«Вопросы девятнадцатого века»

Обложка создана составителем и передана в общественное достояние.

Джеймс Фримен Кларк, доктор богословия.

ДЕСЯТЬ ВЕЛИКИХ РЕЛИГИЙ. Часть I. Очерк сравнительного богословия. Новое популярное издание. Формат in-octavo, верхний обрез золоченый, цена 2,00 доллара.

ДЕСЯТЬ ВЕЛИКИХ РЕЛИГИЙ. Часть II. Сравнение всех религий. Формат in-octavo, верхний обрез золоченый, цена 2,00 доллара.

ЗДРАВЫЙ СМЫСЛ В РЕЛИГИИ. Формат in-octavo, цена 2,00 доллара.

ПАМЯТНЫЕ И БИОГРАФИЧЕСКИЕ ОЧЕРКИ. Формат in-octavo, цена 2,00 доллара.

ПОВСЕДНЕВНАЯ РЕЛИГИЯ. Формат in-octavo, цена 1,50 доллара.

СОБЫТИЯ И ЭПОХИ В РЕЛИГИОЗНОЙ ИСТОРИИ. С картами и иллюстрациями. Формат in-octavo, цена 2,00 доллара.

ИДЕИ АПОСТОЛА ПАВЛА. Переведены на современный язык. Формат in-octavo, цена 1,50 доллара.

САМОРАЗВИТИЕ: физическое, интеллектуальное, нравственное и духовное. Формат in-octavo, цена 1,50 доллара.

ВОПРОСЫ ДЕВЯТНАДЦАТОГО ВЕКА. Формат in-octavo, цена 1,50 доллара.

ЭКЗОТИКА. Стихотворения, переведенные с французского, немецкого и итальянского языков Дж. Ф. К. и Л. К. Формат in-duodecimo, цена 1,00 доллар.

HOUGHTON, MIFFLIN AND COMPANY, Бостон и Нью-Йорк.

ВОПРОСЫ ДЕВЯТНАДЦАТОГО ВЕКА

ДЖЕЙМСА ФРИМЕНА КЛАРКА

БОСТОН И НЬЮ-ЙОРК, HOUGHTON, MIFFLIN AND COMPANY, The Riverside Press, Кембридж, 1897.

АВТОРСКОЕ ПРАВО, 1897, ЭЛИОТ К. КЛАРК. ВСЕ ПРАВА ЗАЩИЩЕНЫ.

ПРЕДИСЛОВИЕ

Незадолго до своей смерти доктор Кларк отобрал материалы для этой книги и частично подготовил их к публикации. Он хотел таким образом сохранить некоторые свои статьи, вызвавшие интерес при публикации в периодических изданиях или при прочтении в качестве лекций.

За небольшими исключениями книга издается в том виде, в каком ее подготовил автор.

CONTENTS

Page

LITERARY STUDIES.

Lyric and Dramatic Elements in Literature and Art 3

Dualism in National Life 28

Did Shakespeare write Bacon's Works? 38

The Evolution of a Great Poem: Gray's Elegy 60

RELIGIOUS AND PHILOSOPHICAL.

Affinities of Buddhism and Christianity 71

Why I am not a Free-Religionist 90

Have Animals Souls? 100

Apropos of Tyndall 128

Law and Design in Nature 149

HISTORICAL AND BIOGRAPHICAL.

The Two Carlyles, or Carlyle Past and Present 162

Buckle and his Theory of Averages 196

Voltaire 235

Ralph Waldo Emerson 270

Harriet Martineau 284

The Rise and Fall of the Slave Power in America 312

ЛИТЕРАТУРОВЕДЧЕСКИЕ ЭТЮДЫ

ЛИРИЧЕСКОЕ И ДРАМАТИЧЕСКОЕ НАЧАЛА В ЛИТЕРАТУРЕ И ИСКУССТВЕ

Немецкая философия провела различие между субъективным и объективным, которое оказалось настолько удобным, что уже вошло в обиход и почти прижилось в нашей литературе.

Различие заключается в следующем: во всяком мышлении есть два фактора — сам мыслящий и то, о чем он мыслит. Всякое мышление, говорят наши друзья немцы, есть результат этих двух факторов: субъекта, или мыслящего человека, и объекта — того, о чем человек мыслит. Всю ту часть мышления, которая исходит от самого человека, от «Я», они называют субъективной; всю ту часть, которая исходит от внешнего мира, от «не-Я», они называют объективной.

Я собираюсь применить это различие к литературе и искусству, но вместо терминов «субъективное» и «объективное» я буду использовать слова «лирическое» и «драматическое».

Например, когда писатель или художник вкладывает в свое произведение значительную часть самого себя, я называю его лирическим писателем или художником. «Лирический» в поэзии — это термин, применяемый к тому роду поэзии, который непосредственно выражает индивидуальные эмоции поэта. С другой стороны, я называю художника или поэта драматическим, когда его собственная личность исчезает и растворяется в том, что он изображает или описывает. Лирический, или субъективный, писатель дает нам больше себя, чем внешнего мира; драматический, или объективный, писатель дает нам больше внешнего мира, чем себя.

Лирическая поэзия — это та, которая предназначена для пения; лира сопровождает песню. Песня же по преимуществу личностна, или субъективна. Она выражает личные эмоции, чувства, желания певца; и по этим причинам я выбираю термин «лирический» для обозначения всех субъективных или личностных высказываний в искусстве.

Драма, напротив, есть фотография жизни; живых мужчин и женщин, свободно и индивидуально проявляющих себя. Драматический писатель должен исчезать в своей драме; если он этого не делает, то он не драматический писатель, а лирик в маске.

Драматическое начало — это способность забыть самого себя — свои мнения, чувства, характер — в том, что является внешним и чуждым, и воспроизвести это в точности таким, какое оно есть. В совершенном драматическом выражении личный коэффициент полностью исключен. Писатель исчезает в своих персонажах; его собственные надежды и страхи, эмоции и убеждения не окрашивают его работу.

Но лирическое начало работает противоположным образом. В песне певец важнее того, о чем он поет. Он наполняет свой предмет собственными мыслями и чувствами. Если он описывает природу, он лишь передает нам чувства, которые она пробуждает в его собственном сознании. Если он пытается написать пьесу, мы видим того же актера, лишь слегка замаскированного, появляющегося во всех ролях.

Существует любопытный факт, связанный с этой темой. Великие лирические и драматические авторы или художники склонны появляться дуадами, или парами. Всякий раз, когда мы встречаем глубоко субъективного писателя, мы склонны находить его в паре с другим, столь же ярко выраженным объективным писателем. Это происходит так часто, что можно вообразить, будто каждый тип мышления притягивает свою противоположность и стремится вызвать ее к жизни и развить. Возможно, гений, воздействуя на учеников, обладающих талантом, извлекает из них то, что подобно ему самому, и создает подражателей; когда же он воздействует на ученика, который сам обладает гением, он извлекает то, что противоположно ему самому, и развивает другого оригинального мыслителя. Гений, подобно любви, притягивается своей противоположностью, или двойником. Любовь и гений стремятся к целостности; они ищут то, что дополнит и исполнит их. Поэтому, когда приходит великий гений, полностью развитый в одном отношении, он оказывает неотразимое притяжение на следующего великого гения, в котором противоположная сторона является скрытой и служит важным фактором его развития. Так, возможно, мы и получаем дуады, чье любопытное совпадение я сейчас проиллюстрирую несколькими яркими примерами.

