«На старой дороге: Сборник эссе и статей об искусстве и литературе»

«Эвстафий, писатель XII века, в своем комментарии к Гомеру утверждает, что греки его времени называли янтарь (ἡλεκτρον) Вероникой (βερονἱκη). Салмазий, цитируя греческую медицинскую рукопись того же периода, пишет: Вереника (βερενἱκη). В Луккской рукописи (VIII век) слово Veronica встречается не раз среди ингредиентов лаков, и примечательно, что в копиях тех же рецептов в Mappæ Clavicula (XII век) слово пишется в родительном падеже: Verenicis и Vernicis. Это, вероятно, самый ранний пример использования латинизированного слова почти в его современной форме; первоначальный именительный падеж Vernice был впоследствии изменен на Vernix».

«Вероника или Вереника как обозначение янтаря должно было быть обычным явлением еще до появления Луккской рукописи, поскольку там оно встречается как термин, находящийся в повседневном употреблении. Едва ли стоит упоминать, что буква β произносилась как «в» средневековыми греками, как произносится и их нынешними потомками. Даже в классические эпохи Греции β в некоторых диалектах представляла φ. Имя Береника или Бероника, которое носила не одна дочь Птолемеев, правильнее было бы писать Ференика или Фероника. Буквальное совпадение этого имени и его модификаций с Vernice средних веков почти оправдывает предположение, что янтарь, который лучшими древними авторитетами считался минералом, мог в ранний период обозначаться именем созвездия — созвездия (золотых) волос Береники». — Истлейк, с. 230.

118. Нам жаль прерывать путешествие нашего читателя среди созвездий; но следующая страница снова кристаллизует нас, как муравьев в янтаре, или, что еще хуже, в сандараке. Из убедительных и обильных свидетельств следует, что бо́льшая дешевизна сандарака и его более легкая растворимость в масле сделали его обычным заменителем янтаря, и что слово Vernice, когда оно встречается отдельно, является обычным синонимом сухой сандараковой смолы. Растворенная при нагревании в льняном масле (три части масла на одну часть смолы), она составляла Vernice liquida итальянцев, продававшуюся во времена Ченнини уже готовой, и была обычным лаком для темперных картин. Концентрированный скипидар («пихтовое масло», «Pece Greca», «Pegola»), предварительно приготовленный на медленном огне до тех пор, пока он не переставал пениться, добавлялся для облегчения растворения сандарака — сначала в Венеции, где этот материал было легко достать, а затем во Флоренции. Лак, приготовленный таким образом, особенно если его долго варили, чтобы сделать более сохнущим, имел темный цвет, существенно влиявший на оттенки, поверх которых его наносили. [15]

«Не исключено, что более светлая манера письма, введенная Джотто, могла быть задумана им для противодействия эффекту этого лака, вид которого в греческих картинах он не мог не заметить. Еще одна особенность работ художников того времени, особенно флорентийской и сиенской школ, — зеленоватый тон их колорита в телесных частях; он возникал из-за способа, которым они часто подготавливали свои работы, а именно — с помощью зеленого подмалевка. Этот вид нейтрализовался красным сандараковым лаком, и картины, выполненные описанным образом, должны были выглядеть лучше до того, как его удалили». — Там же, с. 252.

Далее это замечание развивается следующим образом: —

«Бледность или свежесть темперы, возможно, иногда рассчитывались на эту коричневую лессировку (ибо по сути она ею и была), и в таком случае картина, строго говоря, оставалась незаконченной без своего лака. Поэтому вполне мыслимо, что художник, питавший отвращение к чисто механическим операциям, в своем конечном процессе все же следил за гармонией своей работы и, видя, что оттенок его лака более или менее приспособлен для выявления тонов, поверх которых он наносится, варьировал этот оттенок, чтобы усилить эффект картины. Практика тонирования лаков не была даже новой, как доказывает пример, приведенный Кардано. Следующим шагом после этого было бы рассматривать темперную картину еще больше как подготовку и еще дальше рассчитывать на лак, модифицируя и адаптируя его цвет в бо́льшей степени. Работа, завершенная таким образом, должна была почти приблизиться к виду масляной картины. Это был, возможно, тот момент, когда новый метод открылся уму Хуберта ван Эйка... Следующее изменение неизбежно состояло в использовании как непрозрачных, так и прозрачных красок; первые наносились поверх светлых, вторые — поверх более темных участков картины; в то время как работа темперой теперь сводилась к легкой подготовке кьяроскуро... Именно тогда оттенок первоначального лака стал помехой; ибо, как связующее вещество, он сам по себе должен был быть бесцветным». — Там же, с. 271–273.

119. Наш автор, возможно, несколько затруднил эту часть аргументации, придав слишком большое значение гипотетической адаптации оттенков темперной картины к коричневому лаку и слишком малое — смелому переходу от прозрачного к непрозрачному цвету в светах. Мы должны помнить, что до этого времени весь рисунок тела выполнялся темперой; лак, как бы богато он ни был тонирован, как бы деликатно ни был приспособлен к нижележащим тонам, все же наносился широко по всей поверхности, и замысел просвечивал сквозь прозрачную лессировку. Но смешение непрозрачной краски сразу подразумевает, что части самого замысла выполнялись с использованием лака в качестве связующего, а значит, лак был полностью изменен как по цвету, так и по консистенции. Если, как сказано выше, усовершенствование лака было произведено только после того, как его смешали с непрозрачной краской, неясно, почему идея такого смешивания должна была прийти в голову Ван Эйку больше, чем любому другому художнику того времени, и история Вазари о треснувшей доске становится никчемной. Но мы полагаем, исходя из предыдущего отрывка (с. 258), что мистер Истлейк не хотел бы, чтобы мы так его интерпретировали. Мы скорее предполагаем, что выражаем его истинное мнение, высказывая свое собственное: Ван Эйк, ища лак, который сох бы в тени, сначала усовершенствовал методы растворения янтаря или копала в масле, затем искал и добавил хороший сиккатив и таким образом получил лак, который, не подвергаясь долгому процессу варки, был почти бесцветным; что, используя этот новый лак поверх темперных работ, он мог осторожно и постепенно смешивать его с непрозрачной краской, чистота которой, как он обнаружил, не страдала от прозрачного связующего; и, наконец, поскольку густота лака в его менее совершенном состоянии была препятствием для точности исполнения, увеличивал пропорцию масла к янтарю или добавлял разбавитель, по мере необходимости.

120. Как бы то ни было, таковы в сумме, каков бы ни был порядок или повод открытия, были усовершенствования Ван Эйка в связующем веществе красок, и именно им, примененным с исключительной изобретательностью и любовью к подражанию природе, с доселе невиданной верностью, мистер Истлейк приписывает влияние, которое его работы оказали на современников: —

«Если мы спросим, в чем заключалась главная новизна его практики, мы сразу узнаем ее в той степени общего совершенства, которая была доселе неизвестна. Во все времена, от дней Ван Эйка до наших, всякий раз, когда природа была удивительно хорошо имитирована в картинах, первым и последним вопросом у невежд было: «Какие материалы использовал художник?». Считается, что превосходный механический секрет всегда находится в руках величайшего гения; и ранний пример внезапного совершенства в искусстве, подобно славе героев древности, был склонен монополизировать и представлять притязания многих». — Там же, с. 266.

