«Старинные иллюстрированные книги и другие эссе о книжности»

'THE FOOL HATH SAID IN HIS HEART.' FROM THE MALERMI BIBLE. VENICE, GIUNTA, 1490

Именно этим критерием художественного достоинства, а не соображениями количества, должны решаться сравнительные претензии двух конкурирующих изданий; и в целом нет сомнений, что как по оригинальности дизайна, так и по высочайшему мастерству исполнения пальма первенства должна быть отдана художникам и мастерам, нанятым Джунтой. К сожалению, в обоих изданиях большое количество гравюр на дереве было доверено резчикам, совершенно некомпетентным для такой тонкой работы. Иллюстрации Джунты к Евангелиям совершенно болезненно плохи, в то время как иллюстрации «Anima Mia» здесь лишь посредственны, так как его худший мастер был задействован в некоторых средних книгах Ветхого Завета. Его худшая работа почти так же плоха, как худшая работа Джунты, хотя и менее болезненна, поскольку не включает фигуру Христа. Доля посредственных гравюр гораздо больше, и из них мы приводим (стр. 46) щедро выбранный пример в той, что предваряет Псалом 51. Можно представить, что это должно быть иллюстрацией к тексту: «Если Господь не созиждет дома, напрасно трудятся строящие его», но в любом случае она поразительно уступает блестящей гравюре в издании 1490 года, которая иллюстрирует заголовок «Dixit insipiens» со всей возможной убедительностью.

THE ENTRY INTO THE ARK. FROM THE MALERMI BIBLE. VENICE, 'ANIMA MIA,' 1493

Наконец, его лучшая работа, хотя и действительно хорошая, не так хороша, как работа его предшественника. Одна из причин этого, несомненно, заключается в том, что часть пространства, доступного в колонке, была занята маленькими фрагментами рамок, которые, хотя и создают приятное обрамление для картинок, уменьшают пространство, доступное для иллюстрации, почти на четверть. Эффект этого особенно заметен, когда художник 1493 года копирует своего предшественника, причем необходимость «отбора» иногда приводит к пропуску важных частей композиции. Но в начале обоих томов, прежде чем работа начала спешно выполняться, много оригинальности, и пространство, находящееся в распоряжении дизайнера, используется превосходно. Гравюра с животными, входящими в ковчег, показанная здесь, восхитительна, а в гравюре с Иаковом, обманывающим Исаака, мы, кажется, инстинктивно чувствуем слепоту старика, который протягивает руку, чтобы нащупать блюдо, которое приносит ему его лживый сын. Поскольку издание 1493 года так мало известно по сравнению с изданием 1490 года, обе наши оставшиеся иллюстрации взяты из него. Первая, фронтиспис ко второму тому, показанный в начале этой статьи, очень выгодно смотрится по сравнению с аналогичным дизайном в более раннем издании. Вторая, картина св. Иеронима в пустыне, — одна из лучших вещей в книге, как по дизайну, так и по резке; но она отличается от всего остального в ней и, возможно, принадлежит к какому-то другому набору.

JACOB DECEIVING ISAAC. FROM THE MALERMI BIBLE. VENICE, 'ANIMA MIA,' 1493

Возможно, было замечено, что, описывая издание 1490 года, я не счел нужным писать о различных теориях, построенных вокруг маленькой буквы «b», которой подписаны многие гравюры, например, «автор за работой», воспроизведенной на стр. 42. Сейчас общепризнано, что это знак не какого-либо дизайнера и, возможно, даже не какого-либо отдельного резчика по дереву, а просто мастерской, в которой были вырезаны маленькие блоки.

S. JEROME IN THE DESERT. FROM THE MALERMI BIBLE. VENICE, 'ANIMA MIA,' 1493

ЧАСОСЛОВ

Несколько лет назад ко мне в руки попал экземпляр издания «Часослова Пресвятой Девы» по Солсберийскому обряду, и с тех пор я был удивлен, узнав, что он, вероятно, уникален. На форзаце маленького томика есть пометка: «Эту книгу я подобрал на прилавке в Венеции в 1741 году и велел там же переплести. Вероятно, она была напечатана в Англии (так как в ней есть несколько английских указаний) некоторое время до Генриха VIII». Вторая половина этой пометки была зачеркнута и заменена более правильной информацией: «скорее в Париже для использования английскими книготорговцами, около 1500 года». Более поздняя пометка показывает, что первоначальным покупателем был г-н Джозеф Смит, много лет бывший британским консулом в Венеции, большинство из чьих многочисленных приобретений ранних печатных книг перешло в библиотеку Георга III, а оттуда в Британский музей. Многие страницы этого маленького «Часослова» испачканы сыростью, так что, вероятно, он принадлежал к той партии его покупок, которая потерпела крушение по пути домой. Возможно, по этой причине, возможно, потому, что наиболее ценимые Часословы выполнены на пергаменте, а этот — на бумаге, и к тому же у него отсутствует первый лист, возможно, потому, что добрый король не стремился коллекционировать произведения дореформационного благочестия, эта конкретная покупка энергичного консула так и не нашла королевского владельца. Однако она представляет немалый интерес сама по себе, и если мои читатели согласятся перелистать ее страницы вместе со мной, они откроют нам массу информации о составлении и печати этих книг благочестия в XV веке и их поставках для использования благочестивыми людьми в Англии.

Довольно удивительно, что консул Смит был введен в заблуждение, даже на мгновение, относительно иностранного происхождения своей покупки. Иллюстрации, о которых мы еще много скажем позже, безошибочно французские и встречаются во многих французских «Часословах», как более ранних, так и более поздних дат. Шрифт также имеет характер, очень распространенный во французских книгах и никогда не встречающийся за пределами Франции. Эти моменты, однако, требуют хотя бы поверхностных знаний о раннем книгопечатании для их оценки, в то время как в данном случае достаточно лишь немного здравого смысла, чтобы определить происхождение книги. Общая печать превосходна, но ошибки, допущенные в полудюжине указаний на английском языке, не мог сделать ни один англичанин. Так, слова «into the chirche» появляются как «in thothe chirche»; «hous» напечатано с ошибкой как «bous»; «begynne» как «hegynne» и тому подобное. Более того, мы отмечаем, что у печатника не было буквы «k» в его шрифтовой кассе, но он был вынужден представлять ее комбинацией «l» и старого знака для «and»: «l&». Таким образом, книга была напечатана ни в Англии, ни в Германии, ни в Нидерландах, а в стране, где буква «k» не является частью алфавита, и хорошая догадка легко могла бы подсказать Францию как наиболее вероятное место печати.