Начиная наш обзор с английской литературы, кто те первые два великих поэта, чьи имена приходят нам на ум? Естественно, Чосер и Спенсер. Чосер по своему гению в высшей степени драматичен и объективен, в то время как Спенсер — отчетливо лирический и субъективный поэт.

Чосер рассказывает истории, а рассказывание историй объективно. Одно из самых известных собраний историй — «Тысяча и одна ночь»; но кто знает что-либо об авторах этих занимательных сказок? Это просто картины восточной жизни, отраженные в сознании неких безличных авторов, чьи имена даже неизвестны.

Гомер — еще один великий рассказчик; и Гомер настолько объективен, настолько лишен личностного начала, что некоторые современные критики предполагают, что Гомеров могло быть несколько.

Чосер тоже рассказчик; и в его историях появляется все, что принадлежит его эпохе, кроме самого Чосера. Его сочинения полны картин жизни, набросков характеров; одним словом, он драматический, или объективный, писатель. Он рисует вещи такими, какие они есть, — дает нам панораму своего времени. Рыцари, оруженосцы, йомены, священники, монахи проходят перед нами, как в поэме Теннисона «Леди из Шалот».

Разум объективного рассказчика, подобного Чосеру, — это верное зеркало, которое беспристрастно отражает все, что проходит перед ним, но трескается от края до края, как только он позволяет личному чувству проникнуть в свой ум, ибо тогда драма внезапно исчезает, и ее место занимает лирика личной надежды или страха, радости или печали.

Спенсер — в высшей степени лирический поэт. Его собственный гений наполняет его истории летним теплом нежных, великодушных чувств. В своих описаниях природы он не каталогизирует детали, а внушает впечатления, что является единственным способом подлинного описания природы. Есть писатели, которые могут описать пейзаж так, что читатель чувствует, будто видел его сам. Секрет любого такого описания в том, что оно не считает и не измеряет, а внушает. Это не количественный, а качественный анализ. Он не прикладывает линейку к природе, а передает впечатление, произведенное на ум и сердце этой сценой. Я никогда не был ни во Фраскати, ни на Сицилии, но едва могу убедить себя, что не видел этих мест. У меня есть отчетливые впечатления о них, просто из чтения двух рассказов Жорж Санд. У меня в уме картина Фраскати: глубокие овраги, наполненные листвой; карабкающиеся, кустящиеся, разросшиеся лозы, деревья и кустарники; нависающие скалы, глубокие массы тени внизу, яркий солнечный свет на соснах наверху. Так же у меня есть другая картина сицилийского пейзажа: широкий и открытый, с огромными глубинами синего неба и длинными просторами ландшафта; вечно присутствующая Этна, парящая в снежном убранстве в тихом воздухе; атмосфера чистоты, наполняющая сердце спокойным довольством. Может быть, Катания и Фраскати не такие, но я чувствую, будто видел их, а не будто слышал их описание.

Именно так Спенсер описывает природу: затрагивая некую струну фантазии в душе. Заметьте эту картину лодки в море:

"So forth they rowëd; and that Ferryman

With his stiff oars did brush the sea so strong

That the hoar waters from his frigate ran,

And the light bubbles dancëd all along

Whiles the salt brine out of the billows sprang;

At last, far off, they many islands spy,

On every side, floating the floods among."

Вы замечаете, что сами находитесь в лодке, и все рассказывается так, как оно представляется вам оттуда; вы видите изгиб «жестких весел» рядом с вами и маленькие пузырьки, танцующие на воде, и острова не такими, какие они есть — прикованными к скалам, — а такими, какими они кажутся вам, плывущими по воде. Это субъективное описание — поставить читателя на место и позволить ему увидеть все с этой точки зрения. Так Спенсер говорит о «веслах, рассекающих водную пустыню» и о порывистых ветрах, «наполняющих паруса страхом».

Возможно, высшее описание должно включать как лирические, так и драматические элементы. Вот образец описания моря почти неизвестного американского поэта Феннера, совершенный в своем роде. Стихотворение называется «Саргассова трава»:

"A weary weed washed to and fro,

Drearily drenched in the ocean brine;

Soaring high, or sinking low,

Lashed along without will of mine;

Sport of the spoom of the surging sea,

Flung on the foam afar and near;

Mark my manifold mystery,

Growth and grace in their place appear.

"I bear round berries, gray and red,

Rootless and rover though I be;

My spangled leaves, when nicely spread,

Arboresce as a trunkless tree;

Corals curious coat me o'er

White and hard in apt array;

Mid the wild waves' rude uproar

Gracefully grow I, night and day.

"Hearts there are on the sounding shore,

(Something whispers soft to me,)

Restless and roaming for evermore,

Like this weary weed of the sea;

Bear they yet on each beating breast

The eternal Type of the wondrous whole,

Growth unfolding amidst unrest,

Grace informing the silent soul."

Вся природа оживает в спенсеровском описании. Возьмем, к примеру, чудесную строфу, описывающую музыку «Беседки блаженства»:

"The joyous birds, shrouded in cheerful shade

Their notes unto the voice attemper'd sweet;

Th' angelical, soft, trembling voices made

To the instruments divine respondence meet;

The silver-sounding instruments did meet

With the bass murmur of the water's fall;

The water's fall, with difference discreet,

Now loud, now low, unto the winds did call;

The gentle warbling winds low answerëd to all."

Рассмотрим великолепный портрет Белфебы:

"In her fair eyes two living lamps did flame,

Kindled above at the Heavenly Maker's light;

And darted fiery beams out of the same,

So passing piercing, and so wondrous bright,

They quite bereaved the rash beholder's sight;

In them the blinded god his lustful fire

To kindle oft essay'd but had no might,

For with dread majesty and awful ire

She broke his wanton darts and quenchëd base desire.

"Her ivory forehead, full of bounty brave,

Like a broad tablet did itself dispread,

For love his lofty triumphs to engrave,

And write the battles of his great godhead;

All good and honor might therein be read,

For there their dwelling was; and when she spake,

Sweet words, like dropping honey she did shed;

And, twixt the pearls and rubies softly brake

A silver Sound, that heavenly music seemed to make."

Если мы рассмотрим эту картину, то увидим, что это не фотография, которую делает солнце, а описание возлюбленной, сделанное влюбленным. Он видит ее не такой, какая она есть, а такой, какая она для него. Он рисует ее из своего собственного сердца. В ее глазах он видит не только блеск и цвет, но и небесный свет; он читает в них нетронутую чистоту души. Глядя на ее лоб, он видит не белизну и округлость, а доброту и честь.

Возлюбленные Шекспира всегда описывают своих дам таким образом, из глубины своей души и сердца. Именно свое собственное чувство вкладывает влюбленный, видя, быть может, «красоту Елены в египетском челе».

