мастер» в каком-либо ином, кроме самого ограниченного смысла, по отношению к любому «современному художнику»; едва ли даже по отношению к Тёрнеру, и вовсе нет, если не ради удобства и из вежливости, по отношению к любому мастеру прерафаэлитской школы, пока что. Только в такой вежливости пусть читатель, не имеющий мастера, позволит мне это.

228. Я должен сначала попытаться дать, насколько смогу, описание, некоторое общее представление о сюжетах и трактовке этих трех картин.

«Благовещение» Россетти отличается от всех известных мне предыдущих концепций этой сцены тем, что ангел будит Деву от сна, чтобы передать ей свое послание. Сам Посланник также отличается от ангелов, как их обычно изображают, тем, что не зависит, для узнавания его сверхъестественного характера, от вставки птичьих крыльев на его плечах. Если мы вообще должны узнать в нем ангела, то это должно быть по его лицу, которое является просто лицом юношеского, но серьезного мужества. Он не прозрачен телом, не светится присутствием, не носит золотых одежд; — одет в простую, длинную, белую робу, — отбрасывает естественную и не уменьшенную тень, — и хотя под его ногами есть пламя, которое поддерживает его, так что он не касается земли, Дева их не видит.

Сама она — английская, а не еврейская девушка, лет шестнадцати или семнадцати, с такой бледной и задумчивой красотой, какую Россетти мог лучше всего вообразить для нее; относительно этого усилия и степени его успеха мы расспросим позже.

Она приподнялась, а не вскочила, будучи разбуженной; и не смотрит на ангела, а только думает, кажется, с опущенными глазами, как будто полагая, что находится в странном сне. Утренний свет наполняет комнату и показывает у изножья ее маленькой кровати-раскладушки ее вышивку, оставленную с вечера, — вертикальную лилию.

Вертикально, и очень точно вертикально, как и края куска ткани в ее раме, — как и скользящая форма ангела, — как и, в резком ракурсе, форма самой Девы. Это было изучено, насколько это вообще было изучено, с очень худой модели; и взъерошенное покрывало сбито в запутанные угловатые складки, которые не допускают никакого намека на обычную девичью грацию. Так что для любого зрителя, мало склонного к восхвалению бесплодной «вертикальности» и привыкшего, напротив, ожидать сияния у архангелов и грации у Мадонн, первое впечатление от дизайна должно быть крайне неприятным, и первое впечатление, возможно, у большинства любителей искусства наших дней, скорее всего, будет последним.

229. Фон второй картины («Слепая девушка» Милле) — это открытая английская пустошь, окаймленная опрятными домами зажиточной деревни в сельских районах кокни. Я не сомневаюсь, что сцена реальна, где-то в двадцати милях от Лондона, и написана в основном на месте. Дома совершенно неинтересны, но приличны, опрятны, как и должны быть человеческие жилища, и в целом безобидны — заметьте, не «коттеджи» в каком-либо смысле, а респектабельные кирпичные и крытые шифером постройки, старомодные в смысле «старые», скажем, в Бромли или Севеноксе, с красивой маленькой церковью, принадлежащей им, оконные переплеты которой свежевыбелены по приказу заботливого старосты.

Пустошь — это довольно просторный клочок неровного пастбища, на котором пасутся пара ослов и корова или две, а на обочине общественной дороги, проходящей через нее, слепая девушка присела отдохнуть на некоторое время. Она простая нищенка, не поэтическая и не порочная; — будучи странствующей с музыкальным инструментом, она, полагаю, подпадает под общий термин бродяги; девушка лет восемнадцати или двадцати, с чрезвычайно простыми чертами лица, но здоровая, и сейчас отдыхает, как отдыхал бы любой из нас, не потому, что она сильно устала, а потому, что солнце только что вышло после ливня, и запах травы приятен.