Это все верно; что Ван Эйк видел природу правдивее своих предшественников — несомненно; но спорно, рекомендовало ли это воспроизведение природы его работы для подражания итальянцам. Напротив, мистер Истлейк сам отмечает в другом месте (с. 220), что характер деликатной имитации, свойственный фламандским картинам, препятствовал принятию их метода: —

«Образцы работ Ван Эйка, Гуго ван дер Гуса, Мемлинга и других, которые видели флорентийцы, могли показаться в глазах некоторых строгих судей (например, тех, кто ежедневно изучал фрески Мазаччо) свидетельством определенной связи между масляной живописью и миниатюрностью, если не всегда размера, то стиля. Метод, в силу самой своей законченности и возможной полноты градаций, должен был казаться хорошо приспособленным для изображения многочисленных объектов в малом масштабе. Что именно такое впечатление было произведено позднее на того, кто представлял высший стиль рисунка, было недавно доказано с помощью интересного документа, в котором мнения Микеланджело о характере фламандских картин записаны современным художником». [16]

121. Мы полагаем, что не сходство с природой, а абстрактная сила цвета воспламеняла восхищением и завистью художников Италии; не деликатный мазок и не точная правдивость Ван Эйка, а «vivacita de' colori» (говорит Вазари), которая с первого взгляда побудила Антонелло да Мессину «отложить всякое другое занятие и помысел и немедленно отправиться во Фландрию», чтобы усердно культивировать дружбу с Джованни, преподнося ему множество рисунков и других вещей, пока Джованни, обнаружив, что он уже стар, не согласился, чтобы Антонелло увидел метод его масляной живописи, и не покидать Фландрию, пока он «полностью не изучил этот процесс». Именно этот процесс, отдельный, таинственный и восхитительный, чье сообщение венецианец Доменико считал самой приемлемой любезностью, которая могла бы отплатить за его гостеприимство; и чье единоличное владение Кастаньо считал дешево купленным ценой вины предателя и убийцы; именно в этом процессе, дедукции бдительного интеллекта, а не случайного открытия, был дан первый импульс европейскому искусству. Многие доски трескались на солнце до Ван Эйка; но он один увидел сквозь трещину, как сквозь открывающийся портал, высокую перспективу триумфа, расширяющую свой стремительный клин; — много пятен непрозрачной краски затуманивали прозрачный янтарь прежних времен; но маленькое облако, поднявшееся над горизонтом Ван Эйка, было «как рука человеческая».

В чем заключался этот процесс и насколько он отличался от предшествующей практики, мистер Истлейк, пожалуй, не высказал с достаточной четкостью. Один или два вывода, которые он не отметил, на наш взгляд, вытекают из его свидетельств. В одном пункте, и не самом маловажном, мы полагаем, что многие внимательные исследователи колорита будут склонны не согласиться с ним: поэтому мы рискнем изложить наше собственное промежуточное мнение, хотя и со всей скромностью.

122. Мы не должны, однако, оставить без внимания две главы о подготовке масел и об олео-резиновых связующих, хотя для обычного читателя содержащиеся в них рецепты представляют мало интереса; и при отсутствии какого-либо выражения мнения со стороны мистера Истлейка относительно их сравнительного превосходства, даже для художника их непосредственная полезность кажется несколько сомнительной. Одно обстоятельство, однако, примечательно во всех них: забота, проявляемая великими художниками без исключения, об избежании пожелтения масла. Идеальная и стабильная прозрачность — конечная цель всех описанных процессов (многих из них крайне хлопотных и утомительных): и эффект измененного масла, конечно, больше всего страшит на бледных и холодных цветах. Так, Филиппе Нуньес рассказывает нам, как очищать льняное масло «для белого и синего»; а Пачеко: «el de linaza no me quele mal: aunque ai quien diga que no a de ver el Azul ni el Blanco este Azeite». [17] Де Майерн рекомендует маковое масло «для живописи белым, синим и подобными цветами, чтобы они не желтели»; и в другом месте — «для воздушных оттенков и синего»; — в то время как склонность к зелени отмечается как несовершенство конопляного масла: так и Вазари, говоря о льняном масле в современной практике, — «benchè il noce e meglio, perchè ingialla meno». Итальянцы обычно смешивали эфирное масло со своими деликатными оттенками, включая телесные (с. 431). Чрезвычайные методы использовались фламандскими художниками для защиты своих синих красок; их иногда писали на клее и покрывали лаком; иногда рассыпали в порошке по свежим белилам (с. 456). Леонардо дает тщательный рецепт предотвращения изменения цвета в ореховом масле, полагая, что это происходит из-за небрежности при удалении кожицы ореха. Его слова, приведенные на с. 321, переведены неверно: «una certa bucciolina» — это не шелуха или кожура, а «тонкая кожица», имеющая в виду белую перепончатую оболочку самого ореха, от которой почти невозможно отделить все внутренние пластинки. Это, «che tiene della natura del mallo», Леонардо считает причиной свойства выжатого масла образовывать «пленку» на поверхности.

123. Мы считаем эти отрывки интересными, потому что они полностью противоречат современным представлениям о желательности желтых светов и зеленых синих тонов, которые были введены главным образом изучением измененных картин. Беспокойство Рубенса, выраженное в различных письмах, процитированных на с. 516, о том, чтобы какой-либо из его белых цветов не стал желтым, и его просьба о том, чтобы его картины были выставлены на солнце для исправления дефекта, если он возникнет, являются решающими по этому вопросу, насколько это касается чувств фламандских художников: мы вскоре увидим, что прохлада их света была существенной частью их схемы колорита.

Тестирование различных процессов, приведенных в этих двух главах, должно быть делом времени: многие из них были вытеснены недавними открытиями. Копаловый лак в современной практике является не менее эффективным заменителем янтаря, и мы полагаем, что большинство художников согласятся с нами в том, что используемые сейчас связующие достаточны для всех целей, если их использовать правильно. Поэтому мы, во-первых, приступим к краткому очерку всего процесса фламандской школы, как он изложен мистером Истлейком в 11-й главе, а затем рассмотрим его отдельные шаги один за другим, с целью одновременно отметить то, что кажется спорным, и вывести из того, что достоверно, некоторые соображения относительно последствий его принятия в последующем искусстве.

