«На старой дороге: Сборник эссе и статей об искусстве и литературе»

90. Мы должны снова повторить, что если наш автор желает быть по-настоящему полезным школам Англии, он должен выражать себя в терминах, требующих менее трудоемкого перевода. Очищая вышеуказанное утверждение от его мистицизма и метафоры, оно сводится только к этому, — что фра Анджелико был человеком (по-человечески говоря) совершенного благочестия — смирения, милосердия и веры — что он никогда не использовал свое искусство иначе, как средство выражения своей любви к Богу и человеку, и с целью, единой, простой и прямой, славы Творцу и блага Творению. Каждое качество или предмет искусства, которыми эти цели не могли быть достигнуты или могли быть достигнуты только вторично, он отвергал; от всякого изучения искусства как такового он удалялся; все, что могло просто радовать глаз или интересовать интеллект, он презирал и отказывался; он использовал свои цвета и линии, как Давид свою арфу, по-царски, для целей хвалы, а не науки. К этой благодати и дару святости были добавлены дары пылкого воображения, яркого изобретения, острого чувства прелести в линиях и цветах, неутомимой энергии, и ко всем этим дарам — венчающий дар спокойствия жизни и ума, в то время как его монастырская келья была сначала в поле зрения, а впоследствии в центре города, который имел первенство над всем миром в Интеллекте и на чьих улицах он мог видеть ежедневно и ежечасно благороднейшую оправу мужских черт. Было бы, возможно, хорошо подождать, пока мы не найдем другого человека, так движимого, так одаренного и так поставленного в обстоятельства, прежде чем мы будем говорить о «незаслуженном превознесении» работ фра Анджелико.

91. Его художественные достижения, как можно предположить, являются не чем иным, как развитием, через практику, его природных сил в соответствии с его священными инстинктами. Его сила выражения через телесный жест больше даже, чем у Джотто, везде, где он мог чувствовать или понимать страсть, подлежащую выражению; но столь присуще ему было его святое спокойствие ума, что он не мог никаким усилием, даже на мгновение, представить ни волнение, ни сомнение, ни страх — и все действия, проистекающие из таких страстей, или, à fortiori, из любых еще более преступных, абсурдно и бессильно изображены им; в то время как напротив, каждый жест, согласующийся с эмоцией чистой и святой, передан с интенсивностью истины, которой нет параллели; выражение переносится в каждый изгиб руки, каждую волну руки, плеча и шеи, каждую складку платья и каждую волну волос. Его рисунок движения подвержен тому же влиянию; вульгарное или порочное движение он не может представить; его бегущие, падающие или борющиеся фигуры нарисованы с детской неспособностью; но дайте ему для его сцены мостовую небес или пастбища Рая, и для его предмета «безобидный шаг» прославленных душ или духовную скорость Ангелов, и Микеланджело один может соперничать с ним в величественности, — в грации и музыкальной непрерывности движения никто. Вдохновение было в некоторой степени подхвачено его учеником Беноццо, но с тех пор навсегда потеряно. Ангелы Перуджино кажутся спущенными на веревках и движимыми проволоками; ангел Тициана, в жертвоприношении Исаака, брыкается, как неуклюжий пловец; Моисей и Илия Преображения Рафаэля сжаты в коленях; а полет ангелов Доменикино — это парализованный разброс. Авторитет Тинторетто над движением, с другой стороны, слишком неограничен; спуск его ангелов — это налет вихря или падение удара молнии; его смертные импульсы чаще порывисты, чем патетичны, и величественны больше, чем мелодичны.

92. Но трудно словами передать читателю, не знакомому с работами Анджелико, какое-либо представление о вдумчивом разнообразии его передачи движения — Серьезная спешка подпоясанной веры в Бегстве в Египет, спешка послушания, а не страха; и неутомимость, но через духовную поддержку, а не в человеческой силе — Быстрое послушание пассивной земли призыву своего Творца, в Воскресении Лазаря — Шествие медитативной радости в следовании Апостолов вниз с Масличной горы — Порыв поклонения, прорывающийся сквозь цепи и тени смерти, в Духах в Темнице. Шествие могучих ангелов над Небосводом, уравновешенных на своих вертикальных крыльях, полуоткрытых, широких, ярких, тихих, как восточные облака перед восходом солнца; — или выход, с тимпанами и танцами, душ, более чем победителей, вдоль берега последнего великого Красного моря, моря стекла, смешанного с огнем, рука к руке, голос к голосу, радостные ветры небес, следующие мере их движения, и цветы новой земли, смотрящие, как звезды, застывшие на своих путях.

93. И все же все это лишь самая низкая часть и самый узкий предел концепций Анджелико. Радость и кротость, терпение и силу он мог обозначить жестом — но Преданность могла быть рассказана только лицом. Казалось, всегда был суровый предел, которым мысли других людей были сдержаны; религия, которая была написана даже Перуджино, Франчиа и Беллини, была конечной в своем духе — религия земных существ, сдержанная, правда, не коррупцией, но завесой и скорбью глины. Но с фра Анджелико слава лица достигает фактического преображения; глаза, которые видят не более тускло, неспособные ко всем слезам, лбы, пылающие, как мраморная стена Валтасара, с написанием имени Отца на них, губы, трепещущие от любви и малиновые от света углей алтаря — и вся эта прелесть, столь восторженная и невыразимая, все же запечатленная стабильностью, которую приход и уход веков, бесчисленных, как морской песок, не могут затмить или утомить, и омытая вечно текущей рекой святой мысли, с Богом как ее источником, Богом как ее берегом и Богом как ее океаном.

94. Мы говорим без необдуманного энтузиазма. Мы чувствуем уверенность, что для любого человека справедливого чувства, который посвящает достаточно времени изучению этих работ, все термины описания должны казаться унизительными. Там, где такие цели, как эти, были достигнуты, нам не к лицу говорить о второстепенных недостатках как о чем-то, что следует винить или о чем сожалеть: невозможно определить, насколько даже то, что мы порицаем, может быть аксессуаром к нашему наслаждению, ни какой сложной инволюцией то, о чем мы скорбим, может быть связано с тем, что мы любим. Каждое благо, которое сама природа дарует или совершает, дается с противовесом или достигается ценой жертвы; и не следует ожидать от Человека, что он выиграет самые трудные битвы и пройдет самыми узкими путями без предательства слабости или признания ошибки.