Один из пунктов Актов, принятых Парламентом в 1483 году, пока Ричард III еще стремился казаться конституционным монархом, прямо предусматривал свободный ввоз книг, напечатанных за границей, и освобождение иностранных печатников и книготорговцев, обосновавшихся в Англии, от ограничений, обычно налагаемых на иностранных торговцев. Этот пункт, несомненно, был продиктован искренним желанием способствовать образованию и просвещению, но вполне вероятно, что небольшая защита молодой отрасли могла бы ускорить ее развитие, не налагая слишком серьезного налога на чтение. Летту и Маклиния уже работали в Лондоне, когда был принят Акт, а Теодорик Руд — в Оксфорде, но в течение нескольких лет никакие другие печатники не привлекались из-за границы, в то время как приток иностранных книг сделал внутреннюю конкуренцию настолько опасной, что после исчезновения Руда Оксфорд на многие годы остался без печатника, а в Кембридже типография была основана только в 1521 году. Не только почти все классические книги импортировались, но и английские произведения печатались на английском языке несколькими голландскими фирмами, поскольку гораздо большее сходство двух языков в те времена делало задачу легче, чем она была бы в настоящее время. Английские книги также время от времени печатались во Франции, в частности для Антуана Верара, не всегда, однако, очень разумно, как, собственно, и следовало ожидать, судя по опечаткам, которые мы только что рассматривали.

В дополнение к произведениям поэзии и рыцарских романов, которые сейчас наиболее известны среди продукции его типографии, Уильям Кэкстон выпускал также много книг благочестия. В витрине, посвященной его публикациям в Королевской библиотеке Британского музея, среди других уникальных книг представлены латинская Псалтирь, напечатанная им между 1480 и 1483 годами, и том, содержащий «Пятнадцать О» и другие молитвы, «напечатанные по повелению высочайшей и добродетельнейшей принцессы, нашей государыни Елизаветы, милостью Божьей королевы Англии», и Маргариты Тюдор, матери короля.

THE TREE OF JESSE. FROM PIGOUCHET'S 'HORAE'

Кэкстон также напечатал по крайней мере четыре издания Часослова, фрагменты которых сохранились в Музее и в Оксфорде, хотя ни одного экземпляра, даже близкого к полноте, в настоящее время не известно. Как правило, однако, английские литургические произведения печатались за границей, по большей части во Франции (в Париже или Руане), но также в Венеции, Антверпене, Базеле и других местах. Так, из Солсберийского бревиария в Музее есть шесть ранних парижских изданий и одно из Антверпена, но ни одного лондонского издания до 1541 года. Единственные издания Солсберийского градуала и антифонария — оба из Парижа, в то время как из тридцати изданий Солсберийского миссала двадцать пять были напечатаны за границей и только пять — на родине. Поэтому нас не должно удивлять, что из тридцати девяти Солсберийских часословов в библиотеке Музея, хотя два были напечатаны в Антверпене и два в Руане, парижские типографии выпустили двадцать семь, лондонские — только восемь, и то с некоторой помощью из Франции.

Пришло время обратиться к содержанию нашей книги. Оно следующее:

i. A Kalendar.

ii. Passages from the Gospels on the Birth, Ascension, and Death of Christ, viz., S. John i. 1-14; S. Luke i. 20-38; S. Matt. ii. 1-12; S. Mark xvi. 14-20; S. John xviii. 1-42.

iii. Prayers: On the Trinity: 'Whan thou goest first out of thy hous'; 'Whan thou entrest into the chirch'; 'Whan thou beginnest to praye.'

iv. The Hours of the Blessed Virgin—'Horae intemeratae beatae Mariae Virginis secundum usum Sarum.'

v. The Hours of the Compassion of the Blessed Virgin.

vi. The Seven Penitential Psalms.

vii. The Litany of the Saints.

viii. The Vigils of the Dead.

ix. Seven Psalms on the Lord's Passion.

x. Prayers: Before the Image of the Body of Christ; To the Blessed Mary and to S. John the Evangelist.

Таким образом, как и во всех изданиях, в томе есть много чего, помимо Часослова, от которого книга получила свое название. Но из ста шестидесяти страниц, до которых (в дополнение к двенадцати листам Календаря) простирается том, более шестидесяти заняты Часами, которые, таким образом, являются самым важным элементом содержания. Древность этих Часов была очень велика, ибо они упоминаются как служба еще в VI веке. Однако они вышли из употребления, но были возрождены и, вероятно, переработаны Петром Дамиани всего за десять лет до нашей битвы при Гастингсе. Сорок лет спустя, в 1096 году, на Клермонском соборе их чтение, в дополнение к каноническим часам, было сделано обязательным для всего духовенства, и это принуждение продолжалось до 1568 года, когда Папа Пий V, выпуская свою редакцию Бревиария, освободил духовенство от обязанности читать эту службу, в то же время запретив использование ее переводов на народные языки, которые по крайней мере два столетия были разрешены мирянам. В Англии, как мы все знаем, эти версии на народном языке назывались Праймерами, и их передача Псалмов и Молитв, из которых состояли Часы, и дополнительного материала, который был присоединен к ним, сформировала основу нашего нынешнего английского Молитвенника.

Thee God we preise: Thee Lord we knowleche:

Thee endless Fader everi erthe worschipeth:

To Thee alle angels, to Thee hevenes and alle manere powers:

To thee cherubim and seraphim crieth with vois withouten cessinge:

Holy, Holy, Holy, Lord God of Ostis:

Hevenes and erthe ben ful of mageste of thi glorie:

Thee the glorious compainie of apostles:

Thee the preisable noumbre of prophetes:

Thee preiseth the white ost of martires.

Так начиналась английская версия Te Deum в Праймере, написанном в конце XIV века (Британский музей, Add. MS. 27, 592), и если красота некоторых из этих строк заставила нас отдать им предпочтение перед другими версиями, немного более близкими к нашим собственным, они тем не менее хорошо служат для того, чтобы показать, откуда наш Молитвенник получил свои великолепные ритмы. Но тот, кто хочет узнать больше о наших старых английских Праймерах, должен быть отослан к третьему тому покойного г-на Маскелла «Monumenta Ritualia Ecclesiae Anglicanae» (Clarendon Press, 1882). Здесь нас интересуют Часословы, причем в их библиографическом и изобразительном, а не литургическом аспекте.

Каждый из Часов, как нам говорят, имел свою мистическую отсылку к какому-то событию в жизни Пресвятой Девы и нашего Господа, и эти отсылки объясняются в некоторых Праймерах в грубых стихах, которые, с исправлением некоторых очевидных опечаток и осовремениванием орфографии, я приступаю к цитированию:

Ad Laudes:

How Mary, the mother and virgin,

Visited Elizabeth, wife of Zachary,

Which said, 'Blessed be thou cousin,

And blessed be the fruit of thy body.'

Ad Primam:

How Jesu Christ right poorly born was,

In an old crib laid all in poverty,

At Bethleem, by an ox and an ass,

Where Mary blessed His nativity.

Ad Tertiam:

How an Angel appeared in the morn,

Singing, 'Gloria in Excelsis Deo';

Saying, 'The very Son of God is born,

Ye Shepherds of Bethleem, ye may go.'

Ad Sextam:

How three kings of strange nations,

Of Christ's birth having intelligence,

Unto Bethleem brought their oblations,

Of gold, of myrrh, and frankincense.

