«Старые лампы для новых»

Примечание транскрибера

Новое оригинальное оформление обложки, включенное в эту электронную книгу, передано в общественное достояние. Оно включает иллюстрацию, взятую из оригинальной книги.

Дополнительные примечания можно найти ближе к концу этой электронной книги.

СТАРЫЕ ЛАМПЫ НА НОВЫЕ

ИЗДАТЕЛЬСТВО «МАКМИЛЛАН» НЬЮ-ЙОРК · БОСТОН · ЧИКАГО САН-ФРАНЦИСКО «МАКМИЛЛАН ЭНД КО.», ЛИМИТЕД ЛОНДОН · БОМБЕЙ · КАЛЬКУТТА МЕЛЬБУРН «МАКМИЛЛАН КО. ОФ КАНАДА», ЛТД. ТОРОНТО

(Увеличено)

«Голова девушки» работы Яна Вермеера Делфтского, с картины из галереи Маурицхёйс в Гааге.

СТАРЫЕ ЛАМПЫ НА НОВЫЕ

Э. В. ЛУКАС АВТОР КНИГ «OVER BEMERTON’S», «МИСТЕР ИНГЛСАЙД» И ДР.

НЬЮ-ЙОРК ИЗДАТЕЛЬСТВО «МАКМИЛЛАН» 1911

Авторское право, 1911, ИЗДАТЕЛЬСТВО «МАКМИЛЛАН».

Набор и стереотипирование. Опубликовано в сентябре 1911 года.

Норвуд Пресс Дж. С. Кушинг Ко. — Бервик энд Смит Ко. Норвуд, штат Массачусетс, США.

CONTENTS

PAGE

The School for Sympathy 1

On the Track of Vermeer 7

The Fool’s Paradise 45

Consolers of Genius 50

An American Hero 60

Mr. Hastings 66

Thoughts on Tan 73

On Leaving one’s Beat 77

The Deer Park 82

The Rarities 87

The Owl 94

The Unusual Morning 100

The Embarrassed Eliminators 105

A Friend of the Town 115

Gypsy 120

A Sale 125

A Georgian Town 141

Mus Penfold—and Billy 147

Theologians at the Mitre 158

The Windmill 178

A Glimpse of Civilization 183

Her Royal ’Tumnal Tintiness 188

Five Characters—

I. The Kind Red Lioness 195

II. A Darling of the Gods 198

III. The Nut 201

IV. The Master of the New Suburb 202

V. The Second Fiddle 207

Without Souls—

I. The Builders 212

II. Bush’s Grievance 216

III. A London Landmark 218

The Interviewer’s Bag—

I. The Autographer 221

II. The Equalizer 223

III. A Hardy Annual 224

IV. Another of Our Conquerors 226

V. A Case for Loyola 230

The Letter N—A Tragedy in High Life 233

The New Chauffeur 240

The Fir-tree: Revised Version 243

The Life Spherical 250

Four Fables—

I. The Stopped Clock 254

II. Truth and Another 255

III. The Exemplar 255

IV. The Good Man and Cupid 256

СТАРЫЕ ЛАМПЫ НА НОВЫЕ

Школа сочувствия

Я был наслышан о школе мисс Бим, но возможность посетить ее представилась мне только на прошлой неделе.

Извозчик остановился у ворот в старой стене, примерно в миле от города. Пока я ждал, когда он даст мне сдачу, я заметил, что со стороны дороги виден шпиль собора. Я позвонил в колокольчик, ворота автоматически открылись, и я оказался в приятном саду перед просторным квадратным домом в георгианском стиле из красного кирпича, с толстыми белыми оконными рамами, которые в моих глазах всегда ассоциируются с теплом, уютом и надежностью. Вокруг никого не было, кроме девочки лет двенадцати с завязанными глазами, которую осторожно вел между клумбами маленький мальчик лет восьми. Она остановилась и, по-видимому, спросила, кто пришел, а он, казалось, описывал меня ей. Затем они прошли дальше, и я вошел в дверь, которую придерживала для меня улыбающаяся горничная — какое прекрасное зрелище!

Мисс Бим оказалась именно такой, какой я ее себе представлял: женщина средних лет, властная, добрая и понимающая. Ее волосы начали седеть, а фигура была исполнена той полноты, которая, вероятно, утешает тоскующего по дому ребенка.

Мы немного поболтали о пустяках, а затем я задал ей несколько вопросов о ее методах обучения, которые, как я слышал, были просты.

«Ну, — сказала она, — на самом деле мы здесь не так уж много учим. Дети, которые приходят ко мне — маленькие девочки и мальчики помладше, — имеют очень мало формальных уроков: ровно столько, сколько нужно, чтобы привить им прилежание, и только самые простые: правописание, сложение, вычитание, умножение, письмо. Остальное достигается чтением им вслух и иллюстрированными беседами, во время которых они должны сидеть смирно и держать руки спокойно. Практически никаких других уроков нет вовсе».

«Но я так много слышал, — сказал я, — об оригинальности вашей системы».

Мисс Бим улыбнулась. «А, да, — сказала она. — Я как раз к этому подхожу. Настоящая цель этой школы — не столько привить умение мыслить, сколько вдумчивость: человечность, гражданственность. Это идеал, который у меня был всегда, и, к счастью, находятся родители, достаточно добрые, чтобы доверить мне попытаться воплотить его в жизнь. Выгляните на минуту в окно, хорошо?»

Я подошел к окну, из которого открывался вид на большой сад и игровую площадку позади дома.

«Что вы видите?» — спросила мисс Бим.

«Я вижу очень красивые площадки, — сказал я, — и много веселых детей; но что меня смущает и даже огорчает, так это то, что не все они так здоровы и активны, как мне хотелось бы. Когда я входил, я видел, как одну бедную малышку вели за руку из-за каких-то проблем с глазами, а теперь я вижу еще двоих в таком же положении; к тому же под окном стоит девочка на костылях и наблюдает за игрой остальных. Кажется, она безнадежный калека».

Мисс Бим рассмеялась. «О нет, — сказала она, — она не хромая на самом деле; это просто ее день хромоты. И те другие не слепые; это просто их день слепоты». Должно быть, я выглядел очень удивленным, потому что она снова рассмеялась. «Вот вам суть нашей системы в двух словах. Чтобы привить этим юным умам настоящее понимание и осознание несчастья, мы делаем их участниками этого несчастья. В течение семестра у каждого ребенка бывает один день слепоты, один день хромоты, один день глухоты, один день увечья, один день немоты. В день слепоты их глаза плотно завязаны, и делом чести считается не подглядывать. Повязку накладывают с вечера; они просыпаются слепыми. Это означает, что им нужна помощь во всем, и другие дети назначаются помогать им и водить их. Это поучительно для обоих — и для слепых, и для помощников».

«В этом нет никакой лишенности, — продолжила мисс Бим. — Все очень добры, и это, по сути, своего рода шутка, хотя, конечно, к концу дня реальность страдания становится очевидной даже для самого невдумчивого. День слепоты, конечно, самый тяжелый, — продолжала она, — но некоторые дети говорят мне, что больше всего боятся дня немоты. Там, конечно, ребенку приходится упражняться только в силе воли, ведь рот не завязан... Но спуститесь в сад и сами посмотрите, как детям это нравится».

