«На старой дороге: Сборник эссе и статей об искусстве и литературе»

177. Но он никогда не был предназначен быть таким. Внезапный и всеобщий Натурализм, или склонность копировать обычные природные объекты, которая проявилась среди живописцев Европы в момент, когда изобретение книгопечатания вытеснило их легендарные труды, не был ложным инстинктом. Он был неправильно понят и неправильно применен, но он пришел в нужное время и поддерживал себя через все виды злоупотреблений; представляя в недавних школах пейзажа, возможно, только первые плоды своей силы. Этот инстинкт побуждал каждого живописца в Европе в тот же самый момент к его истинному долгу — верному представлению всех объектов исторического интереса или природной красоты, существующих в этот период; представлению, которое могло бы одновременно помочь продвижению наук и сохранить верную запись каждого памятника прошлых веков, который мог быть сметен в приближающиеся эры революционных перемен.

178. Инстинкт пришел, как я сказал, точно в нужный момент; и пусть читатель подумает, каким количеством и видом общих знаний могли бы к этому времени обладать народы Европы, если бы их живописцы поняли и подчинились ему. Предположим, что, дисциплинировав себя так, чтобы быть способными рисовать с безошибочной точностью каждый конкретный вид предмета, в котором они больше всего находили удовольствие, они разделились бы на две великие армии историков и натуралистов; — что первые писали бы с абсолютной верностью каждое здание, каждый город, каждое поле битвы, каждую сцену, представляющую малейший исторический интерес, точно и полностью передавая их вид в то время; и что их товарищи, согласно своим различным силам, писали бы с такой же верностью растения и животных, природные пейзажи и атмосферные явления каждой страны на земле — предположим, что в наших музеях была бы теперь верная и полная запись каждого здания, разрушенного войной, или временем, или инновациями за последние 200 лет — предположим, что каждый уголок каждой горной цепи Европы был бы исследован, и его скалы нарисованы с такой точностью, что диаграмма геолога больше не была бы нужна — предположим, что каждое дерево леса было бы нарисовано в своем благороднейшем виде, каждый зверь поля в своей дикой жизни — что все эти собрания были бы уже в наших национальных галереях, и что живописцы настоящего времени трудились бы, счастливо и усердно, чтобы умножить их и сделать такие средства познания все более доступными для простых людей — не была бы это более почетная жизнь для них, чем зарабатывание ненадежного хлеба «яркими эффектами»? Они думают, что нет, возможно. Они думают, что это легко, а потому презренно — быть правдивыми; их так учили всю жизнь. Но это не так, кто бы их этому ни учил. Это очень трудно, и достойно величайших усилий величайших людей — передать, как следует передавать, простейшие из природных особенностей земли; но также пусть будет помниться, никто не ограничен простейшими; каждый может искать работу для себя там, где он выбирает, и будет странно, если он не сможет найти что-то достаточно трудное для себя. Оправдание, однако, только на словах; ибо каждый живописец знает, что когда он отступает от попытки передать природу такой, какая она есть, это чаще происходит от трусости, чем от презрения.

179. Я должен оставить читателю возможность самому продолжить эту тему; у меня нет места, чтобы предложить ему десятую часть преимуществ, которые последовали бы как для живописца от такого понимания его миссии, так и для всего народа в результатах его труда. Подумайте, как возвысился бы сам человек; как доволен он стал бы, как усерден, как полон всех точных и благородных знаний, как свободен от зависти — зная, что творение бесконечно, чувствуя одновременно ценность того, что он делал, и все же ничтожность. Подумайте о преимуществе для людей: неизмеримо больший интерес, приданный самому искусству; легкое, приятное и совершенное знание, передаваемое им в каждом предмете; гораздо большее число людей, которые могли бы быть здоровым и прибыльным образом заняты им как средством к существованию; полезное направление мириад низших талантов, ныне увядающих в нищете. Представьте все это, а затем оглянитесь на наши выставки и узрите «картины со скотом», и «морские картины», и «картины с фруктами», и «семейные картины»; вечных коричневых коров в канавах, и белые паруса в штормах, и нарезанные лимоны в блюдцах, и глупые лица в ухмылках; — и попытайтесь почувствовать, что мы есть и чем мы могли бы быть.

180. Возьмем один пример в одной отрасли археологии. Пусть те, кто интересуется историей Религии, подумают, каким сокровищем мы бы теперь обладали, если бы вместо рисования горшков, и овощей, и пьяного крестьянства, самые точные живописцы семнадцатого и восемнадцатого веков были поставлены копировать, строка за строкой, религиозную и домашнюю скульптуру на немецких, фламандских и французских соборах и замках; и если бы каждое здание, разрушенное во французской или в любой другой последующей революции, было таким образом нарисовано во всех своих частях с той же точностью, с какой Герард Доу или Мирис пишут барельефы Купидонов. Подумайте, даже сейчас, какое неисчислимое сокровище все еще осталось в древних барельефах, полных всякого рода легендарного интереса, тонкого выражения, бесценных свидетельств о характере, чувствах, привычках, историях прошлых поколений, в заброшенных и разрушенных церквях и домашних зданиях, быстро исчезающих по всей Европе — сокровище, которое, однажды потерянное, труд всех живущих людей не может вернуть снова; а затем посмотрите на мириады людей, обладающих достаточным мастерством, если бы у них было хотя бы самое обычное обучение, чтобы записать все это верно, которые зарабатывают на хлеб, рисуя танцы обнаженных женщин с академических моделей, или идеализации рыцарства, снаряженные доспехами с Уордор-стрит, или вечные сцены из Жиль Бласа, Дон Кихота и Векфилдского священника, или горные пейзажи с молодыми идиотами-лондонцами, носящими шотландские береты и размахивающими винтовками на переднем плане. Подумайте только об этих вещах в широте их невыразимой глупости, а затем пойдите и встаньте перед тем разбитым барельефом в южных воротах Линкольнского собора и посмотрите, нет ли в вас волокна сердца, которое тоже сломается.