95. С этим последним предупреждением против колеблющегося одобрения нашим автором того, что является величайшим и лучшим, мы должны закрыть наше конкретное исследование того способа, которым его замысел был воплощен. Мы сделали достаточно, чтобы насторожить читателя против всего, что кажется легким или необдуманным в его теории или утверждениях, и с тем большей строгостью, потому что только этого не хватало, чтобы сделать книгу одним из самых ценных даров, которые когда-либо получало Искусство. О переводах из житий святых мы почти не говорили; они изящно переданы и все они в высшей степени интересны — но мы хотели бы видеть их, и перечисления фресковых сюжетов, которыми другие тома в значительной части заняты, опубликованными отдельно для удобства путешественников в Италии. Они несколько не к месту в работе, подобной той, что перед нами. В остальном мы могли бы больше заинтересовать читателя и порадовать себя, представив ему некоторые из многих отрывков нежного чувства и искреннего красноречия, которыми изобилуют тома, — но мы сочли необходимым скорее предвосхитить колебания, с которыми они могли быть встречены, и установить пределы ореолу фантазии, которым их свет затемнен — хотя и увеличен. Один или два параграфа, однако, из заключительной главы должны быть даны, прежде чем мы расстанемся: —

«Какую сцену красоты, какой цветник искусства — как ярко и как разнообразно — должна была представлять Италия в начале шестнадцатого века, при смерти Рафаэля! Святотатства, о которых мы скорбим, имели место по большей части после того периода; сотни фресок, не только Джотто и тех других старейшин Христианского Искусства, но Джентиле да Фабриано, Пьетро делла Франческа, Перуджино и их пэров, все еще существовали, очаровывая глаз, возвышая ум и согревая сердце. Теперь, увы! немногие сравнительно и увядающие — реликвии тех великих и хороших людей. В то время как голос Данте звучит так же ясно, как всегда, общаясь с нами как друг с другом, их голос постепенно замирает, все слабее и слабее, как прощание духа. Отслаиваясь от стен, не заботясь о них и пренебрегая ими, за редкими исключениями, едва ли одна из их фресок переживет век, и труды следующего могут не без оснований быть направлены на восстановление и реставрацию тех, что все еще могут дремать под побелкой и мазней, которыми Бронзино и Цуккаро «et id genus omne» (и тому подобные) бессознательно запечатали их для потомства — их лучшее право на нашу благодарность. — Но почему бы не начать сразу? во всяком случае в бесчисленных случаях, где только побелка стоит между нами и ими.

«Легко ответить — к чему это? У них — художников — есть Моисей и пророки, фрески Рафаэля и Микеланджело — пусть изучают их. Несомненно, — но мы все еще отвечаем, и без нечестия — они не покаются, они не оставят своих идолов и свои злые пути — они не оставят Чувство ради Духа, масла ради фрески — если только эти великие из прошлого, эти Спящие Эфесские, не восстанут из мертвых... Не изучая искусство в его совершенстве — поклоняясь Рафаэлю и Микеланджело исключительно перед всем другим превосходством — мы можем ожидать соперничать с ними, но восходя к источнику — сажая себя как желуди в землю, в которой укоренены те дубы, и вырастая до их уровня — одним словом, изучая Дуччо и Джотто, чтобы мы могли писать как Таддео ди Бартоло и Мазаччо, Таддео ди Бартоло и Мазаччо, чтобы мы могли писать как Перуджино и Лука Синьорелли, Перуджино и Лука Синьорелли, чтобы мы могли писать как Рафаэль и Микеланджело. И почему отчаиваться в этом или даже в посрамлении Ватикана? Ибо с гением и Божьим благословением нет ничего невозможного».

«Я не хотел бы быть слепым приверженцем, но, при всех их недостатках, старые мастера, за которых я вступаюсь, умели трогать сердце. Поначалу в это может быть трудно поверить; подобно детям, они застенчивы с нами — подобно чужестранцам, они имеют грубоватый вид и облик — подобно призракам из иного мира, они обладают неприятной привычкой шокировать наши условности суровой правдой. Но с мертвыми, как и с живыми, все зависит от той откровенности, с которой мы их приветствуем, и той искренности, с которой мы признаем их добрые качества; сочувствие — это ключ к истине; мы должны любить, чтобы ценить». — Т. III, стр. 418.

97. Это прекрасные слова; однако пусть молодой художник наших дней всегда помнит, что кого бы он ни любил и у кого бы ни учился, он уже не может вернуться в те часы младенчества и родиться заново. В вере, вопрошании и учении детства есть радость и грация, которым мы часто можем завидовать, но которые уже не в силах принять: голос и жест не должны имитироваться, когда утрачена невинность. Неспособность и невежество в процессе борьбы с ними и их преодоления часто наделены особым очарованием, но и то и другое вызывает лишь презрение, когда они притворны. Что бы нам ни предстояло сделать сейчас, мы можем быть уверены, во-первых, что сила и жизнь этого должны черпаться из реальной природы, пребывающей с нами и вокруг нас всегда, и, во-вторых, что если это стоит делать, то это будет нечто совершенно отличное от того, что когда-либо было сделано прежде. Видения монастырской кельи должны уйти вместе с ее суеверным покоем — живой, восприимчивый символизм ранней Веры должен уступить место абстрактному учению дисциплинированного Разума. Что бы мы ни думали о Прогрессе Наций, один характер этого прогресса определен и различим. Как при наступлении суши на море сила песчаных бастионов воздвигается из просеянных руин древних внутренних холмов — за каждый язык равнинной земли, простирающийся в глубину, было слышно падение Альп среди облаков, и по мере расширения полей индустрии общение с Небесами сокращается. Пусть не будет сомнений в том, что, поскольку это изменение неизбежно, оно целесообразно, хотя форма принятого учения и предписанного долга менее мифична и созерцательна, более активна и не нуждается в помощи: ибо свет Преображения на Горе заменяется Углями на Берегу, а за повелением слушать Пастыря следует повеление пасти Овец. Мы можем некоторое время пребывать в сомнении и казаться покинутыми; но если, ожидая, мы все же будем смотреть вперед с твердой волей и смиренным сердцем, так чтобы наша Надежда на Будущее питалась, а не притуплялась или отвлекалась нашей Любовью к Прошлому, мы недолго останемся без Путеводителя: путь будет открыт, Предтеча назначен — придет Час, и придет Человек.

ИСТОРИЯ МАСЛЯНОЙ ЖИВОПИСИ ИСТЛЕЙКА.

98. Странник во Флоренции, который впервые проходит через железные ворота, ведущие из Зеленого монастыря Санта-Мария-Новелла в аптеку, едва ли не удивится, и, возможно, болезненно, внезапности перехода от тишины и мрака монастырской ограды, чей тротуар испещрен эпитафиями, а стены сохраняют, все еще читаемые, хотя и осыпающиеся и заплесневелые, свои живописные записи Священной Истории, к активности торговли, не менее легкомысленной, чем процветающей, занимающейся почти исключительно приспособлениями для украшения тела или роскоши. И все же, возможно, при минутном размышлении, лепестки роз, разбросанные по полу, и воздух, наполненный ароматом мирта и мирры, алоэ и кассии, могут пробудить ассоциации иного и более возвышенного характера; приготовление этих драгоценных благовоний может показаться не совсем неподобающим для рук религиозного братства — или, если это не будет признано, во всяком случае, должно быть поводом для радости наблюдать свидетельства интеллекта и энергии, прерывающие апатию и томление монастыря; и учреждение не будет рассматриваться иначе как с уважением, а также с благодарностью, когда вспоминается, что, как монастырской библиотеке мы обязаны сохранением древней литературы, так монастырской лаборатории мы обязаны долговечностью средневекового искусства.