Ливень был сильным и всё еще продолжается вдалеке, где ярко-двойная радуга выделяется на фоне уходящей грозовой тучи. Свежевлажная трава вся сияет насквозь от нового солнечного света; полный полдень в своей чистоте, сами ослы купаются в дождевой росе и переливаются ею под своими грубыми грудями, пока пасутся; сорняки рядом с девушкой такие же яркие, как византийская эмаль, и инкрустированы синей вероникой; ее обращенное вверх лицо сияет от света, который ищет путь через ее влажные ресницы (влажные только от дождя). Она очень тихая, — настолько тихая, что сияющая бабочка опустилась ей на плечо и греется там на теплом солнце. К ее колену, на котором покоится ее бедный инструмент музыкального попрошайничества (фисгармония), прислонился другой ребенок, вдвое моложе ее — ее поводырь; — этот равнодушен как к солнцу, так и к дождю, просто немного устал ждать. Виден только полупрофиль ее лица; и оно совершенно безвыразительное и ничуть не красивое.

230. Обе эти картины — масляная живопись. Третья, «Свадьба» мистера Бёрн-Джонса, — это небольшой акварельный рисунок, едва ли больше, чем эскиз; но полный и глубокий в том цвете, который он допускает. Любые внимательные читатели моих недавних лекций в Оксфорде знают, что я полностью игнорирую разницу в материале между маслом и водой как разбавителями цвета, когда рассматриваю любой серьезный вопрос искусства: и впредь на протяжении этой статьи я не буду обращать на это внимания. И я не думаю, что нужно просить прощения у любого из трех художников за то, что в настоящее время ограничиваю внимание читателя сравнительно второстепенными и элементарными примерами их работ. Если мне удастся объяснить принципы, заложенные в них, их применение читателем будет легко распространено на наслаждение лучшими примерами.

Этот рисунок мистера Джонса, однако, гораздо менее репрезентативен для его масштаба силы, чем любая из двух уже описанных работ, которые обе стоили их художникам много забот и времени; в то время как эта маленькая акварель была, возможно, сделана в течение летнего дня. Она всего около семи на девять дюймов: фигуры среднего размера, как у Анджелико на любой алтарной пределле; а головы — как на средней коринфской или сиракузской монете. Невеста и жених сидят на слегка приподнятом троне сбоку картины, невеста ближе к нам; ее голова видна в профиль, немного склоненная. Перед ними три подружки невесты и их шаферы танцуют в кругу, держась за руки, босиком и одетые в длинные темно-синие робы. Их фигуры едва отделяются от темного фона, который является намеренным смешением тени и света, как художник решил их поместить, представляя, насколько я помню, ничего особенного. Глубокий тон картины оставляет несколько лиц в неясности, и ни одно из них не нарисовано с большой тщательностью, даже лицо невесты; но достаточно, чтобы показать, что ее черты по крайней мере так же красивы, как у обычной греческой богини, в то время как глубина далекого фона выделяет ее бледную голову в почти лунном, но не преувеличенном свете; а белые и синие цветы ее узкого венца, хотя и просто белые и синие, сияют, неизвестно как, словно драгоценные камни. Ее жених немного наклоняется вперед, чтобы посмотреть на нее, так что мы видим его лицо анфас и можем также видеть, что он любит ее.

231. Таковы соответствующие усилия и замысел трех картин, хотя я откладываю на данный момент любой вопрос об их механическом мастерстве или манере, я верю, читатель должен почувствовать, что, как работы молодых людей, они содержали, и даже пригвоздили к воротам Академии, своего рода лютеранский вызов тогдашним признанным учителям во всех европейских школах искусства: возможно, немного слишком пронзительный и капризный по тону, но все же удивительно решительный и стойкий в своем тройном Братстве, как у Вильгельма из Бурглена с его Мельхталем и Штауффахером на лугу Грютли, не совсем достойный презрения даже самых рыцарских сил Прошлого.

Мы действительно, с тех пор как эти картины были впервые выставлены, привыкли ко многим формам как приятных, так и отталкивающих инноваций: но подумайте, в те ранние времена, как благочестивые люди, которые всегда привыкли видеть своих Мадонн одетыми в тщательно сложенные и изысканно ниспадающие синие робы с краями, вышитыми золотом, — находить их также сидящими под аркадами изысканнейшей архитектуры Бернини, — и благоговейно наблюдать, как они принимают послание ангела со сложенными на груди руками в самых грациозных позах, а молитвенники, которые они изучали ранее, лежат открытыми на их коленях (см. мой собственный набросок с Анджелико «Ancilla Domini», первая пластина пятого тома «Современных художников»); — подумайте, повторяю, о шоке для чувств всех этих деликатных людей, когда их попросили представить Деву, просыпающуюся от сна на кровати-раскладушке, в простой комнате, пораженную внезапными словами и призрачным присутствием, которых она не понимает, и размышляющую в своем уме, что это за Приветствие должно быть.

