«На старой дороге: Сборник эссе и статей об искусстве и литературе»

31. Выведение греческих типов формы из лесной хижины слишком прямолинейно, чтобы избежать наблюдения; но недостаточно внимания было уделено аналогичному окаменению другими народами грубых форм и материалов, принятых в спешке раннего поселения или освященных чистотой сельской жизни. Вся система швейцарской и немецкой готики была таким образом наиболее характерно затронута структурой пересекающихся бревен в углах шале. В некоторых случаях это прямо и без изменений имитировалось в камне, как в опорах старого моста в Аарбурге; и практика, утвердившаяся — частично в немецкой поздней готике, повсеместно или почти повсеместно в Швейцарии, — заставлять молдинги, сходящиеся под углом, казаться проникающими друг в друга, причем оба они усекались сразу за точкой пересечения. Болезненность этой неудачной адаптации была преодолена ассоциацией — глаз привык к неуклюжим формам узоров, — и в молдингах большей части церковной и всей домашней готики Центральной Европы возникла жесткость и скудость, как от литого железа; молдинги оконных рам пересекались, образуя небольшой полый квадрат в углах, и эта практика была далее перенесена на все виды декора — пинакли, проникающие в крокеты, как в одном особенно смелом проекте арки в Безансоне. Влияние в Венеции было менее непосредственным и более удачным; с особой грацией величественная форма Дворца дожей напоминает нам о годах страха и выносливости, когда изгнанники из Prima Venetia селились, как бездомные птицы, на морском песке, и что его четырехугольный ряд мраморных стен и расписных палат, воздвигнутый на умноженных колоннах запутанной аркады, представляет лишь возвышенный образ первой хижины на сваях, поднявшейся над рябью лагун.

32. В главе о «Влиянии привычки и религии» в «Историческом эссе» мистера Хоупа читатель найдет дальнейшие примеры того же чувства, и, что непосредственно относится к нашей нынешней цели, ясное описание происхождения египетского храма из высеченной пещеры; но момент, на который во всех этих случаях мы хотели бы обратить особое внимание, заключается в том, что острота первого восприятия великих законов архитектурной пропорции зависит менее от эстетического инстинкта каждого народа, чем от механических условий устойчивости и естественных ограничений размера в первичном типе, будь то хижина, шале или палатка.

Как постоянным напоминанием о естественных пропорциях своего первого лесного жилища грек удерживался от всякого чрезмерного преувеличения размера, так египтянин с самого начала был оставлен без намека на какую-либо систему пропорций, будь то конструктивную или видимых частей. Пещера — ее плоская крыша, поддерживаемая аморфными опорами, — могла быть бесконечно расширена вглубь холмов, а ее внешний фасад продолжен почти без предела вдоль их склонов — массивная скала наверху образовывала один гигантский антаблемент, уравновешенный на подпорках вместо колонн. Отсюда предрасположенность пытаться в построенном храме выразить бесконечную протяженность и нагромождать тяжеловесный архитрав над непропорциональной опорой.

33. Менее прямое влияние внешней природы в двух странах было еще более противоположным. Чувство красоты, которое среди греческих полуостровов воспитывалось биением моря и порывами рек, колыханием лесов и прохождением облаков, волнистостью холмов и равновесием утесов, лежало в спячке под безоблачным небом и на беспредметной равнине египтян; ни поющие ветры, ни дрожащие листья, ни скользящие тени не давали жизни линии их бесплодных гор — ни Богиня Красоты не восставала от шагов их безмолвного и безпенного Нила. Одно непрерывное восприятие стабильности или неизменного вращения давило на их сердца — их жизнь не зависела от случайного чередования холода и жары, засухи и ливня; их дарующими Богами были поднявшаяся Река и вечное Солнце, и типы их были навсегда освящены в лотосовом декоре храма и клине вечной Пирамиды. Добавьте к этим влияниям, чисто физическим, те, что зависят от суеверий и политического устройства; от переполняющего множества «многолюдного Но»; от их состояния продолжительного мира — их простых привычек жизни — их уважения к мертвым — их разделения по непередаваемым привилегиям и наследственным занятиям — и читателю станет очевидно, что широкое утверждение лорда Линдси о выражении «идеала Чувства или Материи» их универсальным стилем должно быть воспринято с серьезными оговорками и верно лишь постольку, поскольку масса Жизни, поддерживаемая на этой плодородной равнине, могла, будучи направляема деспотичным правителем в любом заданном направлении, достичь простым весом и числом того, что для других народов было невозможно, и даровать превосходство, обязанное лишь объему и свидетельству труда, общественным работам, которые среди греческих республик могли быть сделаны достойными восхищения только благодаря интеллектуальности их дизайна.

34. Давайте, пока опуская рассмотрение деградации греческих типов, которая произошла, когда их цикл достижений был завершен, перейдем к прорастанию христианской архитектуры из одного из наименее важных элементов тех павших форм — того, что, будучи меньше наименьшего из всех семян, выросло в прекрасный ветвистый стан, в тени которого мы все еще живем.

Основные характеристики новой архитектуры, как они проявлены в ломбардском соборе, хорошо обрисованы лордом Линдси:

«Три наиболее заметные черты: восточная ориентация святилища, крестообразный план и парящий восьмиугольный купол — заимствованы из Византии (последний — в улучшенной форме), крест — с отличием: неф, или рукав, противоположный святилищу, удлинен так, чтобы напоминать предполагаемую форму самого орудия страдания, и образует то, что теперь отчетливо называется латинским крестом. Крипта и апсида, или трибуна, сохранены от римской базилики, но апсида обычно прорезана окнами, а крипта гораздо выше и просторнее, принимая почти вид подземной церкви. Колонны нефа, более не изолированные, сгруппированы так, чтобы образовывать составные опоры, массивные и тяжелые — их капители либо грубая имитация коринфских, либо, особенно в более ранних сооружениях, украшены гротескными изображениями. Трифории, или галереи для женщин, часто окаймляют неф и трансепты. Крыша каменная, сводчатая. Нартекс, или портик, для исключенных кающихся, общий как для греческих, так и для римских церквей и в них продолженный вдоль всего входного фасада, в старейших ломбардских церквях отсутствует вовсе, а когда впоследствии, в XI веке, был возобновлен, то ограничивался тем, что мы теперь назвали бы крыльцами над каждой дверью, состоящими обычно не более чем из навеса, открытого по бокам и поддерживаемого тонкими столбами, покоящимися на изваянных чудовищах. Три двери ведут с западного фасада; они обычно покрыты скульптурой, которая часто простирается поясами поперек фасада и даже вдоль сторон здания. Над центральной дверью обычно видно, в более поздних ломбардских церквях, окно-роза Святой Екатерины. Крыша наклонена по бокам и заканчивается спереди иногда одним фронтоном, иногда тремя щипцами, отвечающими трем дверям; в то время как, по крайней мере в Ломбардии, сотни тонких столбиков, всякой формы и устройства — те, что непосредственно прилегают друг к другу, часто переплетены в узел влюбленных, и все поддерживают круглые или трилистниковые арки — тянутся непрерывными галереями под карнизами, как будто с целью поддержки крыши, взбегают на фронтон спереди, продолжаются вдоль боковых стен и вокруг восточной апсиды и, наконец, опоясывают купол. Иногда западный фасад абсолютно покрыт этими галереями, поднимающимися ярус за ярусом. Хотя они введены лишь для украшения и, следовательно, на порочном принципе, эти сказочные колоннады очень располагают к себе. Я могу добавить к этим общим чертам случайную и редкую, видимую с особым преимуществом в соборе Кремоны, — многочисленные тонкие башни, поднимающиеся, как минареты, во всех направлениях, спереди и сзади, и придающие восточному концу, в особенности, заметное сходство с мечетями магометан.