После Чосера и Спенсера следующими великими английскими поэтами, чьи имена естественно приходят нам на ум, являются Шекспир и Милтон.

Шекспир был самым объективным драматическим писателем из всех, кто когда-либо жил, в то время как Милтон был в высшей степени и целиком субъективным и лирическим писателем.

Правда, Шекспир был настолько велик, что является одним из немногих гениев, в которых проявляются оба этих элемента. В своих пьесах он настолько объективен, что полностью растворяется в своих персонажах, и его личность абсолютно исчезает; в своих сонетах он «открывает свое сердце» и становится лиричным и субъективным; там он дает нам свое сокровенное «я», и нам кажется, что мы знаем его, как знаем друга, с которым прожили в близких отношениях долгие годы. Тем не менее, его лучше всего будут помнить по его пьесам, в которые он вложил величие и универсальность своего гения; поэтому мы должны обязательно рассматривать его как величайшего драматического гения всех времен. Но он принадлежал к группе драматических поэтов, среди которых был величайшим: Бен Джонсон, Бомонт и Флетчер, Мессинджер, Форд, Уэбстер — любой из них сегодня составил бы состояние сцены. Это был великий век драматической литературы, и он возник вполне естественно, чтобы удовлетворить спрос. Пьеса тогда была тем же, чем сегодня является роман. Как люди сегодня, едва прочитав новый роман, хотят другой, так и во времена Шекспира, едва посмотрев новую пьесу, бежали смотреть другую. Отсюда поразительная плодовитость драматических писателей. Томас Хейвуд написал целиком или частично двести двадцать пьес. Директор одного из театров купил сто шесть новых пьес для своей сцены за шесть лет, а в следующие пять лет — сто шестьдесят. Цена, выплачиваемая автору за пьесу, сегодня была бы равна примерно двум-тремстам долларам. Драматический элемент, как и следовало ожидать, изобилует в этих произведениях, хотя в некоторых из них гений автора явно лиричен. Таков, например, Мессинджер, который всегда напоминает мне Шиллера. Оба писали пьесы, но у обоих отсутствует способность растворяться в своих персонажах. Благородство Шиллера проявляется во всех его работах и составляет значительную часть их очарования. Так и у Мессинджера все тяготеет к великодушию и возвышенности. Его худшие злодеи готовы обратиться и стать святыми при малейшей провокации. Их злодейство находится в состоянии неустойчивого равновесия; оно опрокидывается, и добродетель становится верховной в одно мгновение. Мессинджер не мог создать по-настоящему злых людей; их злодейство подобно детскому моменту страсти или упрямства, заканчивающемуся вскоре потоком слез и сладким примирением с терпеливой матерью. Но как иначе было у Шекспира! Рассмотрим его Яго. Как глубоко укоренилось его злодейство! Как оно было частью самой ткани его существа! Он привел к нему всю философию своей жизни. Его циничные представления появляются в первой сцене. Яго верит в низость, эгоизм, во все низменное; для него все, что кажется добрым, — либо притворство, либо слабость. Человек, который не ищет удовлетворения своих собственных желаний, — дурак. Для Яго нет ничего сладкого, чистого, прекрасного или истинного в этом мире или в ином. Он оскверняет все, к чему прикасается. Он насмехается над ангельской невинностью Дездемоны; он насмехается над великодушной, импульсивной душой Отелло. Когда кто-то говорит ему о добродетели, он отвечает: «Добродетель? Чепуха! Мы сами — такие или сякие. Наши тела — это сады, в которых наша воля — садовник». Вы можете сажать крапиву или салат, как вам угодно. То есть в доброте нет реальности. Добродетель Дездемоны исчезнет завтра, если ей взбредет в голову. Вера Мавра в доброту — глупость; она приведет к тому, что его будут водить за нос. Такого человека невозможно обратить; или только тогда, когда через ужасные разочарования и муки он будет приведен к пониманию реальности человеческой доброты и божественного провидения. А это вряд ли может случиться с ним в этом мире.

Яго — убийца души, Макбет — убийца тела. Злодейство Макбета отличается от злодейства Яго; злодейство Шейлока и Ричарда III снова отличается от обоих. Макбет — полузверь, человек на низкой ступени развития, с малым интеллектом и сильными страстями. Шейлок — высокоинтеллектуальный человек, не циник, как Яго, но ожесточенный дурным обращением, ставший ядовитым из-за жестокой несправедливости и постоянного презрения. Угнетение свело этого мудрого человека с ума. Ричард III, изначально плохой, превратился в жестокого монстра из-за эгоизма, рожденного властью. Он питает презрение к своему роду, свойственное аристократу, который смотрит на людей на более низких ступенях как на животных низшего порядка, созданных для его использования или развлечения. Теперь эта удивительная способность дифференцировать характеры принадлежит к сущности драматической способности. Каждый из них развивается изнутри, из личного центра, и верен ему. Каждое проявление этой центральной жизни соотносится с каждым другим. Если один из персонажей Шекспира произносит всего десять слов в одной сцене, а затем еще десять слов в другой, мы узнаем его как того же самого человека. Его речь выдает его. Так и в человеческой жизни. Каждый человек фатально последователен по отношению к самому себе. Так, после того как мы увидели ряд картин любого из великих мастеров, мы узнаем его снова, как только входим в галерею. Мы узнаем его по определенному стилю. У низших художников есть манера; у великих художников есть стиль; манера рождается из подражания, стиль — из оригинальности. Так, в каждом человеческом существе есть особое качество, если только он позволит ему раскрыться. Драматическая способность распознает это. Ее знание человека — это не философия и не просто знание человеческой природы, а восприятие индивидуального характера. Она сначала объединяет людей как человеческих существ, а затем дифференцирует их как индивидуумов. Драматурги, романисты и художники, которые не обладают этим драматическим гением, не могут выращивать своих персонажей изнутри, из личного центра жизни, а выстраивают их снаружи, согласно плану. В описании природы, однако, Шекспир, как и должно быть, субъективен и лиричен; он касается природы человеческими чувствами. Возьмем его описание ручья:

"The current that with gentle murmur glides

Thou know'st, being stopp'd impatiently doth rage;

But when his fair course is not hindered,

He makes sweet music with the enamell'd stones,

Giving a gentle kiss to every sedge

He overtaketh in his pilgrimage,

And so by many winding nooks he strays

With willing sport to the wild ocean."

Ручей нежен; затем он становится сердитым; затем он успокаивается и начинает петь; затем он останавливается, чтобы поцеловать осоку; затем он — паломник; и он охотно идет к океану.

Так и в его сонете:

"Full many a glorious morning have I seen

Flatter the mountain top with sovereign eye;

Kissing with golden face the meadows green,

Gilding pale streams with heavenly alchemy;

Anon permit the basest clouds to ride

With ugly rack on his celestial face;

And from the forlorn world his visage hide,

Stealing unseen to west with his disgrace;

Even so my sun one early morn did shine,

With all triumphant splendor on my brow;

But out, alack! he was but one hour mine;

The region cloud hath masked him from me now;

Yet him, for this, my love no whit disdaineth,

Suns of this world may stain, when heaven's sun staineth."