232. Опять же, подумайте в отношении второй картины, как ученые обладатели работ с установленной репутацией древних мастеров, классически каталогизированных как «пейзажи с фигурами»; и которые считали вечным художественным законом, что такие картины должны состоять либо из скалы с испанским каштаном, растущим из ее бока, и тремя бандитами в шлемах и больших перьях на вершине, либо из коринфского храма, построенного рядом с морским рукавом, с царицей Савской внизу, готовящейся к отплытию, чтобы навестить Соломона, — всё это должным образом приглушено янтарным лаком; — представьте себе первое изумление и окончательный гнев этих знатоков, когда их попросили созерцать, намеренно и до последней дыры ее рваного платья, и в качестве главного объекта на законченной картине, бродягу, которого следовало немедленно отправить в работный дом; и немного действительно зеленой травы и синих цветов, как их на самом деле можно увидеть в любой день на обочине английской пустоши.

И наконец, давайте представим, если воображение нас не подводит, гораздо более широкое и весомое негодование публики, привыкшей всегда видеть свои картины свадеб, проработанные в христианском благопристойности и великолепии; с епископом, совершающим обряд, при содействии декана и архидиакона; скромность невесты, выраженная вуалью из самого дорогого валансьенского кружева, и робы подружек невесты, разработанные самыми совершенными парижскими художниками и подколотые чучелами малиновок или другими подобными нежными редкостями; — подумайте, с каким чувством доселе неслыханной непристойности британская публика должна была принять картину свадьбы, на которой невеста была увенчана только цветами, — на которой подружки невесты танцевали босиком, — и в которой ничего не было известно, или даже предположительно, относительно жениха, кроме его любви!

233. Таков будучи явно оппозиционный и агонистический характер этих трех картин (и допуская, что я попрошу читателя сделать на данный момент, их реальную ценность и силу быть значительными), это, безусловно, становится делом немалого интереса увидеть, какой дух они имеют общего, который, будучи признан революционным в умах самих молодых художников, заставил их, с большей или меньшей твердостью, объединиться в общество, отчасти монашеское, отчасти проповедническое, называемое «прерафаэлитским»: и также признанный таковым, с негодованием, публикой, заставил юношески дидактическое общество рассматриваться с различными степенями презрения, переходящего в гнев (как от оскорбленного личного достоинства), и ожесточенного далее, среди определенных классов людей, даже в своего рода инстинктивное отвращение.

234. Я полагаю, читатель обнаружит при размышлении, что на самом деле существует только один совершенно общий и сочувственный импульс, проявленный в этих трех работах, в остальном столь различных по цели и исполнению. И эту братскую связь он, если будет внимателен в размышлении, обнаружит как усилие представлять, насколько в этих юношах лежал либо выбор, либо сила, вещи такими, как они есть, или были, или могут быть, вместо того, согласно практике их инструкторов и желаниям их публики, вещи такими, как они не есть, никогда не были и никогда не могут быть: это усилие основано глубоко на убеждении, что сначала лучше, а в конечном итоге приятнее для человеческих умов созерцать вещи такими, как они есть, чем такими, как они не есть.

Таким образом, мистер Россетти, в этой и последующих работах такого рода, считал лучшим для себя и своей публики сделать некоторое усилие к реальному представлению того, что на самом деле произошло в плотницкой хижине в Назарете, породив последующие традиции, переданные в Евангелиях, чем просто производить разнообразие в узоре Девы, узоре робы Девы и узоре дома Девы, которые были установлены ювелирами пятнадцатого века.