Мисс Бим подвела меня к одной из девочек с повязкой, веселой малышке, чьи глаза под складками ткани, я был уверен, были черными, как почки ясеня. «Вот джентльмен пришел поговорить с тобой», — сказала мисс Бим и оставила нас.

«Ты никогда не подглядываешь?» — спросил я в качестве начала разговора.

«О нет, — воскликнула она, — это было бы жульничеством. Но я и не подозревала, что быть слепой так ужасно. Ты ничего не видишь. Кажется, что каждую минуту наткнешься на что-то. Посидеть — такое облегчение».

«Твои поводыри добры к тебе?» — спросил я.

«Довольно добры. Не такие осторожные, как буду я, когда придет моя очередь. Те, кто уже был слепым, — лучшие. Это совершенно жутко — не видеть. Хотела бы я, чтобы вы попробовали!»

«Хочешь, я куда-нибудь тебя отведу?» — спросил я.

«О да, — сказала она, — давайте немного прогуляемся. Только вы должны рассказывать мне обо всем. Я буду так рада, когда этот день закончится. Другие плохие дни не могут быть и наполовину такими ужасными, как этот. Иметь перевязанную ногу и прыгать на костыле — это, наверное, даже весело. Иметь перевязанную руку немного хлопотнее, потому что приходится просить, чтобы тебе разрезали еду и все такое; но это не так уж важно. А что касается того, чтобы быть глухой один день, я не буду возражать — по крайней мере, не сильно. Но быть слепой так страшно. У меня все время болит голова, просто от того, что я уворачиваюсь от вещей, которых, вероятно, там нет. Где мы сейчас?»

«На игровой площадке, — сказал я, — идем к дому. Мисс Бим прохаживается по террасе с высокой девочкой».

«Во что одета девочка?» — спросила моя спутница.

«В синюю юбку из саржи и розовую блузку».

«Думаю, это Милли, — сказала она. — Какого цвета волосы?»

«Очень светлые», — сказал я.

«Да, это Милли. Она староста. Она ужасно милая».

«Там старик подвязывает розы», — сказал я.

«Да, это Питер. Он садовник. Ему сотни лет!»

«А вот идет темноволосая девочка в красном, на костылях».

«Да, — сказала она, — это Берил».

И так мы гуляли, и, направляя эту малышку, я обнаружил, что уже стал в десять раз внимательнее, чем мог себе представить, а также что необходимость описывать окружающую обстановку другому делает ее более интересной.

Когда мисс Бим пришла, чтобы освободить меня, мне было жаль уходить, о чем я ей и сказал.

«А! — ответила она. — Значит, в моей системе все-таки что-то есть!»

Я побрел обратно в город, бормоча (как всегда неточно) строки:

Can I see another’s woe

And not share their sorrow too?

O no, never can it be,

Never, never, can it be.

По следам Вермеера

Не так давно в газетах появилась небольшая заметка о том, что герр Бредиус, куратор галереи Маурицхёйс в Гааге, только что вернулся из исследовательской поездки по России, привезя с собой более сотни ценных картин голландской школы, которые он обнаружил там, в загородных и городских особняках и даже в фермерских домах; ведь русские коллекционеры XVII и XVIII веков, как известно, высоко ценили и желали (а кто бы не желал?) голландское искусство. Это было все, что говорилось в заметке, и раз это было все, мы можем быть совершенно уверены, что среди этих ста с лишним картин не было ничего, вышедшего из божественно одаренной руки Яна Вермеера Делфтского; потому что открытие новой картины Яна Вермеера Делфтского — это не просто повод для заметки, а событие из разряда чрезвычайных новостей — нечто такое, что заставляет содрогнуться телеграфные ленты всего мира.

Можете ли вы представить себе более восхитительное существование, чем у герра Бредиуса — быть дома хранителем таких шедевров, какие висят в Маурицхёйсе на берегах Фейвера, в прекрасной и мягкой голландской столице (некоторые из которых являются его собственной собственностью и лишь переданы галерее во временное пользование), а когда захочется путешествовать, покидать Гаагу с полномочиями охотиться и приобретать новые сокровища? Я не могу. И именно поэтому, когда меня спрашивают, кем бы я хотел быть, если бы не был самим собой, я называю не короля и не мистера Пирпонта Моргана, а герра Бредиуса из Маурицхёйса.

И все же, будь у меня состояние мистера Пирпонта Моргана, я бы... Но давайте сначала рассмотрим жизнь и творчество Яна Вермеера Делфтского.

Ян Вермеер, или Ван дер Меер, родился в Делфте и был крещен там 31 октября 1632 года. Его отцом был Реймер Янсзон Вермеер, а матерью — Дингнюм Балтасарс. В 1653 году он женился, также в Делфте, на Катарине Болнес или Боленес. Сколько у них было детей, я не знаю, но восемь пережили его. Принято считать, что Карел Фабрициус, сам ученик Рембрандта и художник необычайного дарования, был наставником Вермеера; но период обучения должен был быть очень коротким, так как Фабрициус стал членом Делфтской гильдии в 1652 году, до чего он не имел права преподавать, а в 1654 году он погиб при взрыве пороха. В стихотворении на смерть этого великого художника, написанном делфтским автором, есть строфа о том, что из пепла этого Феникса восстает Вермеер. Работ Фабрициуса сохранилось очень мало; но его изысканный «Щегол», небольшая картина с изображением маленькой пугливой певчей птички, написанная с широтой, которую обычно приберегают для более величественных сюжетов, висит рядом с «Головой девушки» Вермеера (мой фронтиспис) в Гааге и уже сама по себе доказывает, что Фабрициус обладал не только силой, но и нежностью.

Доктор Хофстеде де Грот, автор великолепной монографии о Вермеере и Фабрициусе, опубликованной в 1907 и 1908 годах, предполагает, что у Вермеера был итальянский учитель наряду с голландским, и в это легко поверить. Я, правда, не обладая знаниями доктора де Грота, пришел к аналогичному выводу; и в нагромождении картин в одном из залов Академии в Вене я даже нашел копию итальянской картины — кажется, Корреджо, — которую вполне могла написать рука Вермеера, настолько она светящаяся и текучая. То, что он посещал Италию, более чем маловероятно — практически невозможно; но чтобы обрести ту итальянскую нотку, которую иногда обнаруживают его работы, ему не было необходимости это делать, ибо итальянские художники селились в Голландии в немалом количестве. «Диана и ее нимфы» в Гааге и «Христос в доме Марфы и Марии» (которую я видел только в репродукции) в Шотландии — каждая имеет итальянские черты; но должен добавить, что доктор де Грот не вполне уверен в авторстве Вермеера в отношении этих картин.