181. Но неужели не останется места, возмущенно спросят, для воображения и изобретения, для поэтической силы или любви к идеальной красоте? Да, самое высокое, самое благородное место — то, которого они могут достичь только тогда, когда все они используются в деле и с помощью истины. Где бы ни были воображение и чувство, они либо проявят себя без принуждения, либо, если способны к искусственному развитию, тот вид обучения, который дала бы им такая школа искусства, был бы лучшим, который они могли бы получить. Бесконечная абсурдность и провал нашего нынешнего обучения состоят главным образом в том, что мы не ставим воображение и изобретение достаточно высоко и предполагаем, что их можно научить. Во всем, что я когда-либо писал, читатель найдет тот же ранг, приписываемый этим силам — ранг чисто божественного дара, который нельзя достичь, увеличить или каким-либо образом изменить обучением, а только различными способами можно скрыть или подавить. Поймите это тщательно; знайте раз и навсегда, что поэт на холсте — это точно такой же вид существа, как поэт в песне, и почти каждая ошибка в наших методах обучения будет устранена. Ибо кто из нас сейчас думает о том, чтобы воспитывать людей, чтобы они стали поэтами? — о том, чтобы производить поэтов с помощью какого-либо общего рецепта или метода культивации? Предположим даже, что мы видим в юноше то, что, как мы надеемся, может в своем развитии стать силой такого рода, должны ли мы немедленно, предполагая, что мы хотели сделать из него поэта, и ничего больше, запретить ему всякий тихий, устойчивый, рациональный труд? Должны ли мы заставить его постоянно прясть новые сырые мысли из своего мальчишеского мозга и поставить перед ним, как единственные объекты его изучения, законы стихосложения, которые критика, как предполагается, обнаружила в работах предыдущих писателей? Какие бы дары ни имел мальчик, много ли могло бы получиться из них при таком обращении? если только, конечно, они не были настолько велики, чтобы прорваться сквозь все такие сети лжи и тщеславия и построить свое собственное основание вопреки нам; тогда как если, как в случаях, исчисляемых миллионами против единиц, природные дары были слишком слабы, чтобы сделать это, могло ли из такого обучения выйти что-либо, кроме полной пустоты и фальшивости всего человека? Но если бы у нас был здравый смысл, не должны ли мы были бы скорее сдерживать и обуздывать первое пламя изобретения в ранней юности, нагромождая на него материал, как на первые искры и языки огня, который мы желали раздуть до величия? Не должны ли мы были бы воспитывать весь интеллект в общую силу, а все привязанности в теплоту и честность, и смотреть на небо за остальным? Это, я говорю, у нас должно было бы хватить здравого смысла сделать, чтобы произвести поэта в словах: но, поскольку требуется произвести поэта на холсте, каков наш способ работы? Мы начинаем, по всей вероятности, с того, что говорим юноше пятнадцати или шестнадцати лет, что Природа полна ошибок и что он должен улучшить ее; но что Рафаэль — это совершенство, и что чем больше он копирует Рафаэля, тем лучше; что после долгого копирования Рафаэля он должен попробовать, что он может сделать сам в рафаэлевской, но все же оригинальной манере: то есть, он должен попытаться сделать что-то очень умное, все из своей собственной головы, но все же это умное что-то должно быть должным образом подчинено рафаэлевским правилам, должно иметь главный свет, занимающий одну седьмую его пространства, и главную тень, занимающую одну треть того же самого; что никакие две головы людей на картине не должны быть повернуты в одну сторону, и что все представленные персонажи должны обладать идеальной красотой высшего порядка, которая идеальная красота состоит отчасти в греческом очертании носа, отчасти в пропорциях, выразимых в десятичных дробях между губами и подбородком; но главным образом в той степени улучшения, которую юноша шестнадцати лет должен даровать Божьей работе в целом. Это, я говорю, тот вид обучения, который через различные каналы, лекции Королевской академии, критику в прессе, общественный энтузиазм и, не в последнюю очередь, солидный вес золота, мы даем нашим молодым людям. И мы удивляемся, что у нас нет живописцев!

182. Но мы делаем хуже, чем это. В последние несколько лет некоторое чувство реальной тенденции такого обучения появилось у некоторых наших молодых живописцев. Оно могло появиться только у молодых, так как наши старшие люди стали привычными к ложной системе или же прошли через нее и забыли ее, не зная хорошо, какую степень вреда они понесли. Это чувство появилось среди наших юношей, — усилилось, — созрело в решительное действие. Естественно, чтобы вообще существовать, оно нуждалось в поддержке как сильных инстинктов, так и значительной уверенности в себе, иначе оно должно было быть немедленно подавлено весом общего авторитета и принятого канонического права. Сильные инстинкты склонны делать людей странными и грубыми; уверенность в себе, как бы хорошо она ни была обоснована, — придавать многому из того, что они делают или говорят, вид дерзости. Посмотрите на уверенность в себе Вордсворта, ужесточающую каждое второе предложение его предисловий в вызов; ее не больше, чем требовалось, чтобы позволить ему делать свою работу, но она не очень изящна здесь и там. Предположим эту упрямость и доверие к себе у юноши, трудящегося в искусстве, исполнительная часть которого, по общему признанию, лучше всего усваивается у мастеров, и мы вряд ли удивимся, что большая часть его работы имеет определенную неловкость и жесткость, или что он должен рассматриваться с неприязнью многими, даже самыми умеренными, из судей, обученных в системе, которую он прорывал, и с полным презрением и порицанием завистливыми и тупыми. Подумайте далее, что конкретная система, которую нужно было свергнуть, была в данном случае той, главной характеристикой которой было преследование красоты за счет мужественности и истины; и будет казаться вероятным à priori, что люди, предназначенные успешно сопротивляться влиянию такой системы, должны быть наделены малым естественным чувством красоты и, таким образом, стать мертвыми к искушению, которое она представляла. Суммируя эти условия, есть, конечно, мало причин для удивления, что картины, написанные в настроении сопротивления чрезвычайно молодыми людьми с упрямыми инстинктами и позитивным доверием к себе, и с малым естественным восприятием красоты, не должны быть рассчитаны на то, чтобы с первого взгляда отвлечь нас от работ, обогащенных плагиатом, отполированных условностями, наделенных всей привлекательностью искусственной грации и рекомендованных нашему уважению установленным авторитетом.

183. Мы должны были бы, однако, с другой стороны, предвидеть, что пропорционально силе характера, требуемой для усилия, и отсутствию отвлекающих чувств, будь то уважение к прецеденту или привязанность к идеальной красоте, будет энергия, проявленная в преследовании особых объектов, которые юноши предложили себе, и их успех в достижении их.

Все это действительно было так, но в степени, которую было бы невозможно предвидеть. Что два юноши, в возрасте восемнадцати и двадцати лет соответственно, задумали для себя совершенно независимый и искренний метод изучения и с энтузиазмом упорствовали в нем против всякого рода отговорок и оппозиции, достаточно странно; что на третий или четвертый год своих усилий они создали работы, во многих частях не уступающие лучшим работам Альбрехта Дюрера, это, возможно, не менее странно. Но громкость и всеобщность воя, который подняли против них обычные критики прессы, полное отсутствие какой-либо щедрой помощи или поощрения со стороны тех, кто может как измерить их труд, так и оценить их успех, и пронзительный, поверхностный смех тех, кто не может сделать ни того, ни другого — это самое странное из всего — невообразимое, если бы это не было испытано.