«Баптистерий и кампанила, или колокольня, в теории являются неизменными пристройками к ломбардскому собору, хотя и отделены от него. Ломбардцы, по-видимому, строили их с особым рвением и имели острый глаз на живописность в группировке их с церквями, к которым они принадлежат.

«Мне вряд ли стоит добавлять, что круглая арка используется исключительно в чистой ломбардской архитектуре.

«Перевести этот новый стиль на его символический язык — приятная задача. Три двери и три фронтона означают Троицу, окно-роза (если я не ошибаюсь) — Единство, как сосредоточенное во Христе, Свете Церкви, из чьей греческой монограммы его форма, вероятно, была заимствована. Чудовища, поддерживающие столбы крыльца, стоят там как талисманы, чтобы отпугивать злых духов. Крипта (как в более старых зданиях) означает моральную смерть человека, крест — искупление, купол — небо; и эти три, взятые в сочетании с удлиненным нефом, выражают, примиряют и придают должное и сбалансированное значение ведущим идеям Воинствующей и Торжествующей Церкви, воплощенным соответственно в архитектуре Рима и Византии. Добавьте к этому символику Баптистерия, и христианское паломничество, от Купели до Двери Небесной, завершено». — Т. II, стр. 8–11.

35. У нас есть также исчерпывающий очерк существенных характеристик готического собора; но его нам не нужно цитировать, так как он, вероятно, содержит мало такого, что было бы новым для читателя. За ним следует следующая интерпретация духа двух стилей:

«Сравнивая, отбросив энтузиазм, два стиля — ломбардский и стрельчатый, — они поразят вас, я думаю, как выражение, соответственно, того чередования покоя и деятельности, которые характеризуют христианскую жизнь, проявленную в совершенной гармонии только во Христе, который на земле проводил Свою ночь в молитве к Богу, Свой день — в делании добра человеку, а на небесах, как мы знаем по Его собственному свидетельству, «доныне делает», совместно с Отцом, — вечно, в то же время, покоясь на бесконечности Своей мудрости и Своей силы. Каждый, следовательно, из этих стилей имеет свое особое значение, каждый совершенен по-своему. Ломбардская архитектура с ее горизонтальными линиями, циркульными арками и расширяющимся куполом успокаивает и умиротворяет; готическая с ее стрельчатыми арками, устремленными ввысь сводами и сложным узором — будоражит и возбуждает. И почему? Потому что один символизирует бесконечность Покоя, другой — Действия, в поклонении и служении Богу. И это соображение позволит нам продвинуться на шаг дальше: цель одного стиля определенна, другого — неопределенна; мы смотрим на купол неба и спокойно соглашаемся с абстрактной идеей бесконечности; но мы осознаем невозможность постичь ее лишь полетом воображения от звезды к звезде, от тверди к тверди. Даже так ломбардская архитектура достигла совершенства, выразила свою идею, выполнила свою цель, но готическая — никогда; Идеал недостижим». — Т. II, стр. 23.

36. Эта идея встречается не только в этом отрывке: она проводится через следующие главы; на стр. 38 стрельчатая арка, ассоциирующаяся с куполом, названа «франтом, прерывающим медитации философа»; на стр. 65 говорится о «более раннем созерцательном стиле ломбардцев»; на стр. 114 джоттовское искусство — это «выражение той Активности Воображения, которая породила готическую архитектуру»; и повсюду аналогия красиво выражена и умело поддержана. И все же это одна из тех аналогий, против которых мы должны предостеречь читателя: она совершенно поверхностна и не распространяется на умы тех, чьи работы она случайно, и, как мы считаем, спорно, характеризует. Переход от романского (мы предпочитаем использовать этот общий термин) к готическому естественен и прямолинеен, во многих пунктах прослеживается до механических и местных необходимостей (одна из которых, опасный вес снега на плоских крышах, была чистосердечно признана нашим автором) и направляется тенденцией, общей для человечества во все века, доводить каждое вновь открытое средство наслаждения до его самой фантастической крайности, демонстрировать каждую вновь ощущаемую силу в ее самом замечательном достижении и нагружать внутренним декором формы, чьи существенные разновидности были исчерпаны. Арка, небрежно выбитая этруском, навязанная механическими целесообразностями нежелающему, неизобретательному римлянину, осталась не прочувствованной ни тем, ни другим. Благородная форма кажущегося Свода Небес — линия, которой следует каждая звезда в своем странствии, извлеченная христианским архитектором из рва, акведука и судариума, — выросла в длинную последовательность пропорциональных колоннад и раздулась в белые купола, которые сверкают над равниной Пизы, и изрезанные каналы Венеции, подобно застывшим шарам пены.

37. Но дух, который был в этих Афродитах земли, не мог быть удержан тогда, ни в них. Колоннада поднималась над колоннадой; фронтон западного фасада был поднят в отдельную и сценическую стену; ярус за ярусом взлетали умноженные арки кампанилы, и восточный пирамидальный огненный тип, поднятый со своего основания, был помещен на вершину. С наложенными друг на друга аркадами главного фасада возникла необходимость, мгновенно ощущенная их тонкими архитекторами, в новой пропорции колонны; нижнее ограждение стены, необходимое для целей христианского богослужения непрерывное и не нуждающееся в перистиле, сделало нижние колонны простым лицевым декором, чьи пропорции, очевидно, не могли более регулироваться законами, до сих пор соблюдавшимися в отдельно стоящих колоннадах. Колонна расширилась в ствол или в огромный пилястр, поднимающийся без перевязей от яруса к ярусу; ствол и пилястр были объединены в упорядоченные группы, и идеи единичности и ограниченной высоты, однажды привязанные к ним, были сметены навсегда; ходульная и различно центрированная арка существовала уже: чистая стрельчатая арка последовала за ней — где впервые проявлена, мы не останавливаемся исследовать; наконец, и главное из всего, великое механическое открытие сопротивления боковому давлению весом наложенного фланкирующего пинакля. Дерзкие концентрации давления на узкие опоры были непосредственным следствием, как и признание контрфорса как черты, самой по себе приятной и восприимчивой к декору. Славное искусство живописи на стекле добавило свои искушения; темнота северных климатов делала типический характер Света более глубоко ощущаемым, чем в Италии, и требовала его впуска в больших массах; итальянец, даже в период своего самого изысканного искусства в стекле, сохранял маленькое ломбардское окно, целесообразность которого вряд ли будет подвергнута сомнению кем-либо, кто испытал переход от палящей реверберации бело-горячего мраморного фасада к прохладной глубине тени внутри, и чья красота не будет скоро забыта теми, кто видел, как узкие огни Пизанского собора возвещают своим более красным горением, не как прозрачные рамы, а как огненные знаки, выжигающие западную стену, закат дня над Капраей.