Фактов о Вермеере удивительно мало, учитывая то высокое мнение, в котором его держали современники. Почти единственное личное, что о нем рассказывают, — это история о его неоплаченном счете за хлеб, пересказанная французским путешественником де Монкони. Де Монкони посетил его в 1663 году и хотел купить картину, но в доме художника ничего не нашлось. Однако пекарь Вермеера согласился продать одну, которая висела у него на стене и за которую он зачел 300 флоринов. Рассказывают, что после смерти Вермеера долг пекарю в 3176 флоринов был погашен двумя картинами. Поскольку известно, что у жены Вермеера были богатые родственники и она время от времени получала деньги, мы можем предположить, что этот гигантский счет был результатом скорее плохого управления, чем бедности; ибо из всех художников мира никто меньше не вызывает мысли о нужде, чем Ян Вермеер Делфтский: напротив, его работы несут в себе идею аристократизма и процветания, безусловно, ту разборчивость, которая редко ассоциируется с отцом большого семейства, борющимся за существование в XVII веке. Более того, нам говорят, что его цены, даже при жизни, были выше, чем у любого другого художника, кроме Герарда Доу, и такая гильдия, как Делфтская, вряд ли стала бы четырежды избирать своим главой голодающего человека.

Нет, если Вермеер и был должен деньги своему пекарю, то лишь потому, что был человеком покладистым, невозмутимым, стоящим выше таких мелочей, как и другие художники до и после него: впрочем, говорят, что и сейчас такие встречаются. Вы можете видеть, что Вермеер был невозмутим: этот факт сияет в каждой картине. Он был невозмутим и любил, чтобы другие тоже были невозмутимы. Его жена была невозмутима, его дочери (если, как я предполагаю, некоторые из его моделей были его дочерьми) были невозмутимы, его натурщики были невозмутимы. Его единственный бесспорный пейзаж показывает, что он хотел, чтобы природа была невозмутимой; над его единственной уличной сценой парит голубь.

И все же, когда мы кладем на одну чашу весов долг за хлеб, а на другую — очень скудное наследие этого знаменитого художника, к которому коллекционер мог приехать даже из далекой Франции с тугим кошельком, мы сталкиваемся с трудностью; потому что даже невозмутимые люди, становясь главами гильдий, не очень любят постоянные напоминания о том, что они должны деньги, а в таком маленьком городке, как Делфт, Вермеер и его пекарь вряд ли могли часто не встречаться. Более того, а как насчет мясника? А виноторговца? Вывод, следовательно, — особенно если вспомнить, что пекарь иногда соглашался на оплату натурой и вешал на стену неизвестно какой из шедевров, — вывод заключается в том, что Вермеер писал, был вынужден нуждой писать, гораздо больше картин, чем то очень небольшое число, которое можно идентифицировать в настоящее время. Об этом позже; но я хочу подчеркнуть этот момент здесь, поскольку он имеет высочайшее значение и, действительно, мог бы полностью изменить жизнь мистера Пирпонта Моргана.

Мы можем считать Вермеера домоседом по нескольким обстоятельствам. Одно из них заключается в том, что он не только родился в Делфте (в 1632 году), но и женился в Делфте (в 1653 году), и умер в Делфте (в 1675 году); другое — в том, что годами, когда он был главой Делфтской гильдии и, следовательно, жил там, были 1662, 1663, 1670 и 1671 годы; третье — в том, что его единственный знаменитый пейзаж и его единственная известная уличная сцена — оба являются делфтскими сюжетами; и четвертое — в том, что из тридцати с лишним известных нам картин с фигурами тридцать одна освещена слева точно таким же образом, что наводит на мысль, что большинство из них были написаны в одной и той же студии.

Когда я добавлю, что Вермеер умер в декабре 1675 года в возрасте всего 43 лет и что его душеприказчиком был Антони ван Левенгук, изобретатель микроскопа (и, вероятно, его модель для нескольких картин), я скажу все, что достоверно известно о его карьере.

Для меня титул «идеального художника» принадлежит не Андреа дель Сарто, а Яну Вермееру Делфтскому. Андреа со всей своей слабостью был в некотором смысле больше этого: у него, можно заметить, были более тонкие мысли, более сладкие воображения, более богатая натура, чем нужно идеальному художнику; фраза «идеальный художник» ограничивает его использованием кисти, и мы думаем о нем (и не только потому, что Браунинг был гением) всегда еще и как о человеке. Но о Вермеере мы не знаем ничего, кроме того, что он был материалистичным голландцем, который наносил краску на холст с ловкостью и очарованием, не имеющими равных: короче говоря, с совершенством. Его картины говорят нам, что он не был мечтательным и не был несчастным; они не предполагают какого-то особого богатства личности; в них или в его жизни нет ничего, что могло бы вдохновить поэта так, как Андреа и Липпо Липпи вдохновили Браунинга, а Ромни — Теннисона. Вермеер был не таким. Но когда дело доходит до совершенства в использовании красок, когда дело доходит до идеального художника — что ж, вот он. Его современник Рембрандт Рейнский — гигант рядом с ним; но суровость была частью его силы. Его современник Франс Халс из Харлема мог окунуть кисть в красное и превратить пигмент в пульсирующую кровь одним взмахом запястья, и все же подумайте о его великолепных небрежностях в других местах. Его современник Ян Стин из Лейдена имел манеру зажигать прикосновением глаз так, что он танцевал от живости и танцует до сих пор, спустя столько лет; но каким неряхой он мог быть в своих фонах! Его современник Питер де Хох мог залить холст солнечным светом, но как слабо прорисованы некоторые из его фигур! И так можно продолжать с другими великими художниками — итальянцами, испанцами, англичанами и французами; называя одного за другим, всех, у кого больше личности, чем у Вермеера, всех, кто делал работы большего значения; и все они, даже Микеланджело и Леонардо, даже Корреджо, даже Рафаэль, даже Андреа, даже Шарден, уступают Вермееру в простом техническом мастерстве кисти и палитры — никто не приспособил средства к желаемой цели с такой точностью и счастьем. Он целился низко, но в своих лучших работах — скажем, в шести картинах — он стоит так близко к совершенству, насколько это возможно.

Именно это радостное мастерство очаровывает меня и сделало таким естественным, когда осенью 1907 года я подыскивал повод для отпуска, сказать: «Давайте последуем за этим художником, давайте увидим за двадцать один день всех Вермееров, каких сможем».

Поскольку самым дальним европейским городом, где был Вермеер, о котором я тогда знал, была Вена (позже я обнаружил, что в Будапеште есть предполагаемый экземпляр), мы отправились туда в первую очередь; и в этом была определенная уместность, ибо на венской картине художник, как предполагается, изобразил самого себя, а начать с концепции его образа было интересно и правильно. «Maler», как ее там называют, находится у графа Чернина, в комфортабельном особняке под номером 9 по Ландсгерихтштрассе, открытом для посетителей только по понедельникам и четвергам. Там четыре зала с картинами, и ничего в них не имеет большого значения, кроме Вермеера. На дежурстве пожилой дворецкий; он показывает вам лучшее место, чтобы встать, приносит стул и бормочет такие факты о чудесной работе, которые больше всего апеллируют к его воображению — не столько о том, что это чудо живописи, сколько о том, что она была приобретена за бесценок и что американцы постоянно заходят в этот зал с пустыми чеками в руках и умоляют графа заполнить их по своему усмотрению. Но нет, граф слишком гордится своим владением. Что ж, я восхищаюсь им за это. Картина, может, и не обладает таким сиянием, как «Жемчужное ожерелье» в Берлине, или таким очарованием, как «Женщина, читающая письмо» в Рейксмюсеуме, или такой чистой красотой, как «Голова девушки» в Маурицхёйсе, но она блестящая и притягательная. Она не доставляет мне такого удовольствия, как некоторые другие, о которых будет сказано позже, но в некотором смысле, возможно, она даже лучше. Вермеер сидит за мольбертом спиной к миру — крупный мужчина с длинными волосами под черной бархатной шапочкой и в аккуратном костюме человека, который может заплатить за свой хлеб. Студия тоже не предполагает бедности. Художник работает над головой скромной девицы, которую он поставил у окна, со светом, падающим на нее, конечно, слева. У маленькой мышки венок из листьев в волосах и большая книга, прижатая к груди; в правой руке — длинный музыкальный инструмент. На стене — самая завораживающая из многих карт, которые написал художник, — с двадцатью маленькими видами голландских городов по краям. Вермеер первым увидел декоративные возможности, которые таит в себе картография; и он был также, можно предположить, географом по склонности.