Аналогично, мистер Милле, в этой и других работах такого рода, считал желательным скорее рисовать такую траву и листву, какую он видел в Кенте, Суррее и других твердо доступных английских графствах, чем имитировать даже самые Елисейские поля, эмалированные Клодом, или самые мрачные ветви леса Аида, разорванные Сальватором: и еще более, проявить свое собственное сильное личное чувство, что человечность, не меньше, чем трава, рядом с нами и вокруг, была тем, что было долгом художника сначала изобразить; и что, если Вордсворт был действительно прав, чувствуя, что самый ничтожный цветок, который цветет, может дать, — тем более, для любого доброго сердца должно быть правдой, что самый ничтожный бродяга, который ходит, может дать — «мысли, которые часто лежат слишком глубоко для слез».

235. И если поначалу — или даже всегда для небрежного взгляда — третья из этих картин кажется противоположной двум другим в самом пункте выбора, между тем, что есть, и тем, чего нет; настолько, что в то время как они со всей своей силой подтверждают реальности, эта с простейшим признанием останавливается на мечте, — все же в этом самом отделении от них она суммирует их силу и скрепляет их братство; достигая за их пределами более совершенной истины вещей, не только тех, что когда-то были, — не только тех, что сейчас есть, — но которые суть те же вчера, сегодня и вовеки; — любовь, по чьему повелению сам мир, и все, кто в нем живет, живут, и движутся, и имеют свое бытие; по которой утренние звезды радуются в своих путях — в которой девы бессмертного Израиля радуются в танце — и в чьей постоянности Дающий свет звездам, и любовь людям, Сам радуется в творениях Своей руки, — день за новым днем провозглашая Своей Церкви всех веков: «Как жених радуется о невесте, так будет радоваться о тебе Господь твой».

Таков, читатель обнаружит, если он захочет это узнать, действительно смысл и усилие этих трех дизайнов — насколько, юными руками и во время скорби и упрека, такое усилие могло быть доведено до хорошего конца. Об их видимых слабостях, с лучшей справедливостью, какую я могу, — об их истинных достоинствах с лучшим пониманием, какое я могу, и о дальнейшей истории школы, которую основали эти мастера, я надеюсь, мне будет позволено говорить больше под ветвями, которые не «помнят свою зеленую радость»; добавляя следствие или два относительно других произведений искусства, названных выше, как принявших участие в течении моих деревенских часов праздности.

ТРИ ЦВЕТА ПРЕРАФАЭЛИТИЗМА.

II.

236. Чувство, которое в предыдущих заметках о картинах, развлекавших мой отпуск, я пытался проиллюстрировать как доминирующее над ранними работами прерафаэлитов, очень далеко от того, чтобы быть новым в мире. Демонстрации в поддержку факта против фантазии были периодическими мотивами землетрясений и сердечных потрясений, под двумя жестко лежащими бременем дрейфующей традиции, которые на протяжении всей истории человечества, во время фаз вялой мысли, покрывают своды ищущего огня, который должен в конце концов испытать работу каждого человека, что она есть.

Но движение, о котором идет речь, приобрело необычную силу, а в некоторых направлениях болезненную и вредную силу, от вульгарно называемых «научных» способов исследования, которые разрушили в умах публики, к которой оно апеллировало, всякую возможность, или даже концепцию, благоговения перед чем-либо, прошлым, настоящим или будущим, невидимым для глаз толпы и невыразимым популярным криком. Это было действительно, и долго было, слишком правдой, как чувствовали мудрейшие из нас, что тайна области между вещами, которые повсеместно видимы, и которые только иногда таковы для некоторых людей, — не меньше, чем мифы или слова, в которых те, кто вошел в это царство, рассказывали то, что они видели, стали, одни непривлекательными, а другие бесполезными, для людей, имеющих дело с непосредственным бизнесом нашего дня; так что историк последнего из европейских королей мог бы весьма разумно скорбеть, что «Берлинские галереи, которые составлены, как и другие галереи, из козлоногого Пана, Быка Европы, Волчицы Ромула и Корреджиозности Корреджо, не содержат, например, никакого портрета Фридриха Великого; никакого сходства вообще, или почти никакого вообще, благородной серии человеческих реальностей, или любой их части, которые возникли не из праздных мозгов мечтающих дилетантов, а из Головы Бога Всемогущего, чтобы сделать эту бедную аутентичную землю немного памятной для нас, и сделать немного работы, которая может быть вечной там».