38. Здесь, следовательно, возникло одно великое различие между Северной и Заальпийской готикой, основанное, будем все еще замечать, на простых климатических необходимостях. В то время как архитектор Санта-Мария-Новелла допускал к фрескам Гирландайо едва ли больше пурпурного ланцетного света, чем проливалось утренним солнцем сквозь прожилковые алебастры Сан-Миниато, и смотрел на богатую синеву пятичастного свода наверху, как на мозаику старой конхи, для заметной помощи в цветовом декоре всего целого, северный строитель прорвался сквозь стены своей апсиды, излил над восточным алтарем одно непрерывное пламя и, поднимая свои стволы, как сосны, и свои стены, как утесы, содействовал их чудесной устойчивости бесконечной фалангой наклонных контрфорсов и сверкающих пинаклей. Шпиль был естественным завершением. Внутренне возвышенность пространства в куполе была вытеснена другим видом бесконечности в удлинении нефа; внешне сферическая поверхность была доказана, тщетностью арабских усилий, неспособной к декору; ее величие зависело от ее простоты, а ее простота и ведущие формы были одинаково диссонирующими с богатой жесткостью тела здания. Кампанила стала, следовательно, главной и центральной; ее пирамидальное завершение было окружено у основания группой пинаклей, а сам шпиль, перевязанный или пронзенный в воздушный узор, увенчал своим последним восторженным усилием пламеподобный подъем совершенного сооружения.

39. Процесс изменения был таким образом последовательным повсюду, хотя временами ускорялся внезапным открытием ресурса или изобретением дизайна; и, если бы шаги были менее прослеживаемы, мы не думаем, что наводящие на размышления Покой в более раннем стиле или Воображаемая Активность в последнем были бы определенными или заслуживающими доверия. Мы сильно сомневаемся, является ли Дуомо Вероны с его передовым отрядом надменных грифонов — бронированными пэрами Карла Великого, хмурящимися из его сводчатых ворот, — этот свод сам по себе ребристый из пестрого мрамора и населенный толпой чудовищ (евангельские типы не самые суровые или странные); его тяги, замененные плоскими резными фризами, сражениями между грифонами и закованными в цепи паладинами, сгибающимися за своими треугольными щитами и наносящими размашистые удары двуручными мечами; или собор Лукки — его фантастические колонны, охваченные извивающимися змеями и крылатыми драконами, их мраморная чешуя, пятнистая инкрустированным серпентином, каждое доступное пространство живое отрядами карликовых всадников, со шпорой на пятке и ястребом в клобуке, трубящих в огромные охотничьи трубы, подобные швейцарским рогам тура, и подбадривающих стада разинувших пасти собак на оленей и зайцев, кабанов и волков, каждый камень подписан своим жутким зверем, — хоть на йоту более успокаивающим для созерцательных или менее возбуждающим для воображаемых способностей, чем последовательная арка, и провидческий ствол, и мечтательный свод, и хрустящая листва, и бесцветный камень наших собственных прекрасных аббатств, испещренных солнечным светом сквозь глубину древних ветвей или видимых издалека, подобно облакам в долине, поднявшимся из паузы ее реки.

40. И в отношении более причудливого и фантастического выражения «итальянской готики» нашего автора снова следует винить за его свободное допущение, от наименее размышляющих из предшествующих писателей, этого общего термина, как если бы стрельчатые здания Италии могли каким-либо образом быть организованы в один класс или подвергнуты критике в общих чертах. Это правда, что, насколько это касается церковных интерьеров, система почти универсальна и всегда плоха; ее характерными чертами являются арки огромного пролета и капители с ленточной листвой, разделенные на три филенки, грубые по дизайну, не наводящие на мысль о какой-либо структурной связи с колонной и выглядящие, следовательно, так, как будто их можно было сдвинуть вверх или вниз и они были закреплены на своих местах только для временных целей праздника. Но экстерьеры итальянских стрельчатых зданий демонстрируют вариации принципа и переходы типа столь же смелые, как либо продвижение от романского к самым ранним из их форм, либо откат от их последних к чинквеченто.

41. Первый и самый грандиозный стиль возник просто из применения стрельчатой арки к частому романскому окну, большой полукруглой арке, разделенной тремя маленькими. Заостряя как верхнюю, так и нижнюю арки и добавляя грации большей из них путем проведения другой арки над ней с более удаленным центром и помещая клинчатые камни под острым углом к кривой, мы получаем поистине благородную форму гражданской готики, которая — более или менее обогащенная молдингами и украшенная проникающим декором, более или менее открытая в пространстве между включающей и нижней арками — была немедленно принята почти во всех самых гордых дворцах Северной Италии — в Бролетто Комо, Бергамо, Модены и Сиены, — во дворце Скалигеров в Вероне, Гамбакорти в Пизе, Паоло Гуиниджи в Лукке — помимо бесчисленных низших зданий. И нет никакой формы гражданской готики, кроме венецианской, которую можно было бы хоть на мгновение сравнить с ней по простоте или силе. Последняя — это самый порочный и варварский стиль, богатейшими типами которого являются боковые портики и верхние пинакли собора Комо и вся Чертоза в Павии: характеризующийся имитационной скульптурой больших зданий в малом масштабе в виде пинаклей и ниш; заменой колонн канделябрами; и покрытием поверхностей скульптурой, часто классического сюжета, в высоком рельефе и дерзкой перспективе, законченной с деликатностью, которая скорее потребовала бы сохранения в кабинете и демонстрации под линзой, чем допустила бы воздействие погоды и удаление от глаза, и которая, следовательно, архитектурно рассмотренная, хуже чем бесполезна, проявляясь лишь как неприглядная грубость и рустовка. Но между этими двумя крайностями существуют разновидности почти бесчисленные — некоторые из них как странные, так и смелые, благодаря блестящему цвету и твердой текстуре доступных материалов и желанию строителей втиснуть величайшее выражение ценности в наименьшее пространство.