Грунт у всех ранних мастеров был чисто белым: гипс или промытый мел с клеем; подготовка, которая использовалась без изменений с глубокой древности — свидетельство тому египетские саркофаги. Такой грунт, становясь хрупким с возрастом, очевидно, небезопасен на холсте, если он не чрезвычайно тонок; и даже на доске подвержен растрескиванию и отслоению, если его тщательно не оберегать от сырости. Меры предосторожности Ван Эйка против этой опасности, а также против коробления доски — примечательные примеры его внимания к моментам, казалось бы, тривиальным: —

«В больших алтарных образах, обязательно состоящих из многих частей, часто можно заметить, что каждая отдельная доска стала слегка выпуклой спереди: это особенно заметно в картине «Преображение» Рафаэля. Предполагается, что причиной этого нередкого дефекта является жар свечей на алтарях; но жар, если он значителен, скорее произвел бы обратный эффект. По-видимому, слой краски со своей подложкой слегка препятствует сжатию дерева или его вогнутости с той стороны; поэтому можно было бы заключить, что аналогичная защита с обратной стороны, выравнивая условия, способствовала бы сохранению плоскости дерева. Дубовая доска, на которой написана картина Ван Эйка в Национальной галерее, защищена с обратной стороны составом из левкаса, клея и пакли, поверх которого был нанесен слой черной масляной краски. Это, независимо от того, было ли добавлено при исполнении картины или позже, способствовало сохранению дерева (которое совсем не изъедено червями) и, возможно, предотвратило его коробление». — Там же, с. 373, 374.

На белом грунте, соскобленном, когда он был совершенно сухим, до тех пор, пока он не стал «белым, как молоко, и гладким, как слоновая кость» (Ченнини), наносился контур картины, и его свет и тень выражались, обычно пером, со всей возможной тщательностью; и поверх этого контура наносился слой клея, чтобы сделать левкасный грунт невпитывающим. Установление этого факта имеет величайшее значение, ибо на нем держится весь вопрос об истинной функции и использовании левкасного грунта. Все предыдущие авторы, писавшие о технических процессах живописи, полагали, что это использование заключается в том, чтобы, впитывая масло, в некоторой степени устранить причину пожелтения красок. Если бы это было так, сам грунт потерял бы свою яркость, и из этого следовало бы, что темный грунт, столь же впитывающий, отвечал бы цели так же хорошо. Но свидетельства, приведенные мистером Истлейком по этому вопросу, являются решающими: —

«Картины иногда переносятся с доски на холст. Лицевая сторона закрепляется гладкой бумагой или полотном, картина кладется лицом вниз, и дерево постепенно сострагивается и соскабливается. Наконец появляется грунт; сначала «gesso grosso», затем, непосредственно у красочного слоя, «gesso sottile». При соскабливании обнаруживается, что он наиболее белый непосредственно у красок; ибо с внутренней стороны он иногда мог получить легкие пятна от дерева, если последнее не было предварительно проклеено. Когда картина, которая оказывается сильно потрескавшейся, была промаслена или покрыта лаком, жидкость иногда проникает через трещины в грунт, который в таких местах стал доступным. В этом случае белый грунт окрашивается только в линиях, соответствующих по своему направлению трещинам картины. Это последнее обстоятельство также доказывает, что грунт сам по себе не был достаточно твердым, чтобы предотвратить впитывание масла. Соответственно, его требовалось сделать невпитывающим с помощью слоя клея; и этот слой наносился поверх контура до того, как наносился масляный подмалевок». — Там же, с. 383, 384.

Идеальная белизна грунта была таким образом обеспечена, и прозрачный теплый масляный подмалевок, в ранней практике телесного цвета, обычно наносился на всю картину. Этот обычай, говорит мистер Истлейк, по-видимому, был «пережитком старой привычки покрывать темперные картины теплым лаком и иногда опускался». Когда он использовался, ему позволяли полностью высохнуть, и поверх него тени прописывались богатым прозрачным коричневым цветом, смешанным с несколько густым олео-резиновым связующим; более светлые краски затем добавлялись с более жидким связующим, стараясь не нарушить прозрачность теней ненужным смешением непрозрачных пигментов и оставляя грунт ярко просвечивающим сквозь тонкие света. (?) По мере развития искусства света все больше нагружались, а затем лессировались, тени же оставались в нетронутой прозрачности. Это метод Рубенса. Поздние итальянские колористы, по-видимому, наносили непрозрачный локальный цвет без страха даже в тени и восстанавливали прозрачность путем окончательной лессировки.

125. Таковы основные положения метода ранних фламандских мастеров, как их изложил мистер Истлейк. Мы отметили как сомнительное влияние грунта в поддержке светов: наши причины для этого мы приведем после того, как изложим то, что мы считаем преимуществами или недостатками процесса на его ранних стадиях, руководствуясь, насколько это возможно, отрывками, в которых встречается какое-либо выражение мнения мистера Истлейка.

Читатель не может не видеть, что выдающейся чертой всей системы является ее предопределенность. От начала до конца ее успех зависел от решительности и ясности каждого последующего шага. Рисунок и свет и тень обеспечивались без какого-либо вмешательства цвета; но когда поверх них однажды накладывался масляный подмалевок, замысел нельзя было ни изменить, ни, если он был утрачен, восстановить; цвет, наложенный слишком непрозрачно в тени, разрушал внутреннюю организацию картины и оставался неисправимым изъяном; и необходимо было, накладывая цвет даже на света, следовать руководству рисунка под ним с осторожностью и точностью, которые делали что-либо вроде свободы обращения, в современном смысле, совершенно невозможным. Каждое качество, зависящее от быстроты, случайности или дерзости, было запрещено; никакая аффектация легкости не допускалась нарушать смирение терпеливого усилия. Пусть наши читатели подумают, в каком настроении такая работа должна быть предпринята и доведена до конца — работа, в которой ошибка была неисправима, изменение невозможно — которая требовала каторжного труда студента, в то время как вовлекала обдумывание мастера — в которой терпение механика должно было быть соединено с предвидением мага — в которой никакая вольность не могла быть допущена ни к переменчивости настроения, ни к удаче изобретения — в которой спешка была запрещена, но вялость фатальна, и последовательность концепции не менее обязательна, чем непрерывность труда. Пусть они поразмышляют, какие люди должны были быть вызваны и обучены работой, подобной этой, а затем сравнят тона ума, которые, вероятно, производятся нашей нынешней практикой, — практикой, в которой изменение допускается в любой степени на любой стадии — в которой ни фундамент не заложен, ни конец не предвиден — в которой все дерзается и ничего не решено, все поставлено на карту, ничто не предусмотрено — в которой люди играют сикофантов при дворах своих причуд и охотятся за блуждающими огнями на болотах своего ума — практикой, которая призывает случайность, уклоняется от закона, дискредитирует прилежание, презирает систему и выставляет с главным ликованием случайную красоту и экспромтное изобретение.