99. Поначалу с удивлением, не совсем непохожим, мы обнаруживаем, что художник с утонченным чувством и глубокой вдумчивостью, проявив в своих работах самую искреннюю привязанность к тому, что является высочайшим в пределах его искусства, посвящает себя годами (тому есть доказательство в работе перед нами) изучению механической подготовки его инструментов и любым документальным свидетельствам, существующим относительно их древнего использования. Но с еще более полным переворотом чувств мы осознаем ценность полученных результатов — точность разнообразных знаний, с помощью которых была установлена их последовательность, — и, прежде всего, их непосредственное отношение к практике и перспективам школ нашего времени.

Противоположные ошибки, мы не знаем, какая из них менее простительна, но обе, безусловно, приносящие большой вред, время от времени овладевали мастерами современного искусства. Одними утверждалось, что великие ранние художники обязаны большей частью своей силы секретам материала и метода, и что открытие утраченного связующего вещества или забытого процесса могло бы в любое время совершить возрождение падшей школы. Другими утверждалось, что все вопросы относительно материалов или манипуляций праздны и неуместны; что методы старых мастеров либо не имели особой ценности, либо все еще находятся в нашей власти; что великий художник независим от всего, кроме самых простых механических средств, и демонстрирует свое величие презрением к системе и небрежностью в средствах.

100. Очевидно, что до тех пор, пока неспособность могла укрываться под первым из этих верований, а самомнение оправдываться вторым; до тех пор, пока слабый художник мог сваливать свои ошибки на свою палитру и панель; а самонадеянный художник, исходя из предполагаемой идентичности материалов, переходил к выводу о равенстве сил — (ибо мы полагаем, что в большинстве случаев те, кто отрицает зло наших нынешних методов, будут отрицать и слабость наших нынешних работ) — мало пользы можно было ожидать от преподавания абстрактных принципов искусства; и еще меньше, если возможно, от примера каких-либо механических качеств, какими бы восхитительными они ни были, чьи средства могли считаться невосстановимыми с одной стороны, или неопределенными с другой, или от любого совершенства, задуманного как вызванное заклинанием или возникшее случайно. И в последнее время среди наших ведущих мастеров утрачена не просто система древних, но всякая система вообще: большинство пишет так, будто достоинство масляного пигмента заключается в его непрозрачности, или будто его сила зависит от его блеска; из остальных ни двое не согласны в использовании или выборе материалов; немногие последовательны даже в своей собственной практике; и самые усердные и искренние, а следовательно, самые недовольные, нетерпеливо и отчаянно стремясь к лучшему, покупают минутное удовлетворение своих чувств ценой жертвы надежности поверхности и долговечности оттенка. Стены наших галерей по большей части разделены между картинами, чье мертвое покрытие из однородной краски, нанесенное тяжелой рукой и холодным сердцем, обеспечивает им стабильность скуки и безопасность посредственности; и картинами, чья безрассудная и экспериментальная яркость, столь же неравномерная в своем результате, сколь беззаконная в своих средствах, столь же мимолетна, как пыль на крыле насекомого, и представляет в своих главных совершенствах так много предметов для будущего сожаления.

101. Но если эти беды продолжаются и сейчас, то это может быть только из-за безрассудства, которое не может предостеречь никакой пример, или из-за апатии, которую не может стимулировать никакая надежда, ибо г-н Истлейк одинаково лишил лицензии экспериментаторство и оправдания — праздность. Он покончил со всеми легендами о забытых секретах; он показал, что мастера великих фламандских и ранних венецианских школ не обладали никакими средствами, не следовали никаким методам, кроме тех, которые мы все еще можем получить и использовать; но он показал также у всех этих мастеров самую восхитительную заботу о подготовке материалов и самую простую последовательность в их использовании; он показал, что их совершенство было достигнуто, и могло быть достигнуто только строгой и точной наукой, снисходящей до наблюдения, заботы и покорения самых мельчайших физических деталей и препятствий; что величайшие из них никогда не презирали помощь и не избегали трудностей. Утрата творческой свободы, иногда связанная со слишком скрупулезным вниманием к методам исполнения, ничтожна по сравнению с бедами, возникающими из-за небрежной или неэффективной практики. Способы, которыми у каждого великого художника реализация не дотягивает до замысла, неизбежно столь многочисленны и столь тягостны, что он едва ли может позволить себе подвергнуться дополнительному разочарованию, вызванному неопределенными методами и плохими материалами. Более того, даже выбор сюжетов, степень предпринятого завершения, даже способы замысла и мера истины в немалой степени вовлечены в великий вопрос материалов. От привычного использования светлого или темного грунта может зависеть предпочтение художником широкого и верного, или частичного и сценического кьяроскуро; в соответствии с легкостью или фатальностью изменений может быть упражнение ленивой фантазии или дисциплинированного изобретения; и сложностям системы, требующей времени, терпения и последовательности процесса, может быть обязано превращение готового рисовальщика в решительного живописца. Более того, кто скажет, какой непреодолимый барьер для всех самоотверженных усилий может существовать в сознании того, что лучшее, что достигнуто, может просуществовать лишь несколько лет, и что труд художника должен погибнуть вместе с его жизнью?

102. Не без сильного чувства этого, истинного достоинства и отношения своего предмета, г-н Истлейк прошел через труд, гораздо более утомительный, гораздо менее эгоистичный, чем любой, который он мог бы перенести в практике своего искусства. Ценность, которую мы придаем тому, зависит, однако, скорее от его наставительного, чем антикварного характера. Как объекты исторического исследования просто, мы не можем представить себе никаких вопросов, менее интересных, чем те, что касаются механических операций вообще, ни каких-либо почестей, менее достойных длительного спора, чем те, что основаны исключительно на изобретении или улучшении процессов и пигментов. Предмет может стать исторически интересным только тогда, когда средства, установленные как использованные в любой период, рассматриваются в их воздействии на художественную цель такого периода, характер выбранных им сюжетов и эффекты, предложенные в их обработке на национальный ум. Г-н Истлейк пока отказал себе в удовольствии таких спекуляций; его книга — не более чем выражает ее скромное название. Для нас, однако, не осмеливаясь ни в малейшей степени предвосхищать выражение его дальнейших взглядов — хотя мы полагаем, что можем проследить их масштаб и направление в нескольких наводящих на размышления предложениях, столь же содержательных, сколь и ненавязчивых — мы должны, однако, давая беглый очерк установленных фактов, взять на себя привилегию направить читателя к одному или двум из их наиболее очевидных последствий и, подобно честным подмастерьям, не позволить отвлеченному уединению нашего хозяина в задней комнате уменьшить справедливую рекомендацию его товаров прохожим.