42. Таким образом, именно в мысах серпентина, которые встречают своим полированным и мрачным зеленым цветом изгиб Генуэзского залива, мы находим первую причину особого духа тосканской и лигурийской готики — доведенного во флорентийском дуомо до высочайшей степени цветной отделки, украшенного в верхнем ярусе кампанилы трансформацией, особенно богатой и изысканной, узко прорезанного завершения окна, уже описанного, в вуаль узора — и поддерживаемого повсюду искусной точностью дизайна в его молдингах, которую мы считаем уникальной. В Сан-Петронио в Болонье встречается другой и варварский тип; полая ниша Северной готики, выработанная с ромбовидными проемами, заключенными в квадраты; в Бергамо — другой, примечательный теми же квадратными проемами своего богатого и дерзкого лиственного орнамента; в то время как в Монце и Карраре квадрат принят как ведущая форма декора на западных фасадах, и возникает гротескное выражение — все еще варварское, — которое, однако, в последнем дуомо ассоциируется с аркадой тонких ниш — переводом романской аркады в стрельчатую работу, которая образует второй совершенный порядок итальянской готики, полностью церковный и хорошо развитый в церквях Санта-Катерина и Санта-Мария-делла-Спина в Пизе. Веронская готика, отличающаяся крайней чистотой и строгостью своих правящих линий, благодаря расстоянию центров кругов, из которых выбиты ее фиалы, образует другую и еще более благородную школу — и проходит через более богатый декор Падуи и Виченцы к полной пышности венецианской, отличающейся введением кривой ogee без похотливости или изнеженности, а также широтой и решительностью молдингов, столь же строго определенных во всех примерах стиля, как и в любом из греческих ордеров.

43. Все эти группы разделены различиями ясными и смелыми — и многие из них тем самым широким из всех различий, которое лежит между дезорганизацией и последовательностью, накоплением и адаптацией, экспериментом и дизайном. И все же всем им присущи один или два принципа, которые снова отделяют всю серию от серии Заальпийской готики — и важность которых лорд Линдси слишком легко обходит в общем описании, выраженном несколько неграциозными терминами: «вертикальный принцип, как бы приниженный горизонтальным». Мы уже упоминали великую школу цвета, которая возникла в непосредственной близости от генуэзского серпентина. Доступность мрамора по всей Северной Италии аналогичным образом модифицировала цель всего дизайна, допущением неукрашенных поверхностей. Пустое пространство стены из тесаного камня всегда неинтересно, а иногда оскорбительно; в его тусклом цвете нет намека на драгоценность, а пятна и трещины времени на нем темные, грубые и мрачные. Но мраморная поверхность получает в своей старости оттенки постоянно возрастающего свечения и величия; ее пятна никогда не бывают грязными или тусклыми; ее неразлагающаяся поверхность сохраняет мягкий, фруктоподобный блеск вечно, медленно заливаемый созревающими солнцами столетий. Следовательно, в то время как в Северной готике усилие архитектора всегда заключалось в том, чтобы так распределить свой орнамент, чтобы предотвратить постоянное задерживание глаза на пустом материале, итальянец бесстрашно оставлял под паром большие поля нерезной поверхности и концентрировал труд резца на отдельных частях, в которых глаз, будучи скорее направлен к ним их изоляцией, чем привлечен их выпуклостью, требовал совершенной отделки и чистого дизайна, а не силы тени или широты частей. И далее, интенсивность итальянского солнечного света, артикулированная совершенными градациями и определенная резкими тенями по краям, такая внутренняя анатомия и миниатюрность контура, которые были бы совершенно тщетны и бесполезны под мраком северного неба; в то время как, опять же, тонкость материала как допускала, так и влекла к точности исполнения, которую климат был рассчитан демонстрировать.

44. Все эти влияния, работающие вместе, и с ними влияние классического примера и традиции, вызвали деликатность выражения, незначительность выпуклости, тщательность прикосновения и утонченность изобретения во всех, даже самых грубых, итальянских декорациях, совершенно не признанные в тех, что принадлежат Северной готике, которые, как бы живописно они ни были адаптированы к своему месту и цели, зависят большей частью своего эффекта от смелого подрезания, достигают мало чего, кроме грациозного затруднения глаза, и не могут ни на мгновение рассматриваться отдельно как работы совершенного искусства. Даже более поздние и более имитационные примеры претендуют не более чем на живописную энергию или изобретательную запутанность. Дубовые листья и желуди молдингов Бове великолепно сплетены, но жестко повторены в постоянном узоре; стебли без характера, а желуди огромные, прямые, тупые и неприглядные. Вокруг южной двери флорентийского дуомо идет бордюр из листьев инжира, каждый лист модулирован так, как будто роса только что высохла с него, — и все же каждый одинаков, чтобы обеспечить упорядоченную симметрию классического обогащения. Но готическая полнота мысли не оставлена поэтому без выражения; на краю каждого листа — животное, сначала цикада, затем ящерица, затем птица, мотылек, змея, улитка — все разные, и каждый выработан до самой жизни — дышащий, перистый, извивающийся, сверкающий — полный дыхания и силы. Эта гармония классической сдержанности с неисчерпаемой фантазией и архитектурной уместности с имитационной отделкой встречается во все прекрасные периоды итальянской готики, противопоставленная дикости без изобретения и избыточности без завершения Севера.

45. Одно другое различие мы должны заметить в трактовке Ниши и ее аксессуаров. В Северной готике ниша часто состоит только из кронштейна и навеса — последний прикреплен к стене, независим от колонной поддержки, прорезан в ажурную работу, обильно богатую, и часто продолжен вверх в крокетный пинакль неопределенной высоты. Но в нише чистой итальянской готики классический принцип колонной поддержки никогда не упускается из виду. Даже когда ее навес фактически поддерживается стеной позади, он по-видимому поддерживается двумя колоннами спереди, идеально сформированными с базами и капителями (поддержка Северной ниши, если она вообще есть, обычно принимает форму контрфорса): когда она появляется как отдельно стоящий пинакль, она поддерживается на четырех колоннах, навес трилистниковый с очень тупыми фиалами, богато заряженными листвой в пространстве между фиалами, но не украшенными в точках фиал, и заканчивающийся наверху гладкой пирамидой, лишенной всякого орнамента и никогда не очень острой. Эта форма, модифицированная только различной группировкой, является формой благородных надгробных памятников Вероны, Лукки, Пизы и Болоньи; в малом масштабе она в Венеции ассоциируется с куполом, в соборе Святого Марка, а также в Санта-Фоска и других малых церквях. В Пизе, в капелле Спина, она встречается в своей самой изысканной форме, колонны там чеканены шахматными узорами большой элегантности. Окна собора Флоренции все помещены под плоским навесом той же формы, колонны удлинены, скручены и обогащены мозаичными узорами. Читатель должен сразу заметить, насколько огромна важность различия в системе в отношении этого элемента; вся богатая, пещерная кьяроскуро Северной готики зависит от накопления ее ниш.