184. И как будто этого было недостаточно, частная злоба работает против них, своим собственным маленьким, слизистым способом. В тот же день, после того как я написал свое второе письмо в «Таймс» в защиту прерафаэлитов, я получил анонимное письмо относительно одного из них от какого-то человека, по-видимому, едва способного писать без ошибок, и примерно такого же подлого образца мелкой злобности, как когда-либо пачкал бумагу. Я считаю правильным, чтобы публика знала это и таким образом получила некоторое представление об источниках духа, который работает против этих людей: как он был впервые разбужен, трудно сказать, ибо вряд ли можно было подумать, что простое эксцентричество у молодых художников могло вызвать враждебность столь решительную и столь жестокую; враждебность, которая не останавливалась ни перед каким утверждением, как бы наглым оно ни было. То, что об «отсутствии перспективы», было одним из самых любопытных кусков шума и крика, который начался с «Таймс» и умер в слабом бормотании в «Арт Юнион»; я опроверг это в «Таймс» — я здесь опровергаю это прямо во второй раз. Не было ни одной ошибки в перспективе в трех из четырех картин, о которых идет речь. Но если бы это было иначе, было бы это чем-то примечательным в них? Я сомневаюсь, что, за исключением картин Дэвида Робертса, на стенах Академии был хотя бы один архитектурный рисунок в перспективе; я никогда в жизни не встречал более двух человек, которые знали бы перспективу достаточно, чтобы нарисовать готическую арку в уходящей плоскости, так чтобы ее боковые размеры и кривизны могли быть рассчитаны по масштабу из рисунка. Наши архитекторы, конечно, этого не делают, и только на днях, разговаривая с одним из самых выдающихся среди них, автором нескольких весьма ценных работ, я обнаружил, что он на самом деле не знал, как нарисовать круг в перспективе. И в этом состоянии общей науки наши писатели для прессы берут на себя смелость говорить нам, что лесные деревья в «Сильвии» мистера Ханта и пучки лилий в «Монастырских мыслях» мистера Коллинза находятся вне перспективы.

185. Я думаю, в таких обстоятельствах не было бы некрасиво или неразумно со стороны самих академиков защитить своих молодых учеников, по крайней мере, опровержением прямо ложных утверждений относительно них и направлением ума и зрения публики на те реальные достоинства, которыми они обладают. Если бы сэр Чарльз Истлейк, Малреди, Эдвин и Чарльз Ландсир, Коуп и Дайс каждый из них просто высказал свое собственное частное мнение относительно их картин, подписал его и опубликовал, я верю, что этот поступок принес бы больше пользы английскому искусству, чем что-либо, что Академия сделала с момента своего основания. Но поскольку я не могу надеяться на это, я могу лишь попросить публику уделить их картинам тщательное изучение и взглянуть на них одновременно с тем снисхождением и уважением, которые, как я старался показать, они заслуживают.

И все же пусть меня не поймут неправильно. Я привел их только как примеры того вида изучения, который я хотел бы видеть замененным на изучение наших современных школ, и исключительного успеха в определенных характерах, отделке деталей и яркости цвета. Какие способности, более высокие, чем подражательные, могут быть в этих людях, я пока не решаюсь сказать; но я говорю, что если они существуют, такие способности проявятся в свое время тем более сильно, потому что они получили обучение столь суровое.

186. Ибо всегда следует помнить, что ни один ум не похож на другой, ни в своих силах, ни в восприятиях; и хотя основные принципы обучения должны быть одинаковыми для всех, результат в каждом будет столь же разнообразным, как виды истины, которые каждый будет постигать; поэтому, также, способы усилий, даже у людей, чьи внутренние принципы и конечные цели точно такие же. Предположим, например, двух людей, одинаково честных, одинаково трудолюбивых, одинаково впечатленных смиренным желанием верно передать некоторую часть того, что они видели в природе; и, в остальном, обученных в убеждениях, таких, как я выше старался внушить. Но один из них спокоен по темпераменту, имеет слабую память, никакого изобретения и чрезмерно острое зрение. Другой нетерпелив по темпераменту, имеет память, от которой ничто не ускользает, изобретение, которое никогда не отдыхает, и сравнительно близорук.

187. Поместите их обоих в одно и то же поле в горной долине. Один видит всё, малое и великое, почти с одинаковой ясностью: горы и кузнечиков, листья на ветвях, прожилки в гальке, пузырьки в ручье; но он не может ничего запомнить и ничего придумать. Терпеливо приступает он к своей грандиозной задаче; сразу отбросив все мысли о том, чтобы ухватить мимолетные эффекты или дать общее впечатление от того, что представляют его глазам в микроскопическом разрезе, он выбирает небольшую часть бесконечной сцены и мужественно подсчитывает количество недель, которые должны пройти, прежде чем он сможет воздать должное интенсивности своих восприятий или полноте материала в своем предмете.

188. Тем временем другой наблюдал за сменой облаков и движением света по склонам гор; он созерцает всю сцену в широких, мягких массах истинной градации, и сама слабость его зрения в некотором роде является для него преимуществом, делая его более восприимчивым к воздушной тайне расстояния и скрывая от него множество обстоятельств, которые он не смог бы изобразить. Но нет ни одного изменения в падении зазубренных теней вдоль лощин холмов, которое не запечатлелось бы в его сознании навсегда; ни один клочок брызг не отделился от моря облаков у их подножия, чтобы он не проследил за тем, как он тает, и не смог бы вернуть его на утраченное место в небесах при малейшем усилии мысли. Более того, тысячи и тысячи таких образов, более старых сцен, остаются собранными в его сознании, каждый из них смешивается в новых ассоциациях с теми, что сейчас зримо проходят перед ним, а эти, в свою очередь, смешиваются с другими образами его собственного непрестанного, бессонного воображения, проносящимися внезапными отрядами. Представьте, как его бумага будет покрыта случайными символами, пятнами и неразборчивой стенографией: что касается того, чтобы сесть и «рисовать с натуры», то не было ни одной вещи, которую он хотел бы изобразить, что задержалась бы хотя бы на пять секунд: но, несмотря на это, ни одна из них не ускользнула: они запечатаны в той странной сокровищнице его ума; он может достать одну из них, быть может, через двадцать лет, и написать ее в своей темной комнате, далеко отсюда. Теперь заметьте, вы можете сказать обоим этим людям, когда они молоды, что они должны быть честными, что у них важная функция и что им не следует заботиться о том, что делал Рафаэль. Это вы можете полезно внушить им обоим. Но представьте себе изысканную нелепость ожидания, что кто-либо из них будет обладать какими-либо качествами другого.

189. Я предположил слабость зрения у последнего и слабость изобретательности у первого художника, чтобы контраст между ними был более ярким; но с очень небольшими изменениями оба характера реальны. Дайте первому значительную изобретательную силу с изысканным чувством цвета, а второму, в дополнение ко всем его прочим способностям, дайте глаз орла — и первый будет Джон Эверетт Милле, второй — Джозеф Мэллорд Уильям Тёрнер.

Они принадлежат к числу тех немногих людей, которые бросили вызов всякому ложному учению и поэтому в значительной мере воздали должное дарам, которыми были наделены. Они стоят на противоположных полюсах, отмечая кульминационные точки искусства в обоих направлениях; между ними или в различных отношениях к ним мы можем классифицировать еще пять или шесть живущих художников, которые точно так же воздали должное своим силам. Надеюсь, мне простят, если я назову их, чтобы читатель знал, как сильный врожденный гений каждого неизменно сопровождался тем же смирением, искренностью и прилежанием в учебе.