126. Но не только фиксированный характер последовательных шагов влиял на характер этих ранних художников. Особое направление было дано их усилиям пристальным вниманием к рисунку, который, как особо заметил мистер Истлейк, был вовлечен в подготовку замысла на белом грунте. Этот замысел закреплялся с тщательностью и законченностью, которые во многих случаях могли показаться совершенно излишними. [18] Подготовка Джованни Беллини во флорентийской галерее завершена с неисчерпаемым усердием даже в частях, наиболее удаленных от света, где густой коричневый цвет теней должен был впоследствии скрыть большую часть работы. Именно дисциплина, пройденная при создании этой подготовки, зафиксировала характер школы. Самая важная часть картины исполнялась не кистью, а острием, и утонченность, достижимая этим инструментом, диктовала трактовку их сюжета. Отсюда переход к офорту и гравюре, и страстная любовь к мелким деталям, сопровождаемая образным сообщением достоинства и силы мельчайшим формам, у Альбрехта Дюрера и других. Но это внимание к деталям было не единственным результатом; расположение света и тени также было затронуто этим методом. Тень нельзя было получить малой ценой; ее массы нельзя было набросать в порывистом обобщении, полями для будущего восстановления света. Они были выверены и проработаны до своих глубин только ценой затраты труда и времени; и, как будущие грунты для цвета, они были неизбежно ограничены естественной тенью каждого объекта, белый цвет оставлялся для ярких светов любого оттенка. В результате характер пронизывающего дневного света, почти неизбежно производимый в подготовке, впоследствии принимался как стандарт в живописи. Эффектность, случайные тени, всякая очевидная и вульгарная артистическая трактовка были исключены или введены только по мере того, как света становились более нагруженными и, следовательно, накладывались с большей легкостью на темный грунт. Там, где тень требовалась в большой массе, она получалась путем введения объекта локально темного цвета. Итальянские мастера, следовавшие системе Ван Эйка, имели постоянную привычку выделять свои главные фигуры темнотой какого-либо объекта, листвы, трона или драпировки, введенного позади головы, при этом открытое небо оставалось видимым с каждой стороны. Зеленая драпировка таким образом используется с большой причудливостью Джованни Беллини в благородной картине галереи Брера; черный экран с мраморными прожилками — позади портретов его самого и его брата в Лувре; малиновая бархатная занавесь — позади Мадонны в лучшей картине Франчи в Болонье. Там, где сюжет был священным, а художник великим, эта система пронизывающего света производила картины особого и спокойного величия; там, где ум художника был нерегулярно или легкомысленно воображающим, ее искушения к накопительной детализации были слишком велики, чтобы им противостоять — зритель был немецкими мастерами подавлен обильной непоследовательностью сна или вынужден пересекать картину из угла в угол, как музей диковинок.

127. Меловая или перовая подготовка завершена, и масляный подмалевок наложен, мы видели, что тени прописывались прозрачным коричневым цветом в значительной массе. Возникает следующий вопрос: какое влияние эта часть процесса могла оказать на колорит школы? Следует помнить, что практика продолжалась до самых поздних времен, и что когда тонкий свет был давно оставлен и нагруженная масса цвета заняла его место, коричневая прозрачная тень все еще сохранялась, и сохраняется часто по сей день, когда асфальт используется как ее основа, с риском разрушения картины. Полная потеря многих благороднейших работ Рейнольдса была вызвана расточительным использованием этого пигмента. Чем именно был пигмент в старые времена, мистер Истлейк оставляет нерешенным: —

«Богатый коричневый, который, будь то земля или минерал сам по себе, или вещество такого рода, обогащенное добавлением прозрачного желтого или оранжевого, является не маловажным элементом светящегося колорита, который примечателен в примерах школы. Такой цвет, по крайней мере с помощью искусственных комбинаций, легко поставляется; и повторяется, что в целом материалы, используемые сейчас, вполне так же хороши, как те, которые были в распоряжении фламандских мастеров». — Там же, с. 488.

На с. 446 также утверждается, что специфическое свечение коричневого цвета Рубенса едва ли можно объяснить каким-либо случайным разнообразием в кассельских землях, но оно было получено путем смешивания прозрачного желтого. Однако существуют свидетельства использования асфальта во фламандских картинах, и с безопасностью, даже если он приготовлен современным способом: —

«Он не растирается» (говорит Де Майерн), «но высыхающее масло подготавливается с глетом, и измельченный асфальт, смешанный с этим маслом, помещается в стеклянный сосуд, подвешенный на нити [в водяной бане]. Так, подвергнутый воздействию огня, он плавится как масло; когда он начинает кипеть, его немедленно снимают. Это превосходный цвет для теней, и его можно лессировать как лак; он хорошо держится». — Там же, с. 463.

128. Большим преимуществом этого первичного прописывания темных мест коричневым цветом было получение единства тени по всей картине, что делало разнообразие оттенков, где оно встречалось, мгновенно принятым свидетельством света. Не имело значения, насколько энергичными или насколько глубокими по тону могли быть массы локального цвета, глаз не мог спутать их с истинной тенью; он повсюду различал прозрачные коричневые цвета как указатели мрака и становился остро чувствительным к присутствию и драгоценности света везде, где локальные оттенки поднимались из их глубин. Но как бы ни был этот метод превосходен по сравнению с произвольным использованием полихромных теней, совершенно не связанных со светами, которые были допущены в современных работах; и какими бы красивыми или блестящими ни могли быть его результаты в руках колористов, столь же верных, как Ван Эйк, или столь же изобретательных, как Рубенс; принцип, на котором он основан, становится опасным всякий раз, когда, предполагая, что конечный оттенок каждой тени — коричневый, он подразумевает специфический и условный свет. Это правда, что до тех пор, пока продолжалась ранняя практика завершения подмалевка пером, серый цвет этой подготовки мог, возможно, уменьшить силу верхнего цвета, который становился в этом случае немногим более чем светящимся лаком — даже тогда иногда склоняясь к слишком монотонной теплоте, как читатель может заметить в голове Дандоло работы Джованни Беллини в Национальной галерее. Но когда, более поздними и более порывистыми руками, от очерчивания острием отказались, и картина смело прописывалась коричневым пигментом, стало делом большой невероятности, что сила такого преобладающего оттенка могла впоследствии быть смягчена или расплавлена в чистую гармонию; чувство правды у художника притуплялось; блеск и богатство становились его целью, а не искренность или торжественность; с притупленным чувством цвета уходила любовь к свету, и рассеянный солнечный свет ранних школ угасал в суженных лучах Рембрандта. Мы считаем недостатком работы перед нами то, что крайняя опасность такого принципа, неосторожно примененного, не была указана, и что метод Рубенса был столь высоко превознесен за свое техническое совершенство, без малейшего упоминания грубой манерности, в которую его легкий блеск слишком часто ввергал могучего мастера.