От Шекспира, чуда драматического гения, обратимся к Милтону, и мы найдем развернутой противоположную тенденцию.

«Потерянный рай» действительно драматичен по форме, с различными персонажами и диалогами в аду, на земле и на небесах. Но по сути он недраматичен. Милтон ни на мгновение не растворяется в своих персонажах; его великая и благородная душа постоянно проявляется. Каждый говорит так, как говорил бы Милтон, если бы Милтон был на том же месте и смотрел на вещи с той же точки зрения. Грех и Сатана, например, оба говорят как Джон Милтон. Грех очень добросовестна, и прежде чем отпереть врата ада, она вынуждена убедить себя, что это правильно. Сатана, говорит она, ее отец, и дети должны слушаться родителей; поэтому, раз он велит ей отпереть врата, она должна это сделать. Смерть упрекает Сатану в подобающих выражениях за его измену Всевышнему; и Сатана, как мы все знаем, произносит благороднейшие сентенции и говорит так, как говорил бы Милтон, если бы Милтон был на месте Сатаны.

Спускаясь ближе к нашему времени, мы находим дуаду великих английских поэтов, обычно ассоциируемых в наших умах, — Байрона и Скотта.

Скотт был почти последним из драматических поэтов Англии, если использовать слово «драматический» в его широком смысле. Его пьесы никогда не значили многого, но его истории в стихах и прозе по сути драматичны. Ни в тех, ни в других он не раскрывает себя. Во всей его поэзии вы едва ли найдете упоминание о его личных чувствах. В «Посылке» к «Деве озера» есть краткий намек такого рода, трогательный, потому что столь необычный, и почти единственный, который я сейчас припоминаю. Обращаясь к «Арфе Севера», он говорит:

"Much have I owed thy strains through life's long way,

Through secret woes the world has never known,

When on the weary night dawned wearier day,

And bitterer was the grief devoured alone;

That I o'erlive such woes, Enchantress! is thine own."

Скотт, подобно Чосеру, выводит перед нами длинную череду персонажей из многих классов, стран и времен. Шотландские бароны и флибустьеры, английские короли, солдаты, джентльмены, крестоносцы, альпийские крестьяне, средневековые графы, крепостные, евреи, саксы — храбрые, жестокие, великодушные — все проносятся мимо нас в длинной череде картин; но от самого Скотта ничего не остается, кроме благородства и чистоты тона, который пронизывает все. Поэтому он в высшей степени драматический, или объективный, писатель.

Но Байрон — полная противоположность. Могучее изобилие его гения, которое пленило его век и отголоски которого доходят до нашего, во всем своем огромном избытке страсти, воображения, остроумия — всегда звучало лишь одной струной: он сам. Его собственные горести, его собственные обиды — вечно повторяющаяся тема. Хотя он написал много драм, он был более недраматичен, чем Милтон. Каждый персонаж в каждой пьесе — лишь слегка замаскированный Байрон. Ему было невозможно уйти от самого себя. Если прекрасная строка Теннисона говорит правду, когда он утверждает:

"Love took up the harp of life and smote on all its chords with might;

Smote the chord of self, that, trembling, passed in music out of sight:"

то Байрон никогда по-настоящему не любил; ибо в его поэзии струна «я» никогда не исчезает из виду.

В его пьесах главные персонажи — это Байрон в чистом виде: Манфред, Сарданапал, Каин, Вернер, Арнольд. Все второстепенные персонажи — это Байрон, более или менее разбавленный, — Байрон с водой, можем ли мы сказать? Никогда, с тех пор как мир существует, не было поэта, столь пропитанного эгоизмом, столь больного самолюбием, как он; и великолепие его гения проявляется в неизменном интересе, который он может придать этой монотонной теме.

Но он был примером духа, которым была насыщена вся эпоха. Почти все поэты девятнадцатого века в Англии субъективны, они дают нам свой собственный опыт, чувства, размышления, философии. Вордсворт, Кольридж, Шелли, Китс вращаются в этом заколдованном и очаровывающем кругу. Китс и Кольридж кажутся способными на нечто иное. Так, в двойной звезде, состоящей из Вордсворта и Кольриджа, первый абсолютно личностен и лиричен, второй иногда объективен и драматичен. И в той другой двойной звезде Шелли и Китса можно отметить то же различие.

Еще более яркий пример сочетания этих антагонизмов можно найти в наше время у Роберта Браунинга и его жены. Миссис Браунинг целиком лирична, подобно птице, которая поет свою собственную нежную песню любви, надежды и веры, пока «эта дикая музыка не отягощает каждую ветвь»; и эти «скорбные гимны» убаюкивают ночь до слушающего сочувствия.

Но в ее муже мы имеем подлинный ренессанс старой драматической силы английских бардов. Роберт Браунинг настолько драматичен, что забывает себя, а заодно и своих читателей, в своих персонажах и их ситуациях. Изучать разнообразие мужчин и женщин — его радость; воспроизводить их в чистом виде — его триумф.

Один любопытный пример этого самозабвенного погружения в создания своего ума приходит мне на ум. В одном из его ранних стихотворений под названием «В гондоле» — в том виде, как оно появилось впервые, — двое влюбленных счастливо беседуют, пока в одно мгновение, мы не знаем почему, тон не становится тоном отчаяния, и они не прощаются друг с другом навеки. Почему эта смена тона — объяснения нет. В более позднем издании он снисходит до того, чтобы проинформировать нас, вставив примечание следующего содержания: «Он удивлен и зарезан». Это противоположная крайность по сравнению с ангелами Милтона, тщательно объясняющими друг другу, что они обладают специфической легкостью, которая позволяет им падать вверх.

Если мы подумаем о наших собственных поэтах, чьи имена обычно связывают, — например, Лонгфелло и Лоуэлл, — мы легко увидим, кто из них драматичен, а кто лиричен. Но единственным человеком с подлинно драматической способностью, который у нас был, был тот, в ком это качество никогда полностью не созрело, — я имею в виду Эдгара Аллана По.