190. Едва ли нужно указывать на искренность или смирение в работах Уильяма Ханта; но, возможно, стоит отметить высокую ценность, которую они имеют как свидетельства английской сельской жизни и натюрморта. Кто может хоть на мгновение соперничать с ним в той непринужденной, но юмористической правде, с которой он писал наших крестьянских детей? Кто не сочувствует ему в той простой любви, с которой он останавливается на яркости и цветении наших летних фруктов и цветов? И все же есть нечто, что вызывает сожаление в отношении него: почему ему позволено постоянно писать одни и те же гроздья тепличного винограда и поставлять Обществу акварелистов череду ананасов с регулярностью ковент-гарденского торговца фруктами? В последнее время он обнаружил, что берега с первоцветами прекрасны, но помимо первоцветов в дикой природе растут и другие вещи: какую невиданную красоту он мог бы принести нам, если бы потерялся на лето в предгорьях Хайленда; если бы он писал вереск, как он растет, и наперстянку и колокольчики, как они ютятся в расщелинах скал, и мхи и яркие лишайники самих скал. А затем переправиться в Юру и привезти кусочек пастбища Юры весной; с горечавками в их ранней синеве и солданеллой рядом с тающим снегом! И вернуться снова, и написать серую стену альпийского утеса, увенчанную распускающимися розами, словно венком из рубинов. Вот для чего он был предназначен в этом мире, а не для того, чтобы писать букеты в фарфоровых вазах.

191. Я в разных местах выражал свое искреннее уважение к работам Сэмюэла Праута: его близорукость неизбежно препятствовала тому, чтобы они обладали тонкостью отделки или полнотой второстепенных деталей; но я думаю, что работы ни одного другого живущего художника не дают примера столь поразительного врожденного и особого инстинкта, посланного для выполнения конкретной работы в тот самый и единственный период, когда это было возможно. В тот момент, когда мир был установлен по всей Европе, но когда ни национальный характер, ни национальная архитектура еще не были серьезно изменены беспорядочными контактами или современным «улучшением»; когда, однако, почти каждое древнее и прекрасное здание долгое время оставалось в состоянии сравнительного запустения, так что его вид частичной разрушенности и отделения от недавней активной жизни придавал каждому строению особый интерес — наполовину печальный, наполовину возвышенный; — в тот момент Праут воспитывался среди суровых скал и простых коттеджей Корнуолла, пока его глаз не привык с восторгом следить за трещинами, разломами и неровностями, которые для другого человека были бы оскорбительны; и тогда, одаренный бесконечной готовностью к композиции, но также и бесконечной привязанностью к тем сюжетам, которые ему предстояло изобразить, он был послан, чтобы сохранить в почти бесчисленной серии рисунков, каждый из которых был сделан на месте, тот облик, который в начале девятнадцатого века носили города, которые через несколько лет, в результате возобновившихся войн или неожиданного процветания, должны были быть разорены или обновлены до неузнаваемости.

192. Кажется странным переходить от Праута к Джону Льюису; но между ними есть то сходство, что оба, по-видимому, были предназначены ценить характер чужих стран больше, чем своей собственной, более того, родились в Англии главным образом для того, чтобы волнение от новизны могло усилить для них интерес к сценам, которые им предстояло изобразить. Я верю, что Джон Льюис воздал должное всем своим силам (а они великолепны) больше, чем кто-либо другой среди нас. Его миссия, очевидно, заключалась в том, чтобы изобразить сравнительно животную жизнь южных и восточных семей человечества. К этому он был подготовлен несколько необычным способом — тем, что его привели к изучению и наделили совершенно особым пониманием самых возвышенных характеров самих животных. Рубенс, Рембрандт, Снейдерс, Тинторетто и Тициан — все они по-разному великолепно рисовали диких зверей; но они в некотором роде очеловечивали или демонизировали их, делая их либо хищными демонами, либо образованными зверями, которые могли бы тянуть повозки и уважали отшельников. Угрюмая изоляция звериной натуры; достоинство и спокойствие могучих конечностей; косматая горная мощь, смешанная с грацией, подобной текущему потоку; скрытая сдержанность силы и гнева в каждом беззвучном движении гигантского тела; всё это, кажется, никогда не было увидено, а тем более нарисовано, пока Льюис не нарисовал и сам не выгравировал серию анималистических сюжетов много лет назад. С тех пор он посвятил себя портретированию тех европейских и азиатских рас, среди которых утонченность цивилизации существует без ее законов или энергий и в которых свирепость, праздность и тонкость животной натуры сочетаются с блестящим воображением и сильными привязанностями. В эту задачу он привнес не только острое восприятие такого характера, но и способности к художественной композиции, подобные способностям великих венецианцев, демонстрируя в то же время утонченность рисунка, почти чудесную и постижимую лишь, подобно тому как постижимы мельчайшие детали самой природы, с помощью микроскопа. Поэтому ценность его работ как свидетельств облика пейзажей и жителей юга Испании и Востока в первой половине девятнадцатого века совершенно выше всякой оценки.

193. Я едва ли знаю, как говорить о Малреди: по тонкости и завершенности рисунка и великолепию цвета он стоит рядом с Джоном Льюисом и прерафаэлитами; но на протяжении всей своей карьеры он не проявлял никакой определенности в выборе сюжета. Его нужно назвать среди художников, которые учились с прилежанием и стали великими благодаря этому; но, обретя совершенный метод исполнения, он растратил его на сюжеты либо совершенно неинтересные, либо превышающие его силы, либо непригодные для живописного изображения. «Женщину с вишнями», выставленную в 1850 году, можно назвать примером первого рода; «Берчелла и Софию» — второго (характер сэра Уильяма Торнхилла был совершенно упущен); «Семь возрастов» — третьего; ибо этот сюжет невозможно написать. В письменном отрывке мысли прогрессивны и связаны; в картине они должны сосуществовать и при этом быть разделенными; и все характеры возрастов вообще невозможно передать в живописи. Можно изобразить солдата у дула пушки, но нельзя написать «мыльный пузырь славы», к которому он стремится. Малреди, таким образом, всегда создавая изысканные произведения живописи, не смог сделать ничего, что могло бы принести истинную или широкую пользу. Он, действительно, понял, как дисциплинировать свой гений, но никогда — как направлять его.

194. Эдвин Лэндсир — предпоследний художник, которого я назову: мне нет нужды указывать кому-либо, знакомому с его ранними работами, на труд или наблюдательность природы, которые они в себе заключают, равно как мне нет нужды делать что-то большее, чем упомянуть об особых способностях его ума. Сразу будет признано, что высшие достоинства его картин повсюду обнаруживаются в тех их частях, которые меньше всего похожи на то, что было достигнуто ранее; и что не изучением Рафаэля он достиг своего выдающегося успеха, а здоровой любовью к шотландским терьерам.