103. Чрезвычайно бедный работами, представляющими самые ранние и чистые тенденции искусства, наш Национальный музей тем не менее предоставляет характерную и достаточную серию примеров практики различных школ живописи после того, как масло было окончательно заменено менее управляемыми клейкими связующими, которые под общим названием темпера в основном использовались при создании станковых картин до середины пятнадцатого века. Если бы читатель совершил обход этой коллекции с целью определить, какая картина представляет с наименее спорной верностью первый замысел своего художника и объединяет в своих способах исполнения высочайший уровень достижений с сильнейшей гарантией долговечности, мы полагаем, что — долго колеблясь над гипотетическими степенями почерневшей тени и пожелтевшего света, утраченного контура и погребенной детали, охлажденного блеска, потускневшей прозрачности, измененного цвета и ослабленной силы — он наконец остановился бы перед небольшой картиной на панели, изображающей две причудливо одетые фигуры в тускло освещенной комнате — зависящей своим интересом мало от выражения и еще меньше от обработки — но чрезвычайно примечательной реальностью субстанции, пустотой пространства и энергией спокойного цвета; и не менее — тщательной отделкой, соединенной с энергичной свежестью, которые, кажется, показывают, что время было сильно вовлечено в ее производство и не имело власти над ее судьбой.

104. Мы не говорим, что полная сила материала проявлена в этой картине, или даже что она в какой-либо степени обладает сочностью и полнотой, которые являются одними из главных прелестей масляной живописи; но что в целом она была бы выбрана как объединяющая неразрушимую твердость с изысканной деликатностью; как приближающаяся более непринужденно и более близко, чем любая другая работа, к простым истинам естественного цвета и пространства; и как демонстрирующая, даже в своей причудливой и детальной обработке, победу над многими трудностями, которые влечет за собой самая смелая практика искусства.

Эта картина, несущая надпись «Johannes Van Eyck (fuit?) hic, 1434», вероятно, является портретом, безусловно, работой одного из тех братьев, чьей изобретательности долгое время приписывалось первое изобретение искусства масляной живописи. Том перед нами занят главным образом определением реального масштаба улучшений, которые они внесли, изучением процессов, которые они использовали, и прослеживанием модификаций этих процессов, принятых более поздними фламандцами, особенно Рубенсом, Рембрандтом и Ван Дейком. Случайные упоминания итальянской системы встречаются, поскольку на ее ранних стадиях она соответствовала системе севера; но рассмотрение ее отдельного характера зарезервировано для следующего тома, и хотя мы будем с интересом ожидать эту заключительную часть трактата, мы полагаем, что в нынешнем состоянии английской школы выбор методов Ван Эйка, Беллини или Рубенса — это столько, сколько мы могли бы скромно просить или благоразумно желать.

105. Было бы странно, если бы техническое совершенство, подобное тому, что описано выше (равно характерное для всех работ этих братьев), было сразу достигнуто первыми изобретателями искусства. Настолько это было далеко от истины, и настолько отчетливы свидетельства практики масляной живописи в предшествующие периоды, что в последние годы открытия Ван Эйков нередко рассматривались как совершенно баснословные; и Распе, в частности, основывает их притязания на благодарность на случайном введении янтарного лака и макового масла: — «Таковым, возможно, — говорит он, — могло быть неверно истолкованное открытие Ван Эйков». Та традиция, однако, к которой великие художники Италии и их достаточно тщеславный историк относились с таким уважением, что никогда не выдвигали никаких претензий в противовес ей, не должна быть омрачена неосторожным подозрением. Г-н Истлейк подошел к ней с большим почтением, очистил ее от преувеличений и показал основания для нее в том факте, что Ван Эйки, хотя и не создали искусство, все же были первыми, кто сделал его способным к его функции; что, найдя его на рабской службе и с дремлющей силой — положенным, как мертвый Адонис на свою грядку с латуком, — они дали ему жизненную силу и господство. И удачно для тех, кто ищет еще одного такого оживления, что метод Ван Эйков не был полностью их собственным открытием. Если бы это было так, этот метод мог бы остаться предметом догадок; но после того, как мы овладели принципами, общепризнанными до их времени, сравнительно легко проследить направление их исследования и характер их улучшений.

106. Что касается отдаленных периодов древности, мы полагаем, что использование гидрофобного масляного лака для защиты работ в темпере, единственный факт, на котором настаивает г-н Истлейк, является также единственным, который установил труд бесчисленных изобретательных писателей: ни до начала двенадцатого века нет доказательств какой-либо практики живописи, кроме темперы, энкаустики (воск, наносимый с помощью тепла) и фрески. После этого периода упоминания работ, выполненных сплошным цветом, смешанным с маслом, часты, но все, что можно доказать относительно более ранних времен, — это постепенно растущее знакомство с различными видами масел и способами их адаптации к художественным целям.

Несколько высыхающих масел упоминаются писателями первых трех веков христианской эры — грецкого ореха Плинием и Галеном, грецкого ореха, мака и касторового масла (впоследствии использовавшегося художниками двенадцатого века в качестве лака) Диоскоридом — однако эти упоминания встречаются только в отношении медицинских или кулинарных целей. Но наконец высыхающее масло упоминается в связи с произведениями искусства Аэцием, медицинским писателем пятого века. Его слова таковы:

«Масло грецкого ореха готовится так же, как масло миндаля, либо путем толчения или прессования орехов, либо путем бросания их, после того как они были раздавлены, в кипящую воду. (Медицинские) применения те же: но оно имеет применение помимо этих, будучи используемым позолотчиками или художниками-энкаустами; ибо оно сохнет и сохраняет позолоту и энкаустические картины в течение долгого времени».

«Таким образом, ясно, — говорит г-н Истлейк, — что масляный лак, состоящий либо из сгущенного орехового масла, либо из орехового масла в сочетании с растворенной смолой, использовался на позолоченных поверхностях и картинах с целью их сохранения, по крайней мере, уже в пятом веке. Можно добавить, что писатель, который мог тогда заявить, как будто из собственного опыта, что такие лаки имели эффект сохранения работ «в течение долгого времени», едва ли может быть понят как говорящий о новом изобретении». — Стр. 22.

Льняное масло также упоминается Аэцием, хотя все еще только для медицинских целей; но лак, состоящий из льняного масла, смешанного с различными смолами, описан в рукописи в Лукке, относящейся, вероятно, к восьмому веку:

«Эпоха Карла Великого была эрой в искусствах; и добавление льняного масла к материалам лакировщика и декоратора может на основании вышеизложенного быть отнесено к ней. С этого времени и в течение многих веков льняной лак, хотя и состоящий из более простых материалов (таких как сандарак и мастичная смола, сваренные в масле), один появляется в рецептах, до сих пор выявленных». — Там же, стр. 24.