В зарубежной литературе мы можем проследить ту же тенденцию людей гения группироваться в куплеты. Возьмем, например, в Италии Данте и Петрарку; во Франции Вольтера и Руссо; в Германии Гёте и Шиллера. Данте драматичен, растворяясь в своем суровом предмете, своих драматических персонажах; своих ужасных картинах мрачной судьбы. Петрарка лиричен, личностен, вечно воспевающий свою собственную печальную и сладкую судьбу. Опять же, Вольтер по сути драматичен — погружен в вещи, поглощен жизнью, человек, наслаждающийся всеми человеческими случайностями и приключениями, и сияющий верой в земной рай. Печальный Руссо уходит в сторону, прочь от людей; стоя, подобно Байрону, среди них, но не будучи одним из них; в облаке мыслей, которые не являются их мыслями. И, наконец, хотя Гёте напоминает Шекспира в том, что некоторые из его работ субъективны, а другие объективны — хотя в величии своего ума он примиряет все обычные антагонизмы мысли, — все же полностью развитый Гёте, подобно полностью развитому Шекспиру, исчезает в своих персонажах и теме. Жизнь для него во всех ее формах была настолько интенсивно интересна, что его собственные индивидуальные и субъективные чувства остаются вне поля зрения. Но Шиллер противостоит Гёте как драматург, лишенный драматического гения, но полный личной силы; настолько величественный в своем благородстве души, настолько величественный в стремлениях своего чувства, настолько полный патриотического пыла и преданности истине и добру, что он трогает все сердца, проходя через свои драмы, — великий поэт, видимый в каждой сцене и каждой строке. Как его испытанный и благородный друг говорит о нем в столь же бессмертном ключе:

"Burned in his cheek, with ever-deepening fire,

The spirit's youth, which never passes by;

The courage, which though worlds in hate conspire,

Conquers at last their dull hostility;

The lofty faith, which ever, mounting higher,

Now presses on, now waiteth patiently;

By which the good tends ever to its goal—

By which day lights at last the generous soul."

Персонажи и истории Гёте охватывали самый широкий диапазон: Фауст, ставший больным от слишком большого количества мыслей и ищущий внешней радости как облегчения; Вертер, поглощенный собой сентименталист; Тассо, итальянский человек гения, смесь воображения, стремления, чувствительного недоверия к себе; восприимчивый к мнению, сочувствующий; Ифигения, картина античного спокойствия, простоты, чистоты, классического покоя, подобного статуе; «Герман и Доротея», сладкая идиллия современной жизни в простодушной немецкой деревне с самоуверенным, честным домовладельцем, болтливым аптекарем, материнской хозяйкой, рассудительным и добрым пастором и двумя молодыми влюбленными.

Этот закон двойственности, или реакции гения на гений, также, как будет обнаружено, применим к художникам, философам, историкам, ораторам. Они также приходят парами, проявляя те же антагонистические качества.

Некоторые художники лиричны; вкладывая свои собственные души в каждое лицо, каждую фигуру, делая даже пейзаж живым своим собственным настроением; добавляя —

"A gleam

Of lustre known to neither sea nor land

But borrowed from the poet-painter's dream."

В каждом пейзаже Клода мы находим душу Клода; в каждом суровом скалистом ущелье Сальватора мы читаем его настроение. Эти художники лиричны; но есть также великие драматические живописцы, которые дают вам не себя, а мужчин и женщин; настолько реальных, настолько дифференцированных, характеров, настолько полных разнообразия и антагонизма природы, что вся жизнь эпохи возникает при их прикосновении.

Возьмем, например, два имени, которые всегда идут вместе, стоя бок о бок на вершине итальянского искусства, — Микеланджело и Рафаэль. Хотя Рафаэль был гением безграничного изобилия и изливал на стену и холст поток форм, создавая, как создает природа, без паузы или самоповторения, все же во всем есть тон, который неотразимо говорит о собственной душе художника. Он создал мир Рафаэлей. Грация, сладость и нежность вошли во всю его работу. Каждая линия имеет те же характерные качества.

Обратимся к фрескам Микеланджело в Сикстинской капелле. Когда мы смотрим вверх на эти могучие формы — пророков, сивилл, провидцев с множеством подчиненных фигур, — мы постепенно прослеживаем в каждом пророке, короле или барде индивидуальный характер. Каждый из них — он сам. Как полно каждое лицо и поза дифференцированы какой-то внутренней жизнью. Как каждый — Давид, Исайя, Иезекииль, Персидская и Ливийская сивиллы — выделяется, отчетливый, наполненный силой или нежностью, присущей только ему. Самого Микеланджело там нет, кроме как источника творческой жизни, из гения которого все эти величественные личности выходят как живые реальности.

На моих стенах висят известные гравюры «Авроры» Гвидо и «Тайной вечери» Леонардо да Винчи. Одна из них чисто лирическая; другая — столь же ясно драматическая.

«Аврора» настолько изысканно прекрасна, формы настолько полны грации, движение всех фигур настолько быстрое, но твердое, что я никогда не могу пройти мимо, не остановившись, чтобы насладиться ее прелестями. Но разнообразие отсутствует. Часы — прекрасные сестры, как Овидий описывает сестер:

"Facies non omnibus una,

Nec diversa tamen, qualis decet esse sororum."

Но когда мы обращаемся к «Тайной вечере», мы видим драматического художника в его лучшем проявлении. Предмет таков, что почти вынуждает к монотонной обработке, но есть удивительное разнообразие в позах и группировке. Каждый апостол показывает своей позой, жестом, выражением, что он затронут иначе, чем все остальные. Даже ноги под столом говорят. Встаньте перед картиной; поставьте себя в позу каждого апостола, и вы немедленно поймете его состояние ума.

Средневековые религиозные художники были субъективны, сентиментальны, лиричны. В такой сцене, как распятие, все персонажи, будь то апостолы, римские солдаты или еврейские фарисеи, склоняют головы, как камыши.

Но посмотрите, как Рубенс, этот великий драматический живописец, представляет эту сцену. Магдалина, дикая от горя, с распущенными волосами, бросилась к подножию креста, обнимая и целуя ноги Иисуса. На других лицах — ужас, смятение, сомнение, неверие, насмешка, любопытство, триумф, отчаяние — в соответствии с характером каждого человека и отношением к событию. Тем временем римский центурион, сидящий на своем великолепном коне, обдуманно и тщательно вонзает свое копье в бок страдальца. Его лицо выражает лишь то, что у него есть долг, который нужно выполнить, и он намерен выполнить его в совершенстве.

Поскольку Рубенс в высшей степени драматичен, его ученик и последователь Ван Дейк — великий лирический художник, чье благородное стремление и великодушное чувство проявляются во всей его работе.

Венецианская школа с Тицианом и Тинторетто во главе грандиозно драматична и объективна. Флорентийская школа с Гвидо и Доменикино во главе — в высшей степени лирична и субъективна.

Если бы у нас было время, мы могли бы показать, что два мастера греческой философии, Платон и Аристотель, — один лиричен и интенсивно субъективен, платонизируя вселенную; а другой столь же очевидно объективен, погружен в изучение вещей; радуясь их разнообразию, их индивидуальности, их устойчивости типа.

Два мастера греческой истории, Геродот и Фукидид, противостоят друг другу таким же образом. Геродот — рассказчик, драматический рассказчик, чьи очаровательные истории так же занимательны, как «Тысяча и одна ночь». Фукидид — личный историк, который вкладывает себя в свою историю и определяет ее смысл и мораль согласно своим собственным теориям и убеждениям.

У нас есть другой пример в лице Ливия и Тацита.

Два великих американских оратора, наиболее часто упоминаемых вместе, — Уэбстер и Клей. Хотя вы бы улыбнулись, если бы я назвал кого-то из них лирическим или драматическим оратором, все же существенное различие, которое мы рассматривали, можно ясно увидеть в них. Вдохновение Клея было личным, его влияние — личным влиянием. Его тема была ничем; его трактовка ее — всем. Но Уэбстер возвышался или падал вместе с величиной и важностью случая и аргумента. Когда он был не на той стороне, он терпел неудачу, ибо его интеллект не работал хорошо, кроме как на службе реальности и истины. Но Клей был, возможно, величайшим, когда спорил против всех фактов и всех доводов. Тогда он призывал все свои силы — остроумие, иллюстрацию, аналогию, силлогизмы, обращения к чувству, предрассудкам и страсти; и так увлекал свою сбитую с толку и ослепленную аудиторию к своим выводам.

Я думаю, что субъективных писателей любят больше, чем драматических. Мы восхищаемся одними и любим других. Мы восхищаемся Шекспиром и любим Милтона; мы восхищаемся Чосером и любим Спенсера; мы восхищаемся Данте и любим Петрарку; мы восхищаемся Гёте и любим Шиллера; и если бы Байрон не был таким эгоистичным человеком, мы бы полюбили и его. Мы восхищаемся Микеланджело и любим Рафаэля; мы восхищаемся Рубенсом и любим Ван Дейка; мы восхищаемся Робертом Браунингом и любим миссис Браунинг. Короче говоря, мы больше заботимся о человеке, который дает нам себя, чем о человеке, который дает нам весь внешний мир.

Я смог дать вам лишь несколько намеков на это любопытное различие в искусстве и литературе. Но если мы будем держать его в уме, мы найдем его ключом, которым можно отпереть многие двери. Это позволит нам классифицировать авторов и лучше понимать их.

ДУАЛИЗМ В НАЦИОНАЛЬНОЙ ЖИЗНИ

Наука сравнительной этнологии — та, которая была значительно развита в течение последних двадцати пяти лет. Устойчивость расовых тенденций, как в семитских племенах, евреях и арабах, или в тевтонских и кельтских ветвях великого арийского ствола, была общепризнанной. Хотя немногие теперь сказали бы, вместе с этнологом Ноксом, «Раса — это все», никто не отказался бы полностью от этого фактора, как Бокль, при написании истории цивилизации.

Расовые разновидности существовали с доисторических времен. Их происхождение теряется в далеком прошлом. Насколько история уходит назад, мы находим их такими же, какими они являются сейчас. Когда и как примитивный ствол дифференцировался в великие разновидности, которые мы называем арийской, семитской и туранской, никто не может сказать. Но есть хорошо установленные разновидности, возникновение и развитие которых мы можем проследить; я имею в виду национальные разновидности. Характер англичанина или француза так же отчетливо выражен, как характер грека или римлянина. Существует общее сходство среди всех англичан; и такой же род сходства среди всех французов, испанцев, шведов, поляков. Но эта кристаллизация в национальные типы характера произошла в сравнительно короткий период. Мы оглядываемся на время, когда в Великобритании не было англичан, а были только датчане, саксы, норманны и кельты; во Франции не было французов, а были галлы, франки и римляне. Постепенно возникает отчетливое качество, и у нас появляются французы, итальянцы, англичане. Тип, однажды достигнутый, сохраняется и становится более выраженным. Он отмечен личным обликом и манерами, общим темпераментом, общим стилем мышления, чувствования, действия; тем же родом морали и нравов. Этот тип был сформирован действием и реакцией различных рас, поставленных бок о бок, — норманны и саксы взаимно влияли друг на друга в Англии, и на них снова влияли климат, условия жизни, формы правления, национальные обычаи. Так, наконец, у нас есть хорошо развитый национальный характер — таинственный, но очень определенный элемент, от которого ни один индивид не может полностью уйти. Все пьют из этого одного духа.

До сих пор я излагал то, что мы все знаем. Но теперь я хотел бы обратить ваше внимание на любопытный факт, который, насколько мне известно, ранее не был замечен. Он заключается в том, что когда две нации в период своего формирования находились в отношениях друг с другом, в каждой из них будет развиваться особый характер. То есть они будут отличаться друг от друга по определенным четко выраженным линиям, и эти различия будут повторяться снова и снова в истории, в любопытных параллелизмах, или дуализмах.

Чтобы взять самую знакомую иллюстрацию этого: рассмотрим национальные качества французов и англичан. Англичане и французы в течение нескольких столетий действовали и реагировали друг на друга, как в войне, так и в мире. Теперь, каковы типичные характеристики этих двух наций? Изложенные в широком смысле, они могут быть описаны примерно следующим образом:

Английский ум более практичен, чем идеален; его движение медленное, но настойчивое; его прогресс — путем постепенного развития; он преуспевает в промышленных искусствах; он чтит власть; он любит свободу больше, чем равенство, не возражая против аристократии. Он склоняется к индивидуализму. Его завоевания были обусловлены силой порядка и приверженностью закону.

Французский ум более идеален, чем практичен; скорее изменчив, чем настойчив; его движения быстры, его прогресс — путем кризисов и революций, а не развития; он преуспевает во всем, что вкусно и художественно; он восхищается славой больше, чем властью; любит равенство больше, чем свободу; возражает против аристократии, но готов уступить индивидуальные права по велению сообщества; отказываясь от индивидуализма ради коммунизма; и его успехи были обусловлены энтузиазмом, а не организацией.

Далее, посмотрите на греков и римлян. Эти народы находились в тесных отношениях в период формирования национальной жизни; и мы находим в них во многом те же контрасты характера, что и у англичан и французов. Римляне были лишены воображения, скорее прозаичны, любили правила и фиксированные методы, консервативны в древних обычаях. Греки были быстры и изменчивы; художественны в высокой степени; создавали шедевры архитектуры, живописи, скульптуры и создавали каждую форму литературы; изобретали драму, эпическую поэму, ораторское искусство, оды, историю, философию. Римляне заимствовали у них их искусство и их литературу, но сами были создателями закона, организаторами силы. Греки и римляне были англичанами и французами древности; и вы заметите, что они занимают географически те же относительные позиции — греки и французы на востоке; римляне и англичане на западе.

Но теперь заметьте другой любопытный факт. Римская империя и греческие республики подошли к концу; и в Греции никакая важная национальность не заняла место этих чудесных содружеств. Но в Италии, путем союза старых жителей с тевтонскими северными захватчиками, современная Италия медленно формировалась в новую национальную жизнь. Больше не извлекая никакого важного влияния из Греции (которая перестала быть живой и независимой силой), Италия в Средние века вступила в отношения с Испанией и испанцами. В Испании, как и в Италии, новая национальная жизнь находилась в процессе формирования путем союза готских племен, магометанских захватчиков и древних жителей. Испанцы оккупировали Сицилию в 1282 году, и Неаполь позже попал в их руки, около 1420 года, а в 1526 году овладели Миланом. Таким образом, Италия и Испания были запутаны в сложных отношениях в период своего формирования. Каков был конечный результат? Современные итальянцы стали полной противоположностью древним римлянам. Испанцы на западе теперь — римляне, а итальянцы — греки. Испанцы медленны, сильны, консервативны; итальянцы — остроумны, полны чувств и настроений, изменчивы. Испанцы полагаются на организацию, итальянцы — на энтузиазм. Испанцы практичны, итальянцы — идеальны. В конце концов, испанцы на западе подобны англичанам и древним римлянам; итальянцы на востоке подобны французам и грекам. Английская гордость, римская гордость, испанская гордость — мы все слышали об этом; но французы, греки и итальянцы не столько склонны к гордости и любви к власти, сколько к тщеславию и любви к славе. Англия, Рим и Испания, объединенные законом и любовью к организации, постепенно затвердели в империи; Греция, Италия и Франция всегда были разделены на независимые государства, провинции или республики.