Ни один из этих художников, однако, ответят мне, не дает примеров возникновения высшей творческой силы из пристального изучения фактов. Следует, однако, помнить, что творческая сила в своем величии встречается не каждый день. Льюис обладает ею в немалой степени, но мы не можем надеяться встретить ее на высшем уровне чаще, чем раз в эпоху. Мы имели ее однажды и должны быть довольны.

195. Ближе к концу прошлого века, среди различных рисунков, выполненных в спокойной манере того времени, в серовато-голубых тонах с коричневыми передними планами, некоторые стали замечать как демонстрирующие чуть больше, чем обычное усердие и тонкость, подписанные У. Тёрнер. Однако в них не было ничего, что указывало бы на гениальность или даже на нечто большее, чем обычный талант, если не считать в некоторых сюжетах широкого восприятия пространства и чрезмерной ясности и решительности в расположении масс. Постепенно и осторожно синие тона стали смешиваться с нежно-зелеными, а затем с золотыми; коричневые тона на переднем плане стали сначала более определенными, а затем слегка смешивались с другими локальными цветами; в то время как мазок, который поначалу был тяжелым и прерывистым, как у обычных учителей рисования того времени, становился все более утонченным и выразительным, пока не растворился в методе исполнения, часто слишком тонком для глаза, передавая с беспримерной точностью как фактуру, так и форму каждого объекта. Стиль можно считать полностью сформировавшимся около 1800 года, и он оставался неизменным в течение двадцати лет.

В течение этого периода художник пробовал и с большим или меньшим успехом передавал каждый вид пейзажного сюжета, но всегда по одному и тому же принципу, подчиняя цвета природы гармонии, ключевыми нотами которой являются серовато-зеленый и коричневый; чистые синие и нежные золотисто-желтые тона допускались в небольшом количестве как низшие и высшие пределы тени и света, а яркие локальные цвета — в крайне малом количестве в фигурах или других второстепенных аксессуарах.

196. Картины, выполненные по такой системе, собственно говоря, вообще не являются произведениями в цвете; это этюды света и тени, в которых и тень, и расстояние переданы в общем оттенке, который лучше всего выражает их атрибуты прохлады и прозрачности; а света и передний план выполнены в том, что лучше всего выражает их теплоту и плотность. Этим преимуществом можно воспользоваться в этюдах света и тени, выполняемых рукой, но использование двух, трех или четырех цветов, всегда в одних и тех же отношениях и местах, ни в малейшей степени не делает работу этюдом цвета, не более чем коричневые гравюры Liber Studiorum; и идея цвета в целом не была бы более присуща уму художника, когда он работал над одним из этих рисунков, чем когда он использовал чистый коричневый цвет в меццо-тинто. Но поскольку идея пространства, теплоты и свежести не может быть успешно выражена в одном оттенке, а прекрасно выражается при допущении трех или четырех, он позволяет себе это преимущество, когда это возможно, нисколько не обременяя себя реальным цветом объектов, подлежащих изображению. Камень на переднем плане в природе мог быть холодного серого цвета, но тем не менее он будет нарисован насыщенным коричневым, потому что он находится на переднем плане; холм вдали в природе мог быть пурпурным от вереска или золотым от дрока, но тем не менее он будет нарисован холодным серым, потому что он находится вдали.

197. Это, по крайней мере, была общая теория, проводимая с большой строгостью во многих рисунках и картинах, выполненных им в этот период; в других — более или менее измененная осторожным введением цвета, по мере того как художник чувствовал, что его свобода возрастает; ибо система, очевидно, никогда не считалась окончательной или чем-то большим, чем средством прогресса: условный, легко управляемый цвет был явно принят лишь для того, чтобы его ум мог быть совершенно свободен для обращения к приобретению первого и самого необходимого знания во всем искусстве — знания формы. Но поскольку форма в пейзаже подразумевает огромный объем и пространство, использование оттенков, которые лучше всего позволяли ему выразить их, было фактически вспомогательным по отношению к самому рисунку; и поэтому не только допустимым, но даже необходимым, в то время как более яркие или разнообразные оттенки никогда не допускались, за исключением случаев, когда их можно было ввести без малейшей опасности отвлечь его ум хоть на мгновение от главной цели. И поэтому обычно обнаруживается в работах этого периода, что строгость оттенка находится в точном соответствии с важностью и общим трудом композиции; и что игра цвета начинает проявляться сначала в легких и небольших рисунках, где он чувствовал, что может легко обеспечить все, что ему нужно в форме.

198. Таким образом, «Переход через ручей» и другие подобные сложные и крупные композиции фактически написаны только серым, коричневым и синим цветами, с парой точек строгого локального цвета в фигурах; но в небольших рисунках нежные переходы сложного цвета нередко встречаются в простых местах; и даже до 1800 года он начинает вводить его с явной радостью и тоской в своих грубых и простых этюдах, точно так же, как ребенок, если предположить, что он мог бы управлять собой полностью развитым интеллектом, осторожно, но с бесконечным удовольствием добавлял бы время от времени крошечное блюдо с фруктами или другое опасное лакомство к простому порядку своего ежедневного рациона. Так, на передних планах его самых строгих рисунков мы нередко находим его предающимся роскоши павлина; и невозможно выразить ту радость, с которой он, кажется, проектирует его грациозную форму и углубляет мягким карандашом цветение его синевы после того, как он проработал суровые детали своего почти бесцветного рисунка. Радуга — еще одно из его наиболее часто допускаемых удовольствий; и мы видим, как он очень рано позволяет краям своих вечерних облаков быть тронутыми нежно-розовым или золотым цветом; в то время как всякий раз, когда оттенки природы каким-либо образом вписываются в его систему и могут быть уловлены без опасного отступления от нее, он мгновенно вкладывает всю свою душу в верную их передачу. Так, обычные коричневые тона его переднего плана согреваются до внезапной силы и варьируются и усиливаются с невыразимым восторгом, когда он оказывается у берега верескового ручья, где они истинно выражают пятна его золотых скал и темноту его прозрачных, похожих на кернгормские, омутов, а обычная безмятежность его воздушной синевы обогащается до мягкости и глубины сапфира, когда она может углубить далекий сон какого-нибудь горного озера или смягчить мрачные тени вечера на его холмах.