129. Тем не менее остается вопрос, насколько, при определенных ограничениях и для определенных эффектов, эта система чистой коричневой тени может быть успешно прослежена. Немало примечательно, что она уже была возрождена в акварели художником, который в своей реализации света и великолепии оттенка стоит без соперника среди живущих школ — мистером Хантом; его нейтральные тени, мы полагаем, сначала набрасываются откровенно сепией, цвет вводится поверх светов, а центральные света впоследствии дополнительно поднимаются корпусной краской и лессируются. Но в этом процессе тени сепией допускаются только на объектах, чьи локальные цвета теплые или нейтральные; везде, где оттенок освещенной части деликатен или специфичен, относительный оттенок тени сразу накладывается на белую бумагу; и соответствие с фламандской школой заключается в использовании коричневого как конечного представителя глубокого мрака и в тщательном сохранении его прозрачности, а не в применении коричневого повсеместно как тени всех цветов. Мы полагаем, что эта практика представляет, в другом медиуме, самый лучший способ применения фламандской системы; и что когда предложенный результат — эффект яркого цвета под ярким прохладным солнечным светом, было бы невозможно принять какие-либо более совершенные средства. Но система, которая на любой стадии предписывает использование определенного пигмента, подразумевает принятие постоянной цели и становится, в этой степени, условной. Предположим, что желаемый эффект — ни солнечного света, ни яркого цвета, а серьезного цвета, приглушенного атмосферой, и мы полагаем, что использование коричневого для конечной тени было бы крайне нецелесообразным. У Ван Эйка и у Рубенса цель была всегда последовательной: ясный дневной свет, рассеянный в одном случае, сконцентрированный в другом, был все же надеждой, необходимостью обоих; и любой процесс, который допускал малейшую тусклость, холодность или непрозрачность, был бы сочтен ошибкой в их системе любым из них. Одинаково, для Рубенса, приходили сюжеты смятения или спокойствия, веселья или ужаса; нижний, земной и верхний мир были для него одушевлены тем же чувством, освещены тем же солнцем; он окрашивал в том же озере огня основу свадебного наряда или савана; сметал в тот же бред безрассудство чувственника и восторг анахорета; видел в слезах только их блеск, а в пытке — только ее румянец. Для такого художника, рассматривающего каждый сюжет в том же настроении и все как простые мотивы для демонстрации силы своего искусства, фламандская система, усовершенствованная, как она стала в его руках, была одинаково достаточной и привычной. Но среди великих колористов Италии цель не всегда была столь простой, а метод — столь определимым. Мы находим Тинторетто, проходящего как светлячок от света к тьме в одном колебании, варьирующего от полнейшей призмы солнечного цвета до самых холодных серых тонов сумерек, и от серебристого оттенка утреннего облака до лавового огня вулкана: в один момент запирающего себя в темные камеры образов, в следующий — погруженного в нереволюционный день небес и пронзающего пространство глубже, чем ум может следовать или глаз постичь; мы находим его по очереди пугающим, задумчивым, великолепным, глубоким, обильным; и повсюду жертвующим каждым второстепенным качеством силе своего преобладающего настроения. Таким художником, возможно, можно было бы предположить, что иная система цвета будет принята почти в каждой картине, и что если бы грунт кьяроскуро был независимо наложен, он был бы в нейтральном сером, восприимчивом впоследствии к гармонии с любым тоном, который он мог бы определить, а не в ярком коричневом, который требовал блеска последующего эффекта. Мы полагаем, соответственно, что в то время как некоторые из произведений более богатого колорита этого мастера, такие как «Адам и Ева» в Галерее Венеции, и мы подозреваем также «Чудо св. Марка», могут быть исполнены по чистой фламандской системе, большинство его больших композиций будет найдено основанными на серой тени; и что эта серая тень была независимо наложена, у нас есть более прямое доказательство в утверждении Боскини, который получил свою информацию от младшего Пальмы: «Quando haveva stabilita questa importante distribuzione, abboggiava il quadro tutto di chiaroscuro»; и у нас, следовательно, нет сомнений, что известный ответ Тинторетто на вопрос «Какие цвета самые красивые?» — «Il nero, e il bianco» — должен быть принят в совершенно буквальном смысле, вне и выше его очевидной отсылки к абстрактному принципу. Его главное и самое ценное значение было, конечно, в том, что рисунок и свет и тень картины были более важны, чем ее цвет; (и это Тинторетто чувствовал так полно, что нет ни одной из его работ, которая серьезно потеряла бы в силе, если бы она была переведена в кьяроскуро); но это подразумевало также, что идея Тинторетто о затененной подготовке была в сером, а не в коричневом.

130. Но существует дальнейшее и более существенное основание различия в системе тени между фламандскими и итальянскими колористами. Это хорошо известный оптический факт, что цвет тени комплементарен цвету света: и что поэтому, в общих чертах, теплый свет имеет холодную тень, а холодный свет — горячую тень. Благороднейшие мастера северной и южной школ соответственно приняли эти противоположные ключи; и в то время как фламандцы поднимали свои света в морозном белом и жемчужно-серых тонах из светящейся тени, итальянцы противопоставляли глубокие и жгучие лучи своего золотого неба массам торжественного серого и величественного синего. Либо, следовательно, их подготовка должна была быть другой, либо они были способны, когда хотели, победить теплоту грунта наложенным цветом. Мы полагаем, соответственно, что Корреджо будет найден — как указано в заметках Рейнольдса, процитированных на с. 495 — обычно грунтовавшим черным, белым и ультрамарином, затем лессировавшим золотыми прозрачными цветами; в то время как Тициан использовал самые энергичные коричневые и побеждал их холодным цветом в массе сверху. Замечательный эскиз Леонардо в Уффици во Флоренции начат в коричневом — поверх коричневого наложен оливково-зеленый, на котором самые высокие света нанесены белым.

Теперь хорошо известно даже просто декоративному художнику, что никакой цвет не может быть блестящим, если он наложен поверх цвета соответствующего ключа, и что лучшим грунтом для любого данного непрозрачного цвета будет сравнительно приглушенный оттенок комплементарного: зеленого под красным, фиолетового под желтым, и оранжевого или коричневого, следовательно, под синим. Мы полагаем, соответственно, что истинная ценность коричневого грунта у Тициана была гораздо больше, чем даже у Рубенса; она заключалась в том, чтобы поддерживать и придавать драгоценность холодному цвету сверху, в то время как он сам оставался нетронутым как представитель теплых рефлексов и предельной глубины прозрачного мрака. Мы считаем это использование коричневого грунта единственным средством объединения величественности оттенка с глубиной тени. Но его ценность для фламандца связана с управлением светами, которое мы должны рассмотреть далее. Поскольку мы здесь впервые рискуем в некоторой мере не согласиться с мистером Истлейком, давайте убедимся, что мы излагаем его мнение справедливо. Он говорит: —