Теперь давайте отправимся на восток и рассмотрим две империи, которые выросли бок о бок, с постоянными взаимными отношениями: Япония и Китай. Народ Японии, на востоке, описывается всеми путешественниками языком, который мог бы быть применен к древним грекам или современным французам. Говорят, что они остроумны, живы, волатильны, быстры в восприятии, с острым чувством чести, которое предпочитает смерть позору; в высшей степени социальный и ищущий удовольствий народ, любящий праздники, танцы, музыку и веселье. Мужчины и женщины приятны, вежливы, обходительны. С другой стороны, китайцы описываются как более склонные к разуму, чем к чувству, прозаичные, медленные в приобретении, но цепкие во всем, что приобретено, очень консервативные, большие любители закона и порядка; с малым вкусом к искусству, но большой национальной гордостью. Они — англичане Азии; японцы — французы.

Вернемся к более ранним временам, когда две старейшие ветви великого арийского ствола разошлись на плоскогорьях Центральной Азии; ведическая раса спустилась в Индию, а зендский народ прошел на запад, в Персию. Произошло то же дуплексное развитие, которое мы видели в других случаях. Народ на Инде стал тем, чем он остается до сих пор, — народом чувства и настроения. Подобно французам, они вежливы и культивируют гражданственность и учтивость. Та же тенденция к местному управлению, которую мы видим во Франции, обнаруживается в Индии; коммуна является в обоих случаях зародышевой клеткой национальной жизни. Деревенские общины в Индии — маленькие республики, почти независимые от чего-либо внешнего. Династии меняются, прибывают новые правители и короли; индусы, магометане, англичане; но деревенская община остается прежней. Подобно японцам, французам, итальянцам, жители Индии — искусные производители декоративных изделий. Их религия тяготеет к чувству больше, чем к морали, — к ощущению, а не к действию. Это развитие, которое приняла Индия, когда эти расы населяли Пенджаб. Но древние персы были другими. Их религия включала мораль, которая помещала свою сущность в правильном мышлении и правильном действии. Сентиментальная религия, подобная религии Индии и Италии, тяготеет к обожанию святых и святых образов и к умноженным церемониям. Моральная религия, подобная религии Персии, Иудеи и тевтонских рас, тяготеет к обожанию и служению невидимому. Индусы имели бесчисленных богов, храмы, идолы. Персы поклонялись священному огню, без храма, священника, алтаря, жертвы или ритуала. Древние персы, совершенно непохожие на современных персов, были народом действия, энергии, предприимчивости. Но когда старая Персидская империя пала, характер народа изменился. Точно так же, как в Италии исчез старый римский тип и был заменен противоположным в современном итальянце, так и современная Персия качнулась к противоположному полюсу национального характера. Персы и турки, оба исповедующие магометанскую религию, принадлежат к разным сектам этой веры. Турки горды, цепко держатся старых обычаев, серьезны в своем поведении, в целом справедливы в своих сделках, держат свое слово. Персы, как они появляются в работах Малькольма и Монье, изменчивы, добры, вежливы, склонны к церемониям, любят поэзию, имеют вкус к изобразительному искусству и украшению — мобильный народ. Турок молчалив, перс разговорчив. Турок горд и холоден, перс обходителен и полон чувств. Короче говоря, перс — это француз, а турок — англичанин. И здесь снова, как и в других случаях, французский тип национальности разворачивается на востоке, а английский — на западе.

Эти национальные двойники не исчерпаны. У нас есть другие примеры наций-близнецов, рожденных из почти того же слияния расовых элементов, о которых, как об Исаве и Иакове, можно было бы предсказать материнской расе: «Две нации в утробе твоей, и два различных народа произойдут из чрева твоего; один народ сделается сильнее другого». Таким образом, существуют близнецовые расы, населяющие Швецию и Норвегию; шведы на востоке более умны, остроумны и изменчивы; норвежцы на западе медленны, настойчивы и склонны к иностранным завоеваниям и приключениям, как показано в морских королях, которые открыли Исландию, Гренландию и Винланд; и современных эмигрантах, которые пожинают обширные пшеничные поля Миннесоты. Так же мы могли бы говорить о поляках и немцах. Польская нация на востоке напоминает французов; немецкая на западе — англичан.

Однако время не позволяет мне подробно рассмотреть эти параллели. Вопрос в том, являются ли они простыми совпадениями или же относятся к гомологам истории, где один и тот же закон прогресса повторяется в различных условиях, подобно тому как скелет млекопитающего обнаруживается у кита. Подобные любопытные гомологи мы находим в национальных событиях, и их вряд ли можно объяснить случайными совпадениями. Например, английская и французская революции прошли через шесть идентичных этапов. Во-первых, народное восстание. Во-вторых, низложение и казнь короля. В-третьих, военный узурпатор. В-четвертых, реставрация старой династии. В-пятых, после смерти реставрированного короля на престол восходит его брат. В-шестых, вторая революция вынуждает брата отправиться в изгнание, и его место занимает конституционный король из боковой ветви династии.

Но если эти двойники, которые я описал, возникают благодаря некоему таинственному закону полярной силы, как в магните, где два вида электричества отталкиваются к противоположным полюсам, но при этом притягивают друг друга, то как объяснить закономерность географического положения? Почему французский, греческий, индусский, персидский, итальянский, польский, шведский типы всегда находятся на востоке, а английский, римский, иранский, османский, испанский, германский, норвежский типы — всегда на западе? Подвержены ли нации, подобно приливам, влиянию суточного вращения земного шара? Признаюсь, я не в силах это объяснить; я оставляю другим возможность поразмыслить над тем, является ли описанное мною чистым совпадением или же оно каким-то образом относится к философии истории и подчиняется универсальному закону.