199. Система его цвета, будучи таким образом упрощенной, позволяла ему направить всю силу своего ума на накопление фактов формы; его выбор сюжета и методы обработки поэтому так же разнообразны, как прост его цвет; и читателю, который не знаком с его работами, довольно трудно дать представление как о бесконечности их целей, с одной стороны, так и о том чувстве, которое пронизывает их все, с другой. Ни один сюжет не был для него слишком низким или слишком высоким; мы находим его однажды усердно работающим над петухом и курицей с их семейством цыплят на скотном дворе и пускающим в ход всю утонченность своего исполнения, чтобы передать фактуру оперения; на следующий день он рисует Дракона Колхиды. Один час он очень заинтересован порывом ветра, сдувающим чепец старухи; следующий — он пишет пятую казнь египетскую. Каждый пейзажист до него приобретал известность, ограничивая свои усилия одним классом сюжетов. Хоббема писал дубы; Рёйсдал — водопады и рощи; Кёйп — речные или луговые сцены в тихие послеобеденные часы; Сальватор и Пуссен — такие виды горных пейзажей, которые могли вообразить люди, жившие в городах в семнадцатом веке. Но я твердо убежден, что если бы все работы Тёрнера до 1820 года были разделены на классы (как он сам разделил их в Liber Studiorum), то нельзя было бы отдать предпочтение одному классу перед другим. Там есть архитектура, включая большое количество формальных «джентльменских усадеб», полагаю, рисунков, заказанных владельцами; затем низменные пасторальные пейзажи всех видов, включая почти все сельскохозяйственные работы — пахоту, боронование, устройство живых изгородей и канав, рубку деревьев, мытье овец и не знаю что еще; затем все виды городской жизни — дворы гостиниц, отправление почтовых карет, интерьеры магазинов, строительство домов, ярмарки, выборы и т. д.; затем все виды внутренней домашней жизни — интерьеры комнат, этюды костюмов, натюрморты и геральдика, включая множество символических виньеток; затем морские пейзажи всех видов, полные местных деталей; каждый вид лодки и метод ловли определенной рыбы, специфически нарисованный вдоль всего побережья Англии — ловля пильчарда в Сент-Айвсе, ловля мерланга в Маргейте, сельди в Лох-Файне; и все виды судоходства, включая этюды каждой отдельной части судов, и многие морские батальные сцены, две в частности о Трафальгаре, обе высокого значения — одна «Виктория» после битвы, сейчас в Гринвичском госпитале; другая — смерть Нельсона, в его собственной галерее; затем все виды горных пейзажей, некоторые идеализированные в композиции, другие — конкретных местностей; вместе с классическими композициями, Римами и Карфагенами и множеством других, с мифологическими, историческими или аллегорическими фигурами — нимфами, монстрами и призраками; героями и божествами.

200. Какое общее чувство, можно спросить с недоверием, может пронизывать все это? Это величайшее из всех чувств — полное забвение себя. На протяжении всего периода, который нас сейчас занимает, Тёрнер предстает как человек абсолютно бесконечного сочувствия — сочувствия настолько всеобъемлющего, что я не знаю ничего, кроме сочувствия Шекспира, сравнимого с ним. Жена солдата, отдыхающая у обочины дороги, не ниже его; Рицпа, дочь Айя, наблюдающая за телами своих сыновей, не выше его. Ничто не может быть настолько ничтожным, чтобы это не заинтересовало весь его ум и не увлекло все его сердце; ничто не может быть настолько великим или торжественным, чтобы он не смог возвыситься до гармонии с ним; и невозможно предсказать о нем в любой момент, будет ли он в следующий миг смеяться или плакать.

201. Это корень величия этого человека; и из этого как само собой разумеющееся следует, что это сочувствие должно давать ему тонкую силу выражения, даже характеров простых материальных вещей, какой не обладал ни один другой художник. Человек, который лучше всего чувствует разницу между грубостью и нежностью в человечестве, воспринимает также больше различий между ветвями дуба и ивы, чем кто-либо другой; и поэтому, неизбежно, наиболее поразительной чертой самих рисунков является специфичность всего, что они представляют — полная жесткость того, что жестко, и грация того, что грациозно, и необъятность того, что необъятно; но через все это и за пределами всего этого состояние ума самого художника легко обнаруживается при сравнении большого количества рисунков. Он удивительно безмятежен и спокоен: сам по себе совершенно бесстрастен, хотя с легкостью входит во внешнюю страсть, которую созерцает. Усилием своей воли он сочувствует смятению или бедствию, даже в их крайностях, но в нем самом нет смятения, нет печали, только умиротворенная и изысканно мирная веселость, глубоко созерцательная; тронутая, без потери собственного идеального равновесия, печалью с одной стороны и склоняющаяся к игривости с другой. Я никогда не перестану сожалеть об уничтожении огнем, уже несколько лет назад, рисунка, который всегда казался мне идеальным образом ума художника в этот период — рисунка церкви Бригнал близ Рокби, слабое представление о котором все еще можно получить по гравюре (в серии «Йоркшир»). Зритель стоит на «берегах Бригнала», глядя вниз в долину в сумерках; небо все еще полно мягких лучей, хотя солнце ушло, и Грета ярко блестит в долине, распевая свою вечернюю песню; два белых облака, следующие друг за другом, движутся без ветра через лощины оврага, а другие лежат, притаившись на далеких вересковых пустошах; каждый лист лесов неподвижен в нежном воздухе; мальчишеский воздушный змей, не способный подняться, запутался в их ветвях, он лезет, чтобы достать его; и прямо за ним на картине, почти обозначенная им, видна скромная церковь в своем уединенном поле между скалами и ручьем; и вокруг нее низкая церковная ограда и несколько белых камней, которые отмечают места упокоения тех, кто больше не может взбираться на скалы и не может слышать, как поет река, проходя мимо.

Есть много других существующих рисунков, которые указывают на тот же характер ума, хотя я думаю, что ни один из них не является столь трогательным или столь прекрасным: все же они, как я сказал выше, не более многочисленны, чем те, которые выражают его сочувствие к более возвышенным или более активным сценам; но они почти всегда отмечены нежностью исполнения и выглядят так, будто их любят в каждой их части, что показывает их как истинное выражение его собственных чувств.

202. Остается заметить еще одну характеристику его ума в этот период — его почтение к таланту других. Не то почтение, которое действует на практику людей так, будто она является законами природы, но то, которое готово оценить силу и принять помощь каждого ума, который ранее был занят в том же направлении, насколько его учение кажется согласующимся с великим учебником самой природы. Тёрнер таким образом изучал почти каждого предшествующего пейзажиста, главным образом Клода, Пуссена, Вандевельде, Лутербурга и Уилсона. Вероятно, именно сэр Джордж Бомонт и другие слабые конвенционалисты того периода убедили его посвятить свое внимание работам этих людей; и то, что он это сделал, будет считаться через несколько десятков лет свидетельством, возможно, величайшей скромности, когда-либо проявленной человеком оригинальной силы. Скромности одновременно восхитительной и прискорбной, ибо изучение работ Вандевельде и Клода принесло ему только вред: он испортил многие свои морские картины, как, например, картину лорда Элсмира, подражанием первому; а у второго научился ложному идеалу, который, будучи подкреплен представлениями о греческом искусстве, преобладавшими в Лондоне в начале этого века, проявился во многих вульгарностях в его композиционных картинах, вульгарностях, которые, пожалуй, лучше всего выразить общим термином «Твикнемский классицизм», состоящим главным образом в концепциях древней или сельской жизни, подобных тем, что повлияли на возведение большинства наших пригородных вилл. От Николя Пуссена и Лутербурга он, по-видимому, извлек пользу; возможно, также от Уилсона; и многое в своих последующих путешествиях — от гораздо более великих людей, особенно Тинторетто и Паоло Веронезе. Я сам слышал, как он с необычайным восторгом говорил о прорисовке буковых листьев в верхнем правом углу «Святого Петра-мученика» Тициана. Я не могу ни в одной из его работ проследить малейшего влияния Сальватора; и я не удивлен этим, ибо, хотя Сальватор был человеком гораздо больших сил, чем Вандевельде или Клод, он был своевольным и грубым карикатуристом. Тёрнер мог снизойти до помощи слабых людей, но не мог быть испорчен ложными людьми. Кроме того, он сам никогда не видел классической жизни, а Клод был представлен ему как компетентный авторитет в ней. Но он видел горы и потоки и поэтому знал, что Сальватор не мог их писать.