Ad Nonam:

Simeon, at Christ's circumcision,

These words unto the Jews did tell,

'My eyen beholdeth your redemption,

The light and glory of Israel.'

Ad Vesperas:

How Mary and Joseph with Jesus were fain

Into Egypt, for succour, to flee,

Whan the Innocents for His sake were slain,

By commission of Herod's cruelty.

Ad Completorium:

How Mary assumpted was above the skies,

By her Son as sovereign lady,

Received there among the hierarchies,

And crowned her the queen of glory.

Я процитировал эти стихи полностью, какими бы грубыми они ни были, потому что они формируют ключевую идею схемы иллюстраций всех Часословов и Праймеров. Часы предназначались как молитвенные комментарии к сюжетам этих стихов, и в XIV и XV веках было самым естественным делом в мире, чтобы каждый Час сопровождался иллюминацией или, в крайнем случае, гравюрой на дереве, чтобы проиллюстрировать его особую тему. Привыкнув в наши дни получать информацию исключительно чтением печатного текста, только посетив наши детские, мы можем вспомнить, насколько глубоко ощущалась потребность в картинках в эпохи до того, как печатный станок сделал искусство чтения обычным приобретением. В этой потребности Миракли, со всей их грубостью, всей их неосознанной профанностью, были одновременно живым свидетелем и живым воплощением. В великих циклах, таких как циклы Йорка, Уэйкфилда и Честера, которые дошли до нас, история мира в ее священных аспектах разворачивается от сотворения ангелов до дня Страшного суда; и представление этих пьес, вероятно, приблизило библейские истории к людям ближе, чем это могло быть возможно каким-либо иным способом. Конечно, эти пьесы оставили глубокий след в современных идеях об искусстве и помогли сделать невозможной любую попытку антикварной корректности. В сцене Поклонения пастухов в некоторых из лучших книг Часословов (Ф. Пигуше: Париж, 1498, 1502 и др.), под фигурами пастухов и их жен (которыми они в основном представлены в сопровождении) написаны имена Gobin le gai, le beau Roger, Aloris, Alison, Mahault, Ysambre, под которыми они были известны во французских пьесах о Рождестве, и пастухи — это французские пастухи XV века. Но какими бы великими ни были их анахронизмы, таблицы в Мираклях и картинки в книгах благочестия оказались чрезвычайно полезными, и более полутора веков, сначала в рукописи, а затем в печати, Часословы или Праймеры, молитвенники мирян, занимают первое место среди иллюминированных книг.

FROM A SARUM HORAE. PARIS: P. PIGOUCHET FOR S. VOSTRE, 1502

Несколько лет назад у г-на Куорича был очаровательный «Часослов», который одно время принадлежал Элизабет Пойнц, родственнице Томаса Пойнца, на книгу которого мы смотрели некоторое время назад. Эту рукопись г-н Куорич в своем каталоге датировал «около 1360 года», что, если верно, придает ей значительную древность среди иллюминированных Часословов. Конец XIV века — это дата, когда они становятся хоть сколько-нибудь обычными, и именно в течение XV века они получили свою наибольшую популярность, и именно тогда величайшие художники были заняты в их производстве. Многочисленные и очень красивые примеры рукописей, созданных в этот период, являются частью постоянной экспозиции в библиотеке Гренвилла в Британском музее, и я надеюсь, что многие из моих читателей пойдут посмотреть на них там. Все прекрасные образцы рукописных Часословов обладают (i) красивыми инициалами, (ii) рамками, окружающими каждую страницу, сформированными из листьев, цветов, птиц, гротесков и тому подобного, (iii) рядом красивых миниатюр, заполняющих всю или большую часть страницы и представляющих сцены из жизни Христа и Его Матери, упомянутые в процитированных выше строках, с дополнительными иллюстрациями из Страстей и из житий святых. Помимо этого, невозможно дать общее описание этих рукописных Часов, каждый из которых обладает своей собственной восхитительной индивидуальностью. Однако можно упомянуть два или три особых примера, чтобы показать оценку, в которой они держались, и заботу, которая тратилась на их украшение. Так, покойный г-н Чарльз Элтон владел очаровательным маленьким «Часословом», который когда-то принадлежал королеве Жанне II Неаполитанской (1370–1435). Он измеряется всего 2 5/8 × 1 7/8 дюйма и содержит сто шестьдесят листов и двадцать миниатюр, девять из которых занимают всю страницу. Инициалы повсюду выполнены золотом и красками, а рамки имеют узор из листьев плюща, свитки часто заканчиваются гротесками. Г-н Куорич, опять же, когда эта статья была написана, имел на продажу (за сумму в тысячу фунтов) Часослов чуть более поздней даты, свадебный подарок от Регента, Джона, герцога Бедфордского, лорду Тальботу на его вторую свадьбу в 1424 году, когда он породнился с Маргаритой Бошан, дочерью Ричарда, графа Уорика. Первый лист содержит миниатюру, показывающую Тальбота и его жену в молитве под защитой их святых покровителей, и многие другие миниатюры разбросаны по остальной части тома. В 1429 году Тальбот был захвачен в битве при Пате и оставался пленником во Франции до 1433 года. В это время он сделал много записей на пустых листах своих Часов. Вот отрывок из одной в стихах:

Saynt George the gode knyght

Over your Fomen geve you myght,

And holy Saynt Katheryne

To youre begynnyng send gode fyne,

Saynt Christofre botefull (helpful) on see and lond,

Joyfully make you see Engelond.

Через двадцать лет после освобождения из заключения Тальбот был убит (20 июля 1453 года), сражаясь против бретонских сил при Шатийоне. Возможно, что он носил свои Часы при себе, ибо именно в коттедже бретонского крестьянина они были обнаружены несколько лет назад, и кажется вероятным, что бретонский солдат мог найти их на поле боя и передать своим потомкам как семейную реликвию. В качестве примера другого рода интереса мы можем привести Часослов в Бодлианской библиотеке, на четырех листах которого нарисованы тончайшие и прекраснейшие изображения религиозных процессий. Лучшее из них было воспроизведено в «Трудах Палеографического общества», и невозможно переоценить прелесть этого рисунка.

В 1473 году Николас Дженсон напечатал Часослов в Венеции; три года спустя Маттиас Моравус последовал его примеру в Неаполе, и самое раннее из четырех изданий Кэкстона, вероятно, было напечатано не намного позже 1478 года. Но все это были обычные книги, без какой-либо особой красоты, кроме той, которую они могли получить от «рубрикатора» или иллюминатора после того, как печатник заканчивал свою работу. Только в 1487 году, ровно через треть века после выпуска из печати первого печатного документа, имеющего дату, была предпринята серьезная попытка вытеснить рукописные Часословы печатными изданиями. Первая попытка была сделана Антуаном Вераром из Парижа, и говорят — я никогда не видел его экземпляра, — что это была плохая продукция, «без фронтисписов» (что бы это ни значило) или рамок к тексту. Успех, однако, с которым она встретилась, по-видимому, был достаточным, чтобы побудить Верара возобновить свою попытку, и в 1488 году или около того он выпустил свои «Grandes Heures», прекрасное кварто с четырнадцатью большими гравюрами и рамками в четыре отделения на каждой странице. В 1489 году он перепечатал книгу в гораздо более дешевой форме, используя большинство больших гравюр, которые теперь занимали целую страницу каждая, и разработав для рамок меньшие фигуры, в которых сцены из жизни Пресвятой Девы и нашего Господа были изложены с их ветхозаветными прообразами. Тем временем другие издатели не бездействовали, ибо в 1488 году Жан дю Пре, или Иоганнес де Прато, как он называл себя на своих латинских титульных листах, выпустил первый из немногих Часословов, вышедших из его типографии; а в 1491 году Филипп Пигуше напечатал свое первое известное издание и вскоре после этого вступил в отношения с Симоном Востром, предприимчивым книготорговцем, что привело к публикации по крайней мере двадцати изданий, все необычайно редкие, в течение следующих двадцати лет. К концу этого века и в начале следующего другие парижские фирмы печатников и издателей присоединились к торговле. Из них Тильман Кервер, Жиль и Жермен Ардуэн, Гийом Эсташ, Франсуа Реньо и Жоффруа Тори были наиболее важными, но существуют Часословы, несущие оттиск более тридцати других фирм помимо этих. Спрос, должно быть, был очень велик, ибо Париж снабжал не только остальную Францию — а в Британском музее есть примеры Часословов для использования не менее чем в тридцати различных французских епархиях, — но и Англию. Следовательно, работы хватало всем, и разные издатели копировали издания друг друга со свободой, которая немало смущает скромного библиографа.

Сюжеты четырнадцати полностраничных иллюстраций в маленьком «Horae secundum usum Sarum», который мы взяли за наш текст, следующие:

i. The Betrayal of Christ (repeated after xiv.).

ii. The root of Jesse, from whose slumbering body a tree is springing, its branches being the Jewish kings, and the Virgin and Holy Child its summit (see page 54).

iii. The Holy Trinity adored by the Saints in heaven and by the Pope and Emperor and their followers upon earth.

iv. The Annunciation.

v. The Visitation.

vi. The Crucifixion.

vii. The Adoration by the Shepherds.

viii. The Annunciation to the Shepherds.

ix. The Adoration by the Magi.

x. The Presentation in the Temple.

xi. The Flight into Egypt.

xii. The Death of the Virgin.

xiii. S. John before the Latin Gate.

xiv. Dives and Lazarus.

Они, за исключением последней, которая встречается не так часто, присутствуют в большинстве Часословов. Другие иллюстрации, которые часто встречаются, особенно в более ранних изданиях, представляют сцены из жизни Давида в связи с Покаянными псалмами, его созерцание Вирсавии, совершение его плана убийства Урии и его наказание. Его победа над Голиафом также иногда изображается. Мы также находим в нескольких ранних изданиях «Les Trois Vifs», помещенных напротив «Les Trois Morts», три веселых рыцаря на одной странице и три ухмыляющихся скелета на другой, а в «Heures à l'usage de Paris» Тори 1527 года у нас есть поразительная картина Смерти на ее черном коне, скачущей по трупам своих жертв, чтобы доставить еще одну повестку. Календарь, опять же, обычно предваряется фигурой человека со всеми открытыми органами его тела и линиями, проведенными от них к небесным телам, которые, согласно народным поверьям, должны были влиять на их здоровье и болезни. Из всех этих иллюстраций встречается пять или шесть различных разновидностей; но с 1495 года до конца века набор рисунков, который использовался для нашего маленького Солсберийского часослова, был самым популярным и влиял на издания всех ведущих издателей.

FROM TORY'S 'HORAE.' PARIS, 1525

Проследить историю этих фрагментов рамок потребовало бы отдельной статьи. Жан дю Пре, Верар и Пигуше сделали несколько экспериментов в меньших Часословах с рисунками цветов и птиц для рамок; но народный вкус решил в пользу аллегорических и исторических фигур, и они вскоре размножились до такой степени, что их первоначальный порядок и значение были утеряны из виду. В изданиях, опубликованных Жаном дю Пре в 1488 году и Вераром в 1489 году, несколько страниц заняты объяснением маленьких фигур в рамке. Иессей и Валаам показаны как прообразы Рождества Пресвятой Девы, обручение Исаака и Ревекки как прообраз ее Обручения, Ева, искушаемая Змеем, показывает Грехопадение, к которому Благовещение предваряло исцеление, Неопалимая купина и жезл Аарона предвещали Рождество. Здесь все ясно, но по мере того, как спрос на разнообразие возрастал, были добавлены, в дополнение к «Пляске смерти», фигуры Святых, Пророков, Ангелов и Добродетелей, изображения Сивилл, эмблемы Пятнадцати знамений грядущего Суда и сцены из жизни Пресвятой Девы и нашего Господа, а также из Ветхого Завета.

FROM TORY'S 'HORAE.' PARIS, 1527

Частично для удобства печати, но больше, мы можем представить, ради создания видимости бесконечного разнообразия, эти фрагменты рамок не вырезались в одном блоке, а были съемными, так что их можно было использовать в различных комбинациях. В нескольких изданиях, даже в одном из изданий того самого ученого и артистичного печатника Жоффруа Тори, это достигается ценой предположения, что блок был случайно сломан, как на странице, уже показанной из его издания 1527 года, где внизу фрагменты даже не подходят друг к другу. Более общий план, однако, был тем, который продемонстрирован в издании Тори 1525 года, где он выполнен с необычайной точностью, рамки строятся путем повторения ровно шестнадцати блоков каждого размера, подходящих соответственно к внутреннему и внешнему полю, а также к верху и низу страницы. В более ранних изданиях фрагменты рамок более многочисленны и не так математически распределены, причина в том, что в то время как у Тори они чисто декоративные, и их количество поэтому фиксируется по желанию, в более ранних изданиях гравюры являются живописными, и их количество определяется требованиями сюжетов. Так, в парижских «Часах» Пигуше 1491 года всего 147 фрагментов рамок, из которых 78 — внешние боковые части, 15 — внутренние боковые части, 16 карнизов, 8 верхних частей и 30 нижних частей. Цифры иллюстрируют большую важность внешних боковых частей и нижних частей, которые имеют глубину или ширину двадцать один миллиметр против девяти у внутренней боковой части и верхней части. Сюжеты, проиллюстрированные в них, — это Сотворение мира, евангельская история от рождения Пресвятой Девы до Страшного суда, а также специальные наборы Рождества и Страстей с ветхозаветными прообразами. Все они широко имитировались другими издателями, и та же честь была оказана знаменитому набору «Пляска смерти», который Пигуше начал вводить в начале 1496 года и постепенно увеличивал в последующих изданиях, пока в издании от 8 августа 1497 года мы не находим полное количество из десяти тройных блоков мужских жертв и двенадцати женских. Подобная последовательность может быть прослежена в постепенных изменениях полностраничных гравюр, так что мы часто можем определить с точностью до двух-трех месяцев время, когда недатированное издание было отправлено в печать. В моей собственной маленькой книге нет больших фрагментов рамок, только выступы вокруг текста, но, поскольку она содержит картину древа Иессеева (показанную как одна из наших иллюстраций) и Церковь Воинствующую и Торжествующую, она должна быть отнесена к 1498 году или чуть позже.

THE DANCE OF DEATH. FROM PIGOUCHET'S 'HORAE' OF 1498.

ПЕРЕНОС ГРАВЮР НА ДЕРЕВЕ В XV И XVI ВЕКАХ

GRANOLLACHS' 'LUNARE.' FLORENCE: L. MORGIANI FOR P. PACINI, 1496. IMITATED FROM THE NAPLES EDITION OF 1485

Несмотря на некоторые усилия доказать обратное, нет сомнений в том, что искусство снятия клише с гравюр на дереве или с гравюр, вырезанных на мягком металле, обработанных таким же образом, как дерево, было совершенно неизвестно в течение XV и XVI веков. Если один печатник или издатель желал использовать набор гравюр, находящихся в распоряжении другого, он мог попытаться одолжить или купить их, а в случае неудачи — скопировать их как мог, поскольку теория авторского права на художественные произведения еще не была выдвинута. В настоящей статье, после нескольких слов о более простых процессах заимствования и покупки, я предлагаю собрать вместе некоторые типичные примеры различных методов, которыми гравюры, разработанные в одной стране или районе, копировались в другой, и попутно, возможно, пролить немного нового света на отношения дизайнеров и резчиков по дереву в эти ранние дни книжной иллюстрации.

Что касается заимствования, то здесь мало что можно сказать. Я полагаю, что можно найти несколько примеров, например, Маттеус Чердонис прямо говорит нам, что он напечатал издание «Cheiromantia» (Падуя, 1484) «Erhardi Ratdolt instrumentis». Но это было, несомненно, и по очевидным причинам, очень редко, и там, где это существовало, в основном указывает на какие-то особенно тесные отношения между двумя фирмами. Так, Якоб Белларт в Харлеме, по-видимому, одолжил некоторые гравюры Леу для «Lijden ons Heeren», напечатанного в декабре 1483 года, но после исчезновения Белларта в 1486 году большинство его гравюр и шрифтов оказываются во владении Леу, и сомнительно, не следует ли нам рассматривать его типографию скорее как филиал Леу, чем как полностью независимую. Мы также должны быть очень осторожны при изучении гравюр, прежде чем строить какие-либо теории заимствования или особых отношений между различными фирмами, поскольку в некоторых случаях, особенно во многих «Часословах» Верара, в которых мы на первый взгляд, кажется, находим гравюры из изданий Филиппа Пигуше, мы на самом деле сталкиваемся с копиями, настолько близко имитированными, что требуется тщательное сравнение, чтобы показать, что они напечатаны с разных блоков.

Когда мы переходим от заимствования к покупке, мы открываем бесконечное поле для исследования, богатое маленькими сюрпризами.

Г-н Фалконер Мэдан показал мне несколько лет назад, в трактате времен Гражданской войны в коллекции Томасона в Британском музее, очень изношенную гравюру, французскую на вид, изображающую св. Иоанна Евангелиста и орла, которым он символизируется. Это озадачило меня в то время, но вскоре после этого я идентифицировал ее с издательской маркой Роберта Уайера, использовавшейся им более чем на сто лет раньше. Почти такого же возраста, вероятно, достигла заставка с терминальными лучниками, кроликами и т. д., которую я впервые заметил в издании «Аркадии» Сидни 1598 года и обнаружил, что она сохранилась в четырнадцатом издании, датированном 1670 годом. Интервал между этими двумя изданиями сам по себе превышает семьдесят лет, которых должно хватить для жизни деревянного блока, как и человека, но с тех пор я нашел ту же заставку в молитвеннике, напечатанном около 1585 года, и, поскольку она никоим образом не подходит к нему, не сомневаюсь, что ее первоначальное появление было еще раньше.

В другой довольно забавной серии миграций моя гордость как первооткрывателя была смягчена вердиктом друга с рысьими глазами, что блоки, о которых идет речь, в один из периодов своей карьеры были перерезаны, но их история все еще любопытна. Если кто-нибудь откроет издание 1575 года «A Ryght pithy pleasaunt and merie Comédie. Intytuled Gammer Gurton's Needle. Played on stage, not longe ago in Christes Colledge in Cambridge», он увидит, что титульный лист этой нашей второй печатной комедии, «созданной г-ном С. — магистром искусств» и «напечатанной в Лондоне на Флит-стрит под Кондуитом у знака св. Иоанна Евангелиста Томасом Колвелом», окружен своего рода гирляндой, поддерживаемой двумя толстыми маленькими мальчиками; и если мы перевернем затем к последнему листу «Champfleury», этого самого педантичного трактата, написанного и опубликованного французским художником-печатником Жоффруа Тори в 1529 году, там нас встретит тот же не очень красивый дизайн. Конкатенация «Champfleury» и «Gammer Gurton's Needle» сама по себе восхитительна, но случай позволил мне добавить две дополнительные несообразности, ибо я нашел ее снова в экземпляре «Christiani Hominis Institutio» Стефануса Паризиса, напечатанном в 1552 году Майклом Фезанда для Вивантиуса Гольтеро, который опубликовал второе издание «Champfleury» тремя годами ранее, и еще раз в издании Уильяма Копленда, датированном 1553 годом, «XII. Bukes of Eneados» епископа Дугласа. Таким образом, мы знаем с точностью до нескольких месяцев дату, когда этот блок, который ранее был перерезан, пересек Ла-Манш, и есть некоторые основания полагать, что еще несколько старых рисунков Тори переправились вместе с ним, ибо я недавно заметил три фрагмента рамок, использованных в «Часослове» Тори 1525 года, вновь появляющихся в «Письме к Реджинальду Поулу» Танстолла и Стоксли, напечатанном Вулфом в 1560 году. Как и более крупный дизайн, эти фрагменты были перерезаны, но с немалым мастерством, так что мы можем быть уверены, что перерезка была сделана во Франции и не через очень долгий интервал после 1525 года, линии в оригинальных блоках были настолько тонкими, что вскоре нуждались в замене.

FROM GEOFFROY TORY'S 'CHAMPFLEURY,' 1529.

В качестве приложения к этому разделу моей статьи мне пришло в голову посмотреть на гравюры в некоторых балладах Роксбурга, и беглый взгляд на первый том дал любопытные результаты. Так, баллада под названием «Friendly Counsaile» К. Р. [Чарльза Рекордса?], напечатанная для Дж. У. [Райта] младшего около 1630 года, имеет две гравюры: первая — Христос, обучающий двенадцать Апостолов, которую можно проследить через «Календарь пастухов» до «Art de bien vivre et de bien mourir» Верара 1492 года; вторая — два из трех веселых кавалеров, которые встретили свои собственные трупы, когда охотились (les trois vifs et les trois morts), что встречается во французских Часословах примерно той же даты. Другая баллада под названием «Christmas' Lamentation for the losse of his Acquaintance, showing how he is forst to leave the country and come to London» предваряется маленькой фигуркой человека, которую я впервые увидел на обороте титула издания «Hycke Scorner» Уинкина де Уорда, где она помечена как «Pyte». Это также в конечном итоге французское, и также первоначально было впервые вырезано для французского «Теренция» Верара. «Doctor Dogood's directions to cure many diseases» имеет в первой части половину гравюры из «Art de bien vivre», изображающую Аарона и израильтян, идущих навстречу не, как в оригинале, Моисею, который несет Скрижали Закона, а двум английским джентльменам, которые присоединены в блоке гораздо меньшего размера. Вторая часть также имеет старую гравюру, которая, по-видимому, имитирует голландскую. Еще один голландский дизайн XV века используется во второй части «The Discontented Married Man», и есть еще два блока XV века (перерезанные) в «Jovial Broom-man», гравюра из французского «Эзопа» в «A New Medley, or a Messe altogether» и часть блока из Аугсбурга в «The praise of our country Barley Brake». Помимо этого, мы можем отметить наличие в начале баллады под названием «Solomon's Sacrifice», напечатанной для Генри Госсона, гравюры печатного станка, которая встречается в «The Ordinarie of Christians», напечатанном Сколокером около 1548 года. О других гравюрах я только подозреваю историю, и приведенных мною примеров достаточно, чтобы показать долгую жизнь, которой пользовались эти рисунки в Англии.

Как и некоторые другие отрасли естественной истории, «библиология», если использовать абсурдное слово, была бы очень скучной, если бы ее можно было всю расчертить и свести в таблицы, готовые к нашему использованию, но в охоте за гравюрами, как и в охоте на лис, есть удовольствие, которое можно получить от преследования, если не от достижения, и особенно в английских книгах XVI века никогда нетрудно найти многообещающую гравюру для охоты. Можно сказать, действительно, что всякий, кто пытается написать историю гравюры на дереве в Англии в этот период, должен быть так же хорошо знаком с продукцией французской типографии, как и английской. К сожалению, это непростое дело, ибо, за исключением великолепной коллекции Вераров, в основном из старой Королевской библиотеки, и изрядного количества Часословов, Британский музей отнюдь не богат ранними французскими книгами, и я не знаю никакой другой английской библиотеки, которая могла бы сделать много для восполнения его недостатков. Но факт остается фактом: между большим импортом французских блоков, прямой имитацией многих других и вероятным присутствием французских резчиков по дереву, работающих в Англии, поле для любого, кто желает проследить туземную школу гравюры на дереве, если можно сказать, что такая школа существовала, полно ловушек, от которых может избавить только очень широкое знание гравюр в современных французских книгах (и в меньшей степени также голландских и немецких).

Отсталость Англии в изобразительных искусствах сделала возможным для старых деревянных блоков пользоваться здесь необычайно долгой жизнью. В других странах их карьера была прервана решительными переменами вкуса. Так, внезапное вторжение Возрождения в Германию в конце XV века смело почти всю восхитительно простую работу, созданную между 1470 и 1490 годами. Один любопытный случай выживания, возможно, стоит упомянуть. В издании «Translation oder Deutschungen etlicher Bücher» Уайла, напечатанном в Аугсбурге в 1536 году, гравюры ко всем историям, кроме одной, показывают современную работу обычного вида. Исключение составляет история Гискарда и Сигизмунды, иллюстрации к которой должны быть как минимум на полвека старше и демонстрируют всю простоту чувства и мастерства художников Аугсбурга в их лучшие дни.

Во Франции мы наблюдаем ту же картину, ибо невозможно представить себе не только Этьеннов, но и такого популярного издателя, как Жан де Турн, украшающего свои книги простыми гравюрами, которые мы находим в изданиях Верара или Треппереля. В Часословах потребности издателя порой были столь настоятельными, что им невозможно было противостоять, и на фоне грубых и реалистичных гравюр, вошедших в моду около 1505 года и погубивших очарование этих книг, старые рисунки из изданий Пигуше и Верара зачастую продолжали использоваться еще лет десять. Италия находится в несколько ином положении, ибо там в XV веке различие между книгами для народа и книгами для богатых было обозначено необычайно четко, и в то время как вкусы богатых менялись, народная литература оставалась гораздо более консервативной. Маленькие флорентийские гравюры, примеры которых приведены в другой статье, являются, безусловно, самым ярким свидетельством этой устойчивости народных вкусов. Вероятно, что после 1520 года, самое позднее, новых рисунков уже не создавалось, однако старые клише продолжали использоваться более шестидесяти лет после этой даты, изнашиваясь от тиража к тиражу до тех пор, пока их края не приходили в полную негодность, но все еще сохраняя немалую долю своей былой красоты, а иногда, по счастливой случайности, находя печатника, который отдавал им должное. Когда старые доски становились непригодными, рисунки вырезали заново, и иногда можно проследить их путь через три различных стадии последовательного ухудшения. В Венеции маленькие виньетки, столь популярные между 1490 и 1500 годами, пользовались схожим, но гораздо более коротким периодом жизни: предпочтение более тяжелому стилю гравюры, возникшему на рубеже веков, вытеснило их в народные книги, где их первоначальная тонкость линий вскоре привела к их уничтожению руками поспешных печатников.

Хотя капризы моды были таким образом несколько смягчены в крупных центрах книгопечатания Италии, мода в этой стране препятствовала заимствованию досок иным образом. Германия и Франция были довольно однородны в вопросах искусства. Мы можем проследить различные школы, но их различия не очень ярко выражены, и их последователи, вероятно, не слишком остро их осознавали. В Италии художественная индивидуальность каждого региона была четко определена, и хотя, как мы увидим, печатники одного города свободно использовали иллюстрации из книг других, почти не было обмена досками. В «De Structura compositionis» Ферреттуса, напечатанной в Форли в 1495 году, обе иллюстрации имеют венецианское происхождение: изображение Тесея и Минотавра взято из «Плутарха» 1491 года, а изображение лекционного зала — из «Эпиграмм» Канталиция 1493 года. Но это почти уникальный случай прямого заимствования; правило же состояло в том, что, хотя рисунки свободно имитировались, они почти неизменно перерабатывались в стиле искусства того региона, в котором должны были появиться.

FROM THE NAPLES EDITION OF THE 'ARTE DE ASTROLOGIA' OR 'LUNARE' OF GRANOLLACHS, FOR THE YEAR 1485. (REDUCED.)

Переходя теперь от покупки гравюр на дереве к их имитации, мы можем рассмотреть, прежде всего, самую простую и легкую форму воспроизведения рисунка. Оттиск с гравюры на дереве, разумеется, является зеркальным отражением рисунка, как он выглядит на доске, и художник, не слишком уверенный в своем мастерстве, естественно, уклонился бы от довольно сложной задачи копирования печатной гравюры в зеркальном виде, чтобы его собственный набросок отпечатался так же, как оригинал. Он предпочитал копировать печатную гравюру так, как видел ее перед собой, в результате чего на оттисках с его копии все оказывалось перевернутым: правое становилось левым, а левое — правым. Таким образом, его задача упрощалась, и можно было даже вовсе избежать необходимости копирования, просто наклеив иллюстрацию на доску и прорезав дерево сквозь бумагу. Когда Антуан Верар пожелал выпустить французское издание «Метаморфоз», его резчики по дереву обработали рисунки из издания Колара Мансиона именно таким образом, и, поскольку оригиналы были довольно посредственной работой, ущерб от этого был невелик. Именно первый из этих рисунков, «Сатурн, пожирающий своих детей», Верар год или два спустя напечатал в своем пергаменном издании «Исторического зеркала» Винсента из Бове, чтобы он послужил основой для его иллюстратора, который, закрасив косу Сатурна, ребенка у него во рту и некоторые другие нежелательные детали, превратил его в весьма умеренно назидательную картину Святого Семейства. Но это вторичное использование выходит за рамки нашего обсуждения, да и гравюры ни в издании Мансиона, ни в издании Верара не стоят того, чтобы воспроизводить их здесь. В качестве примера этой практики мы лучше покажем оригинал и зеркальную копию фронтисписа «Nobilissima Arte de Astrologia» Граноллакса, астронома из Барселоны, напечатанного в Неаполе с расчетами, сделанными на 1485 год, когда он, по-видимому, и должен был выйти. То, что это действительно его дата, подтверждается стилем как рисунка, так и резьбы, который очень близко соответствует стилю гравюр к житию Эзопа, предпосланных итальянскому изданию, выпущенному в Неаполе в том же 1485 году юристом-издателем Франсиско де Туппо и, вероятно, напечатанному для него Маттиасом Моравусом. Дизайнер был человеком умелым и с воображением, и мы можем заметить на этой картине сарацинский тип, который он придал человеку, видимом нами в окне, чтобы соответствовать предположительно мавританскому происхождению автора.

FROM THE 'LUNARE' OF GRANOLLACHS FOR 1493. PRINTED AT ROME BY PLANNCK. REVERSED FROM THE NAPLES EDITION. (REDUCED.)

«Arte de Astrologia» Граноллакса стала популярной, и в 1493 году Планк, крупный печатник дешевых книг в Риме, выпустил ее издание под измененным названием «Lunare». Чтобы книга не осталась без иллюстраций, он, по-видимому, поручил своему конторскому мальчику воспроизвести неаполитанскую гравюру, и результатом стало то замечательное произведение искусства, которое здесь представлено лицом к лицу со своим оригиналом. Вскоре мы увидим, как справился с той же задачей флорентийский художник.

Воспроизведение в зеркальном виде, несомненно, было прибежищем некомпетентных, но мы должны помнить, что это было также восстановлением рисунка в том виде, в каком он был первоначально нанесен на дерево, и самые искусные художники не гнушались облегчить себе задачу таким образом. У них не было возражений против копирования чужой работы, но их целью было не посмотреть, насколько точно они могут скопировать, а сделать красивую картинку с наименьшими затратами усилий, и если она выглядела так же хорошо при смене право-лево, то не было никаких причин для критики. Следовательно, мы обнаружим этот метод во многих случаях, когда второй художник ничуть не уступал первому. Примеры рабского воспроизведения гравюр другими печатниками без зеркального отражения встречаются не так часто, как можно было бы ожидать, и, естественно, не очень интересны. Они группируются главным образом вокруг нескольких популярных книг, таких как «Fasciculus Temporum» Ролевинка, «Эзоп» Штейнхевеля и «Корабль дураков» Бранта. Родиной «Fasciculus Temporum», по-видимому, был Кёльн, но гравюры в изданиях, напечатанных в других городах Германии, в Венеции Вальхом и Ратдольтом, а также в Испании, очень близко следуют одним и тем же образцам. «Эзоп», который начал свой путь либо из типографии Зорга в Аугсбурге, либо из типографии Кноблохцера в Страсбурге, выдержал не менее одиннадцати изданий в разных городах Германии в течение XV века, причем гравюры во всех них выполнены по одной модели, в то время как сами доски, использованные Зоргом, впоследствии перешли во владение Жерара Леу в Антверпене и были снова имитированы Кристианом Снеллартом в Делфте. Гравюры в «Narrenschiff» пользовались не менее широкой популярностью.

Несколько отдельных гравюр, которые по своим сюжетам могли использоваться в качестве титульных для самого широкого круга книг, также привлекли внимание более посредственных копиистов. Так, в учебных книгах, напечатанных в Германии к концу XV века, существует ошеломляющее количество вариантов гравюры с изображением учителя и учеников с надписью «Accipies tanti doctoris dogmata sancti», и хотя немало французских гравюр попало в Англию на своих оригинальных досках, другие копировались для английского использования с той рабской покорностью, которую мы и ожидаем. Среди немногих примеров прямого копирования в Италии одним из самых примечательных является воспроизведение в начале «Supplementum Chronicorum» Форести, напечатанного Бернардино де Беналисом в Венеции в 1486 году, картин Сотворения мира, Грехопадения и Жертвоприношений Каина и Авеля из большой Библии, напечатанной Квентелем в Кёльне примерно шестью годами ранее. С другой стороны, в своей монографии «Итальянская книжная иллюстрация» (Portfolio, № xii, дек. 1894 г.) я уже упоминал любопытный случай прямого копирования итальянских орнаментальных инициалов немцем. В 1484 году в «Боэции», напечатанном Оливериусом Сервиусом в Риме, мы находим три очень изящных инициала, и мы можем проследить набор, к которому они принадлежат, до Сикста Риссингера, который использовал некоторые из них в своем издании «Tractatus Solemnis» Филиппуса де Барберииса в 1480 году. Это достаточно просто. Но когда мы находим то, что выглядит как тот же набор, во владении Иоганна Мюллера в Нюрнберге около 1473 года, мы с некоторым удивлением спрашиваем, как инициалы, характерно итальянские, могли сначала появиться в Нюрнберге, а затем найти путь обратно в Рим? Ответ на эту загадку находится путем прослеживания как нюрнбергских, так и римских инициалов до набора, вырезанного для Свейнхейма и Паннарца, но использованного ими только в некоторых экземплярах нескольких книг (например, экземпляр «Светония» 1472 года из библиотеки Райлендса), покупатели которых предпочли, чтобы они были украшены таким образом, а не иллюминированием. Один из этих экземпляров, должно быть, попал в руки Мюллера, который имитировал рисунки удивительно точно, но с некоторыми мелкими отличиями, в частности, добавлением толстой линии слева от инициалов, которые в оригиналах оставлены незаконченными с этой стороны, чтобы их можно было при желании прикрепить к орнаментальной рамке, идущей по полю. Таким образом, инициалы, использованные Мюллером, являются копиями, в то время как инициалы Риссингера и Сервиуса — это оттиски с оригинальных досок, которые, должно быть, перешли к ним от Свейнхейма и Паннарца. Трудность в раскрытии этой маленькой тайны заключалась в том, что можно владеть экземпляром каждой книги, когда-либо напечатанной Свейнхеймом и Паннарцем, и не найти ни одного тома, в котором встречаются эти инициалы.