107. Способы отбеливания и сгущения масла на солнце, а также сиккативная сила металлических оксидов были известны классическим писателям, и существуют свидетельства тщательного изучения Галена, Диоскорида и других художниками двенадцатого и тринадцатого веков: утрата (записанная Вазари) Антонио Венециано для искусств, «per che studio in Dioscoride le cose dell'erbe», является примечательным примером ее менее удачных результатов. Тем не менее, смешивание сплошного цвета с маслом, которое обычно использовалось в качестве лака для темперных картин и позолоченных поверхностей, до сих пор не предлагалось; и, по-видимому, не встречается четкого упоминания о первом случае этого важного шага, хотя в двенадцатом веке, как указано выше, процесс описывается как частый как в Италии, так и в Англии. Примеры г-на Истлейка были выбраны по большей части из четырех трактатов, два из которых, хотя и в несовершенной форме, давно известны публике; третий, переведенный г-жой Меррифилд, находится в процессе публикации; четвертый, «Tractatus de Coloribus illuminatorum», менее важен.

Относительно дат первых двух, Эраклия и Теофила, существует некоторое расхождение во мнениях между г-ном Истлейком и их соответствующими редакторами. Первая рукопись была опубликована Распе, который склоняется к мнению, что она была написана вскоре после времени св. Исидора Севильского, вероятно, поэтому в восьмом веке, но настаивает только на том, что она предшествует тринадцатому. Рукопись Теофила, опубликованная сначала М. Шарлем де л'Эскалопье, а недавно по более совершенной рукописи г-ном Хендри, приписывается его английским редактором (который помещает Эраклия в десятый век) первой половине одиннадцатого века. Г-н Хендри отстаивает свое мнение с большой аналитической изобретательностью, и мы склонны думать, что г-н Истлейк придает слишком большое значение отсутствию упоминания о масляной живописи в Mappæ Clavicula (рукописи двенадцатого века), помещая Теофила на полтора века позже только на этом основании. Вопрос имеет некоторое значение с антикварной точки зрения, но общий читатель, возможно, будет удовлетворен выводом, что в рукописях, которые никак не могут быть позже конца двенадцатого века, упоминания о масляной живописи ясны и часты.

108. Ничего не известно о личности ни Эраклия, ни Теофила, кроме того, что можно собрать из их работ; что в первом случае сводится к фактам «язык автора варварский, его доверчивость исключительна, а знания поверхностны», вместе с его письменным описанием как «vir sapientissimus»; в то время как все, что положительно известно о Теофиле, это то, что он был монахом и что Теофил не было его настоящим именем. Характер, однако, которого принятое имя является истинным выражением, заслуживает от нас не неуважительного внимания; мы лучше всего познакомим наших читателей с ним, представив им один или два отрывка из предисловия. Мы воспользуемся переводом г-на Хендри; это, очевидно, работа человека со вкусом, и в большинстве случаев верно передает чувство оригинала; но латынь, пусть и монашеская, заслуживала более точного следования, и многие отклонения г-на Хендри несут следы недоброкачественной учености. Неловкий пример встречается в первом абзаце:

«Theophilus, humilis presbyter, servus servorum Dei, indignus nomine et professione monachi, omnibus mentis desidiam animique vagationem utili manuum occupatione, et delectabili novitatum meditatione declinare et calcare volentibus, retributionem cœlestis præmii!»

«Я, Теофил, смиренный священник, раб рабов Божьих, недостойный имени и профессии монаха, всем желающим преодолеть и избежать лени ума или блуждания души полезным ручным занятием и восхитительным созерцанием новизны, посылаю воздаяние небесной награды». — Теофил, стр. 1.

Prœmium — это не «цена», и глагол, подразумеваемый перед retributionem, — не «посылаю». Г-н Хендри кажется даже менее знакомым со Священным Писанием, чем с монашеским языком, иначе в этом и нескольких других случаях он узнал бы принятие апостольских формул. Весь абзац — это такое приветствие и молитва, какие стоят во главе священных посланий: — «Теофил, всем, кто желает преодолеть блуждание души и т. д. (желает) воздаяния небесной награды». Так же начинается посвящение византийской рукописи, недавно переведенной М. Дидроном: «A tous les peintres, et à tous ceux qui, aimant l'instruction, étudieront ce livre, salut dans le Seigneur». Так, вскоре после этого, в предложении «divina dignatio quæ dat omnibus affluenter et non improperat» (переведено: «божественный авторитет, который обильно и не поспешно дает всем»), хотя г-ну Хендри, возможно, можно было бы простить за то, что он не воспринял переходный смысл dignatio после indignus в предыдущем тексте, который, действительно, даже если он чувствуется, достаточно трудно передать на английском языке; и, возможно, он не знал, что слово impropero часто несет смысл opprobo; он все же должен был узнать библейское «который дает всем людям просто и не упрекает». «Qui» на первой странице, переведенное как «почему», мистифицирует целое предложение; «ut mereretur», переведенное со школьнической небрежностью «как он заслужил», меняет смысл другого; «jactantia» на следующей странице переведено менее вредно, но не менее странно как «ревность». Мы были вынуждены изменить несколько выражений в следующих отрывках, чтобы приблизить их к оригиналу для наших непосредственных целей:

«Каковое знание, когда он получит, пусть никто не возвеличивает себя в собственных глазах, как если бы оно было получено от него самого, а не откуда-то еще; но пусть радуется смиренно в Господе, от Которого и через Которого все вещи, и без Которого нет ничего; и пусть не заворачивает свои дары в складки зависти, и не прячет их в шкафу алчного сердца; но, отбросив всякую гордость сердца, пусть с радостным умом дает с простотой всем, кто просит его, и пусть боится суда Евангелия над тем купцом, который, не вернув своему господину талант с накопленными процентами, лишенный всякой награды, заслужил осуждение из уст своего судьи как «лукавый раб».

«Боясь навлечь на себя этот приговор, я, человек недостойный и почти без имени, предлагаю безвозмездно всем, желающим со смирением учиться, то, что божественное снисхождение, которое дает всем людям просто и не упрекает, безвозмездно даровало мне: и я увещеваю их, чтобы во мне они признавали благость и восхищались щедростью Бога; и я хотел бы убедить их поверить, что если они также приложат свой труд, те же дары находятся в пределах их досягаемости.

«Посему, нежный сын, которого Бог сделал совершенно счастливым в том отношении, что те вещи предлагаются тебе бесплатно, которые многие, вспахивая морские волны с величайшей опасностью для жизни, изнуренные лишениями голода и холода, или подвергнутые утомительному рабству учителей, и совершенно изнуренные желанием учиться, все же приобретают с невыносимым трудом, жажди с жадными взглядами эту «КНИГУ РАЗЛИЧНЫХ ИСКУССТВ», прочти ее от корки до корки с цепкой памятью, обними ее с пылкой любовью.