«Светлый теплый оттенок, который Ван Мандер предполагает, был обычно использован в масляном подмалевке, иногда опускался, как доказывают незаконченные картины. При таких обстоятельствах картина могла быть исполнена сразу на проклеенном контуре. В работах Лукаса ван Лейдена, а иногда и в работах Альбрехта Дюрера, тонкие, но блестящие света демонстрируют еще более яркий грунт под ними (с. 389).... Таким образом, оказывается, что метод, предложенный изобретателями масляной живописи, сохранения света внутри красок, вовлекал определенный порядок процессов. Главными условиями были: во-первых, чтобы контур был завершен на доске до того, как живопись, собственно говоря, была начата. Целью, при таком определении форм, было избежать изменений и переписываний, которые могли в конечном итоге сделать грунт бесполезным, не предоставляя ничего взамен. Другим условием было избегать нагрузки непрозрачных цветов. Это ограничение не было существенным в отношении прозрачных цветов, так как такие едва ли могли исключить яркий грунт (с. 398).... Система колорита, принятая Ван Эйками, могла быть под влиянием практики витражной живописи. Они, по-видимому, в своих первых попытках, по крайней мере, рассматривали белую доску как представляющую свет позади цветного и прозрачного медиума и стремились придать блеск своим оттенкам, позволяя белому грунту просвечивать сквозь них. Если те художники и их последователи ошибались, то в том, что иногда слишком буквально осуществляли этот принцип. Их света всегда прозрачны (за исключением просто белого), а их тени иногда лишены глубины. Это в соответствии с эффектом витража, в котором прозрачность может прекращаться с темнотой, но никогда со светом. Превосходный метод Рубенса состоял в сохранении прозрачности главным образом в его темных местах и в противопоставлении их ясной глубины твердым светам (с. 408).... Среди технических усовершенствований старого процесса можно особо отметить сохранение прозрачности в более темных массах, при этом света нагружались по мере необходимости. Система демонстрации яркого грунта сквозь тени все еще вовлекала приверженность первоначальному методу определения композиции вначале; и твердая живопись светов открыла дверь к той свободе исполнения, которой не хватало работам ранних мастеров». (с. 490.)

131. Мы думаем, что не могли ошибиться, заключив из этих разрозненных отрывков, что мистер Истлейк предполагает, что блеск высоких светов ранних школ объясняется подповерхностной силой белого грунта. Это мы признаем, постольку, поскольку этот грунт придавал ценность прозрачной телесной или коричневой подготовке поверх него; но мы сомневаемся в прозрачности самых высоких светов и в силе любого белого грунта добавлять блеск непрозрачным краскам. Мы сами никогда не видели примера написанного блестящего света, который не был бы нагружен до исключения грунта. Вторичные света, действительно, часто совершенно прозрачны, теплая штриховка поверх подлежащего белого; самый высокий свет сам по себе может быть таким — но тогда это сам белый грунт, приглушенный прозрачной более темной краской, а не поддерживающий светлый цвет. В картине Ван Эйка в Национальной галерее все блестящие света нагружены; просто белый, мистер Истлейк сам признает, был всегда таким; и мы полагаем, что телесный цвет и карнации написаны краской столь же непрозрачной, как белый головной убор, но не достигают блеска из-за того, что недостаточно нагружены; белый грунт под ними совершенно неспособен добавить силы таким оттенкам, в то время как его эффект на более приглушенных тонах зависел в значительной мере от получения им прозрачного слоя теплого цвета вначале. Это могло иногда опускаться, как сказано на с. 389; когда это было так, мы полагаем, что должна была произойти полная потеря блеска; но когда это использовалось, самые высокие света должны были быть подняты из него непрозрачной краской так же отчетливо Ван Эйком, как и Рубенсом. «Суд Париса» Рубенса процитирован на [с. 388] как пример лучшего использования яркого левкасного грунта: — и как в той картине, как во всех лучших картинах Рубенса, он используется? Поверх грунта наброшен прозрачный светящийся коричневый оттенок, варьируемый и углубленный в тени; смело поверх этой коричневой лессировки и в нее нанесены и написаны непрозрачные серые средние тона, уже скрывающие грунт полностью; и поверх них нагружены высокие света, как драгоценные камни — заметьте сверкающие мазки на перьях павлина. Мы полагаем, что высокие света Ван Эйка были либо, в пропорции к масштабу картины и широте обращения, столь же нагружены, как эти, либо, в степени их тонкости, менее блестящи. Была ли тогда его система такой же, как у Рубенса? Не так; но она отличалась больше в управлении средними тонами, чем в светах: главное различие было, мы полагаем, между тщательной подготовкой градаций рисунка в одном и дерзким допущением массивного света в другом. Есть теоретики, которые утверждали бы, что их система была той же — но они забывают первичную работу острием под низом и все, что она подразумевала прозрачности сверху. Ван Эйк обеспечивал свой рисунок в темном, затем набрасывал бледный прозрачный средний тон поверх всего и восстанавливал свои самые высокие света; все было прозрачно, кроме них. Рубенс набрасывал темный средний тон поверх всего вначале, а затем давал рисунок непрозрачным серым. Все было непрозрачно, кроме теней. Немалая разница это, когда мы размышляем о противоречиях практики, в конечном итоге связанных с противоположными принципами; прежде всего о выдающемся том, что, поскольку весь цвет Ван Эйка, кроме высоких светов, должен был быть эквивалентен лессировке, в то время как большая масса цвета у Рубенса была твердой (в конечном итоге лессированной иногда, но не обязательно), для Ван Эйка было возможно смешивать свои оттенки до требуемых локальных цветов с гораздо меньшей опасностью тяжести в эффекте, чем та, которая была бы навлечена при твердой живописи Рубенса. Это особенно отмечено мистером Истлейком, с которым мы рады снова согласиться: —

«Практика использования составных оттенков не получила одобрения колористов; метод, введенный ранними мастерами, был приспособлен к определенным условиям, но, подобно многим их процессам, впоследствии применялся неверно. Вазари сообщает нам, что Лоренцо ди Креди, чья преувеличенная щепетильность в технических деталях почти равнялась таковой у Герарда Доу, имел обыкновение смешивать около тридцати оттенков, прежде чем приступал к работе. Противоположная крайность, пожалуй, не менее предосудительна. Многое может зависеть от искусного использования грунта. Чистейший цвет в непрозрачном состоянии и лишь поверхностно светлый менее ярок, чем самая нечистая смесь, сквозь которую просвечивает свет. Следовательно, до тех пор, пока белый грунт был виден сквозь оттенки, привычка подбирать цвета с натуры (независимо от сложности оттенков, при условии, что ингредиенты не были химически вредны друг для друга) была способна сочетать правдивость негативных оттенков с чистотой». — Там же, стр. 400.

132. Эти отрывки открывают перед нами ряд вопросов, слишком сложных, чтобы их можно было даже бегло рассмотреть в рамках нашей работы. Следует помнить, что одно и то же качество цвета или вид яркости не всегда являются лучшими; фазы и явления цвета в реальности бесчисленны, и даже способы их имитации становятся целесообразными или иными в зависимости от цели и масштаба картины. Вопрос о том, что является лучшей практикой — смешивание оттенков в составной цвет или их сопоставление в чистом виде — не является вопросом простого авторитета. Нет ни малейшего сомнения в том, что при одинаковом грунте пуантилированный оттенок более ярок и насыщен, чем смешанный; с другой стороны, нет сомнений и в том, что в некоторых сюжетах такой оттенок невозможен, а в других — вульгарен. Мы упоминали выше мастерство г-на Ханта в акварели. Фруктовые натюрморты этого художника обязаны своим великолепием главным образом сопоставлению чистых цветов вместо составных оттенков, и мы можем с уверенностью утверждать, что этот метод столь же образцов для подобных целей, сколь восхитительны его результаты. Однако хотели бы вы увидеть те же средства, примененные при написании фруктов в картине Рубенса «Мир и война»? Или, опять же, способствовала ли бы сочность оттенка, полученная самим Рубенсом при использовании тех же средств в большем масштабе в его живописи плоти, целям или чувствам Беллини или Альбрехта Дюрера? Каждый метод восхитителен в применении своим мастером; и Хемлингу, и Ван Эйку следует подражать в смешении цветов так же, как Рубенсу и Рембрандту — в их разложении. Если необходимо присудить превосходство какой-либо из систем, мы полагаем, что пальма первенства в техническом мастерстве должна быть отдана последней, а более высокое достоинство моральной цели — признано за первой; соразмерно благородству сюжета и вдумчивости его трактовки простота цвета будет более желательна. Не следует забывать и о гораздо более высоком совершенстве рисунка, достигнутом более ранним методом. Градации, выраженные тонким исполнением теней, а затем дополненные несколькими штрихами восстановленного света, всегда должны быть более тонкими и правдивыми, чем те, что наносятся резко с помощью непрозрачного цвета; и следует помнить, что владение кистью у ранних итальянских мастеров по своей утонченности приближалось к рисованию острием — тем более определенно, что работа выполнялась, как мы только что видели, с малым изменением или игрой локального цвета. И — какое бы недоверие более свободная и смелая практика поздних мастеров ни бросила на штрихованную и прорисованную манеру более ранних периодов — мы утверждаем, что этот метод, необходимый во фреске и привычно применявшийся в первых картинах маслом, породил благороднейшие воплощения человеческого выражения во всем диапазоне примеров искусства: лучшие работы Рафаэля, все славные портреты Гирландайо и Мазаччо, все величайшие достижения религиозного рвения Франчи, Перуджино, Беллини и других подобных им. Возьмем в качестве примера во фреске поспешный набросок самого Мазаччо, ныне находящийся в Уффици; а в масле — две головы монахов работы Перуджино в Академии Флоренции; и мы тщетно будем искать любую работу в портретной живописи, выполненную непрозрачными красками, которая могла бы соперничать с ними по глубине выражения или полноте запечатленной жизни — не просто имитативной жизненности, но летописного действия. И мы без колебаний утверждаем, что там, где целью художника является выражение, а картина имеет размер, допускающий тщательное исполнение, прозрачная система, развитая так, как мы находим ее у Беллини или Перуджино, достигнет наиболее глубокого и безмятежного цвета, никогда не впадая в небрежность или дерзость. Но если в сознании художника изобретение преобладает над почитанием — если его глаз скорее творческий, чем проницательный, а рука скорее мощная, чем терпеливая — пусть он не ограничивается системой, где свет, однажды потерянный, столь же невосполним, как время, и где весь успех зависит от бережливости ресурсов. Не отмеряйте ему солнечный свет дюймами левкаса; пусть он имеет силу извлекать его даже из тьмы и глубины.

133. Если бы человеческая жизнь была бесконечна или человеческий дух мог соразмерять свой охват со своей волей, возможно, было бы достигнуто совершенство, объединяющее величие изобретения с кротостью любви. Мы могли бы представить, что мысль, схваченная самыми быстрыми средствами и поначалу представленная самыми смелыми символами, могла бы впоследствии быть изложена с торжественным и обдуманным выражением, и что сила не знала бы усталости в облачении того, что не знало ограничений в созидании. Но расширение и сжатие — для моллюсков, а не для людей; мы не окольцованы в гибкость, как черви, и не одарены противоположным зрением и изменчивым цветом, как хамелеоны. Разум, который формирует и призывает, не может по желанию превратиться в тот, который цепляется и созерцает; и не дано нам одновременно обладать властью гончара над комом, огня над глиной и позолотчика над фарфором. Даже настрой, в котором мы созерцаем эти различные проявления разума, должен быть иным; и вызывает более чем сомнение, если бы смелая работа быстрой мысли впоследствии во всех своих формах была завершена с микроскопической тщательностью, был бы результат иным, нежели болезненным. В тени у подножия картины Тинторетто «Искушение» лежит разбитый валун. Темный грунт был сначала проложен цветом почти однородным; и поверх него несколько, не более пятнадцати или двадцати, мазков кисти, нагруженных светло-серым цветом, высекли твердый блок камня из пустоты. Вероятно, десять минут — это максимум времени, которое заняли эти мазки, хотя скала имеет размер около четырех футов в квадрате. Можно с уверенностью утверждать, что никакой другой метод, сколь бы трудоемким он ни был, не смог бы достичь правды формы, которая является результатом самой свободы, с которой была выражена концепция; но это правда самого простого рода — определение камня, а не его живопись — и света в некоторой степени мертвы и холодны — естественное следствие нанесения смешанного непрозрачного пигмента на темный грунт. Теперь было бы возможно обработать этот скелет камня, который мог быть соединен только грубым темпераментом Тинторетто, с тщательностью фламандца; оставить его яростно нанесенные света, исходящие из золотого грунта, градировать пером его тяжелые тени и в завершении остановиться с бесконечной и сложной точностью на волокнах мха, колокольчиках вереска, травинках и пленках лишайника. Любовь, подобная любви Ван Эйка, разделила бы волокна, как если бы они были стеблями леса, сплела бы ребристую траву в причудливую артикуляцию, изобразила бы мысы и острова в пестрой пленке и развесила бы пурпурные колокольчики в отсчитанном звоне. Год мог бы пройти, а работа все еще оставалась бы незавершенной; но был бы лучше отвечен замысел великой картины, когда все было бы достигнуто? Или, если так, стоит ли желать, чтобы год жизни Тинторетто (если бы такое можно было представить возможным) был так посвящен?

134. Мы представили как можно более широко и экстравагантно взгляд на разницу целей в двух системах нагруженного и прозрачного света; но следует помнить, что обе они в некоторой степени совместимы и что любые исключительные аргументы, которые могут быть приведены в пользу нагруженной системы, применимы только к конечным стадиям работы. Вопрос не в том, целесообразен ли белый грунт в начале, а в том, насколько он должен обязательно сохраняться до конца? Не может быть ни малейшего сомнения в том, что, какова бы ни была цель, какова бы ни была сила художника, белый грунт, настолько интенсивно яркий и совершенный, насколько это возможно получить, должен быть основой его операций; что он должен сохраняться как можно дольше, показываться везде, где это возможно, и приноситься в жертву только по веской причине. Действительно, существует много объектов, которые не допускают имитации, если рука не обладает силой наложения и моделирования света; но есть другие, которые в равной степени невосприимчивы к любому отображению, кроме как прозрачным цветом поверх чистого грунта.