Хорошо известным примером точного копирования декоративной рамки является заимствование Иоганнесом Паулусом Бриссенсисом рамки, использованной Эдвардом Уитчерчем для первой молитвенной книги Эдуарда VI, опубликованной в 1549 году. Пять лет спустя точная имитация этого, вплоть до сохранения инициалов E. W., появляется на титульном листе комментария к Аристотелю («Dialectica Resolutio cum textu»), опубликованного Бриссенсисом в Мексике.

Мы переходим теперь к последнему и самому интересному разделу нашей темы — гравюрам, в которых один художник заимствовал рисунок другого, но, имитируя его свободно или точно, вносил изменения в техническую обработку, которые делают его своим, гармонизируя его настолько тесно с работой своего города или страны, что он легко занимает свое место среди чисто местных рисунков, пока по какой-то случайности не обнаруживается его истинное происхождение. По разным причинам эти трансформации почти, хотя и не полностью, ограничены Италией. Так, было бы бессмысленно ожидать их в Англии, поскольку там не было английской школы дизайна или гравюры, обладающей достаточной индивидуальностью, чтобы изменить стиль заимствованных гравюр. В Германии, с другой стороны, местная школа была чрезвычайно продуктивной и имела большой временной отрыв от Франции и Италии. Очень скоро после 1470 года мы находим в Аугсбурге и Ульме иллюстрированные книги такого простого совершенства, которое невозможно улучшить. Во Франции и Италии мы получаем несколько хороших книг около 1480 года, но гравюры на дереве становятся обычным явлением только десять лет спустя. Одна из немногих очень ранних иллюстрированных книг Италии, «Вальтурий», напечатанная в Вероне в 1472 году, была действительно скопирована в Германии, причем гравюры были воспроизведены в зеркальном виде в недатированном «Вегеции», вероятно, напечатанном в Аугсбурге около 1475 года Иоганном Винером, хотя следует упомянуть, что доктор Мутер, как истинный тевтонец, пытается отстоять приоритет своих соотечественников, датируя «Вегеция» примерно 1470 годом. Но это единичный случай, который, к тому же, относится к более раннему разделу нашей темы, и до тех пор, пока мистер Редгрейв не представил Библиографическому обществу свой доклад о ранних иллюстрированных книгах Оппенгейма, я не знал ничего более подходящего. В этом докладе, однако, мистер Редгрейв показал, как и рамка «Календаря», напечатанного Ратдольтом в Венеции в 1476 году, и некоторые орнаментальные инициалы Ратдольта были точно имитированы Иоганном Кёбелем в недатированном «Passio Domini». Две книги разделял интервал в добрых тридцать лет, и Кёбель, имитируя Ратдольта, не ограничился его тонким контуром, а добавил тяжелый фон, который его не улучшает. Некоторые поздние немецкие молитвенники демонстрируют следы влияния французских «Часословов», но, кроме них, я ничего не знаю.

Случай с Голландией в чем-то схож со случаем Германии. В последнее десятилетие XV века голландские резчики по дереву точно имитировали или напрямую заимствовали рисунки из французских «Часословов», но лучшие работы, которые к тому же являются самыми ранними, были полностью оригинальными.

В XVI веке популярные печатники, такие как Ян ван Дусборх, несомненно, получали свои случайные иллюстрации откуда и как могли. В изданиях «Le Chevalier Délibéré» Оливье де ла Марша, напечатанных в Антверпене на французском и испанском языках в 1547 году и далее, я сначала подумал, что нашел пример художественного копирования очень интересного характера, ибо существует тесная связь в дизайне между этими высококачественными гравюрами и грубой, но яркой работой в издании, напечатанном в Гауде Готфридом ван Осом вскоре после 1486 года. Однако, поскольку Ла Марш дал подробные указания по иллюминированию своей поэмы, очевидно, что, следуя этим указаниям, любые два дизайнера получили бы довольно похожие результаты без какого-либо прямого подражания одного другому.

Насколько мне известно, французские резчики по дереву в XV веке полагались почти исключительно на собственное воображение, а когда начинали заимствовать для своих «Часословов», то заимствовали напрямую, без всяких попыток адаптации. Один известный пример копирования более позднего времени заслуживает упоминания. В 1545 году младший Альд напечатал в Венеции второе издание знаменитой «Гипнэротомахии», и либо оно, либо оригинал 1499 года привлекли внимание Гоорри, который сделал перевод, отредактированный Жаном Мартеном и напечатанный Жаком Кервером в 1546 году. Гравюры к этому переводу приписывались то Жану Гужону, то Жану Кузену, но беглый взгляд на книгу покажет, что они выполнены не одной рукой. Большинство иллюстраций демонстрируют жалкую работу и вырезаны очень неуклюже, но те, что в начале, и несколько в конце тома являются прекрасными примерами художественного перевода в иную манеру. Я привожу здесь сцену с Полифилом на берегу реки как из оригинала, так и из копии, и, хотя венецианская гравюра по праву является старым фаворитом, я думаю, что французская гравюра достигает почти такого же совершенства в другом стиле. Более прекрасного примера свободной адаптации найти было бы трудно.

CUT FROM THE 'POLIPHILO' OF VENICE, 1499. (REDUCED)

Когда мы переходим к Италии, мы находим совершенно иной набор условий. Здесь книжная иллюстрация началась поздно, но в течение двадцати лет, с 1490 по 1510 год, ее популярность была огромной, и, сколь велика ни была плодовитость итальянских дизайнеров, было естественно, что перед лицом требований, предъявляемых к ним издателями, они должны были искать помощи везде, где могли ее найти. Но в Италии в этот период каждый ремесленник был художником, и искал ли он вдохновения в картинах, которые видел вокруг себя, в гравюрах на меди, которые процветали задолго до того, как книжная иллюстрация стала популярной, в гравюрах в иностранных книгах или в тех, что были опубликованы в других регионах его собственной страны, итальянский резчик по дереву всегда вкладывал свою индивидуальность в работу и делал дизайн, который копировал, своим собственным. Я, к сожалению, не знаком с картинами, к которым доктор Липпман и доктор Кристеллер возводят три или четыре венецианские и флорентийские гравюры, но примеры перевода гравюр на меди в гравюры на дереве во венецианском «Петрарке» 1490 года, во втором флорентийском издании «Monte Sancto di Dio» Беттини (1491) и в иллюстрации дел милосердия в «Libro delli Comandamente di Dio» фра Марко дель Монте Санкта Мария (Флоренция, 1496) чрезвычайно интересны и показывают, насколько хорошо мастера, особенно флорентийские, понимали принцип художественного отбора.

THE SAME CUT AS REDRAWN IN THE FRENCH EDITION OF THE 'POLIPHILO,' 1546. (RATHER MORE REDUCED)