«Если ты внимательно прочтешь это, ты найдешь там все, чем Греция обладает в видах и смесях различных цветов; все, что Тоскана знает в мозаичной работе или в разнообразии эмали; все, что Аравия показывает в работе плавления, пластичности или чеканки; все, что Италия украшает золотом, в разнообразии ваз и скульптуре из драгоценных камней или слоновой кости; все, что Франция любит в дорогостоящем разнообразии окон; все, что трудолюбивая Германия одобряет в работе из золота, серебра, меди и железа, из дерева и камней.

«Когда ты часто перечитаешь это и доверишь своей цепкой памяти, ты таким образом вознаградишь меня за эту заботу об обучении, что всякий раз, когда ты успешно воспользуешься моей работой, ты помолишься за меня о милости Всемогущего Бога, Который знает, что я написал эти вещи, которые здесь расположены, ни из любви к человеческому одобрению, ни из желания временной награды, и я не украл ничего драгоценного или редкого из-за завистливой ревности, и я не удержал ничего, что было бы зарезервировано только для меня одного; но в приумножение чести и славы Его имени я позаботился о прогрессе и поспешил помочь нуждам многих людей». — Там же, стр. xlvii.-li.

109. Есть, возможно, что-то в наивной серьезности, с которой эти вопросы эмпиризма, для нас столь маловажные, рассматриваются добрым монахом, что может поначалу искусить читателя улыбнуться. Однако следует иметь в виду, что какой-то такой способ введения был обычным во всех работах этого порядка и периода. Византийская рукопись, о которой уже упоминалось, предваряется еще более странно: «Que celui qui veut apprendre la science de la peinture commence à s'y préparer d'avance quelque temps en dessinant sans relache ... puis qu'il adresse à Jesus Christ la prière et oraison suivante», и т. д.: — молитва сопровождается гомилией относительно зависти, очень напоминающей гомилию Теофила. И мы можем быть уверены, что пока мы снова не начнем учить и учиться в этом духе, искусство не вернет себе свою истинную силу или место, подобно тому как источники, текущие не с устремленных к небу холмов, не могут подняться до полезного уровня в колодцах равнины. Нежность, спокойствие и решительность, которые мы чувствуем в словах и мыслях таких людей, находили соответствующее выражение даже в движениях руки; драгоценные качества проистекали из них даже в самых механических из их работ, таких, которые никакая награда не может вызвать, никакая академия не может научить, ни какие-либо другие достоинства не могут заменить. Какая сила может быть призвана властью или взращена покровительством, которая могла бы хоть на мгновение сравниться по интенсивности с трудом этой смиренной любви, упражняющейся для собственного удовольствия, смотрящей на свои собственные работы в свете благодарности и завершающей все, предлагающей все с безразличной щедростью цветов, открытых у дороги, где пыль может покрыть их, а нога раздавить их?

110. Немало отрывков, задуманных в высочайшем духе самоотверженного благочестия, сами по себе оправдали бы нашу искреннюю благодарность г-ну Хендри за его публикацию рукописи. Практическая ценность ее содержания, однако, очень изменчива; большинство описанных процессов были либо улучшены, либо вытеснены, и многие рецепты вполне иллюстрируют доверчивость писателя в восприятии, как и щедрость в общении. Упоминания «земли Хавила» для золота и «горы Калибе» для железа характерны для монашеской географической науки; рецепт изготовления испанского золота интересен, так как дает нам ключ к пониманию средневековых традиций относительно василиска. Плиний ничего не говорит о вылуплении этой химеры из яиц петухов и приписывает силу убивать взглядом другому животному, катоблепасу, чья голова, к счастью, была настолько тяжелой, что ее нельзя было поднять. Вероятно, слово «basiliscus» у Теофила было бы лучше перевести как «василиск».

«Есть также золото, называемое испанским золотом, которое состоит из красной меди, порошка василиска, человеческой крови и кислоты. Язычники, чье мастерство в этом искусстве похвально, делают василисков таким образом. У них под землей есть дом, обнесенный камнями повсюду, сверху и снизу, с двумя очень маленькими окнами, такими узкими, что через них едва может проникать свет; в этом доме они помещают двух старых петухов двенадцати или пятнадцати лет и дают им много еды. Когда они становятся жирными, из-за жара их хорошего состояния, они соглашаются друг с другом и откладывают яйца. Когда они отложены, петухов вынимают, а внутрь помещают жаб, которые могут высиживать яйца, и которым дают хлеб в пищу. Яйца вылупляются, появляются цыплята, похожие на куриных цыплят, у которых через семь дней вырастают хвосты змей, и немедленно, если бы в доме не было каменного пола, они вошли бы в землю. Остерегаясь этого, их хозяева имеют круглые медные сосуды большого размера, перфорированные повсюду, устья которых узкие, в которые они помещают этих цыплят, закрывают устья медными крышками и закапывают их под землю, и они питаются мелкой землей, проникающей через отверстия в течение шести месяцев. После этого они открывают их и применяют обильный огонь, пока внутренности животных полностью не сгорят. Когда это сделано, когда они остыли, их вынимают и тщательно измельчают, добавляя к ним третью часть крови рыжего человека, которая была высушена и измельчена. Эти две композиции закаляются острой кислотой в чистом сосуде; затем они берут очень тонкие листы чистейшей красной меди и смазывают этой композицией их с обеих сторон, и помещают их в огонь. И когда они становятся раскаленными, они вынимают их и гасят и моют в той же смеси; и они делают это в течение долгого времени, пока эта композиция не проест медь, и она не примет цвет золота. Это золото подходит для любой работы». — Там же, стр. 267.

Наши читатели найдут в интересной заметке г-на Хендри объяснение символического языка этого рецепта; хотя мы не можем согласиться с ним в предположении, что Теофил понимал его именно так. Мы не сомневаемся, что монах писал то, что слышал, с доброй верой и без двусмысленного значения; и мы сами очень склонны сожалеть и сопротивляться превращению жаб в нитраты калия, а василисков — в сульфаты меди.

111. Но какова бы ни была ценность рецептов Теофила, изложенных на символическом языке алхимика, его свидетельство столь же ясно, сколь и убедительно, насколько это касается общих процессов, принятых в его собственное время. Трактат Петра де Сент-Одемара, содержащийся в томе, переписанном Жана ле Бегом в 1431 году, несет внутренние доказательства того, что он почти современен трактату Теофила. И в дополнение к этим рукописям г-н Истлейк изучил записи Или и Вестминстера, которые полны упоминаний о декоративных операциях. Из этих источников не только доказано, что масляная живопись, по крайней мере в самом широком смысле (яркие цвета, смешанные с маслом на поверхностях дерева или камня), была совершенно обычной как в Италии, так и в Англии в 12, 13 и 14 веках, но и каждый шаг процесса определим. Каменные поверхности грунтовались свинцовыми белилами, смешанными с льняным маслом, наносимыми последовательными слоями и тщательно разглаживаемыми после высыхания. Дерево строгалось до гладкости (или, для тонкой работы, покрывалось кожей лошади или пергаментом), затем покрывалось смесью свинцовых белил, воска и измельченной черепицы, на которую наносилась масляно-свинцовая грунтовка. При последовательном нанесении слоев этой грунтовки Эраклий предупреждает художника об опасности того, чтобы наложенный слой был более маслянистым, чем тот, что под ним, так как сморщивание поверхности является неизбежным следствием.