46. Переходя к исследованию теории нашего Автора, проверенной прогрессом Скульптуры, мы все еще поражены его полным отсутствием внимания к физическим преимуществам или трудностям. Он, кажется, забыл с самого начала, что горы Сиены — это не скалы Пароса. Ни социальные привычки, ни интеллектуальные способности грека не имели такой доли в побуждении его продвижения в Скульптуре за пределы египетской, как различие между мрамором и сиенитом, порфиром или алебастром. Мрамор не только дал силу, он фактически ввел мысль о представлении или реализации формы, в противоположность простому наводящему на размышления абстрагированию: его полупрозрачность, нежность поверхности и равенство оттенка, искушая величайшей наградой к отделке, которую из всех веществ он один допускает: даже слоновая кость не принимает так деликатно, как алебастр не выдерживает так твердо, легчайшие, последние прикосновения завершающего резца. Более тонкое чувство руки не может быть приложено к твердой скале, такой как сиенит, — удар должен быть твердым и бесстрашным — не оставляющая следов, дрожащая разница между обычной и бессмертной скульптурой не может быть установлена на ней — она не может принять заколдованные штрихи, которые, подобно благовониям Аарона, отделяют Живых от Мертвых. Было бы иначе, была бы возможна отделка, пестрая и блестящая поверхность не продемонстрировала бы ее глазу. Само воображение притупляется сопротивлением материала и необходимостью абсолютного предопределения всего, чего оно хотело бы достичь. Отступление всей мысли в определенные и простые формы, такие, которые могли бы быть бесстрашно выработаны, неизбежно оставалось характеристикой школы. Размер здания, вызванный другими причинами, указанными выше, далее ограничивал усилия скульптора. Никакая колоссальная фигура не может быть детально закончена; ее также нельзя легко представить, кроме как в несовершенной форме. Это представление Невозможности, и каждое усилие к завершению добавляет к чудовищному ощущению Невозможности. Пространство совершенно отказало бы нам, если бы мы даже назвали половину обстоятельств, которые влияют на трактовку света и тени, видимых на огромных расстояниях на поверхностях пестрого или темного цвета; или необходимостей, которыми, в массах огромной пропорции, сами законы гравитации и трудность очистки вещества из огромных полостей, в которые нельзя ни достичь, ни войти, связывают реализацию абсолютной формы. И все же все это лорд Линдси должен был жестко исследовать, прежде чем осмелиться определять что-либо относительно ментальных отношений грека и египтянина. Но факт его игнорирования этих неизбежностей материала тесно связан с худшим изъяном его теории — его идеей Совершенства, являющегося результатом баланса элементов; совершенства, которое весь опыт показал ни желательным, ни возможным.

47. Его рассказ о Никколо Пизано, основателе первой великой школы скульптуры средних веков, введен так:

«Особая похвала Никколо заключается в том, что на практике, если не в теории, он первым установил принцип, что изучение природы, исправленное идеалом античности и оживленное духом христианства, личным и социальным, может единственно привести к совершенству в искусстве: каждый из трех элементов человеческой природы — Материя, Разум и Дух — будучи таким образом приведен в союз и сотрудничество на службе Богу, в должной относительной гармонии и подчинении. Я не могу переоценить важность этого принципа; именно на нем, сознательно или бессознательно, работал сам Никколо — именно следуя ему, Донателло и Гиберти, Леонардо, Рафаэль и Микеланджело поднялись к славе. Сиенская школа и флорентийская, умы созерцательные и драматические, одинаково обязаны ему всем успехом, который сопровождал их усилия. Подобно трехжильной веревке, он тянет за собой триумфальную колесницу Христианского Искусства. Но если какая-либо из жил разорвана, если какой-либо из трех элементов преследуется отдельно от двух других, результат в каждом соответствующем случае — грубость, педантизм или слабость: исключительная имитация Природы производит Караваджо, Рубенса, Рембрандта — та, что Античности, Пеллегрино ди Тибальдо и Давида; и хотя в религии есть врожденная чистота и вкус, которые удерживают тех, кто поклоняется ей слишком абстрактно от Интеллекта и Чувства, от впадения в такие крайности, она не может, по крайней мере, предоставить тот механический аппарат, который позволит им парить: такие преданные должны довольствоваться тем, чтобы взирать на небо, как ангелы, лишенные своих крыльев». — Т. II, стр. 102–3.

48. Это просто болонская эклектика в других терминах, причем терминах неверных. Мы поражены, обнаружив писателя, обычно вдумчивого, если не точного, таким образом лениво принимающего изношенные фальшивки наших слабейших писателей о Вкусе. Неужели он — может ли он хоть на мгновение предположить, что головорез Караваджо, отличающийся только своим предпочтением света свечей и черных теней для иллюстрации и усиления злодейства, писал природу — просто природу — исключительную природу — более болезненно или сердечно, чем Джованни Беллини или Рафаэль? Неужели он не видит, что все, что имитируют люди, должно быть природой какого-то рода, материальной природой или духовной, прекрасной или грязной, жестокой или человеческой, но все же природой? Видит ли он сам в простой, внешней, копируемой природе не больше, чем видел Караваджо, или в Античности не больше, чем было понято Давидом? Факт в том, что все художники первично разделены на две великие группы Имитаторов и Суггесторов (их попадание в ту или иную зависит частично от предрасположенности, а частично от материи, которую они должны покорить — так Перуджино имитирует линия за линией карандашным золотом волосы, которые Нино Пизано может только предложить позолоченной мраморной массой, оба имея волю к представлению одинаково). И каждый из этих классов снова разделен на верных и неверных имитаторов и суггесторов; и это широкий вопрос слепого глаза и жесткого сердца, или видящего глаза и серьезного сердца, всегда сосуществующих; и тогда верные имитаторы и суггесторы — художники в собственном смысле — назначены, каждый со своим особым даром и привязанностью, над несколькими порядками и классами вещей природных, чтобы быть ими освещенными и выставленными.

49. И это Божье делание и распределение; и никто не должен опрометчиво считаться ниже другого, как будто по своей вине; ни один из них не должен быть стимулирован к соревнованию и смене мест с другими, хотя их назначенные задачи имеют разное достоинство, а их предоставленные инструменты — разную остроту; ибо ни в одном из них не может быть совершенства или баланса всех человеческих атрибутов; великий колорист постепенно становится нечувствительным к утонченностям формы, которые он сначала намеренно опускал; мастер линии неизбежно мертв ко многим наслаждениям цвета; изучение истинной или идеальной человеческой формы несовместимо с любовью к ее самым духовным выражениям. Одному поручено записывать исторические реалии своего века; в нем восприятие характера тонко, а восприятие абстрактной красоты в некоторой мере уменьшено; другому, удаленному в пустыню или заключенному в монастырь, дано не замечание вещей преходящих, а откровение вещей вечных. Гирландайо и Тициан писали людей, но не могли ангелов; Дуччо и Анджелико писали Святых, но не могли сенаторов. Одному приказано копировать материальную форму любяще и медленно — его тонкий палец и терпеливая воля: другому посланы видения и сны на ложе — его рука боязлива и быстра, и импульс страсти нерегулярен и дик. У нас может быть случай далее настаивать на этом великом принципе непередаваемости и единичности всех высших сил; но мы утверждаем его здесь особенно, в оппозиции к идее, уже столь фатальной для искусства, что либо цель античности может иметь место вместе с целями, либо ее традиции стать возвышающими силу христианского искусства; или что слава Джотто и сиенцев каким-либо образом прослеживается через Никколо Пизано к почтенным реликвиям Кампо-Санто.

50. Утверждение лорда Линдси, в той мере, в какой оно касается самого Никколо, справедливо.