В прекрасном голубом Дунае в тот момент было так мало воды, что путешествие до Будапешта заняло бы почти вдвое больше времени, чем следовало, а времени не было. Совершить поездку на поезде, всего на один день, было невыносимой мыслью в тот момент; хотя сейчас я жалею, что мы не поехали. Будапештский Вермеер — это портрет, голландская Vrouw, стоящая, смотрящая прямо на мир, без каких-либо аксессуаров вообще. Не видя ее, я не могу высказать никакого мнения об авторстве, но доктор де Грот сомневается, хотя он и воспроизводит картину в своей книге среди практических достоверностей. Так же поступает и г-н Ванзайп, самый недавний из критиков нашего художника, чья монография «Vermeer de Delft» в серии «Collection des Grands Artistes des Pays-Bas» была опубликована в 1908 году. Г-н Ванзайп идет дальше, ибо он также включает портрет молодого человека в брюссельской галерее, в пользу которого куратор, г-н А. Дж. Ваутерс, привел столь красноречивые доводы, но который герр Бредиус и доктор де Грот оба отвергают. Что касается меня, все, что я могу сказать о нем, это то, что не стоит спешить с его отрицанием, как это было с предполагаемым примером в нашей Национальной галерее, только что дополненным его утраченной половиной. Будапештский Вермеер в репродукции — красивая картина: моложавая голландка с неизбежной невозмутимостью, но не такая открытая и покладистая, как личности, которых художник выбирал для своих собственных картин: у нее сложенные руки и большая белая накидка и манжеты. Г-н Ванзайп признает, что этот портрет и портрет молодого человека в Брюсселе придают вес теории Торе и г-на Арсена Александра о том, что Вермеер некоторое время учился непосредственно у Рембрандта; но он продолжает показывать, что это было практически невозможно.

Неохотно отвернувшись от Будапешта, мы отправились дальше в Дрезден, где есть два Вермеера и светлый и спокойный отель «Бельвю», очень приятный для отдыха после нашего караван-сарая в Вене. «Бельвю» находится на берегу реки и близко к Картинной галерее, в которую поэтому можно было заглядывать снова и снова в свободные часы. Знаменитый Рафаэль, конечно, является путеводной звездой Дрездена, а следом идут Корреджо, есть триптих Яна ван Эйка и человек в доспехах Ван Дейка; но мы говорим о Вермеере, и диапазон Вермеера невозможно понять вовсе, если не увидеть его в столице Саксонии. Ибо именно здесь находится его «Молодая куртизанка» (целомудренно смягченная скромным Бедекером в «Молодого знатока»). Это большая картина, для него, почти пять футов на четыре, и она изображает пышную, распутную девушку, спелой красоты, одетую в кружевной чепец и капюшон и ярко-желтый лиф, обдумывающую ценность douceur, который предлагает ей разгульный голландец. Позади — старая женщина, любопытствующая о результате, а рядом с ней — другой гуляка, чье лицо легко могло бы быть тем невидимым лицом художника на картине Чернина, и который носит такую же шапочку и рукава с разрезами. Компания стоит на балконе, через перила которого переброшен один из тяжелых гобеленов, на которые наш художник любил тратить свой гений. Картина примечательна тем, что является чем-то новым в карьере Вермеера, и, действительно, чем-то новым в голландском искусстве; и она также показывает, что, если бы Вермеер захотел, он мог бы сделать больше в драматическом плане, ибо лица двух женщин выразительны и правдивы; хотя такова была его неисправимая разборчивость, его предпочтение к выдающемуся и сияющему в исключение всего остального, что он не может сделать их ни уродливыми, ни неприятными. Сводня — это Вермеер среди своден, куртизанка — Вермеер среди куртизанок. Очарование холста, хотя и совершенно отличное от любого другого его произведения, равно в своем роде любому: он обладает большой легкой силой, а также является красивым и смелым приключением в цвете.

Другая дрезденская картина также немного отклоняется от обычного пути Вермеера. Сюжет знаком: голландка читает письмо за столом, на котором лежит обычная скатерть и блюдо с яблоками; свет проходит через то же окно и падает на ту же белую стену; но тон работы иной, преобладает мрачно-зеленый. Было бы захватывающе владеть этой картиной, но я не ставлю ее по привлекательности или удовлетворению в один ряд с несколькими другими. Она для меня даже не пятая и не шестая. Лучшее у Вермеера действительно настолько чудесно — «Вид Делфта», «Голова девушки» в Маурицхёйсе, «Молочница» и «Женщина, читающая письмо» в Рейксмюсеуме, «Жемчужное ожерелье» в Берлине, «Улица в Делфте» в галерее Сикс и «Молодая куртизанка» в Дрездене, — что все, что ниже этого стандарта, — такова разборчивость, которую порождает разборчивость этого человека, — быстро разочаровывает; хотя студент, работающий до лучшего и достигающий лучшего в последнюю очередь, был бы постоянно в восторге.

Далее Берлин. После «Головы девушки» в Маурицхёйсе, которая среди фигур всегда для меня на первом месте, и «Вида Делфта», это, я думаю, берлинское «Ожерелье» — самая очаровательная работа Вермеера. Я считаю белую стену на этой картине прекрасной сверх всякой возможности выразить словами. Она настолько чудесна, что если бы кто-то вырезал несколько квадратных дюймов этой стены и вставил в рамку, это было бы радостью навсегда. Плоскости черного у Франса Халса никогда не имели равных, но плоскости белого у Вермеера кажутся мне такими же недосягаемыми. Вся картина обладает сиянием, светом и деликатностью: художники ахают перед ней. В ней есть и большее: она пропитана своего рода белой магией, как «Вид Делфта» пропитан самым сиянием вечернего солнца. Берлин для меня — грубый и материалистичный город с чиновниками, которые превратили невнимательность в высокое искусство, и едой, которая заставляет искать «Continental Bradshaw» для поездов в Париж; но эта картина — достаточная закваска. Она поднимает Берлин над серьезной критикой. Я надеюсь, что когда мы сразимся с Германией в неизбежной войне, о которой газеты так последовательно полны, это будет частью контрибуции.