«Наблюдение относительно причины, или одной из причин, морщинистой и сморщенной поверхности не является маловажным. Масло или масляный лак, используемые в изобилии с красками поверх совершенно сухой подготовки, произведут этот вид: использование масляного лака даже предполагается обнаружить по нему... Что касается самого эффекта, лучшие художники не были осторожны, чтобы избежать его. Части «Св. Себастьяна» Тициана (сейчас в Галерее Ватикана) сморщены; Джорджоне в Лувре таков; драпировка фигуры Христа в Корреджо герцога Веллингтона демонстрирует тот же вид; Мадонна с Младенцем Рейнольдса в Петворте находится в подобном состоянии, как и части некоторых картин Грёза. Это противоположность потрескавшейся поверхности, и, несомненно, меньшее из двух зол». — «Истлейк», стр. 36-38.

112. На белую поверхность, подготовленную таким образом, краски, мелко растертые с льняным маслом, наносились, согласно совету Теофила, не менее чем в три последовательных слоя и наконец защищались янтарным или сандараковым лаком: каждый слой краски тщательно высушивался с помощью тепла или на солнце перед нанесением второго, а вся работа — перед лакировкой. Практика тщательной сушки каждого слоя продолжалась в лучшие периоды искусства, но необходимость воздействия солнца, на которую намекает Теофил, по-видимому, возникла только из-за его небрежной подготовки льняного масла и незнания надлежащего высыхающего средства. Следствием этой необходимости является ограничение у Теофила, Сент-Одемара и в рукописи Британского музея масляной живописи деревянными поверхностями, потому что подвижные панели можно было сушить на солнце; в то время как для стен краски должны смешиваться с водой, вином, камедью или обычными темперными связующими, яйцом и соком фигового дерева; свинцовые белила и ярь-медянка, сами по себе являющиеся сушителями, были единственными пигментами, которые можно было смешивать с маслом для стен. Но рукопись Эраклия и записи наших английских соборов не подразумевают такого абсолютного ограничения. Они упоминают использование масла для покраски или лакировки колонн и внутренних стен, причем в очень значительном количестве. Среди записей, относящихся к часовне Св. Стефана, встречаются — «За 19 фляг масляной краски, по 3 шилл. 4 пенса за флягу, 43 шилл. 4 пенса» (Было бы неплохо в следующем издании исправить обратное положение X и L у переписчика, чтобы не подумали, что принципы науки арифметики были прогрессивными, так же как и принципы искусства.) И вскоре после этого, в мае того же года, «Джону де Хеннею, за семьдесят с половиной фляг масляной краски для покраски той же часовни, по 20 пенсов за флягу, 117 шилл. 6 пенсов». Выражение «масляная краска» кажется подразумевающим более тщательную подготовку, чем та, что предписана Теофилом, вероятно, очистку от слизи на солнце; но искусственное тепло, безусловно, использовалось для содействия сушке, и после чтения о флягах, поставляемых десятками, мы едва ли можем удивляться тому, что находим древесный уголь, поставляемый возами — см. запись, относящуюся к Расписной палате. В одной рукописи Эраклия, однако, встречается четкое описание высыхающего масла в современном смысле, с добавлением свинцовых белил и извести, и сгущением масла путем воздействия солнца, как это было повсеместной практикой в Италии.

113. Такова была система масляной живописи, известная до времени Ван Эйка; но остается вопросом, в каких видах работ и с какой степенью утонченности эта система применялась. Отрывки у Эраклия относятся только к декоративной работе, имитациям мрамора и т. д.; и хотя в записях собора Или слова «pro ymaginibus super columnas depingendis», возможно, могут быть поняты как относящиеся к картинам фигур, применения масла, которые четко определимы из этих и других английских документов, являются чисто декоративными; и «большие запасы его, которые появляются в записях Вестминстера и Или, указывают на грубость операций, для которых оно требовалось». Теофил, действительно, упоминает оттенки для лиц — mixturas vultuum; но следует отметить, что Теофил писал жидким маслом, высыхание которого на солнце, как он прямо говорит, «in ymaginibus et aliis picturis diuturnum et tædiosum nimis est». Масло, обычно используемое, сгущалось до консистенции лака. Ченнини рекомендует держать его на солнце, пока оно не уменьшится наполовину; а в парижской копии Эраклия нам говорят, что «чем дольше масло остается на солнце, тем лучше оно будет». Такое связующее полностью исключало деликатность исполнения.

«Картины, полностью выполненные сгущенным связующим, в то время, когда искусство находилось в самом низком состоянии и когда его приверженцы были плохо квалифицированы, чтобы бороться с ненужными трудностями, должны были быть самого обычного описания. Гербовые знаки, узоры и подобные работы механического украшения были, возможно, всем, что можно было предпринять.

«Несмотря на общее упоминание о живописи плоти, «e così fa dello incarnare», в указаниях Ченнини, нет достоверных примеров картин четырнадцатого века, в которых плоть выполнена масляными красками. Это заставляет нас спросить, каковы были обычные применения масляной живописи в Италии в то время. Оказывается, что метод, когда он вообще принимался, считался принадлежащим к дополнительным и чисто декоративным частям картины. Он использовался только в частях работы, на драпировках и поверх позолоты и фольги. Ченнини описывает такие операции следующим образом: «Позолотите поверхность, которая будет занята драпировкой; нарисуйте на ней какие угодно украшения или узоры; покройте неокрашенные интервалы ярь-медянкой, растертой в масле, затеняя некоторые складки дважды. Затем, когда это высохнет, покройте тем же цветом всю драпировку, как украшения, так и простые части».

«Эти операции, вместе с позолоченным полем вокруг фигур, лепными украшениями и резным каркасом, табернаклем или самим ornamento картины, завершались первыми; лица и руки, которые в итальянских картинах четырнадцатого века всегда были в темпере, добавлялись позже, или, во всяком случае, после того, как драпировки и фон были закончены. Ченнини учит практике всего, кроме резьбы. В более поздние времена работа была разделена, и декоратор или позолотчик иногда был более важным лицом, чем художник. Так, некоторые работы второстепенного флорентийского художника были украшены лепниной, резьбой и позолотой знаменитым Донателло, который в юности практиковал это искусство в связи со скульптурой. Вазари заметил следующую надпись под картиной: — «Симоне Чини, флорентиец, выполнил резную работу; Габриэлло Сарачини выполнил позолоту; а Спинелло ди Лука из Ареццо написал картину в 1385 году». — Там же, стр. 71, 72 и 80.