«Его совершенствование в скульптуре объясняется, в первую очередь, изучением античного саркофага, привезенного из Греции кораблями Пизы в XI веке, который после того, как много столетий простоял у дверей Дуомо в качестве гробницы графини Беатрис, матери знаменитой Матильды, был недавно перенесен на Кампо-Санто. Его лицевая сторона украшена барельефом в двух отделениях: на одном изображен Ипполит, отвергающий домогательства Федры, на другом — его отъезд на охоту; по крайней мере, таково наиболее правдоподобное толкование. Скульптура, если и не превосходная, то в целом хорошая, и польза, извлеченная из нее Никколо, заметна при малейшем изучении его работ. В Пизе сохранились и другие памятники древности, которые он, возможно, также изучал, но именно этот был тем классическим источником, из которого он черпал воды, ставшие вином, когда их налили в освященную чашу христианства. Едва ли стоит добавлять, что одно лишь присутствие таких образцов мало бы помогло, если бы природа не наделила его острым глазом и интуитивным постижением гения, а также чистотой вкуса, которая научила его, как выбирать, как изменять и как вдохнуть новую жизнь в ростки совершенства, представленные ему таким образом». — Т. II, стр. 104, 105.

51. Но какие бы сугубо классические черты ни были запечатлены в Никколо этим изучением, они постепенно угасали среди его учеников; а в творчестве Орканьи византийская манера окончательно восторжествовала, проложив путь к чисто христианской скульптуре школы Фьезоле, которая, в свою очередь, была сметена возвращающейся волной классицизма. Скульптура Орканьи, Джотто и Мино да Фьезоле осталась бы такой, какой она была, даже если бы Никколо был похоронен в своем саркофаге; и это достаточно доказывается тем, что Джотто остался совершенно не затронут образованным совершенством Андреа Пизано, в то время как он постепенно склонял пизанца к своей собственной бескомпромиссной простоте. Если, как утверждает лорд Линдси, «Джотто усвоил из работ Никколо великий принцип христианского искусства», то скульптуры Кампанилы во Флоренции не выделялись бы сейчас контрастной суровостью простоты рядом со скульптурами южных дверей Баптистерия.

52. «Заслуга Андреа была действительно очень велика; его работы по сравнению с работами Джованни и Никколо Пизано демонстрируют прогресс в дизайне, грации, композиции и механическом исполнении, на первый взгляд необъяснимый — между ними зияет глубокая и широкая пропасть, через которую младший художник, кажется, перепрыгнул одним махом; поток, ушедший под землю в Пизе, выходит рекой во Флоренции. Решение этой загадки кроется в особой пластичности гения Андреа и в том влиянии, которое приобрел над ним Джотто, хотя и был моложе, с первого же момента их знакомства. Джотто усвоил из работ Никколо великий принцип христианского искусства, несовершенно понятый Джованни и другими его учениками, и, следуя ему, он естественным образом превзошел своего прототипа. Теперь он отплатил скульптуре в лице Андреа той суммой совершенствования, в которой был ее должником в лице Никколо — настолько, разумеется, насколько сокровищница ума Андреа была способна ее принять, ибо было бы ошибкой полагать, что Андреа извлек пользу из Джотто в той же независимой манере или степени, в какой Джотто извлек пользу из Никколо. Ум Андреа не обладал сильной индивидуальностью; он стал полностью джоттесковским по мысли и стилю, и, поскольку они с Джотто оставались близкими друзьями всю жизнь, это впечатление никогда не изглаживалось — и, безусловно, это было величайшим счастьем для благополучия скульптуры в целом и для тех зданий, в украшении которых друзья работали сообща».

«К счастью, самая важная работа Андреа, бронзовая дверь Баптистерия, до сих пор существует и имеет все шансы на сохранение. Она украшена барельефами из истории св. Иоанна, аллегорическими фигурами добродетелей и головами пророков, все они прекрасны — исторические композиции отличаются простотой и чистотой чувства и дизайна, аллегорические добродетели, пожалуй, еще более выразительны и полны поэзии в своих символах и позах; вся серия выполнена с деликатностью мастерства, до тех пор неизвестной в бронзе, с точностью и в то же время мягкостью прикосновения, напоминающей игру искусного пианиста. Андреа работал над ней девять лет, с 1330 по 1339 год, и когда она была закончена, установлена на свое место и открыта для обозрения, общественный восторг не знал границ; синьория с беспримерной снисходительностью посетила ее в торжественной обстановке в сопровождении послов Неаполя и Сицилии и даровала удачливому художнику честь и привилегию гражданства, редко предоставляемую иностранцам, если только они не были высокого ранга или не обладали выдающимися заслугами. Дверь оставалась на своем первоначальном месте — напротив собора — до тех пор, пока ее не сменили на этом почетном посту «Врата рая», отлитые Гиберти. Затем она была перенесена к южному входу в Баптистерий, напротив Мизерикордии». — Т. II, стр. 125-128.

53. Несколькими страницами далее подробно обсуждается вопрос об авторстве Джотто в отношении эскизов для этой двери, и, к уничтожению чести, приписываемой здесь Андреа, он решается утвердительно, отчасти на основании свидетельства Вазари, отчасти на основании внутренних доказательств — поскольку наш автор утверждает, что эти эскизы «полностью джоттесковские». Но, не останавливаясь на непоследовательности лорда Линдси, в окончательном решении его проницательность кажется нам совершенно ошибочной. Джотто, как мы полагаем, достаточно пострадал от похищения работы на Кампо-Санто, которая была его достойна, чтобы еще отвечать за эти эскизы Андреа. То, что он дал набросок многих из них, вполне вероятно; но даже если он это сделал, Андреа добавил каденции драпировок и другие ученые банальности, подобно тому как плохой певец вставляет украшения в арию. Не из такого учения вышел «Иавал» Джотто. Сидя у дверей своего шатра, он одной рукой отдергивает его грубую драпировку: перед ним пасутся всего три овцы, рядом сидит сторожевая собака; но он смотрит вперед, как сама Судьба, видя, как разрушенные города земли становятся местами, подобными долине Ахор, где лежат стада.

54. У нас нет места, чтобы следовать за нашим автором в его очень интересном исследовании сравнительно малоизвестных школ тевтонской скульптуры. Читатели должны быть вознаграждены одним прекрасным анекдотом, дышащим всем духом того времени — смешением глубокого благочестия со скромной, мужественной гордостью искусства:—