Из представленных сейчас доказательств следует, что в работах хороших колористов можно проследить по крайней мере три различные системы, каждая из которых имеет свои достоинства и свое особое применение. Во-первых, белый грунт с тщательной подготовкой кьяроскуро, прозрачный цвет в средних тонах и только непрозрачные блики (Ван Эйк). Во-вторых, белый грунт, прозрачная коричневая подготовка и сплошная живопись светов поверх (Рубенс). В-третьих, белый грунт, коричневая подготовка и сплошная живопись как светов, так и теней поверх (Тициан); на последнем методе, бесспорно наиболее благородном, мы не настаивали, так как он еще не был исследован г-ном Истлейком. Но во всех этих методах белый грунт был незаменим. Не имело значения, какой прозрачный цвет был нанесен поверх него: красный, часто, как мы полагаем, у Тициана, перед коричневыми тенями — желтый иногда у Рубенса: — какой бы теплый тон ни был выбран для ключа композиции и для поддержки ее серых тонов, он зависел в своей ценности от белого левкаса под ним; и никакая система цвета не может быть в конечном итоге успешной, если она исключает его. Благородное расположение, выбор и соотношение цвета, безусловно, искупят и порекомендуют самую ложную систему: наш собственный Рейнольдс и недавно Тёрнер представляют великолепные примеры силы, достижимой колористами высокого калибра после того, как светлый грунт потерян — (мы не можем согласиться с г-ном Истлейком в том, что практика живописи сначала в белом и черном, только с холодными красными тонами, «эквивалентна его сохранению»): — но в работах обоих уменьшенное великолепие и принесенная в жертву долговечность подтверждают и наказывают пренебрежение лучшими ресурсами их искусства.

135. Мы изложили, пусть и кратко, большую часть данных, которые предоставили недавние исследования в отношении ранних колористов; достаточно, безусловно, чтобы устранить все теоретические препятствия к достижению совершенства, равного их совершенству. Несколько тщательно проведенных экспериментов с эффективной помощью современной химии, вероятно, дали бы нам янтарный лак, если он действительно необходим, по крайней мере не уступающий тому, который использовали они; остальные их материалы уже у нас в руках, требуя лишь такой заботы при их подготовке, которую, как мы думаем, не должно быть обременительной обязанностью уделять. И все же мы не питаем радужных надежд на немедленный результат. Г-н Истлейк отлично выполнил свой долг; но вряд ли стоит ожидать, что после долгого обладания средствами, которые мы не могли применить с пользой, знание того, что величайшие люди не обладали лучшими, сразу побудит к подражанию и одарит силой. Мы полагаем, что некоторое осознание их истинного положения уже существовало в умах многих живущих художников; пример был по крайней мере дан двумя нашими академиками, г-ном Малреди и г-ном Этти, великолепия, основанного на фламандской системе и последовательного, безусловно, в первом случае, с высокой степенью долговечности; в то время как основное направление художественных и общественных симпатий к работам характера, совершенно противоположного их работам, фатально показало, насколько более ощутима и понятна нашим нынешним инстинктам механика исполнения, чем мелодия оттенка. Действительно, мы твердо верим, что из всех способностей к наслаждению или суждению та, что касается благородства цвета, наименее передаваема: она также, возможно, наиболее редка. Достижения рисовальщика встречают любопытство всего человечества; призывы драматурга отвечают их симпатии; создания воображения признаются их страхом; но голос колориста имеет лишь слушание гадюки, как бы мудро он ни очаровывал. Люди соревнуются друг с другом, не будучи обученными, в стремлении к гладкости и мелкости — Карло Дольчи и Ван Хёйсума; их домашние сердца могут выстроить их в верные армии вокруг трона Рафаэля; размышление и труд могут поднять их до уровня великого горного пьедестала Буонарроти — «vestito gia de' raggi del pianeta, che mena dritto altrui per ogni calle»; но ни время, ни обучение не дадут чувства, когда оно не врожденное, того, в чем состоит сила Тициана и великих венецианцев. Доказательство этого — в различных степенях затрат и заботы, уделяемых сохранению их работ. Стекло, занавес и шкаф охраняют драгоценность того, что мелко, направляют любопытство к тому, что популярно, призывают поклонение к тому, что могущественно; — у Рафаэля есть свой дворец — у Микеланджело свой купол — уважение защищает, и толпы проходят через ризницу и салон; но фрески Тициана выцветают в уединении Падуи, и левкас осыпается с хлопающего холста, когда морские ветры сотрясают Скуола-ди-Сан-Рокко.

136. Но если, с одной стороны, чисто абстрактное превосходство цвета рассматривается так холодно, то столь же верно, что ни одна работа никогда не достигает прочной славы, если она в высшей степени лишена этого великого аспекта. Цвет не может быть безразличным; он либо прекрасен и вспомогателен для целей картины, либо ложен, строптив и противоположен им. Даже в живописи самой Природы этот закон ощутим; будучи наиболее славной, когда цвет является преобладающим элементом в ее работе, она в следующей степени наиболее впечатляюща, когда он полностью удален: и формы и сцены становятся возвышенными в нейтральных сумерках, которые были безразличны в цветах полудня. Тем более это верно в слабости имитации; всякий цвет плох, который менее чем прекрасен; все грубо и навязчиво, что не привлекательно; он отталкивает там, где не может очаровать, и разрушает то, чему не может помочь. Это, кроме того, особое ремесло художника; тот, кто не может раскрашивать, — не художник. Это не живопись — растирать земли с маслом и гладко накладывать их на поверхность. Только тот художник, кто может мелодизировать и гармонизировать оттенок — если он терпит неудачу в этом, он не член братства. Пусть он гравирует, или рисует, или ваяет: лучше безошибочный резец, чем неверный карандаш — лучше верная праща и камень, чем яркость непроверенных доспехов. И пусть даже те, кто имеет дело с более глубокой магией и чувствует в себе более высокую силу, не полагаются на эту силу — и не верят в реальность какого-либо успеха, кроме того, который был заслужен преднамеренной, решительной, последовательной операцией. Мы не хотели бы ни отрицать, ни скрывать влияния чувствительности или воображения на это, как и на любое другое восхитительное качество искусства; — мы знаем, что есть нечто в самом штрихе и падении карандаша в руке мастера, что создает цвет с бессознательным очарованием — мы знаем, что есть яркость, которая проистекает из радости сердца художника — мрачность, которая сочувствует его серьезности — сила, коррелятивная его воле; но все это тщетно, если они не управляются подобающей осторожностью — мужественной умеренностью — неотвратимой предусмотрительностью. Это, как мы думаем, один великий вывод, который следует из работы, которую мы рассматривали, что всякая сила тщетна — всякое изобретение тщетно — всякий энтузиазм тщетен — всякая преданность даже, и верность тщетны, если они не направляются таким суровым и точным законом, какой мы видим в развитии каждой великой природной славы; и, даже в полном сиянии их яркой и жгучей операции, запечатлены холодным, величественным, глубоко выгравированным оттиском печати на правой руке Времени.