237. Но мы должны, конечно, ради справедливости к модернизму помнить, что хотя никаких портретов великого Фридриха, заслуживающего доверия характера, нельзя найти в Берлине, портреты английского сквайра, будь он велик или мал, обычно можно увидеть в его загородном доме. И Эдинбург, как я недавно видел, — если он не хвастается никаким венецианским совершенством искусства в портретировании своего Брюса или Джеймса, своего Дугласа или Нокса, в Холируде, имеет по крайней мере очаровательный портрет шотландской красавицы в Аттическом институте, чье величие, вместе с величием более обширных стеклянных крыш железнодорожной станции и высокой трубы газового завода, раздувает каледонский ум, созерцающий вокруг места, где последний из его менестрелей, кажется, ожидает вечного исчезновения под своим специальным гасителем; — и провозглашающий обо всех своих делах и путях, что они очень хороши.

И разве нет также достаточно похожих портретов всех рупоров избирателей в Британском парламенте — по мере того, как их вокальные способности продвигают их в это достопочтенное общество — представленных народу, с должным поздравлением по поводу новой трубы, которую он получил к своему органу, в «Illustrated» или других графических «News»? Неужели, следовательно, не может быть портретирования просто человеческого величия ума, которого нам хоть как-то не хватает; но другой манеры величия вообще? И не можем ли мы сожалеть, что как великий Фридрих мертв, так и великий Пан мертв, и только козлоногий Пан, или скорее козлиные ноги его без Пана, остались для портретирования?

238. Мне довелось прогуляться сегодня, 9 ноября, по галерее Ливерпульского музея, в которой доброе рвение и здравый смысл мистера Гэтти уже, в прекрасном порядке, расположили египетские древности, но еще не преуспели достаточно, чтобы сгруппировать, подобным образом, разбросанные византийские и итальянские слоновые кости выше. Из которой коллекции, во всех отношениях ценной, два первостепенно важных предмета, мне кажется, могут быть рекомендованы для точного сопоставления, принося тогда для нас в кратчайшем объеме обширную историю Искусств Человечества.

Первый — это изображение Святого Иоанна Крестителя, вырезанное в одиннадцатом веке; будучи тогда задуманным создателем изображения как прилично покрытый своим одеянием из верблюжьей шерсти; несущим нежный аспект, потому что вестник нежного Господа; и указывающим на свое вполне разборчиво написанное послание относительно Агнца, который является геральдическим символом этого нежного Господа.

Другая резьба — также Святого Иоанна Крестителя, итальянская работа шестнадцатого века. Он представлен тем самым как не несущий никакого аспекта, ибо он без своей головы; — не носящий никакой верблюжьей шерсти, ибо он без своего одеяния; — и не указывающий на никакое послание, ибо ему нечего принести.

239. Теперь, если эти две резьбы когда-либо будут поставлены в должное относительное положение, они составят точную и постоянную лекцию по искусству для посетителей музея Ливерпуль-бурга; демонстрируя им мгновенно, и в сумме, условия изменения в целях искусства, которое, начавшись в тринадцатом веке при Никколо Пизано, завершилось триста лет спустя в Рафаэле и его последователях. Никколо, первый среди итальянцев, думал главным образом при резьбе Распятия, не о том, как тяжела была голова Христа, когда Он склонил ее; — но как тяжело было Его тело, когда люди пришли, чтобы снять его. И апофеоз плоти, или, в современных научных терминах, молекулярное развитие плоти, неуклонно продолжался, пока наконец, как мы видим в примере перед нами, это стало действительно маловажным для художников Возрождения Incarnadine, имел ли человек свою голову или нет, лишь бы его ноги были красивыми: и обезглавливание, будь то Святого Иоанна или Святой Сесилии; резня любого количества Младенцев; сдирание кожи, будь то Марсия или Святого Варфоломея, и смерти, это могло быть Лаокоона его гадюками, это могло быть Адониса его свиньей, или это могло быть Христа Его народом, стали, все и каждый, просто предметами для анализа мышечной омертвелости; и огромный корпус художников точно, поэтому, немногим более чем хирургически бесполезная секта студентов-медиков.