«Флорентинец Гиберти приводит очень интересный рассказ о скульпторе из Кельна, состоявшем на службе у Карла Анжуйского, короля Неаполя, чье мастерство он сравнивает с мастерством ваятелей Древней Греции; его головы, говорит он, и его рисунок обнаженной натуры были "maravigliosamente bene", его стиль полон грации, его единственный недостаток — несколько укороченный рост его фигур. Он был не менее искусен в более мелких работах как ювелир и в этом качестве выполнил для своего покровителя "tavola d'oro", табличку или экран (по-видимому) из золота, с величайшим тщанием и мастерством; это была работа исключительной красоты, но в силу какой-то политической необходимости его покровителю понадобились деньги, и она была разбита на его глазах. Видя, что его труд напрасен, а гордость его сердца уязвлена, он бросился на землю и, воздев глаза и руки к небу, молился в сокрушении: "Господи Боже Всемогущий, Правитель и Распорядитель неба и земли! Ты открыл мои глаза, чтобы я отныне не следовал ни за кем, кроме Тебя — помилуй меня!" — Он немедленно отдал все, что имел, бедным ради любви к Богу и поднялся на гору, где был большой скит, и прожил там остаток своих дней в покаянии и святости, дожив до дней папы Мартина, который правил с 1281 по 1284 год. "Некоторые юноши, — добавляет Гиберти, — которые стремились стать искусными в ваянии, рассказывали мне, как он был сведущ и в живописи, и в скульптуре, и как он писал в Ромиторио, где жил; он был отличным рисовальщиком и очень любезным. Когда юноши, желавшие совершенствоваться, посещали его, он принимал их с большим смирением, давая им ученые наставления, показывая различные пропорции и рисуя для них множество примеров, ибо он был весьма искусен в своем искусстве. И так, — заключает он, — с великим смирением он закончил свои дни в том скиту"». — Т. III, стр. 257-259.

55. Мы хотели бы, чтобы лорд Линдси более настаивал на том, что окажется характеристикой всех истинно христианских или духовных, в противоположность классическим, школ скульптуры — живописном или сценическом управлении эффектом. Мрамор не вырезается в фактическую форму изображаемого предмета, а чаще в его перспективное внушение — барельефы иногда почти полностью подрезаны и имеют острые края, чтобы четко выделяться на темном фоне тени; даже головы в натуральную величину таким образом скорее намечены тенями, чем вырезаны, как Мадонна Бенедетто да Майано в Санта-Мария-Новелла, где одна из щек выдвинута на полдюйма со своего надлежащего места — и часто допускаются самые дерзкие нарушения пропорций, как в конечностях сидящей Мадонны Микеланджело в Уффици; также допускаются все ухищрения глубокой и резкой резьбы, чтобы получить теневые и призрачные выражения вокруг бровей и губ, которые простые фактические формы не могли бы передать; — скульптор никогда не следует материальной модели, но ищет самые мимолетные и тонкие аспекты лица — иногда внезапно поражая их грубой чеканкой и останавливаясь в тот момент, когда они достигнуты — никогда не рискуя потерей мысли из-за отделки поверхности плоти. Мы полагаем, что головы в ризнице Медичи были оставлены таким образом незаконченными, так как уже имели предельное выражение, которое мог принять мрамор, и не могли получить ничего, кроме ущерба от дальнейших прикосновений. Так же и у Мино да Фьезоле и Якопо делла Кверча мастерство часто жесткое, эскизное и угловатое, имеющее полный эффект только на небольшом расстоянии; но на этом расстоянии статуя становится невыразимо живой, даже пугающей, неся в себе аспект перемены и неопределенности, как будто она вот-вот исчезнет, и при этом обладая светом, сладостью и ароматом страсти, которые заставляют замолчать зрителя, наполовину в восторге, наполовину в ожидании. Этот дерзкий штрих — эта преображающая нежность — может быть показан как характерный для всей истинно христианской скульптуры по сравнению с античной или псевдоклассической последующих периодов. Мы согласны с лордом Линдси в том, что Психея из Неаполя — наиболее близкое приближение к христианскому идеалу из всех древних попыток; но даже в этом приближение более случайно, чем реально — прекрасный тип черт, еще более возвышенный тем способом, которым воображение восполняет утраченные верхние складки волос. Источник жизни и эмоций остается запечатанным; и открытие этого источника не было обязано никакому изучению гораздо менее чистых примеров, доступных пизанским скульпторам. Звук его вод был услышан задолго до этого в нефах ломбардцев; и не Гиберти, и тем более не Донателло, вырыли глубже русло этого Иордана, но Микеланджело (последний наследник византийских традиций, спускающихся через Орканью), открыв путь отныне через заросли, все более темные и темные, и с волнами, все более беззвучными и медленными, в Мертвое море, в котором его воды были остановлены.

56. Нам пора перейти к теме, которая занимает большую часть работы — Истории

«живописи, развивавшейся одновременно с ее сестрой, скульптурой, и (подобно ей) под сенью готической архитектуры, Джотто и его преемниками по всей Италии, Мино, Дуччо и их учениками в Сиене, Орканьей и Фра Анджелико да Фьезоле во Флоренции, а также малоизвестной, но интересной примитивной школой Болоньи в течение XIV и первых лет XV века. Этот период — период, сравнительно говоря, покоя и спокойствия — буря спит, и ветры стихли, течения направлены в одну сторону, и мы можем плыть от острова к острову по солнечному морю, забавляясь временем, будучи уверенными в безоблачном небе и приветствиях невинности и любви, куда бы нас ни понес бриз. В произведениях этого раннего времени действительно есть святая чистота, невинная наивность, детская грация и простота, свежесть, бесстрашие, полное отсутствие аффектации, стремление ко всему истинному, прекрасному и достойному похвалы, которые наделяют их очарованием, особенным в своем роде, и которым могут похвастаться немногие даже из самых совершенных работ более зрелой эпохи, — и отсюда риск и опасность стать слишком страстно привязанными к ним, потерять способность к различению, восхищаться и подражать их недостаткам так же, как и их достоинствам, впадать в аффектацию в поисках простоты и в преувеличение в наших усилиях быть искренними, — одним словом, забыть, что в искусстве, как и в человеческой природе, именно баланс, гармония и равноправное развитие Чувства, Интеллекта и Духа составляют совершенство». — Т. II, стр. 161-163.

57. К тысяче островов, или сколько бы их ни было, мы позволим унести себя со всей готовностью, но не на трехмачтовом судне лорда Линдси с его балансирующими стеньгами Чувства, Интеллекта и Духа. Мы совершенно устали от этой трипличности; и мы ошибемся, если ее применение здесь не окажется столь же непоследовательным, сколь и произвольным. Возвращаясь к введению, которое мы процитировали, читатель обнаружит, что, хотя архитектура там взята как показатель Чувства, живопись выбрана как особое выражение Духа. «Живопись христианства — это живопись бессмертного духа, беседующего со своим Богом». Но в примечании к первой главе второго тома он с удивлением обнаружит, что живопись становится «близнецом интеллекта», а архитектура внезапно возвышается из типа чувства в тип духа:—

«Скульптура и живопись, близнецы Интеллекта, радуются и дышат свободнее в чистом эфире Архитектуры, или Духа, подобно Кастору и Поллуксу под ветреным небом их отца Юпитера». — Т. II, стр. 14.