НАПИСАЛ ЛИ ШЕКСПИР ПРОИЗВЕДЕНИЯ БЭКОНА

Величайший из английских поэтов — Шекспир. Величайший прозаик в английской литературе — вероятно, Бэкон. Каждый из этих писателей сам по себе является чудом интеллектуального величия. Трудно понять, как один человек за несколько лет мог написать все шекспировские шедевры — тридцать шесть драм, каждая из которых является произведением гения, которое мир никогда не даст предать забвению. Это чудо, что из одного ума могли выйти нежное очарование таких пьес, как «Ромео и Джульетта», «Как вам это понравится» или «Зимняя сказка»; дикая романтика «Бури» или «Сна в летнюю ночь»; страшные трагедии «Короля Лира», «Макбета» и «Отелло»; глубокая философия «Гамлета»; совершенный юмор «Двенадцатой ночи» и «Виндзорских насмешниц»; а также реконструкции римской и английской истории. Другое чудо, что человек, подобный Бэкону, почти всю жизнь погруженный в дела, успешный юрист, амбициозный государственный деятель, придворный, вращающийся в обществе монарха и его фаворитов, мог также стать основателем новой системы философии, которая до наших дней служит источником многих изобретений и новых наук; мог критически обозреть всю область знаний и стать мастером английского литературного стиля. Каждое из этих явлений — чудо; но если сложить их вместе и предположить, что все это сделал один человек, то получится не чудо, а сверхъестественное явление. Тем не менее, именно к такому результату пришла монистическая тенденция современной мысли. Несколько критиков нашего времени пытались доказать, что Бэкон, помимо написания всех обычно приписываемых ему работ, был также автором всех пьес и поэм Шекспира.

Впервые эта теория была публично выдвинута мисс Делией Бэкон в 1857 году. Ранее, в 1856 году, ее высказал англичанин Уильям Генри Смит, но лишь в небольшой книге, напечатанной для частного распространения. Эта книга нашла выдающегося сторонника в лице лорда Палмерстона, который открыто заявил о своем убеждении, что Бэкон был автором пьес Шекспира. Две статьи Эплтона Моргана, написанные в том же духе, появились в прошлом году в «Appletons' Journal». Но, безусловно, самой обстоятельной и мастерской работой в поддержку этой попытки низвергнуть Шекспира и отдать его место на вершине Парнаса лорду Бэкону является книга судьи Холмса, опубликованная в 1866 году. Он проявил немало способностей и привел все аргументы, которые имеют хоть какую-то правдоподобность.

Судья Холмс, конечно, был вынужден признать крайнюю априорную невероятность своей позиции. Безусловно, очень трудно поверить, что автор таких бессмертных произведений мог по какой-либо причине навсегда скрыть свое авторство; или, если бы он мог скрыть этот факт, согласился бы приписать авторство другому; или, если бы согласился, смог бы настолько эффективно скрыть подмену, чтобы ослепить все человечество вплоть до дней мисс Делии Бэкон и судьи Холмса.

Каковы же тогда аргументы, используемые судьей Холмсом? Приводимые им доказательства в основном таковы: (1) существует множество совпадений и параллелей в мыслях и выражениях между работами Бэкона и Шекспира; (2) в пьесах содержится объем знаний и эрудиции, которыми обладал лорд Бэкон, но которыми Шекспир вряд ли мог располагать. Помимо этих главных доказательств, приводится множество других причин, имеющих меньший вес — фраза в письме сэра Тоби Мэтью; другое предложение самого Бэкона, которое можно было бы принять за признание того, что он является автором «Ричарда II»; тот факт, что некоторые пьесы, которые Шекспир определенно не писал, были впервые опубликованы под его именем или с его инициалами. Но его главный аргумент заключается в том, что у Шекспира не было ни знаний, ни времени, чтобы написать эти пьесы, тогда как лорд Бэкон обладал и тем, и другим; и что существуют любопытные совпадения между пьесами и прозаическими произведениями.

На все эти аргументы уже были даны ответы, и мир по-прежнему верит в Шекспира, как и прежде. Но я подумал, что было бы интересно показать, как легко можно построить другой аргумент прямо противоположного рода — как легко можно было бы перевернуть все эти доказательства. Я склонен думать, что если мы должны верить, что один человек был автором и пьес, и философии, то гораздо вероятнее, что Шекспир написал работы Бэкона, чем то, что Бэкон написал работы Шекспира. Ибо нет никаких доказательств того, что Бэкон был поэтом, а не только философом; но есть достаточно доказательств того, что Шекспир был философом, а не только поэтом. Это, несомненно, предполагает, что Шекспир действительно написал пьесы; но мы имеем право исходить из этого в начале дискуссии, чтобы находиться на равных основаниях с нашими оппонентами.

Аргумент «Бэкон против Шекспира» звучит так: «Предполагая, что лорд Бэкон написал работы, обычно приписываемые ему, есть основания полагать, что он также написал пьесы и поэмы, обычно приписываемые Шекспиру».

Контраргумент тогда был бы таким: «Предполагая, что Шекспир написал пьесы и поэмы, обычно приписываемые ему, есть основания полагать, что он также написал работы, обычно приписываемые Бэкону».

Это, безусловно, справедливая основа для дискуссии. То, что предполагается с одной стороны в пользу Бэкона, мы имеем право предполагать с другой стороны в пользу Шекспира. Но прежде чем продолжить на этой основе, я должен ответить на единственный аргумент судьи Холмса, который имеет хоть какой-то видимый вес. Он утверждает, что Шекспир, при тех возможностях, которыми он располагал, не мог приобрести знания, которые мы находим в пьесах. Гений, каким бы великим он ни был, не может дать знания юридических и медицинских терминов, а также древних языков. Теперь уже показано, что пьесы дают свидетельства глубокого знания права и медицины, а также работ на латыни, греческом, французском и итальянском языках. Как могла быть получена такая информация мальчиком, который не имел преимуществ в обучении, кроме сельской грамматической школы, которую он покинул в четырнадцать лет, который отправился в Лондон в двадцать три года и стал актером, и который провел большую часть своей жизни как актер, театральный антрепренер и деловой человек?

Это возражение создает трудности для нас, живущих в наше время, когда мальчики иногда тратят годы на изучение латинской грамматики. Мы не можем понять ту быстроту, с которой в эпоху Возрождения впитывались все виды знаний. Тогда каждый изучал все. Тогда греческие и латинские книги читали принцы и крестьяне, королевы и генералы. Тогда все науки и искусства изучались мужчинами и женщинами, молодыми и старыми. Вот что говорит Роберт Бертон, которому было сорок лет, когда умер Шекспир: «Какой мир книг открывается по всем предметам, искусствам и наукам для сладкого удовлетворения и способностей читателя! В арифметике, геометрии, перспективе, оптике, астрономии, архитектуре, sculptura, pictura, о которых в последнее время было написано так много обстоятельных трактатов; в механике и ее тайнах, военных делах, навигации, верховой езде, фехтовании, плавании, садоводстве, растениеводстве, огромных томах по сельскому хозяйству, кулинарии, соколиной охоте, охоте, рыбной ловле, птицеловстве; с изысканными иллюстрациями всех видов спорта и игр... Какие огромные тома существуют по праву, медицине и богословию для пользы, удовольствия, практики... Некоторые находят бесконечное наслаждение в изучении самих языков, на которых были написаны эти книги: иврита, греческого, сирийского, халдейского, арабского и тому подобных». Такова была мода того дня — изучать все языки, все предметы, всех авторов. Ум, подобный шекспировскому, не мог не разделить это всеобщее стремление к знаниям. После окончания грамматической школы у него было девять лет для таких занятий, прежде чем он отправился в Лондон. Как только он начал писать пьесы, у него появились новые мотивы для учебы, ибо сюжеты модных драм часто брались из классических историй.