Конечно, было много реакционных тенденций среди людей, которые были обучены в чистых тосканских школах, которые частично скрывали, или украшали, материализм их продвижения; и сам Рафаэль, после глубокого изучения арабесок Помпеи и дворца Цезарей, развлекал скуку, и иллюстрировал духовность беседы Моисея и Илии с Христом относительно Его кончины, которую Он должен был совершить в Иерусалиме, помещая их, над Горой Преображения, в позах двух колибри на вершине жимолости.

240. Но лучшие из этих декоративных расположений были недостаточны, чтобы поддержать живость, в то время как они окончательно подрывали искренность, христианской веры, и «реальные последствия принятия этого рода (Римская Баня и Саркофаг рода)» религиозного идеализма были мгновенными и многообразными.

Насколько это было принято и доверено вдумчивыми людьми, это только служило для охлаждения всех концепций священной истории, которые они могли бы иначе получить. Все, что они могли бы вообразить для себя о диких, странных, бесконечно суровых, бесконечно нежных, бесконечно разнообразных истинах жизни Христа, было стерто безвкусными украшениями Рафаэля: грубый галилейский лоцман, упорядоченный сборщик податей, и все вопрошающее удивление и огонь необразованного апостольства, были скрыты под античной маской философских лиц и длинных роб. Слабая, тонкая, страдающая, непрекращающаяся энергия и унижение Святого Павла были спутаны с идеей медитативного Геркулеса, опирающегося на подметающий меч; и могучие присутствия Моисея и Илии были смягчены введениями деликатной грации, принятой от танцующих нимф и восходящих Аврор.

Теперь никакой энергично мыслящий религиозный человек не мог бы получить удовольствие или помощь от такого искусства, как это; и необходимым результатом был мгновенный отказ от него здоровой религией мира. Рафаэль служил, с аплодисментами, нечестивой роскоши Ватикана, но был растоптан немедленно каждым верующим и продвигающимся христианином своего и последующих времен; и с тех пор чистое христианство и «высокое искусство» пошли разными дорогами, и следовали, как могли, независимо друг от друга.

Но хотя Кальвин, и Нокс, и Лютер, и их паствы, со всеми самыми твердолобыми и правдивыми верующими, оставшимися в христианском мире, таким образом отвергли ложное искусство, и все искусство с ним (не без вреда для самих себя, такой, какой человек должен неизбежно понести при отрезании разложившейся конечности), определенные условия более слабого христианства позволили ложной системе сохранить влияние над ними; и по сей день чистый и безвкусный яд искусства Рафаэля заражает сном неверности сердца миллионов христиан. Это первая причина всей той выдающейся тупости, которая характеризует то, что протестанты называют священным искусством; тупости, не просто пагубной в делании религии неприятной для молодых, но в вызывании тошноты, как мы видели, всей жизненной веры религии у старых. Тусклое чувство невозможности привязывается всегда к грациозной пустоте представления; мы чувствуем инстинктивно, что нарисованный Христос и нарисованный апостол не являются существами, которые когда-либо существовали или могли существовать; и это фатальное чувство прекрасной сказочности, и хорошо составленной невозможности, крадется постепенно от картины в историю, пока мы не находим себя читающими Святого Марка или Святого Луку с тем же восхищенным, но незаинтересованным недоверием, с которым мы созерцаем Рафаэля.

Не претендуя, — нет, насколько мое знание может достичь, совершенно отказываясь — от какого-либо личного влияния на, или какой-либо оригинальности предложения к, людям, которые основали наши в настоящее время реалистические школы, я могу все же быть позволен указать на симпатию, которую я имел как сторонний зритель с их усилием; и более или менее активное товарищество с ним, которое, не признанное, я держал с самого начала. Пассаж, который я только что процитировал (со многими другими, подкрепляющими подобные истины), находится в третьем томе «Современных художников»; но если читатель может обратиться к концу предисловия ко второму изданию первого, он найдет этот самый принцип реализма, утвержденный для основы всего, что я должен был преподавать в том томе. Урок настолько понравился публике того дня, что с тех пор они отказывались слушать любые следствия или выводы из него, уверяя меня, год за годом, постоянно, что чем старше я становился, тем меньше я знал, и тем хуже я писал. Тем не менее, тот первый том «Современных художников» отнюдь не содержал всего, что даже тогда я знал; и в третьем, номинально трактующем о «Многих Вещах», будет найдено полное выражение того, что я знал лучше всего; а именно, что все «вещи», многие или немногие, которые мы должны рисовать, должны быть сначала отличены смело от ничто, которые мы не должны; и что верный реалист, прежде чем он мог спросить, представляло ли его искусство что-либо правдиво, должен был сначала спросить, намеревалось ли оно серьезно представлять что-либо вообще!

242. И такое определение в наши дни стало более необходимым, чем когда-либо прежде, в этом нашем твердом или призрачном — как угодно читателю — мире. Ибо некоторые из нас, не имеющие иного восприятия, кроме восприятия твердости, склонны считать ничем все, что не является твердым или весомо жидким. А другие, обладающие также восприятием призрачного, порой слишком склонны называть ничем то, что является не более чем твердым или весомо жидким. Но рядового читателя можно, по крайней мере, заверить, что для студента совершенно невозможно вступить в полезную дискуссию о качествах искусства, которое берет на себя задачу изображать вещи такими, какие они есть, если он не включит в число его предметов призрачную, наравне с вещественной, реальность; и не поймет, какая разница должна существовать между силами подлинного изображения для людей, чьи модели состоят из весомой плоти — как, например, «модель скульптора», недавно обсуждавшаяся в Ливерпуле, — и для людей, чьи модели замирают, быть может, лишь на мгновение, запечатленные в неизмеримом воздухе, — формы, которые они сами могут разглядеть лишь смутно и помнить неуверенно, говоря: «Видение прошло предо мною, но я не мог разглядеть его облика».

243. И самый любопытный, но притом самый распространенный недостаток современного созерцательного ума — это неспособность понять, что эти феномены истинного воображения все же не менее реальны, а зачастую и более ярки, чем феномены материи. Мы постоянно слышим, как художников винят или хвалят за то, что они написали то или это (будь то материального или призрачного рода), без малейшего намека на вопрос, видели ли они это «то» или «это». В то время как самое главное различие между первым и вторым разрядом художников состоит в том, что первый действительно пишет то, что он видел, а второй — лишь то, что он хотел бы увидеть! Но поскольку тот, кто может писать то, что хочет, обладает, следовательно, силой, если пожелает, писать более или менее то, что нравится и его публике, у него есть шанс быть встреченным сочувственными аплодисментами со всех сторон, в то время как первый, возможно, встречает лишь упреки за то, что не написал чего-то более приятного. Так, мистер Милле, отправляясь в Танбридж или Севенокс, видит слепого бродягу, которого ведет уродливый ребенок, и пишет эту весьма нежелательную группу такой, какой она ему представилась. Но ваш гибкий умом живописец предложит вам прекрасную юную леди, ведущую незрячего Велизария (см. дар одного из наших самых изысканных модистов нашей Национальной галерее), и удовлетворенная публика никогда не утруждает себя вопросом, существовали ли эти эфирные нищие на самом деле в этом мире или в каком-либо другом. Более того, если в глубинах своего воображения какой-нибудь современный графичный Захария напишет (скажем) четырех плотников, публика, скорее всего, заявит, что ему следовало бы написать людей более высокого класса, даже не поинтересовавшись, являл ли ему Господь четырех плотников или нет. И самое худшее в этом деле то, что нетерпение публики в таком роде не совсем необоснованно. Ибо поистине художник, у которого есть глаза, по большей части может видеть то, что ему «нравится» ими видеть, и по божественному закону отвечает за свои пристрастия. И даже в этот поздний час все еще можно представить, что те из них, кто действительно предпочел бы видеть, скажем, вместо бродяги с фисгармонией Орфея с его лютней, или Ариона на дельфине, или радующегося Протея, поднимающегося рядом с ним из моря, — могли бы, стоя на «приятном лугу» Маргита или Брайтона, увидеть этих персонажей.

Орфей с его лютней, Иувал с его арфой и рогом, Гармония, невеста воина-сеятеля, сама Музыка, госпожа всех своевременных мыслей и сладостно упорядоченных вещей, певица и заклинательница для всех, кроме глухой к музыке ехидны; их видел Амфион из Фьезоле, когда придавал форму мрамору своей башни; их Мемми из Сиены прекрасно изобразил на тенях своего свода; но для нас здесь единственное проявление, дарованное нашему лучшему практическому живописцу, — бродяга с фисгармонией, а вон те черные дрозды и переливающиеся ослы, которых нужно гармонизировать с помощью этого.

244. Наш лучший живописец (среди ныне живущих), говорю я; — о том не было и речи. Со времен Ван Эйка и Дюрера не видели ничего столь хорошо исполненного в наложении чистой масляной краски в пределах четкой линии. И что бы он мог написать для нас, если бы мы только знали, чего хотим от него! Одному Небу известно. Но никто из нас не знал, — да и он тоже; и в целом самое совершенное из его произведений, и репрезентативная картина того поколения — была не склоняющаяся Мария Благовещения, а лишь Марианна без новостей, потягивающаяся: что, в сущности, является лучшим символом покрытого тиной девятнадцатого века; в его усадьбе, конюшне, свинарнике или под каким бы то ни было названием жилища, которое лучше всего подходит для того, что он называет домами и городами: заключенный в них неодолимейшими стенами и чернейшими рвами — гордыней Вавилона и нечистотой Ахолы и Ахоливы; и их худшей младшей сестры; — жаждущий любых новостей из любого мира — и не получающий ни одной заслуживающей доверия даже о своем собственном.

245. Я сказал, что в этой второй статье я попытаюсь дать краткую историю возникновения и исхода той прерафаэлитской школы: но, просматривая два эссе, которые были напечатаны вместе с моими в том последнем номере «Nineteenth Century» — первое в похвалу науке, которая признает для практических духов внутри людей только алчность и праздность; а другое в похвалу науке, которая «отвергает работника» вне людей, — я все меньше и меньше уверен в том, чтобы предлагать читателям «Nineteenth Century» какую-либо историю, относящуюся к таким презираемым вещам, как неалчное трудолюбие или бестелесное видение. Я буду краток, насколько смогу.

246. Центральная ветвь школы, представленная описанной выше центральной картиной — «Слепая девушка», — была по сути и жизненно необразованной. Ее возглавлял в литературном отношении Вордсворт; но первый чистый пример ее ума и манеры искусства, в противовес эрудированным и искусственным школам, будет найден, насколько мне известно, в песне Мольера: j'aime mieux ma mie.

Ее умственная сила заключалась в различении того, что было прекрасно в окружающей природе, и в чистом моральном чувстве по отношению к нему.

Ее физическая сила — в интенсивной правдивости прямого воплощения для глаза.

Поскольку мистер Милле видел прекрасное в бродягах, или пустошах, или воронах, или ослах, или соломе под ногами детей в Ковчеге (Ноевом или чьем-либо еще — неважно), — в гугеноте и его даме, или плюще позади них, — в лице Офелии, или в цветах, плывущих над ней, когда она тонула; — тем более, поскольку он видел, какая мгновенно понятная благородность страсти может быть в завязывании платка, — в произнесении двух слов «Верь мне» или тому подобного: он одержал победу, и справедливо одержал победу, над всеми предрассудками и оппозицией; в этой мере он займет, как знаменосец, почетное место среди реформаторов нашего дня в том, что он сделал или еще может сделать.

Поскольку он не мог видеть того, что было прекрасно, а видел то, что было по сути и навсегда обыденным (поскольку Бог не очистил это), и поскольку он не видел истинно того, что, как он думал, видел (как, например, на этой картине, рассматриваемой сейчас, когда он пишет искру света в глазу вороны со ста ярдов, как если бы он писал миниатюру вороны вблизи), — он потерпел неудачу в своей цели и надежде; но насколько — у меня нет ни сил, ни желания рассматривать.