203. Один из самых характерных рисунков этого периода, к счастью, имеет дату — 1818 год, и приближает нас на два года к другому датированному рисунку, не менее характерному для того, что я в дальнейшем буду называть Вторым периодом Тёрнера. Он находится во владении мистера Хоксворта Фокса из Фарнли, одного из самых ранних и верных друзей Тёрнера; и несет надпись, необычно заметную, вздымающуюся вверх и вниз по возвышенностям переднего плана — «Переход через Мон-Сени. Дж. М. У. Тёрнер, 15 января 1820 года».

Сцена находится на вершине перевала рядом с приютом, или тем, что казалось приютом в то время — я не помню такого в настоящее время — небольшим квадратным домом, построенным как будто отчасти для крепости, с отдельным лестничным маршем из камня перед ним и своего рода подъемным мостом к двери. Это здание, примерно в 400 или 500 ярдах, видно в тусклом пепельно-сером цвете на фоне света, который с помощью сильного порыва горного ветра прорвался сквозь толщу облаков, висящих на утесах. Нет неба, собственно говоря, ничего, кроме этого свода дрейфующих облаков; но нет и тяжести тьмы — высокий воздух слишком разрежен для нее — все дикое, воющее и светящееся от холода, массивные основания гранитных холмов выступают то тут, то там мрачно сквозь снежные заносы. Слева находится пустынного вида убежище с номером 16, отмеченным на нем длинными жуткими цифрами, и ветер сметает снег с крыши и через его окно в неистовом вихре; ближняя земля вся бледна от полурастаявшего, полувытоптанного снега; впереди дилижанс, чьи лошади, не в силах противостоять ветру, повернули прямо назад от испуга, его пассажиры, пытаясь выбраться, застряли в окне; чуть дальше — еще одна карета, съехавшая с дороги, несколько фигур толкают ее колеса, а кучер у голов лошадей тянет и хлещет изо всех сил, его поднятая рука вытянута против света вдалеке, хотя слишком далеко, чтобы можно было увидеть хлыст.

204. Теперь я совершенно уверен, что любой, кто полностью привык к ранним работам художника и кому показали эту картину впервые, был бы поражен двумя совершенно новыми чертами в ней.

Первая — кажущееся наслаждение волнением сцены, совершенно отличное от созерцательной философии, с которой она рассматривалась ранее. Каждый инцидент движения и энергии схвачен с невыразимым восторгом, и каждая линия композиции одушевлена силой и яростью, которые теперь уже не являются просто выражением созерцаемой внешней истины, но имеют происхождение в некотором внутреннем чувстве в уме художника.

Вторая — что, хотя сюжет сам по себе почти не поддается цвету, и хотя, чтобы усилить дикость впечатления, был отвергнут всякий яркий локальный цвет, даже там, где его можно было легко ввести, как в фигурах; все же в выбранном низком минорном ключе мелодии цвета были разработаны до предельно возможной степени, так что стали ведущим, а не подчиненным элементом в композиции; приглушенные теплые оттенки гранитных мысов, тусклый каменный цвет стен зданий, четко противопоставленный даже в тени серому цвету снежных заносов, наваленных против них, и слабые зеленые и жуткие синие тона ледникового льда — все это выражено с тонкостями перехода, совершенно беспримерными в любых предыдущих рисунках.

205. Это, соответственно, главные характеристики работ второго периода Тёрнера, в отличие от первого — новая энергия, присущая уму художника, уменьшающая покой и возвышающая силу и огонь его концепций, и присутствие Цвета как, по крайней мере, существенного, а часто и главного элемента дизайна.

Не то чтобы невозможно или даже необычно найти рисунки безмятежного сюжета и совершенно спокойного чувства среди композиций этого периода; но покой в них, точно так же, как энергия и смятение были в более ранний период, является внешним качеством, которое художник изображает усилием воли: это уже не характер, присущий ему самому. «Уллсуотер» в серии «Англия» — один из тех, что находятся в самом совершенном мире; в «Каусе» тишина нарушается только ударом весел лодки, а в «Алнвике» — оленем, пьющим воду; но по крайней мере в девяти рисунках из десяти либо небо, либо вода, либо фигуры находятся в быстром движении, и самые грандиозные рисунки почти всегда те, которые имеют даже бурное действие в том или ином, или во всех; например, высокая сила Тиса, Ковентри, Ллантони, Солсбери, Лланбериса и других подобных.

206. Цвет, однако, является более абсолютным различием; и мы должны вернуться к коллекции мистера Фокса, чтобы увидеть, как было осуществлено изменение в нем. То, что такое изменение произойдет рано или поздно, конечно, можно было уверенно предвидеть, поскольку условная система первого периода была, как сказано выше, лишь средством обучения. Но непосредственной причиной стало путешествие 1820 года. Как можно догадаться по легенде на рисунке, описанном выше, «Переход через Мон-Сени, 15 января 1820 года», этот рисунок представляет то, что произошло в тот день с самим художником. Он перешел Альпы тогда, зимой 1820 года; и либо в предыдущее, либо в последующее лето, но в том же путешествии, он сделал серию эскизов на Рейне, в корпусных красках, сейчас находящихся в коллекции мистера Фокса. Каждый из этих эскизов является почти мгновенной записью эффекта цвета или атмосферы, взятой строго с натуры, при этом рисунок и детали каждого сюжета сравнительно второстепенны, а цвет почти так же принципиален, как раньше были свет и тень — безусловно, ведущая черта, хотя свет и тень всегда изысканно гармонируют с ним. И естественно, поскольку цвет становится ведущим объектом, выбираются те времена дня, в которые он наиболее прекрасен; и если раньше по крайней мере пять из шести рисунков Тёрнера представляли обычный дневной свет, то теперь мы видим, что его внимание постоянно направлено на вечер: и впервые мы имеем те розовые огни на холмах, те великолепные падения солнца сквозь пылающие небеса, те торжественные сумерки, с синей луной, восходящей по мере того, как западное небо тускнеет, которые с тех пор стали темами его самых могучих мыслей.

207. Я не сомневаюсь, что непосредственной причиной этого изменения было впечатление, произведенное на него цветами континентальных небес. Когда он впервые путешествовал по континенту (1800), он был сравнительно молодым студентом; еще не будучи в состоянии рисовать форму так, как хотел, он был вынужден отдавать все свои мысли и силы этому первичному объекту. Но теперь он был свободен получать другие впечатления; пришло время для совершенствования его искусства, и первый закат, который он увидел на Рейне, научил его, что все предыдущее пейзажное искусство было тщетным и бесполезным, что по сравнению с естественным цветом вещи, которые назывались картинами, были просто чернилами и углем, и что все прецеденты и все авторитеты должны быть немедленно отброшены и растоптаны. Он отбросил их: воспоминания о Вандевельде и Клоде были немедленно выполоты из великого ума, который они обременяли; они и весь хлам школ вместе с ними; волны Рейна смыли их навсегда: и новый рассвет взошел над скалами Зибенгебирге.

208. Был еще один мотив в действии, который сделал изменение еще более полным. Его коллеги-художники уже были достаточно осведомлены о его превосходной силе в рисунке, и их лучшей надеждой было то, что он не сможет работать с цветом. Они начали выражать эту надежду достаточно громко, чтобы она достигла его ушей. Гравер одной из его самых важных морских картин сказал мне не так давно, что однажды, около того периода, Тёрнер пришел в его комнату, чтобы проверить прогресс пластины, не видя своей собственной картины несколько месяцев. Это была одна из его темных ранних картин, но на переднем плане была маленькая деталь роскоши — жемчужная рыба, выполненная в оттенках, подобных опаловым. Он постоял перед картиной несколько мгновений; затем рассмеялся и радостно указал на рыбу: — «Они говорят, что Тёрнер не умеет работать с цветом!» — и отвернулся.

209. Под силой этих различных импульсов изменение было полным. Каждый сюжет с тех пор задумывался прежде всего в цвете; и ни одна гравюра никогда не давала ни малейшего представления о каком-либо рисунке этого периода.

Художники, у которых было хоть какое-то восприятие истины, были в отчаянии; бомонтисты, классицисты и «совиный вид» в целом — в таком негодовании, на какое была способна их тупость. Они сознательно закрыли глаза на всю природу и продолжали спрашивать: «Куда вы ставите свое коричневое дерево?» Огромное откровение было сделано им сразу, достаточное, чтобы ослепить кого угодно; но для них свет был невыносим, как и непостижим. Они «жаловались луне» в одном шумном, единодушном, непрерывном «У-ху». Визг поднялся из всех темных мест в один и тот же миг, точно такой же визг, какой сейчас поднимается против прерафаэлитов. Эти славные старые «Тысяча и одна ночь», как они правдивы! Насмешки, шепот и брань, то громкая, то тихая, со всех черных камней у дороги, когда одна живая душа с трудом взбирается на холм, чтобы достать золотую воду. Насмешки и шепот, чтобы он оглянулся и стал черным камнем, как они сами.

210. Тёрнер не оглянулся, но продолжал путь в таком настроении, в каком должен быть сильный человек, когда он вынужден идти, заткнув пальцами уши. Он замкнулся в себе; он больше не мог искать помощи, совета или сочувствия ни у кого; и дух неповиновения, в котором он был вынужден работать, приводил его иногда к крайностям, от которых его спасло бы малейшее выражение сочувствия. Новая энергия, которая была в нем, и полная изоляция, в которую он был загнан, были одинаково опасны, и многие рисунки того времени показывают злые последствия обоих; некоторые из них поспешны, дики или экспериментальны, а другие — не более чем великолепные выражения неповиновения общественному мнению.

Но все они обладают этим благородным достоинством — они во всем его собственные: больше нет воспоминаний о мертвых мастерах, больше нет проб мастерства в манере Клода или Пуссена; каждая способность его души сосредоточена только на природе, какой он видел ее или какой он помнил ее.

211. Я говорил выше о его гигантской памяти: особенно необходимо отметить это, чтобы мы могли понять тот вид охвата, который человек с настоящим воображением берет от всех вещей, которые однажды попадают в пределы его досягаемости — охват, который с тех пор не ослабеет никогда.

Просматривая любые каталоги его работ или их отдельных серий, мы заметим повторение одного и того же сюжета два, три или даже много раз. У любого другого художника это не было бы чем-то примечательным. Вероятно, большинство современных пейзажистов умножают любимый сюжет в двадцать, тридцать или шестьдесят раз, помещая тени и облака в разные места и «изобретая», как им угодно это называть, новый «эффект» каждый раз. Но если мы изучим последовательности сюжетов Тёрнера, мы обнаружим, что они являются либо записями последовательности впечатлений, фактически полученных им в какой-то любимой местности, либо повторениями одного впечатления, полученного в ранней юности и снова и снова реализуемого по мере того, как его возрастающие силы позволяли ему лучше воздать ему должное. В любом случае мы обнаружим, что они являются записями увиденных фактов; никогда не композициями в его комнате, чтобы заполнить любимый контур.

212. Например, каждый путешественник — по крайней мере, каждый путешественник с тридцатилетним стажем — должен любить Кале, место, где он впервые почувствовал себя в странном мире. Тёрнер, очевидно, любил его чрезмерно. Я никогда не каталогизировал его этюды Кале, но помню в этот момент пять: во-первых, «Па-де-Кале», очень большая картина маслом, которая является тем, что он видел при ярком дневном свете, когда переправлялся, когда подошел близко к французской стороне. Это тщательный этюд французских рыбацких лодок, идущих к берегу по ветру, с живописным старым городом вдалеке. Затем есть «Гавань Кале» в Liber Studiorum: это то, что он видел, как раз когда входил в гавань — тяжелый бриг, выходящий на буксире и очень вероятно, что он встанет у него на пути или наткнется на пирс, и надвигается плохая погода. Затем есть «Пирс Кале», большая картина, выгравированная несколько лет назад мистером Люптоном: это то, что он видел, когда высадился и побежал обратно прямо к пирсу, чтобы посмотреть, что стало с бригом. Погода стала еще хуже, рыботорговок сдувало в бедственном положении на голове пирса, и еще несколько рыбацких лодок входили со всей скоростью. Затем есть «Фортруж», Кале: это то, что он видел после того, как вернулся домой к Дессену, пообедал и снова вышел вечером прогуляться по пескам, когда отлив был низким. Он никогда раньше не видел такой пустоши песков, и это произвело на него впечатление. Девочки-креветки тоже были разбросаны по ним и двигались белыми пятнами по дикому берегу; и шторм немного утих, и был закат — такой закат! — и полосы Фортружа, видимые на его фоне, скелетообразно. Он не писал это сразу; обдумывал — написал это спустя долгое время.