Другой Вермеер в превосходной галерее, которой доктор Боде управляет с таким опасным энтузиазмом (опасным, я имею в виду, для других наций), не так примечателен; но он выжжен в моей памяти. Тот белый делфтский кувшин я никогда не забуду. Женщина, пьющая, с лицом, видимым сквозь стекло, как сделал бы Терборх (приятно видеть, как художники время от времени преуспевают в манерах друг друга); богатая фигура голландского джентльмена, наблюдающего за ней; комната с шахматным полом: все это я могу визуализировать с усилием; но белый делфтский кувшин не требует усилий: сетчатка никогда не теряет его. Вермеер, верный всегда своему родному городу и дому, рисовал этот кувшин несколько раз. Не так часто, как Метсю, но с большим мастерством. Вы находите его заметно снова в примере короля в Виндзорском замке.

В Берлине также есть частный Вермеер, которого я не видел, — «Хозяйка и служанка» мистера Джеймса Саймона. Судя по фотогравюре, это должно быть великолепно; и это своеобразно в том отношении, что это почти единственная картина, на которой у художника простая скатерть вместо обычного гобелена с тяжелым узором. Дама в горностае и жемчуге, очевидно, заказывает обед; покладистая, приятная служанка имеет намек на Маса. Весь эффект кажется богатым и теплым. Две другие картины я также должен был увидеть перед отъездом из Германии — одну в Брауншвейге и одну во Франкфурте. На брауншвейгской картине кокетливая девушка берет бокал вина у любезного голландского джентльмена за столом, в то время как угрюмый голландский джентльмен мрачнеет на заднем плане. На столе — еще один из белых делфтских кувшинов. Франкфуртская картина — «Географ у окна», датированная 1668 годом, которая в репродукции поражает как самая красивая и достойная работа, полностью удовлетворяющая. Географ — вероятно, Антони ван Левенгук — склонился у своего освещенного стола над картой, с циркулем в руке. Все любимые аксессуары художника здесь — тяжелый гобелен на столе, окно с маленькими стеклами, струящийся дневной свет, белая стена, стул с гвоздями с латунными шляпками. И доброе вдумчивое лицо географа делает все это человечным и гуманным. Вермеер, я полагаю, никогда не был более гармоничен, чем здесь. Я обязательно поеду во Франкфурт в ближайшее время, чтобы перевести это впечатление в факт.

В Амстердаме мы сначала отправились в серьезный и бесшумный особняк семьи Сикс под номером 511 по Херенграхт, одному из самых красивых и сдержанных каналов этого города. Звонок в дверь привел к двери розовощекую и безупречную горничную, и она оставила нас на некоторое время в вестибюле, из которого Вермеер мог бы выбрать синие плитки для своих картин, пока дворецкий не проводил нас наверх в маленькую галерею. Я пишу о 1907 годе, до того, как переговоры о покупке государством «Молочницы» Вермеера были завершены, и поэтому мы видели ее в ее естественном доме, где она находилась двести с лишним лет. Но теперь, по цене 500 000 флоринов по двенадцать за фунт (или почти по 155 фунтов за квадратный дюйм), она перешла в Рейксмюсеум. Цена звучит неразумно; но это не так. Признавая, что добрая и дородная голландка за работой на своей кухне — это сюжет для художника, здесь это сделано с таким мастерством, сочувствием и красотой, что не только держит в оцепенении, но и не поддается оценке. Никакая сумма не является слишком большой для обладания этой уникальной работой — уникальной не только в карьере Вермеера (насколько мы знаем), но и во всей живописи. Что бы художник попросил за нее, мы не знаем. На распродаже его работ в 1696 году она принесла 175 флоринов.

Вермеер здесь в своем самом энергичном и мощном проявлении. Его другие работы примечательны прежде всего очарованием: такая картина, как «Жемчужное ожерелье» в Берлине, представляет экстаз совершенства в красках; но здесь мы находим и силу. Я никогда не видел женщину, более твердо поставленную на холст: я никогда не видел лиф, который был бы так уверенно наполнен широкой и бьющейся грудью. Только очень великий человек мог так написать это тихое способное лицо. Некоторые большие картины очень маленькие, а некоторые маленькие картины большие. Эта «Молочница» Вермеера всего восемнадцать дюймов на пятнадцать, но это во всех отношениях полный рост: ни на каком холсте в натуральную величину нельзя было бы написать более реальную и живую женщину. Когда вы в Амстердаме, вы не можете уделить этой картине слишком много внимания; обязательно заметьте также написание капюшона и рисунок натюрморта, особенно кувшина и чаши. Это была та картина, чувствуется, которая сияла перед дорогим Шарденом всю его жизнь, как звезда.

Другой Вермеер из коллекции Сикс — это тот самый делфтский фасад, который обожают художники. Очарование его не передать словами, или, во всяком случае, моими словами. Это как если бы Питер де Хох познал горе и, выйдя победителем и безмятежным, начал писать снова. И все же это, конечно, не все; ибо Де Хох, со всей своей сияющей нежностью, не обладал врожденным аристократизмом ума этого человека, и никакие страдания не могли дать его ему. Как «Вид Делфта», как «Молодая куртизанка», эта картина стоит особняком не только в послужном списке Вермеера, но и в искусстве всех времен. Многие выращивают цветок сейчас — есть современный голландский художник Брейтнер, вся карьера которого — попытка воспроизвести дух этого фасада, — но создатель все еще стоит один и отдельно, как, действительно, по чувству справедливости Бога, создателям обычно разрешается. Распродажа двадцати одного Вермеера в Амстердаме в 1696 году включала «Улицу в Делфте», которой владеет семья Сикс, а также вид домов, меньшую работу, которая принесла сорок восемь флоринов. (Это один из Вермееров, которые исчезли, мистер Пирпонт Морган, сэр.)

Вермееров в Рейксмюсеуме в 1907 году было два (теперь стало три с «Молочницей»); и из них один мне не нравится, как бы я ни был поражен его ловкостью, а от одного я никогда не мог устать. Картина, которая мне не нравится, «Любовное письмо», показывает, вместе с «Аллегорией Нового Завета» в Гааге, художника в его самом лихом настроении виртуозности. Ни одна не имеет очарования, но обе имеют мастерскую ловкость, которая не только оставляет в недоумении, но и убивает всех других жанристов в округе. Обе были написаны, я предполагаю, на заказ, чтобы угодить какому-то глупому покупателю, который часто посещал студию. Но другая картина Рейксмюсеума — «Женщина, читающая письмо» — здесь снова сущностный Вермеер во всей своей деликатности и тишине. Это была первая из его лучших картин, которую я когда-либо видел, и я мгновенно попал под его чары. То, что я сказал о «Молочнице», относится и к «Читающей»; она становится через некоторое время в полный рост. Картина всего двадцать дюймов на шестнадцать, но женщина также занимает свое место в памяти как в натуральную величину. Это одна из самых простых из всех картин: сравнима с «Жемчужным ожерельем», но еще немного проще. Лицо женщины было повреждено, но это не имеет значения; вы не замечаете этого через мгновение; ее внимательное выражение остается; ее нежные контуры нетронуты. Куртка, которую она носит, — самый красивый синий в Голландии; карта желтовато-коричневая; стена белая. Женщина, чье состояние, очевидно, интересное, — это, мне нравится думать, Vrouw Вермеер, возможно, мать молодых девушек на картинах в Гааге, Вене и Брюсселе.

Гаага — самый комфортабельный город, который я знаю, чтобы смотреть картины. Он такой светлый и открытый, «Oude Doelen» — такой приятный отель, а картин, которые нужно увидеть, так мало — всего горстка старых шедевров в Маурицхёйсе и всего горстка романтиков в музее Месдага. Это все; никаких формальных галерей, никаких головных болей. Прежде всего, здесь есть два самых красивых Вермеера, которые известны, — «Молодая девушка» и «Вид Делфта». Пиша в другом месте несколько лет назад, я рискнул назвать картину Маурицхёйса с головой девушки одной из самых красивых вещей в Голландии. Я беру это утверждение назад сейчас и вместо этого говорю совершенно спокойно, что это самая красивая вещь в Голландии. И для меня это во многих отношениях не только самая красивая вещь в Голландии, но и самый удовлетворяющий и изысканный продукт кисти и цвета, который я где-либо видел. Написание нижней губы для меня такое же чудо, как цветок купыря или крыло бархатницы. Я сказал, что «Жемчужное ожерелье» пропитано белой магией. Здесь тоже есть магия. Вы находитесь в присутствии необъяснимого. Краска — признанная среда — превзошла свою силу. Линия правой щеки, безусловно, самая сладкая линия, когда-либо прочерченная. Я не ожидаю, что вы придете незнакомцем к этому лицу и почувствуете то, что чувствую я; но я прошу вас посмотреть на него спокойно и устойчиво в течение некоторого времени, в его неокрашенном фотографическом представлении, пока оно не улыбнется вам в ответ — как, безусловно, будет. Да, даже в фотогравюрной репродукции, которая стоит фронтисписом к этой книге, скрываются призраки этих улыбок.

Кто был этот ребенок, задаешься вопросом. Одна из детей художника, я думаю. Одна из восьми, которую его забавляло одевать в этот восточный наряд, чтобы он мог играть с холодными гармониями желтого, зеленого и синего, и юным голландским цветом лица. Если это так, то это одна из его последних картин, ибо все его многочисленные дети были несовершеннолетними, когда он умер. Вероятно, ребенок на картине герцога Аренбергского в Брюсселе, в таком же костюме, был сестрой. Между ними, безусловно, есть семейное сходство, и если, как можно разумно предположить, жена Вермеера была его моделью для некоторых других картин, мы можем легко поверить, что обе были ее дочерьми, ибо у них ее откровенный лоб, ее невозмутимость.

Подумайте о том, что происходило в мире в течение лет с тех пор, как это милое лицо было помещено на холст — эволюции и трагедии, жизни, прожитые и законченные, весь страстный измученный прогресс наций! «Мона Лиза» улыбалась на век и более дольше, и на нее смотрели каждый день веками: этот ребенок, ничуть не менее чудесный как завоевание человека над пигментом, улыбался невидимо; ибо когда она была куплена на гаагском аукционе несколько лет назад герром Дес Томбесом за два флорина тридцать центов, она была покрыта грязью. Подумайте об этом — два флорина тридцать центов — и если бы она попала на Кристис сегодня, я не думаю, что 50 000 фунтов купили бы ее. Я знаю, что я лично охотно жил бы на чердаке, если бы она была на его стене. Но оставляя в стороне человеческий интерес картины, видели ли вы когда-нибудь, даже в репродукции, такую легкость, какая есть в этой живописи, такое сокрытие усилий? Это было немалое дело в тот день для голландца накладывать свои цвета так, так широко и ясно. Это как если бы краски вызывали жизнь, а не подделывали ее; как если бы ребенок ждал там за холстом, чтобы появиться по прикосновению кисти-волшебной палочки.

А «Вид Делфта» — что можно сказать о нем? Здесь снова совершенство — единственное слово. И больше, чем совершенство, ибо совершенство холодно. Эта картина теплая. Ее безмятежность абсолютна; ее очарование полно. Вы стоите перед ней удовлетворенным — за исключением того усиленного чувства, того удушающего ощущения и слезящихся глаз, которые принуждает совершенство. Картина все еще последнее слово в живописи города. Никакие усилия художников с тех пор не улучшили ее; ни один не сделал ничего столь красивого. Это действительно потому, что он написал эти две картины, что я питаю к Яну Вермееру Делфтскому такое чувство благодарности и энтузиазма. Чудесны, как многие из его других картин, которые я описал, они одни не заставили бы меня подвергнуть себя стольким путешествиям в континентальных поездах днем и ночью. Но чтобы увидеть эту голову молодой девушки и этот вид Делфта, я поехал бы куда угодно.

К «Аллегории Нового Завета» я обращался выше: она не доставляет мне удовольствия, кроме как в своей гобеленовой занавеске. Эта деталь, я полагаю, среди чудес живописи. Другой Вермеер Маурицхёйса — «Диана и ее нимфы» — та нежная итальянская группа прекрасных женщин, написание которой Андреа сам мог бы пропустить. Это одновременно Вермеер и не Вермеер. Она очень богатая, очень удовлетворяющая; но я бы, например, не почувствовал никакого чувства утраты, если бы другое имя было приписано ей. На самом деле Николас Мас долгое время считался ее автором. Пятый Вермеер случайно оказался в Маурицхёйсе, когда я был там, ибо герр Бредиус недавно обнаружил в брюссельской коллекции очень любопытный пример из волшебной руки — крошечную картину девушки с флейтой, в китайской шляпе (или чем-то очень похожем), с проработанным фоном: не очень привлекательная работа, но Вермеер насквозь, и настолько современная и новаторская, что если бы она была повешена на парижской или лондонской выставке сегодня, она выглядела бы неуместно только по причине своей силы. Картина семь с половиной дюймов на шесть с тремя четвертями, и теперь принадлежит мистеру Пирпонту Моргану.

После Делфта, где мы бродили некоторое время, чтобы реконструировать окружение Вермеера, но где, я сожалею сказать, мало известно о нем, Брюссель. Для Вермеера там нужно, как и в Вене, посетить дом дворянина — герцога Аренбергского — и здесь снова попадаешь в руки сдержанного и гостеприимного дворецкого. Особняк д’Аренбергов находится на улице де ла Режанс, прямо под гребнем модного холма. Он открыт для любителя картин, как и дом графа Чернина, только в определенные дни. Галерея маленькая и главным образом голландская, с несколькими хорошими картинами в ней. Вермеер изолирован на мольберте — самый безошибочный, возможно, из всех, хотя так жестоко обойденный временем, ибо это масса трещин. И все же сквозь эти раны сияет прекрасный живой свет лица молодой девушки — не той девушки, которую мы видели в Гааге, но очень похожей на нее — ее сестры, как я предполагаю, — одетой в те же восточные наряды, девушка со странно пустым лбом и широко расставленными глазами, сродни типу Мадонны, дорогому Андреа дель Сарто. Та же девушка, я думаю, позировала для «Игрока на клавикордах» в нашей Национальной галерее, к которой мы скоро придем. Она немного грустная и немного странная, этот ребенок, и только мастер мог создать ее. В Брюсселе также есть один из «Географов» Вермеера, в коллекции виконта дю Бю де Гизеньи; но этого я тогда не знал. А в Картинной галерее находится предположительный портрет молодого человека, о котором я писал выше.

После Брюсселя — Париж, хороший обмен. В Париже есть один Вермеер в частной коллекции — Альфонса де Ротшильда, — «Астроном», которого я не видел, и один в Лувре — прекрасная «Кружевница», перед которой я стоял десятки раз. Она тоже очень мала, всего несколько дюймов в квадрате, но безмятежная, сосредоточенная голова написана так масштабно, словно это фреска. Свет падает справа, а не слева — очень редкий эксперимент для Вермеера.

Весьма прискорбно, что наши вермееровские работы в Национальной галерее не лучше, ведь для многих читателей этого эссе они неизбежно остаются единственными картинами мастера, которые они могут изучать в любое время; и мои восторги покажутся им глупыми. «Дама, стоящая у спинета» — чудо техники; краска нанесена со всем очарованием мазка Вермеера; комната наполнена дневным светом; есть изумительные детали, такие как обитые латунью гвозди на стуле, а маленькое цветовое пятно на голове просто завораживает; более того, здесь присутствует приятно изобретательная гамма синего, начинающаяся с веселого неба пейзажа на стене, проходящая через изящную косынку дамы и заканчивающаяся на более строгой ноте обивкой стула. Но это не та картина, которую я люблю; это виртуозная работа; и, признаться, я терпеть не могу уродливого Купидона на стене, который был бы пятном на любой работе, а на картине Вермеера — тем более. Чувствуется, что он написал это в угоду мужу натурщицы, который настаивал на увековечении своих картин. Вермеер, предоставленный самому себе, написал бы карту. Другая картина — сидящая девушка за клавикордами — лишена высшего сияния художника. Это та же самая девушка, которую мы видели на брюссельской картине.

Из других лондонских Вермееров два (всего два!) принадлежат мистеру Отто Бейту. Один из них — крошечная «Дама, сидящая за спинетом», не первого ряда по степени очарования, но все же маленький шедевр, а другой, «Дама, пишущая письмо», примечателен сильным и прекрасным письмом лица дамы, переданным в ракурсе, когда она склоняется над своим занятием. Рядом с ней стоит служанка в синем фартуке, ожидая, чтобы отнести послание к двери. На столе обычный гобелен, а на стене картина, на сей раз старого мастера. Но голова дамы — это то, что запоминается: с ее белым чепцом, жемчужными сережками и счастливым, цветущим лицом.

Вермееры мистера Бейта находятся на Белгрейв-сквер; есть еще один в Хайд-парк-гарденс, собственность миссис Джозеф: он называется «Солдат и смеющаяся девушка». Девушка сидит за столом с ярким и веселым лицом; солдат, который позаимствовал свой красный цвет у Питера де Хоха, находится в тени; на стене — великолепная, грубоватая карта Голландии и Западной Фрисландии. Картина написана более пастозно, чем обычно у Вермеера, но очень мощно и богато. Миссис Джозеф (как мне сказали) была вынуждена из-за настойчивости коллекционеров и дилеров прибегнуть к печатному отказу продавать эту работу!

Вермеер, принадлежащий королю, висит в личных покоях в Виндзоре, но когда я его видел, его, по любезности хранителя произведений искусства Его Величества, перенесли в менее священную комнату этой огромной и внушительной крепости, чтобы мы могли на него взглянуть. Двор отсутствовал, повсюду были рабочие, но можно было бы догадаться, что это обитель монарха, даже если бы у вас были завязаны глаза. Стояла тишина! Пройдя несколько миль (как казалось) по темным коридорам, в которых время от времени в зеркальных вставках по углам смутно отражалось твое лицо, мы миновали других существ, имевших некоторое внешнее сходство с людьми; но мы не были обмануты. Их также отличала сдержанность, авторитет, выходящий за рамки обычного смертного; не сама роза, конечно, но так близко к ней, что бросало в краску. Получить этот новый опыт, ведь я никогда раньше не бывал в королевском замке, и прийти в гости к Вермееру — это была двойная привилегия. Вермеер очень очарователен, но не из первого ряда; и слой лака его не улучшает. Но тем не менее это рука совершенного мастера, и в ней есть белый делфтский кувшин, к которому глаз возвращается, как в гавань, после каждого путешествия по холсту.

В Англии также находится вермееровский «Христос в доме Марфы и Марии», который, когда его выставляли на Бонд-стрит несколько лет назад, разделил экспертов, но теперь, хотя и не без сомнений, приписывается нашему художнику доктором де Гротом. Эта картина, которую я не видел, в репродукции обладает большой долей той широкой, непринужденной уверенности, что и «Диана и ее нимфы» в Гааге. Сейчас она висит в замке Скелморли, и когда-нибудь я надеюсь протрубить в рог у этих шотландских стен и добиться того, чтобы подъемный мост опустили, дабы я мог на нее взглянуть.

Сегодня (1911) в Америке насчитывается девять экземпляров. Из них доктор де Грот воспроизводит только шесть, так как остальные три были обнаружены уже после его публикации. Шесть, которые он приводит: «Спящая женщина» мистера Б. Альтмана (из коллекции Родольфа Канна), «Дама с мандолиной» мистера Джеймса Г. Джонсона, «Три музыканта» миссис Джек Гарднер, «Урок пения» мистера Г. К. Фрика, «Дама с флейтой» мистера Пирпонта Моргана и «Женщина с кувшином» в Метрополитен-музее в Нью-Йорке. Из них я видел только картину мистера Моргана, описанную выше. Три новых — это «Дама, пишущая письмо» мистера Моргана, «Дама с лютней» миссис Хантингтон и «Дама, взвешивающая жемчуг» (или золото) мистера Уайденера, которая выставлялась в Лондоне в начале 1911 года и которая доводит список доктора де Грота до тридцати семи. Этот новый Вермеер — не самый лучший; он не такой великий, простой и сильный, как «Молочница» в Рейксмюсеуме; не такой сияющий, как «Жемчужное ожерелье» в музее Кайзера Фридриха в Берлине; не такой изысканный и чудесный слепок жизни, как «Голова девушки» в Маурицхёйсе; и не такой чарующий и эпохальный, как «Вид Делфта» в той же галерее. Я считаю их четырьмя лучшими картинами художника. Но эта работа вполне входит в его первую дюжину и значительно лучше любой из тех, что находятся в Национальной галерее.

Новая картина изображает женщину: одно из тех невозмутимых домашних существ, которым кисть Вермеера придала сияние, лишь отблеску которого позавидовала бы любая Мадонна южных мастеров. Как мало они могли думать, эти делфтские хозяйки и девушки, что им суждено такое бессмертие! Она стоит у стола, как и большинство женщин Вермеера, на ней жакет из темно-синего бархата с меховой оторочкой и белый платок на голове. Скатерть тоже синяя; занавеска оранжевая. Стоя там, она держит в правой руке пару ювелирных весов. На столе изобилие жемчуга (написанного с меньшей, чем обычно, чудесной ловкостью), туда же брошен гобеленовый ковер. За ее невозмутимой, миловидной головой, на стене (где Вермеер обычно помещает карту), висит картина «Страшный суд», которую можно или нельзя идентифицировать. (Я сомневаюсь, что Вермеер ввел ее с каким-либо ироническим намерением; это было не в его духе.) Эта картина на светло-серой стене. Свет, конечно, падает слева, и никогда этот мастер света не писал его — или не извлекал — более чудесно. Он торжествует сквозь окно и занавеску точно так же, как в «Жемчужном ожерелье», мимо того же черного зеркала. Лицо женщины, однако, обладает наибольшим блеском; от него исходит такое сияние красоты, что можно было бы почти сказать, что остальная часть картины не имеет значения; такого мягкого и прекрасного свечения было бы достаточно. Работа не подписана, за исключением подписи имманентной личности.

После открытия этой картины — № 36 — была найдена еще одна: большая группа детей, представляющая Диану и ее нимф, — которая находится у мистера Патерсона с Олд-Бонд-стрит, первооткрывателя «Христа в доме Марфы и Марии». Мистер Патерсон — истинный энтузиаст Вермеера, а не один из тех, у кого желаемое выдается за действительное. Его новый Вермеер — очевидно, ранняя работа, и она выполнена в большем масштабе, чем любая другая: в ней есть слабости рисунка, и в более чем одном отношении она предполагает экспериментальную стадию; но нельзя сомневаться в авторстве, и повсюду она интересна, а местами изысканна, особенно в фигуре ребенка в левом углу. С этой картиной список практически бесспорных работ Вермеера достигает тридцати восьми.

Остаются одна или две работы на грани подлинности, на которые я взглянул, а также подписанный пейзаж, принадлежащий мистеру Ньютону Робинсону. Это, если подлинник (в чем я не сомневаюсь), единственный лесной пейзаж Вермеера, за исключением тех, что на стенах других его картин, как, например, в Национальной галерее. Это мягкий коричневый пейзаж, по своей массе как можно менее похожий на Вермеера. Но в деталях — особенно в одной детали — подпись подтверждается. На переднем плане — небольшая беседка, в которой молодые люди устроили музыкальный вечер. Самая заметная фигура — девушка, увенчанная цветами: и эта девушка — чистый Вермеер по позе, по очарованию и по технике. Работа, как я полагаю, юношеская и экспериментальная, но она имеет много привлекательных черт и представляет глубочайший интерес как тридцать девятый опус на стороне достоверности.

Таким образом, практически бесспорное наследие Вермеера составляет тридцать девять картин. Подумайте о скудности урожая. Тридцать девять! То есть едва ли больше за всю карьеру Вермеера, чем картин Бонингтона, которые можно увидеть в одной лондонской коллекции — в Хартфорд-хаусе, где их тридцать пять. А Бонингтон умер в возрасте двадцати семи лет. Сколько картин Бонингтона существует, я не знаю, но, полагаю, сотни. А у Вермеера всего тридцать девять на его счету, притом что он прожил почти вдвое дольше и должен был содержать восемь детей.

Вопрос, который встает перед нами, вопрос, к которому вели все эти мои замечания, звучит так: где остальные? Потому что должны были быть и другие; действительно, мы знаем о нескольких, как я сейчас покажу; но должно было быть много других, поскольку Вермеер начал писать, когда был молод, и писал до самого конца, и имел творческий период, скажем, в двадцать четыре года — между 1652-м, когда ему было двадцать, и 1676-м, когда он умер. При скромной норме всего в четыре картины в год это дало бы ему в общей сложности девяносто шесть картин, или почти на шестьдесят больше, чем мы знаем. Но если оценить его продуктивность ниже — скажем, в две картины в год — это все равно оставило бы нам несколько работ для открытия. О существовании в свое время двух, если не более, из них мы имеем абсолютное знание, полученное из каталога распродажи Вермеера в Амстердаме в 1696 году, который я копирую со страниц господина Ванзайпа вместе с ценами, которые они принесли, и его комментариями:

«1. Молодая девушка, взвешивающая золото в маленькой шкатулке. 155 флоринов.

«2. Молочница. 175 фл.

«3. Портрет художника в комнате. 45 фл.

«4. Молодая женщина, играющая на гитаре. 70 фл.

«5. Дворянин в своей комнате. 95 фл.

«6. Молодая женщина за клавесином и слушающий молодой джентльмен. 30 фл.

«7. Молодая женщина, принимающая письмо от слуги. 70 фл.

«8. Пьяный слуга, спящий за столом. 62 фл.

«9. Веселая компания в комнате. 73 фл.

«10. Мужчина и молодая женщина, музицирующие. 81 фл.

«11. Солдат с молодой девушкой, которая смеется. 44 фл.

«12. Молодая кружевница. 28 фл.

«13. Вид Делфта. 200 фл.

«14. Дом в Делфте. 72 фл.

«15. Вид нескольких домов. 48 фл.

«16. Молодая женщина, пишущая письмо. 63 фл.

«17. Молодая женщина, украшающая себя. 30 фл.

«18. Молодая женщина за клавесином. 42 фл.

«19. Портрет в старинном костюме. 36 фл.

«20. и 21. Два парных портрета. 34 фл.»

К вышеприведенному каталогу господин Ванзайп дает следующие комментарии:

«Большая часть этих картин, по-видимому, найдена.

«Молочница» [№ 2], по всей вероятности, та, что так долго висела в коллекции Сикса.

«Молодая женщина, играющая на гитаре» [№ 4] — это на самом деле картина, принадлежащая мистеру Джонсону в Филадельфии. Она была в коллекции Кремера в Брюсселе и в коллекции Г. Бишофсхайма в Лондоне.

«Молодая женщина за клавесином со слушающим джентльменом» [№ 6], без сомнения, является той самой высокочтимой картиной в Виндзорском замке, где она считается одним из сокровищ и называется «Урок музыки». Она была продана в Амстердаме на аукционе Рооса в 1820 году за 340 флоринов.

«Молодая женщина, принимающая письмо от слуги» [№ 7] находится в Рейксмюсеуме в Амстердаме под названием «Письмо». Она была куплена государством при посредничестве Общества Рембрандта и господина Ван Леннепа у господина Месшера Ван Волленховена за 45 000 флоринов.

«Пьяный слуга, спящий за столом» [№ 8], по всей вероятности, является картиной, которая до недавнего времени принадлежала коллекции Кана в Париже и в подлинности которой нет сомнений. [Она была куплена мистером Альтманом в 1910 году.] Бюргер владел другой картиной, спящим слугой на кухне, и он полагал, что это работа, проданная в 1696 году. На его картине фигура не опирается на стол. Сейчас она находится в коллекции Уайденера, и в ней не обнаруживаются характерные качества Вермеера.

«Мужчина и молодая женщина, музицирующие» [№ 10], вероятно, «Урок пения» из коллекции Фрика в Питтсбурге.

«Солдат с молодой девушкой, которая смеется» [№ 11] — это картина миссис Джозеф в Лондоне.

«Молодая кружевница» [№ 12] — это маленький шедевр в Лувре, проданный за 84 франка на аукционе Мюльмана в 1813 году; за 501 — в 1817 году на аукционе Лапейера; за 265 фл. — на аукционе Нагеля в 1851 году, а в 1870 году купленный господином Блокхёйзеном из Роттердама за 1270 франков.

«Вид Делфта» [№ 13], если у него нет реплики, — это картина в музее в Гааге, за которую было заплачено 2900 фл. на аукционе Стинстра в 1822 году.