58. Подготовленный этим отрывком к тому, чтобы рассматривать живопись либо как духовную, либо как интеллектуальную, читатель может простительно потерять терпение, обнаружив в шестом письме (что он, однако, мог бы предположить из заголовка третьего периода в таблице школ), что особая прерогатива живописи — цвет — должна рассматриваться как чувственный элемент и показатель чувства, в соответствии с новой аналогией, здесь впервые предложенной, между духом, интеллектом и чувством, и выражением, формой и цветом. Лорд Линдси особенно неудачен в своих заимствованиях у предыдущих писателей. Он взял это деление искусства у Фюзели и Рейнольдса, не заметив, что у этих авторов оно является лишь удобством и, даже если рассматривать его так, столь же неблагоразумно, сколь и нелогично. В чем состоит выражение, как не в форме и цвете? Это одна из целей, которые они достигают, и сама по себе может быть атрибутом обоих. Цвет может быть выразительным или невыразительным, как музыка; форма — выразительной или невыразительной, как слова; но выражение само по себе существовать не может; так что делить живопись на цвет, форму и выражение — это в точности так же рационально, как делить музыку на ноты, слова и выражение. Цвет может быть задумчивым, строгим, волнующим, пугающим, веселым, ярким или чувственным; во всех этих модусах он выразителен: форма может быть нежной или резкой, низкой или величественной, привлекательной или подавляющей, неприятной или восхитительной; во всех этих модусах, и многих других, она выразительна; и если аналогия лорда Линдси хоть сколько-нибудь применима к форме или цвету, мы должны были бы иметь цвет чувственный (Корреджо), цвет интеллектуальный (Тинторетто), цвет духовный (Анджелико) — форму чувственную (французская скульптура), форму интеллектуальную (Фидий), форму духовную (Микеланджело). Прежде всего, наш автор должен был быть осторожен, прикрепляя эпитет «чувственный» к элементу цвета — не только из-за вопиющего противоречия его собственному предыдущему утверждению о духовности живописи (поскольку живопись, если она более духовна, чем скульптура, то, конечно, не просто потому, что она плоская, а не объемная, репрезентативная, а не актуальная); но также и потому, что эта идея чувственности в цвете сыграла большую роль в том, чтобы сделать усилия современных немецких религиозных художников бесплодными, побудив их отказаться от его освящающей, зажигающей, очищающей силы.

59. Лорд Линдси говорит в отрывке, который мы вскоре процитируем, что самые чувственные, как и самые религиозные художники, всегда любили самые яркие цвета. Не так; никогда не было художников более чувственных, чем современные французы, которые одинаково нечувствительны к цвету и неспособны к нему — полагаясь целиком на болезненную градацию, восковую гладкость поверхности и сладострастие линии, реальные элементы чувственности, где бы она ни существовала в значительной степени. Хороший цвет настолько далек от чувственности, что он спасает, прославляет и охраняет от всего злого: он у Тициана, как и у всех великих мастеров живописи плоти, является искупающим и защищающим элементом; а у религиозных художников это крещение огнем, подголосок святых Литаний. В чувственности ли раскрывается прекрасный румянец на щеке поющего ангела Франчиа [8], пока мы не думаем, что он приходит, и увядает, и возвращается, по мере того как его голос и игра на арфе становятся громче или тише — или что серебряный свет поднимается волна за волной на его поднятых волосах; или что горение крови видно на безоблачных челах трех ангелов Кампо-Санто и сложенного огня внутри их крыльев; или что полая синева высочайшего неба окутывает Мадонну своей глубиной и падает вокруг нее, как одеяние, когда она сидит под троном Сикстинского Суда? В чувственности ли видимый мир вокруг нас опоясан вечной радугой? — есть ли осквернение в розе и горечавке большее, чем в скалах, которым доверено их облачение? — является ли морская синева пятном на воде, или алый весенний день на горах менее свят, чем их снег? С таким же успехом можно назвать само солнце или небосвод чувственными, как и цвет, который течет из одного и наполняет другое.

60. Мы, однако, осуждаем это опрометчивое предположение с большим вниманием к предстоящей части истории, в которой, как мы опасаемся, оно может серьезно уменьшить ценность изложения автором школы Венеции, чем к той части, которая выполнена в настоящее время. Она написана в духе скорее сочувственном, чем критическом, и правильно иллюстрирует чувство раннего искусства, даже там, где она ошибается или оставляет неанализированными технические способы его выражения. Возможно, будет лучше, если мы ограничим наше внимание описаниями трех человек, которые могут считаться достаточными представителями не только искусства своего времени, но и всего последующего: Джотто, первый из великой линии драматургов, заканчивающейся Рафаэлем; Орканья, глава той ветви созерцательной школы, которая склоняется к печали или ужасу, заканчивающейся Микеланджело; и Анджелико, глава созерцателей, занятых небесным идеалом, вокруг которого могут быть сгруппированы сначала Дуччо и сиенцы, предшествовавшие ему, а затем Пинтуриккьо, Перуджино и Леонардо да Винчи.

61. Четвертое письмо открывается на полях Веспиньяно. Обстоятельства находки Джотто Чимабуэ хорошо известны. Анекдот Вазари о мухе, нарисованной на носу одной из фигур Чимабуэ, мог бы, мы думаем, быть опущен, или, по крайней мере, не приводиться в качестве доказательства изучения природы, «благородно вознагражденного». Джотто, конечно, никогда не пытался и не совершал никакой мелкой имитации такого рода; история выглядит как одно из обычных изобретений невежд для невежд; да и если бы это было правдой, небрежная ошибка Чимабуэ, принявшего черное пятно в форме мухи за одну из живых докук, которых, вероятно, в любой момент могло быть десяток или больше на его панели, не сделала бы чести его юному ученику. Первый момент, представляющий реальный интерес, — это подтверждение лордом Линдси атрибуции Фёрстером «Жизни Иова» на Кампо-Санто, до недавнего времени считавшейся работой Джотто, Франческо да Вольтерра. Доказательства Фёрстера кажутся неопровержимыми; однако, мы думаем, существуют любопытные внутренние доказательства в пользу того, что эскизы принадлежат Джотто, если не исполнение. Пейзаж особенно джоттесковский, деревья все смело сгруппированы сначала темно-коричневым цветом, внутри которого листья прописаны отдельно светлым: эта весьма архаичная манера была значительно смягчена и изменена джоттесками до даты, приписанной этим фрескам Фёрстером. Но, что более странно, фигура Елифаза, или первого из трех друзей, встречается в темперной картине Джотто в Академии Флоренции, «Вознесение», среди апостолов слева; в то время как лицо другого из трех друзей снова повторяется в «Христе, спорящем с докторами» из небольшой серии темперных картин, также в Академии; фигура Сатаны обнаруживает большое сходство с фигурой Зависти в капелле Арена; и многие другие части дизайна, очевидно, являются либо эскизами на эту же тему самого Джотто, либо искусными компиляциями из его работ любящим учеником. Лорд Линдси не воздал должное верхнему отделению — Сатана перед Богом: это одна из самых прекрасных мыслей, когда-либо реализованных джоттесками. Безмятежность силы в главной фигуре очень благородна; никакого выражения гнева или даже презрения во взгляде, который повелевает злым духом. Положение последнего и выражение лица менее гротескны и более демоничны, чем это обычно бывает в картинах того времени; тройные крылья расширены — руки скрещены на груди и держат друг друга выше локтя, когти впиваются в плоть; змей зарывает голову в расщелину в груди, а правое копыто поднято, как будто для того, чтобы топнуть.