114. Мы можем остановиться, чтобы рассмотреть на мгновение, какой эффект на умственные привычки этих более ранних школ мог оказать этот отдельный и предварительный завершение второстепенных деталей. Следует помнить, что целью художника в фонах работ этого периода (повсеместно, или почти так, религиозного сюжета) было не обманчивое изображение естественной сцены, а украшение и выделение центральных фигур драгоценной работой — превращение картины, насколько это возможно, в драгоценный камень, залитый цветом и живой светом. Процессы, необходимые для этой цели, были чисто механическими; и процессы штамповки и полировки золота, а также эмалирования, обязательно выполнялись до того, как могла быть выполнена любая тонкая темперная работа. Поэтому абсолютная решительность дизайна была необходима повсюду; жесткие линейные разделения были неизбежны между масляной краской и темперой, или между каждой из них и золотом или эмалью. Общая гармония эффекта, воздушная перспектива или обманчивое кьяроскуро стали совершенно невозможными; и достоинство картины зависело исключительно от линий ее дизайна, чистоты ее украшений и красоты выражения, которая могла быть достигнута в тех частях (лицах и руках), которые, выделенные и обрамленные этим великолепием декора, становились средоточием глаз. Вся энергия художника отдавалась этим частям; и мы едва ли можем представить себе дисциплину, более рассчитанную на обеспечение великой и вдумчивой школы искусства, чем необходимость дифференцированного характера и разнообразного выражения, навязанная этой своеобразно отдельной и заметной обработкой черт. Изысканный рисунок руки также, по крайней мере в контуре, оставался по этой причине даже до поздних периодов одним из венчающих совершенств религиозных школ. Было бы достойно рассмотрения наших нынешних художников, не может ли возникнуть некоторое неудобство от прямо противоположной обработки, часто принимаемой сейчас, — завершения головы до добавления ее аксессуаров. Непрочный и ленивый фон является почти неизбежным следствием, и, вероятно, также ложный цвет плоти, невосстановимый никаким последующим противопоставлением.

115. Читатель владеет большинством выводов, касающихся практики масляной живописи примерно до 1406 года.

«Ее неудобства были таковы, что темпера не без оснований предпочиталась ей для работ, которые требовали тщательного дизайна, точности и завершенности. Отсюда Ван Эйки, по-видимому, сделали своей первой целью преодоление клейма, которое прикреплялось к масляной живописи как к процессу, подходящему только для обычных целей и механических украшений. С амбициями, частично объясняемыми предыдущими грубыми применениями метода, они стремились вызвать удивление, превзойдя отделку темперы тем самым материалом, который долгое время считался неуправляемым. Простая отделка была, однако, наименьшим из достоинств этих реформаторов. Шаг был коротким, которого хватило, чтобы устранить самонавязанные трудности искусства; но это усилие, вероятно, не было бы столь успешным, как оно было, в преодолении давно укоренившихся предрассудков, если бы оно не сопровождалось некоторыми из лучших качеств, которыми масляная живопись, как средство имитации природы, может обладать». — Там же, стр. 88.

116. Вопрос о том, кому из двух братьев, Хуберту или Джону, следует приписать честь изобретения, был предметом споров. Ван Мандер дает дату рождения Хуберта 1366; и его интересная эпитафия в соборе Св. Бавона в Генте определяет дату его смерти:

«Примите предупреждение от меня, вы, кто ходит по мне. Я был таким, как вы, но теперь похоронен мертвым под вами. Таким образом, оказывается, что ни искусство, ни медицина не помогли мне. Искусство, честь, мудрость, власть, богатство не щадятся, когда приходит смерть. Я был назван Хубертом Ван Эйком; я теперь пища для червей. Ранее известный и высоко почитаемый в живописи; все это вскоре после превратилось в ничто. Это было в год Господень тысяча четыреста двадцать шестой, на восемнадцатый день сентября, когда я предал свою душу Богу, в страданиях. Молитесь Богу за меня, вы, кто любит искусство, чтобы я мог достичь Его взора. Бегите греха; обратитесь к лучшим [объектам]: ибо вы должны последовать за мной в конце концов».

Имеются достаточные свидетельства того, что Ян ван Эйк родился между 1390 и 1395 годами; а поскольку усовершенствованная масляная живопись, безусловно, появилась около 1410 года, более вероятно, что этот метод был открыт старшим братом, а не пятнадцатилетним юношей. В чем именно заключалось это усовершенствование — вопрос гораздо более важный. Рассказ Вазари в «Жизнеописании Антонелло да Мессины» — это первое свидетельство, которое здесь рассматривается (с. 205); и рассматривается оно с бо́льшим уважением и бо́льшей пользой, чем можно было бы ожидать, судя по полунебрежной, полусмущенной формулировке этого отрывка. Вазари утверждает, что «Джованни из Брюгге», закончив темперную картину на доске и покрыв ее, как обычно, лаком, выставил ее на солнце для просушки — от жары доски разошлись, — и художник, раздосадованный уничтожением своей работы,

«начал изыскивать средства для приготовления такого лака, который сох бы в тени, чтобы не выставлять свои картины на солнце. Проведя опыты со многими веществами, как чистыми, так и смешанными, он наконец обнаружил, что льняное и ореховое масла, из всех испытанных им, сохнут лучше остальных. Сваренные с другими его смесями, они дали ему тот лак, которого он — нет, которого все художники мира давно желали. Продолжая свои эксперименты с другими веществами, он увидел, что смешение красок с этими маслами придает им очень прочную консистенцию, которая после высыхания становится устойчивой к влаге; более того, связующее вещество настолько сильно высветляло краски, что они приобретали блеск сами по себе, без лака; и что показалось ему еще более удивительным, так это то, что оно позволяло растушевывать [краски] бесконечно лучше, чем темпера. Джованни, радуясь этому изобретению и будучи человеком проницательным, начал множество работ».

117. Читатель должен заметить, что этот рассказ основан на распространенном во времена Вазари по всей Италии представлении — и неуклюже приспособлен к нему, — будто Ван Эйк не просто усовершенствовал, а впервые ввел искусство масляной живописи, и что до него никакого смешения красок с льняным или ореховым маслом не существовало. Нам сообщают лишь о новой и важной части изобретения под подчеркнуто специфическим и сугубо «вазариевским» выражением — «altre sue misture» (другие его смеси). Но истинная ценность этого отрывка зависит от одного факта, который он нам сообщает и в достоверности которого есть все основания не сомневаться: именно в поисках лака, который сох бы в тени, Ван Эйк открыл новое связующее вещество. Следующий момент, который необходимо прояснить, — это природа лака, обычно применявшегося и упоминаемого Ченнини и многими другими авторами под привычным названием Vernice liquida. Этимология слова Vernix имеет существенное значение для данного вопроса и будет небезынтересна для широкого круга читателей, которые, возможно, удивятся, обнаружив, что смелая филология мистера Истлейка уносит их в поэтические и планетарные сферы: