«Ницше и искусство»

Если вы не были в Афинах, вы не должны полагать, что много упустили, что касается Парфенона. Если только вы не очень современны и очень романтичны и не можете получать удовольствие от посещения жутких руин при лунном свете, вы были бы только подавлены и разочарованы разложившейся и уродливой массой камней, которая сейчас стоит как побитый скелет на Акрополе. Вы можете считать, следовательно, что, стоя в зале Элгина, вы имеете вокруг себя лучшее, что Парфенон мог дать после его частичного разрушения и разграбления в 1687 году победоносной венецианско-германской армией. И что же вы видите?

Помните, что вы человек двадцатого века н.э. и что вы только что были до смерти утомлены прогулкой по Египетскому залу. Помните также, что у вас очень мало твердых мнений об Искусстве и что художественное состояние вашего континента — это хаос и анархия.

Несмотря на все это, однако, вы подойдете к голове лошади в крайнем правом углу восточного фронтона Парфенона, и две тысячи четыреста лет, которые отделяют вас от нее, исчезнут как по волшебству.

Годами я водил мужчин, женщин и детей к этой лошадиной голове. В некоторых случаях эти люди были техническими знатоками лошадиных статей; в других — это были просто буржуазные люди, равнодушные как к искусству Греции, так и к лошадиной анатомии; а с детьми я имел дело с необработанной человечностью, которой не было никакого дела до Искусства и чей единственный, дикий инстинкт заключался в том, чтобы распознать и классифицировать то, что перед ними.

Если вы полагали, однако, что вердикт этих разных людей был чем-то иным, кроме единогласного, вы были бы сильно ошибочны. Дети кричали от восторга. Их способность распознавать вещи была стимулирована до предела. Один из них сказал мне, что она похожа на настоящую автобусную лошадь. Знатоки лошадиных статей начали делать правдоподобные выводы из существующей головы о вероятном строении тела, которое художник намеренно опустил, а буржуазные люди заявили, что им нравится завораживающая мягкость и убедительная расслабленность рта. — Все они были очарованы. Все они поняли. Никто из них не почувствовал, что эта лошадь держится от них в стороне и сохраняет дистанцию, как это делали суровые египетские львы. И все они были детьми двадцатого века н.э., и более двух тысяч лет отделяли их от объектов, которые они осматривали.

Их комментарии к фризу Парфенона были примерно такими же. Раз или два кто-то из них говорил, что в людях и лошадях есть монотонное сходство черт — комментарий, который сразу открыл мне, что 2400 лет действительно произвели некоторые изменения. В целом, однако, отношение тех, кого я сопровождал, поразило меня; ибо, за редким исключением, оно было отношением симпатии и понимания. Я не скажу, что я не стимулировал их интерес в значительной степени, заставляя их чувствовать, что их критика ценна для меня; я не буду притворяться, что если бы они были одни, они бы потрудились сосредоточить свои умы в какой-либо значительной степени на экспонатах вокруг них; но я подтвержу это с абсолютной уверенностью: если бы всем мужчинам, женщинам и детям, которые ежедневно проходят через зал Элгина, был дан тот же стимул упражнять свою критическую способность и их аналогично побудили бы уделить особое внимание всему, что они видели, симпатия и понимание, которые я наблюдал среди групп посетителей, которых я сопровождал, оказались бы довольно общим, если не обычным явлением.

Аполлон Тенейский, Глиптотека, Мюнхен.

Б. Аполлон Тенейский.

Возьмите тех же людей, отведите их в Зал слепков и покажите им Аполлона Тенейского, и что они скажут?

Когда я впервые остановился перед этой ошеломляюще прекрасной статуей в Глиптотеке в Мюнхене, я почувствовал, что нахожусь в присутствии чего-то гораздо более мастерского, гораздо более впечатляющего и бесконечно более властного, чем все греческое, что я когда-либо видел в Лондоне, Париже или Афинах.

Здесь был стиль, который был странным. Но это был, очевидно, стиль, который был продуктом воли и долгого соблюдения конкретных ценностей, которые наконец достигли кульминации в типе; ибо этот Аполлон не напоминал ничего современного, египетского, ассирийского, средневекового или эпохи Возрождения.

Эта статуя презирает попытки сделать общее обращение. Это апофеоз типа. В этом не может быть никаких сомнений. Это работа любящего и мощного художника, который мог упростить человеческую фигуру и выразить стенографически, так сказать, существенные черты людей, которых он представлял, потому что он знал существенные черты, к которым стремились их ценности.

Одни только руки превосходят все, что я когда-либо видел в эллинском искусстве по непревзойденному мастерству в преображении и сохранении одних лишь голых основ; и хотя здесь и там, особенно в груди, есть широта и легкая непринужденность, которые, я признаю, следует приписать скорее неполному контролю над основами, чем их фактическому упрощению, вся фигура дышит духом настолько чистым, настолько уверенным и настолько здравым, что это самое близкое приближение, которое я могу найти в греческом искусстве к тому идеальному художественному факту, в котором конкретные ценности народа находят свой апофеоз в преображенном и упрощенном примере их типа.

Я бы отрицал, что качества этой статуи не являются предельными качествами. Я бы отрицал, что в них есть что-то переходное или архаичное. Что архаично, что переходно, так это слабое обращение с грудью и животом. По сравнению с упрощенной грудью и животом египетской статуи четвертой или пятой династии, она показывает минимум, а не максимум владения реальностью и превосходства над ней. Любое здоровое развитие такого искусства, однако, должно было привести только к большему совершенству в обработке упомянутых частей, и я серьезно сомневаюсь в общепринятом убеждении, что оно знаменует прогресс в скульптуре, который должен в конечном итоге привести к передаче атлетических типов, которыми стали знамениты скульпторы Аргоса и Сикиона. В этой статуе есть что-то странное и чуждое, что не появляется вновь в эллинском искусстве перикловой эпохи. [34] Подобно вазам шестого века и некоторым доперикловским статуям Акрополя, в ее исполнении есть форма Правителя, которая делает довольно ограниченное обращение — факт, который был бы согласуем с тем, что она была апофеозом типа. Ее увещевание не направлено к человечеству в целом. Она мало что сообщает современному европейцу, и толпы, которые проходят через зал Элгина в Британском музее, вероятно, прошли бы мимо нее без симпатии или понимания.

И все же, как я показал, ее нельзя рассматривать как совершенный образец искусства правителей; в ней слишком много неопределенностей и слишком много сомнений.

Как знаменующая продвинутую стадию в очень высоком классе искусства правителей, однако, она великолепна, и любая трансформация ее формы в сторону большего реализма была бы скорее падением, чем подъемом во вкусе.

Если вы обратитесь от нее к скульптурам храма в Селинунте, которые, насколько можно судить, должны были быть вырезаны не более чем за полвека до этого, вы увидите, что они действительно архаичны. Они ниже реализма в своей грубости и неотесанности. Но именно в скульптурах Селинунта, а не в Аполлоне Тенейском или в лучших вазах шестого века, вы должны искать движущий дух Искусства, которое сделало периклову эпоху столь славной; это стремление к реализму, хотя и безуспешное в метопах Селинунта, обнаруживает иное стремление, совершенно иную волю, чем та, которая создала мюнхенского Аполлона, и именно это стремление было полностью реализовано, с лишь небольшой примесью другой воли, в Афинах пятого века.

Некоторые скажут, что египетское влияние очевидно в Аполлоне Тенейском, и они добавят, что греческие колонисты в Селинунте, оказавшись в очень тесном контакте со своими торговыми соперниками финикийцами, вполне естественно презирали все восточные каноны и идеи при возведении своих храмов.

Оба этих предположения вполне законны. Аполлон Тенейский либо выдает египетское влияние, либо, благодаря своей форме Правителя, невольно возвращает мысли к искусству правителей Нила. Скульптуры Селинунта также могут быть результатом сознательного отказа от восточного влияния, или они могут быть проявлением особой «художественной воли», как выражается Воррингер, которая была нацелена на реализм и была совершенно свободна от какого-либо иного скрытого мотива. В обоих случаях я отдаю предпочтение последней альтернативе, и мне хотелось бы верить, что в дополнение к влияниям, которые я уже упомянул в отношении реализма, в Древней Греции действовали две художественные воли — каждая стремящаяся к верховенству и власти.

В. Две художественные воли Древней Греции. Я не вижу, как любой, кто приступает к изучению эллинского искусства, может прийти к какому-либо иному выводу. Высшая воля, нацеленная на форму искусства правителей, — одна, низшая воля, нацеленная на реализм, — другая. И знаменателен тот факт, что в то время как первая воля испустила свои последние цветы в шестом веке — период, когда, согласно Фримену, эллинская жизнь достигла своего зенита, [35] окончательные триумфы другой и низшей воли в пятом веке знаменуют первый этап упадка, который так и не был остановлен. [36]

Метопа Медузы из Селинунта, Палермо.

Это не обычный взгляд, я знаю. Как правило, искусство эпохи Перикла считается самым высоким, что когда-либо создавала Греция. Но в этом искусстве я вижу преобладание реализма, которое обнаруживает, до какой степени другая и низшая воля начинала преобладать. И когда я изучаю эллинистическое искусство и вижу, как это зло принимает такие масштабы, что даже современные историки и искусствоведы намеренно осуждают его, я не могу не признать зародыши этого распада в искусстве, которое до сих пор больше всего хвалили и которым восхищались.

Как я сказал, я сужу чисто по художественным записям. Но я не сомневаюсь, что если бы я обладал необходимой ученостью, я мог бы проследить две художественные воли до двух различных рас людей, которые со времен падения микенской культуры боролись за господство в Греции. Я также не питаю сомнений в том, что падение Греции можно было бы приписать постепенному триумфу той расы, которая обладала низшей художественной волей, и ничто из того, что я читал, будь то у Грота, Бьюри, Омана, Курциуса, Шнаазе, мисс Харрисон и других, не заставило меня серьезно колебаться перед тем, как предложить эту гипотезу.

«Ранний век Греции» профессора Риджуэя заставляет меня предположить, что проблема могла бы быть решена тем способом, который я предлагаю. Но, в любом случае, так это или нет, стиль искусства Фидия показывает спуск от стиля Аполлона Тенейского, который только эпоха с ошибочной концепцией того, чем на самом деле является искусство, могла бы упустить из виду.

Искусство пятого и четвертого веков, я не буду и не могу отрицать, содержит большую долю формы Правителя, или того, что современные и древние историки искусства называют «идеалом». [37] Ни один народ, любая часть которого была способна произвести Аполлона Тенейского, не мог бы избежать этого; но то, что оно преобладает в реализме, доказывает вне всякого сомнения одно лишь свидетельство истории, помимо свидетельства наших собственных чувств.

Признание, которое оно встретило со стороны почти всех европейцев всех возрастов, и особенно со стороны реалистов Возрождения, показывает, насколько общим было его обращение; и никакое искусство, которое было настолько выше Природы, чтобы апофеозировать конкретные ценности конкретного народа в его зените, никогда не имело такого общего обращения.

Г. Греческая живопись. Что касается живописи Греции, я не буду задерживать вас долго. Практически все, что я сказал относительно греческой скульптуры, может быть применено с равной силой к греческой живописи, и я не могу сделать ничего лучшего, чем подытожить эту сторону вопроса словами того глубокого японского художника Окакуры Какудзо.

Говоря о великом стиле греков в живописи — стиле, который исчез вместе с шестым веком, — он говорит:

«Великий стиль греков в живописи — тот стиль, который был их до того, как школа Апеллеса привнесла сценическую светотень и подражание Природе, — встает перед нами с неизгладимым сожалением... и мы не можем удержаться от того, чтобы сказать, что европейская работа, следуя более поздней школе, сильно потеряла в силе структурной композиции и линейной выразительности, хотя и добавила в легкости реалистического изображения». [38]

Когда вспоминают, что требования театральных декораций, как общепризнано, оказали значительное влияние на греческую живопись, нам не нужно удивляться неизбежно вульгарному характеру ее окончательного развития; в то время как, поднимая этот вопрос о светотени, Окакура Какудзо действительно открывает очень серьезное и необходимое исследование.

Можно серьезно поставить под сомнение, не была ли светотень, которую, как говорят, Аполлодор ввел в пятом веке, худшим ударом, который когда-либо был нанесен искусству правителей, и трудно отделить это открытие от людей, которые его сделали.

Как только признается, что светотень подразумевает смешение цветов, устранение всех тех резких контрастов, которые компромиссный дух демократической эпохи не может терпеть, и общее объятие и слияние всех цветов друг с другом ценой жизни всех определенных линий; как только признается, более того, что все градации и размытые зоны контакта неизбежно ведут к худшим формам полицейского искусства, таким, как практиковали Зевксис, Паррасий и Тимфант, и что побег от реализма не только труден, но почти невозможен в таких условиях, вопрос о том, следует ли хвалить или проклинать Аполлодора, становится очень весомым и жизненно важным; и говоря, что его следует проклинать, я делаю очень важное заявление, как бы неразумно оно ни казалось вам в настоящее время.

Вы заметили, что до сих пор я не сравнивал периклово искусство Греции с искусством какой-либо другой страны, а просто с тем, что обычно называют архаическим искусством самой Греции. Я говорил только об Аполлоне Тенейском и о некоторых многообещающих чертах в скульптурах шестого века, которые были обнаружены на Акрополе в последние годы.

[32] См. Эдвард А. Фримен, «Основные периоды европейской истории», с. 6: «Миссия греческой расы состояла в том, чтобы быть учителями, маяками человечества, но не их правителями». Стр. 9: «Сказание об Элладе показывает нам прославленный идеал человеческих способностей, удерживаемый перед миром на мгновение, чтобы показать, чем человек может быть, но чтобы показать нам также, что таким он не может быть долго».

[33] Отношение таких людей, как Любке и Винкельман, к египетскому искусству типично для отсутствия понимания, с которым современные европейцы подходили к памятникам Нила. См. «История скульптуры» д-ра Вильгельма Любке, т. I, с. 22-25, и «История древнего искусства» Джона Винкельмана, т. I, с. 169, 171, 175.

[34] Этот взгляд кажется совершенно противоположным взгляду крупного авторитета в этой области, г-на А. С. Мюррея; но как этот автор приходит к выводу, что «...в описании прогресса скульптуры от ее ранних дней до ее высшего развития удобно говорить о нем как о постепенном устранении реализма», я совершенно не могу понять. См. «История греческой скульптуры», с. 239.

[35] См. «Основные периоды европейской истории», с. 21-23. См. также Бьюри, «История Греции», гл. IV и V.

[36] При изучении фактического упадка греческого искусства было бы, я думаю, очень необходимо сделать некоторый акцент на роли, которую играли люди в целом, оценивая и критикуя художественные произведения при демократиях. См. преподобного Дж. Махаффи («Социальная жизнь в Греции»), который говорит исключительно с эллинской точки зрения, с. 440: «Действительно жизненным моментом был публичный характер работы, которую они (афинский демос) требовали; она делалась не для того, чтобы угодить частному и своеобразному вкусу, она не предназначалась для критики небольшой клики пристрастных поклонников, но она была установлена или исполнена для всего города вместе, для привередливых, для вульгарных, для ученых и для невежественных. Мне кажется, что эта необходимость и вытекающее из нее широкое намерение греческого художника — главная причина, почему его влияние на мир никогда не уменьшалось и почему его уроки вечны» (курсив мой).

[37] Т. Г. Такер в своей «Жизни в Древней Греции» делает все возможное, чтобы примирить реализм греческого искусства с «идеалом», и помогает себе выйти из затруднения, подтверждая притязание Шеллинга в «Философии искусства» (см. примечание к с. 91 в этой книге). Г-н Такер говорит, с. 186: «Многие люди воображают, что греческая скульптура — чтобы взять снова эту выдающуюся область — намеренно избегала верности Природе и стремилась к чему-то совершенно условному, называемому идеалом. Ничто не может быть более ошибочным. Вся цель греческой скульптуры состояла в том, чтобы воспроизвести живого мужчину или женщину, и возвышенность ее исполнения достигалась только тогда, когда резьба казалась исполненной жизни — жизни не только конечностей, но жизни души, которая одухотворяла лицо и, как чувствовалось, контролировала каждую конечность. Греческий скульптор, такой как Пракситель, учился долго и с любовью.... В анатомии он настолько верен, насколько художник должен желать быть. Но разве его фигуры не идеальны? Несомненно, но что означает «идеал»? Что они абстрактны, условны или откровенно сверхчеловечны? Что угодно, только не это. Это означает просто, что он вырезает фигуры, которые, будучи полностью верными строгой анатомии, полностью реалистичными во всей своей тонкой лепке... являются примерами природы в самых счастливых обстоятельствах...»

[38] Идеалы Востока, стр. 53.

2. Египетское искусство. — А. Царь Хефрен.

Если, однако, я теперь решусь сравнить искусство храма Зевса в Олимпии и Парфенона в Афинах [39] с искусством Египта, то первое совершенно рассыплется в прах. Если я пройду от львов Гебель-Баркала, которых Реджинальд Стюарт Пул считает «лучшим образцом идеализации животных форм, когда-либо созданным в любую эпоху» [40], к коням Парфенона, то последние покажутся мне жалкими, слабыми и рабскими по сравнению с мощно упрощенной и властной работой Египта. И если, живо вспоминая диоритовую статую царя Хефрена в Каире, я подойду к лучшим греческим произведениям перикловой эпохи или более позднего времени, будь то в Лондоне или Париже, я буду поражаться ограниченности эпохи, способной поставить египетского фараона на второе место по значимости.

Царь Хефрен, Каирский музей

Мы теперь знаем слишком много, чтобы верить, будто благородная простота царя Хефрена — строителя второй пирамиды в Гизе — является результатом некомпетентности или ограниченности средств при работе с камнем, из которого он был изваян. Ни один художник, который проследит за тщательными линиями и профилями этой статуи и поймет тот широкий охват, с которым каждое изгибающееся движение, сколь бы плавным оно ни было, вмещает и заключает в себе все существенное и необходимое, не усомнится ни на мгновение в том, что скульптор, создавший ее, был не только способен к реализму, но и бесконечно превосходил его. И тот, кто не восхищается совершенной формой Правителя в этой статуе и не видит в ней выражение величайшей художественной силы, когда-либо существовавшей на земле, и, вероятно, портрет величайшей человеческой силы, когда-либо существовавшей на земле, сразу же признается в том, что он не знаком с фундаментальным духом великого искусства. [41]

Типом царя Хефрена совершенно невозможно восхищаться и любить его, если только человек в некоторой степени не сочувствует его идеалам и стремлениям. Его черты лица останутся чуждыми и совершенно непостижимыми до тех пор, пока человек не почувствует, что он склоняется, пусть даже слегка, на его сторону в мыслях и чувствах; но мастерская трактовка его апофеозного портрета человеком, который, вероятно, был его величайшим художником, должна быть очевидна всем, кто размышлял над вопросом о том, что составляет величайшее искусство.

Здесь можно увидеть тот автократический способ выражения, который не терпит ни противоречий, ни неповиновения; Симметрию, позволяющую зрителю получить полное представление об идее; Трезвость, раскрывающую сдержанность, которую предполагает положение власти; Простоту, доказывающую силу великого ума, который преодолел хаос в самом себе и отразил свой порядок и гармонию на объекте, чьи самые существенные черты он отобрал с неизменной точностью; Преображение, выдающее дионисийский экстаз и пафос, из которых художник отдает часть себя реальности и заставляет ее отражать его собственную славу обратно на него; Повторение, которое обеспечивает послушание, и, наконец, Разнообразие, которое является непременным условием всякого живого Искусства. [42]

Ибо художник, изваявший этот монумент, не был трусом. Его долгом было превзойти красоту самого прекрасного субъекта на земле в его время. Этот человек, которого он завещал нам в камне, был не только царем, но и богом, и никто, кроме самого властного ума, никто, кроме самого совершенного продукта эпох, проведенных в соблюдении определенного и конкретного набора ценностей, не мог быть способен дать эту упрощенную интерпретацию, этот отбор существенного, человека-бога, который был высшим результатом этих же ценностей.

Как это было возможно? Как эти ценности поддерживались так долго?

Во-первых, теперь можно с уверенностью утверждать, что египтяне во времена Хефрена были очень чистой и единой расой, остававшейся, благодаря своему изолированному положению в дельте Нила, в стороне и свободной от этического и кровного влияния иностранцев, вероятно, в течение тысяч лет. Во-вторых, все, по-видимому, согласны с тем, что, какова бы ни была их конечная чистота, египетский народ, благодаря чрезвычайной силе своих ценностей, безусловно, обладал способностью поглощать и переваривать чужеродные элементы, что было просто необычайным; [43] и, в-третьих, мы имеем авторитетное свидетельство Уилкинсона о том, что «превосходство их законодательства всегда признавалось причиной долговечности империи, которая просуществовала с очень равномерной последовательностью наследственных государей и с той же формой правления гораздо дольше, чем большинство древних государств». [44]

Таким образом, мы можем понять царя Хефрена только как апофеоз типа, который был продуктом ценностей его народа. Ибо в том, что они любили его и поклонялись ему совершенно добровольно и от всего сердца, ни один честный исследователь их истории больше не может сомневаться.

С великим ликованием, а не с горестными и изможденными лицами дурно обращаемых рабов, как думали Бокль и Спенсер, его народ ежегодно собирался, чтобы продолжать и завершить строительство его пирамиды. Д-р Генри Бругш-бей, Уилкинсон, д-р Питри [45] и многие другие развеяли все наши сомнения по этому поводу, и только такой англичанин, как Бокль [46], который не мог отделить труд от современной идеи эксплуатации, абсолютную монархию от современной идеи жестокости, а рабство от современной идеи зверства [47], мог думать иначе.

Ибо было весьма вероятно, что у царя Хефрена не было постоянной армии. Несомненно, что ее не было у его предшественника. [48] Вероятно даже, что у него не было вооруженной охраны. Какова же тогда была та сила, которая каждый год могла собирать вокруг него тысячи его соотечественников и которая побуждала их радостно браться за эту самую напряженную, самую искусную и самую высокохудожественную работу для него?

Эта сила, в чем теперь нет никаких сомнений, была силой привязанности и глубокого, искреннего почтения. Одно лишь изучение пирамид Гизы, в отрыве от всех исторических свидетельств, достаточно, чтобы убедить любого, кто имеет хоть какое-то представление о том, что производит принудительный труд, что любовь в значительной степени действовала в работе этих египтян третьей и четвертой династий; [49] и если мы обратимся от самих монументов к украшавшей их скульптуре, мы убедимся, что люди, построившие их, были единой, законопослушной расой, которая признавала в Хефрене высший продукт своих ценностей. И все же то, что этой огромной силой владел этот один человек-бог, доказывается каждой деталью, которую история и археологические записи донесли до нас. Он был далеким предшественником царя, который однажды смог бы заявить —

«Я учу жрецов, в чем их долг: я отвращаю невежду от его невежества... Боги полны восторга в мое время, и их храмы празднуют праздники радости. Я установил границы земли Египта у горизонта. Я давал защиту тем, кто был в беде, и поражал тех, кто творил зло против них. Я поставил Египет во главе всех народов, потому что его жители едины со мной в поклонении Амону!» [50]

Он был человеком, чьи моральные стандарты народа во многих отношениях были выше, чем у греков; [51] он и его подданные очень сильно чувствовали ценность силы характера и самообладания; [52] хотя, возможно, они придавали «большее значение осмотрительности и спокойствию, чем любым другим качествам характера. В отречении от грехов египтянин сказал бы: 'Мой рот не бежал вперед'; 'Мой рот не был горяч'; 'Мой голос не был многословен в моей речи'; 'Мой голос не был громким'.» [53]

«Птаххотеп призывал к подобной осмотрительности; он сказал: 'Пусть твое сердце будет переполненным, но пусть твой рот будет сдержанным'.» [54] В то время как другой египетский моралист сказал: «Не будь болтуном!» [55]

Таким образом, мы находим все свидетельства именно того принципа, который способствует воспитанию великого народа — убеждения в том, что сдержанность необходима и является частью искусства жизни, и что для того, чтобы иметь одну группу преимуществ, другая группа должна быть принесена в жертву.

Ибо это принцип всякого великого законодательства; это принцип всякого великого искусства — и это принцип всякой великой жизни.

Великий законодатель должен обнаружить, какие жертвы может позволить себе его народ, от каких вещей они смогут навсегда отказаться, чтобы пожинать преимущества определенного образа жизни. Его учение должно включать сдержанность. Именно отказ от одних вещей и тщательное культивирование других создает благородный тип. Как однажды заметил мистер Честертон с действительно необычайной мудростью, вы не можете быть одновременно королем Англии и церковным сторожем в Балхэме. Чтобы быть одним, вы должны пожертвовать преимуществами, которые связаны с другим. Все ценности, все искусство [56] и вся жизнь основаны на этом принципе — что если вы хватаетесь за все, вы теряете все; или, как говорит Ницше: «Вера в удовольствие, которое приходит от сдержанности — это удовольствие всадника на огненном скакуне». [57]

Вы можете утверждать, что наслаждение одним набором радостей лучше, по вашему мнению, чем наслаждение другим набором; но вы не можете претендовать на наслаждение всем; это невозможно. Только среди некультурного или демократического народа каждый стремится ко всем удовольствиям, и именно среди такого народа какая-то форма пуританизма становится насущной потребностью — то есть как замена искусству жизни. [58] Потому что беспорядочное преследование всех радостей неизбежно заканчивается неудачей, а следовательно, и несчастьем. Но мера — это восторг только эстетических натур; [59] следовательно, там, где искусство жизни еще не изучено, какой-то вид суровой пуританской морали будет условием существования, и если от этого отказаться, излишества вскоре начнут давать о себе знать.

Поэтому я не хочу, чтобы вы воображали, будто египтяне были суровой, аскетичной и самобичующей расой; напротив, как заявляют все авторитеты, они были полны радости жизни и любви к жизни; [60] и именно потому, что они хорошо осознавали четко определенные границы в конкретных вещах, они могли позволить себе определенный запас в других.

В искусстве Египта я распознал этот принцип сдержанности задолго до того, как обнаружил, что он существует в их жизни и системе общества, и я не был удивлен, обнаружив, что его соблюдают с большей строгостью их правители, чем масса самого народа. [61]

Никто не может командовать, кто сначала не научился подчиняться собственной воле. Никто не мог командовать так, как командовал тот Человек-Бог Хефрен [62], прежде чем он стал полным хозяином самого себя.

«Кто не может командовать собой, тот должен повиноваться», — говорит Заратустра. [63] А около пяти тысяч лет назад Птаххотеп — великий моралист пятой династии Египта — сказал: «Тот, кто повинуется своему сердцу, будет командовать!» [64]

Эта атмосфера чужда нам. Мы, привыкшие видеть свободу и власть, предоставляемые без разбора как самоцель, всем и каждому, с трудом понимаем такой образ мысли. Если мы вообще знаем о нем, мы неправильно понимаем его и путаем умеренность слабых натур со сдержанностью сильных. [65]

Это искусство жизни, которое берет за фундаментальный принцип то, что всякая радость покупается какой-то жертвой, сейчас странно и архаично. Люди, которых оно воспитало, мало что сообщают нашей эпохе, как докажут их статуи, если вы посмотрите на них; искусство, которое оно создало, оставляет современных зрителей холодными; и все же, как должен знать каждый великий законодатель и художник, именно на том принципе, с которым воспитывался египетский народ четвертой династии и с которым была изваяна великолепная статуя царя Хефрена, покоятся вся великая жизнь и искусство.

Поэтому нельзя слишком часто повторять, что египтяне были счастливым и довольным народом, и таковыми они были потому, что в их мире существовала некая сила, и потому, что тот, кто владел этой силой, мог заставить их поверить, что человеческая раса так же высока, как пирамида, хотя лишь один человек, возможно, мог когда-либо представлять ее вершину.

Б. Леди Нофрет.

Но вы можете возразить, что в некоторых работах этого периода египетские художники проявили недостаток сдержанности, недостаток инстинкта, который знает, чем пожертвовать, что намного превосходило этот же порок в искусстве греков. Вы можете указать на совершенно потрясающий реализм леди Нофрет и ее мужа или брата и заявить вместе с Фергюссоном, что «ничего более удивительно правдивого и реалистичного не было сделано с того времени, вплоть до изобретения фотографии». [66]

Леди Нофрет (Каирский музей)

Признаюсь, что когда я приблизился к этим статуям в музее Каира, не будет преувеличением сказать, что я был буквально поражен их реалистичным видом. Подобно мисс Джейн Харрисон, я почувствовал, что «леди Нофрет», по крайней мере, должна быть способна встать и выйти вперед [67], настолько смешной свежей и теплой она казалась в своем безупречно белом платье и величественном парике. Я вскоре понял, что нахожусь в присутствии своего рода реализма, который превосходил все, что я когда-либо видел в древнем или современном искусстве, по своей убедительности и правдивости; и трудно было поверить, что этот кусок тотального обмана — безусловно, более совершенный, чем любая восковая фигура, которую я когда-либо знал, — подобно статуе Человека-Бога Хефрена, был продуктом эпохи пирамид.

Вы не должны делать вывод из того, что я только что сказал, что леди Нофрет хоть в малейшей степени вульгарна или банальна, как обычная восковая фигура или современный портрет. Хотя ее жизненность нельзя отрицать [68], в простой лепке фигуры есть художественные качества, которые ставят ее намного выше реалистических работ как древней Греции, так и современной Европы. Только рядом со статуей царя Хефрена она кажется такой слабой; и, поскольку она является почти современницей этой великолепной персоны, то, как она была представлена нам художником, кажется проблемой.

Первый урок, который она преподает вам, заключается в следующем: что бы вы ни думали об условности царя Хефрена, такая условность не имеет ничего общего с архаичной неуклюжестью, неспособностью видеть Природу или некомпетентностью. Ясно, что египтяне были большими мастерами в реалистичном изображении природы, чем любой народ до или после них. [69] Если бы они ими не были, они никогда не смогли бы создать портретные статуи архитектора Ти; две портретные статуи Ранофира, жреца Птаха из Мемфиса, а также статую Писца и Шейх-эль-Беледа [70] — все они находятся в музее Каира.

Когда они не реалистичны, это потому, что они не хотят быть таковыми; это потому, что они сознательно желают подняться над природой, преобразить ее, упростить и упорядочить — на самом деле, быть художниками.

Какова же тогда была цель этих реалистичных портретных статуй, о которых я решил говорить коллективно в своих упоминаниях о леди Нофрет?

Они никогда не предназначались художником, который их создал, для того, чтобы их видел глаз человека. Они никогда не предназначались быть произведениями искусства правителей, созданными для того, чтобы подчеркнуть и выделить ценности народа. У них, конечно, была определенная цель, но эта цель была совершенно чужда той, что была у Искусства, как я определил его в своей последней лекции. Какова была эта цель?

Она была связана со Смертью. [71] Никакая реалистичная скульптурная работа не ассоциировалась с Жизнью у древних египтян. Как люди, которые все еще были способны верить в Человека-Бога и все еще были убеждены в силе сотворенных человеком чудес, как они могли ассоциировать реализм или тот принцип производства, при котором человек сознательно подавляет свою волю к искусству и делает себя подчиненным природе — как они могли ассоциировать это с Жизнью, — Жизнью, которая для этих обитателей Нила была неразрывно связана с рукой, мыслью, волей и силой человека?

Нет — эти реалистичные скульптуры, которые затмевают все наше пубертатное полицейское искусство, ассоциировались не с Жизнью, а с противоположностью Жизни — со Смертью, с подземными гробницами и саркофагами, с мумиями и затхлыми мастабами, и с надеждой на победу над Вечным Сном.

Египтяне верили, что живой человек состоит из тела, Ка или призрака, и Ба или души. После смерти Ка и Ба должны были быть освобождены; но была надежда, что все же наступит день, когда Ка, который был элементом, в котором, как полагали, особенно обитала жизнь умершего человека, вернется в тело и совершит его воскрешение. Отсюда та забота, с которой тело бальзамировали и предохраняли от гниения.

Однако, думали древние египтяне, могут произойти несчастные случаи. Забальзамированная мумия может погибнуть, она может быть уничтожена. Что сделал бы несчастный Ка, если бы он вернулся и обнаружил мумию своего бывшего тела уничтоженной? Выход из этой трудности быстро пришел в голову гибким умам этих творческих людей. Если мумия погибла, думали они, Ка мог бы, возможно, войти в изображение своего бывшего тела, при условии, что это изображение было достаточно реалистичным. Таким образом были введены реалистичные статуи Ка, и из страха, что даже они могут погибнуть, богатые люди иногда умножали их количество до того, что казалось бы смешным пределом.

Как только они были изготовлены, эти статуи Ка помещались далеко от глаз живого человека, в гробнице усопшего, и таким образом, как предполагалось, обеспечивалось его воскрешение. [72]

Ибо египтяне не могли представить себе мира лучше своего собственного. И даже воскрешение могло произойти только среди окружения, которое было максимально похоже на повседневную жизнь на земле.

Реализм статуи Ка леди Нофрет, следовательно, не должен нас пугать. Напротив, он лишь помогает оттенить преображение и силу диоритовой статуи царя Хефрена. Египтяне прекрасно знали, что статуя Ка — это лишь дубликат, копия и повторение реальности, и они также знали, что ее надлежащее место — под землей, вне поля зрения. [73] Если бы леди Нофрет и ее статуи-компаньоны Ка никогда не были найдены, мы могли бы поверить, как многие верили, что условность египетской скульптуры была ниже, а не намного выше Природы.

Но даже когда мы знаем то, что знаем, художнику, который является дитя этой слабой и бессильной эпохи, с величайшим трудом удается почувствовать хоть какую-то любовь к этим странным, трансцендентно мощным и почти сверхчеловеческим фигурам из гранита и диорита, которые оставили нам скульпторы Египта. Художник, возможно, может приблизиться к ним больше, чем кто-либо другой в его эпоху, потому что он, в силу той крупицы творческой силы, которая есть в нем, почти автоматически посвящает себя тайнам этой великой египетской простоты, порядка и преображения. Но другие, кто не является художниками, могут только пройти мимо них. Ибо эти фигуры — апофеоз определенного типа. Они — то, чем должно быть всякое искусство, стимул и шпора для жизни, основанной на определенном наборе ценностей. Как же тогда могли остановиться и восхититься ими люди, которые живут под ценностями, возможно, прямо противоположными тем, которые проповедует это искусство, или вообще без каких-либо определенных ценностей?

Стиль статуи царя Хефрена, лишь с несколькими модификациями, был стилем всей египетской скульптуры до дней Псамметиха, более двух тысяч лет спустя: как можем мы, изменчивые и беспокойные дети Европы, понять эти вещи?

С. Пирамида.

Как можем мы восхищаться и понимать даже символ социальной организации царя Хефрена — Пирамиду, когда мы знаем и любим только ровную равнину?

Пирамида, которая в своей форме воплощает все высшие качества великого искусства и все высшие принципы здорового общества, является величайшим художественным достижением, которое было обнаружено до сих пор.

Этот символический союз Искусства и Социологии все еще стоит, со всеми своими шестью тысячами лет возраста, на пороге пустыни — то есть на пороге хаоса и беспорядка, где никто, кроме ветра, не пытается придавать форму и очертания; и напоминает нам о мастерской воле, которая когда-то существовала и наложила свой вечный отпечаток на лицо мира в Египте, чтобы потомки могли узнать, поднялось или пришло в упадок человечество.

В своем синтезе трех главных канонов, простоты, повторения и разнообразия [74], ничто никогда не превосходило ее; в своем мистическом выражении условий идеального государства, в котором каждый член занимает свое место и в конечном итоге преуспевает в том, чтобы держать высшего человека наверху и ближе всего к солнцу, она не имеет себе равных в истории; и в своем священном откровении о том, что Человек может достичь некоторой высоты, если захочет, что он может верить в Человека-Бога, и Человека-Иерофанта, и Человека-Пророка, если захочет, и что он может быть благородным, счастливым, долговечным и могущественным, делая это — в этой тройной защите этих возвышенных идеалов пирамида и египтяне, которые создали ее, стоят абсолютно одиноко в истории мира.

Лучшее в Греции было заимствовано у них; лучшее, чем мы все еще обладаем, возможно, лишь слабое послесвечение их заходящего солнца, и холодный и незнакомый тон, в котором их искусство, кажется, обращается к современным людям, должен доказать нам, как далеки, как неисчислимо далеко они от нашей ничтожной эпохи прогресса и продвижения, слабости и посредственности, и безнадежных ошибок, в которой «принц предлагает, но лавочник располагает!» [75]

Я не могу сейчас вдаваться в детали их общества с вами. Я могу лишь заверить вас, что чем больше вы будете читать об этом в работах таких людей, как Уилкинсон, Питри и Бругш-бей, тем больше вы будете убеждаться в его трансцендентном превосходстве. И если, превознося их искусство выше искусства любой другой нации, я был вынужден слишком поспешно иметь дело с их моралью и их Государством, то это просто потому, что я не могу представить себе, чтобы такое совершенное искусство было возможным, иначе как цветок благородных и возвышающих человека ценностей, которые я нахожу в основании египетской Пирамиды.

Идентифицируя канон искусства Ницше с тем, которым восхищался и уважал Египет в свои лучшие времена, я не сделал ничего удивительного для тех, кто знает философию Ницше. Все, что он говорит об Искусстве в своей самой зрелой работе, «Воля к власти», неизбежно привело меня не в Италию, не в Грецию, не в Голландию и не в Индию — а в долину Нила; в то время как в двух уже опубликованных книгах я предвосхитил эти лекции в одном отношении, заявив, что идеальное аристократическое государство Ницше было основано символически на идее египетской Пирамиды.

Только романтический идеалист обладал бы сентиментальным фанатизмом, чтобы стоять сейчас перед вами и проповедовать египетский Ренессанс. Я не хочу делать ничего подобного. Я слишком хорошо знаю, до какой степени Искусство Египта было продуктом народа, воспитанного определенным набором незыблемых ценностей, чтобы надеяться пересадить его с каким-либо шансом на успех на нашу демократическую и анархическую почву. Однако я хочу выступить за то, чтобы, когда вы думаете о лучшем в Искусстве, ваш разум возвращался к суровой и энергичной культуре Египта, а не к культуре любой другой страны.

Это, по крайней мере, даст вам стандарт измерения, согласно которому большая часть культуры сегодняшнего дня покажется вам мишурной и гниющей. Таким образом, может быть достигнуто благотворное изменение, и слова Дизраэли относительно египтян также могут сбыться, в которых он сказал: «День может еще наступить, когда мы воздадим должное высоким силам этого таинственного и творческого народа». [76]

Ничего, однако, нельзя сделать, пока наш тип не будет очищен, пока мы, по крайней мере, не станем народом. Ибо до тех пор будет невозможно обнаружить тип, который может стать предметом графических искусств.

«Вверх жизнь стремится строить себя колоннами и ступенями: в дальние дали она жаждет взирать: и наружу, к блаженным красотам — поэтому ей нужна высота!

«И потому что ей нужна высота, ей нужны ступени и противоречие между ступенями, и те, кто может карабкаться! к возвышению стремится жизнь, и в возвышении — превзойти саму себя!

«Воистину, тот, кто здесь воздвиг в камне свою мысль, знал не хуже мудрейших тайну жизни!

«Что существует борьба и неравенство даже в красоте, и война за власть и превосходство: этому он здесь учит нас в самой ясной притче.

«Так говорил Заратустра». 78

[39] Я вполне готов вместе с мистером Гарднером признать превосходство последнего над первым. См. «Справочник по греческой скульптуре», стр. 216 и след.

[40] «Британская энциклопедия» (9-е издание), статья «Египет».

[41] См. д-р Питри, «История Египта». На странице 54 этой книги автор говорит, рассуждая о царе Хефрене: «Это чудо искусства; точность выражения, сочетающая в себе то, каким должен быть человек, чтобы завоевать наши чувства, и каким должен быть Царь, чтобы заслужить наше уважение. Тонкость, проявленная в этом сочетании выражения — изобретательность в затеняющем соколе, который не мешает фронтальному обзору; техническое мастерство в выполнении этого в столь сопротивляющемся материале — все это объединяется в том, чтобы зафиксировать наше внимание на этом как на одном из ведущих примеров древнего искусства».

[42] Жорж Перро и Шарль Шипье, «История искусства в Древнем Египте», том II, стр. 239: «Истинная оригинальность египетского стиля заключается в его сознательном обобщении того, на чем художники других стран подробно останавливались — в расточении всех своих исполнительских сил на главные массы и ведущие линии, и в удивительном суждении, с которым он схватывает их реальное значение, их пропорцию и источники их художественного эффекта».

[43] «История Египта», д-р Генри Бругш-бей, том I, стр. 7: «Хотя за такой долгий промежуток времени, как шестьдесят веков, события и революции большого исторического значения должны были неизбежно изменить политическое состояние Египта, все же, несмотря на все это, древнеегипетская раса претерпела лишь незначительные изменения; ибо она до сих пор сохраняет те отличительные черты физиогномики и те особенности нравов и обычаев, которые были переданы нам объединенным свидетельством памятников и рассказами древних классических писателей как наследственные характеристики этого народа».

[44] «Нравы и обычаи древних египтян», том I, стр. 293.

[45] «История Египта», стр. 40: «Говорят, что сто тысяч человек набирались на три месяца за раз (т.е. в течение трех месяцев разлива, когда обычный труд останавливался); и в таком масштабе строительство пирамиды заняло двадцать лет». [Он говорит о Великой пирамиде, построенной Хеопсом, предшественником Хефрена; но это не влияет на мой довод.] «При подсчете количества и веса камней этот труд вполне достаточен для работы. Квалифицированные каменщики имели большие бараки, ныне за второй пирамидой, которые могли вместить даже четыре тысячи человек; но, возможно, тысячи было бы вполне достаточно, чтобы выполнить всю тонкую работу в срок. Следовательно, в задаче не было невозможности, и не было ущерба для страны в использовании небольшой доли населения в сезон, когда все они были праздны по принуждению естественных причин. Обучение и навыки, которые они приобрели бы такой работой, были бы большим благом для национального характера».

И тот же автор говорит в «Пирамидах и храмах Гизы», стр. 211: «Таким образом, мы видим, что традиционные отчеты, которые мы имеем о средствах, использованных при строительстве Великой пирамиды, требуют условий обеспечения рабочей силой, которые вполне осуществимы в такой стране, которые не были бы разорительными для процветания страны или угнетающими для народа, и которые были бы вполне и легко достаточны для выполнения их работы».

[46] «История цивилизации в Англии» (изд. 1871 г.), том I, стр. 90, 91, 92, 93. И «Автобиография» Герберта Спенсера, том II, стр. 341-343.

[47] Совершенно типичным для западной неспособности понять основы патриархального правления и для неверной интерпретации такой формы, которую писатели вроде Бокля делали все возможное, чтобы усилить и распространить, был первый акт пьесы «Павшие идолы», недавно представленной в театре Его Величества в Лондоне, в которой египетские рабы были показаны съеживающимися и ползающими перед бесчеловечным надсмотрщиком, который постоянно хлестал их большим кнутом.

[48] Фергюссон, «История архитектуры», том I, стр. 95: «И не меньше наше удивление, когда мы спрашиваем себя, как случилось, что такой народ стал настолько сильно организован в ту раннюю эпоху, чтобы быть готовым предпринять величайшие архитектурные работы, которые мир видел с тех пор, в честь одного человека из их среды. Царь без армии и без претензий, насколько мы можем видеть, на такую честь, кроме общего согласия всех, которое вряд ли могло быть достигнуто иначе, как титулом долголетних наследственных услуг, признанных обществом в целом». И на стр. 94, говоря о картинах в Великой пирамиде, автор говорит: «На этих стенах владелец гробницы обычно изображен сидящим, предлагающим первые плоды на простом столе-алтаре невидимому богу. Его обычно сопровождает жена, и он окружен своими управляющими, которые перечисляют его богатство в рогатом скоте, волах, овцах и козах, гусях и утках. На других картинах одни пашут и сеют, другие жнут или молотят зерно, в то время как другие ухаживают за его ручными обезьянами или журавлями и другими домашними питомцами. Музыка и танцы дополняют круг домашних удовольствий, а охота на птиц и рыбалка занимают его дни досуга. Никаких признаков солдат или воинственных распрей не появляется ни на одной из этих картин, никакого оружия, никаких колесниц или лошадей. Никакие верблюды не намекают на заграничные путешествия».

[49] Я хотел бы воспроизвести здесь восторженный отчет Фергюссона о работе внутри Великой пирамиды. У меня, однако, нет места, и я настоятельно рекомендую читателям обратиться к нему на стр. 93, 94 тома I в его «Истории архитектуры».

[50] Д-р Генри Бругш-бей, «История Египта при фараонах», том I, стр. 444-445.

[51] Д-р Питри, «Религия и совесть в Древнем Египте», стр. 86.

[52] Там же, стр. 112.

[53] Там же, стр. 116.

[54] Д-р Питри, «Религия и совесть в Древнем Египте», стр. 116.

[55] Там же, стр. 117. Этим моралистом был Ани.

[56] G. E., стр. 107: «Каждый художник знает, насколько отличается от состояния позволения себе расслабиться его «самое естественное» состояние, свободное упорядочивание, размещение, расположение и конструирование в моменты «вдохновения» — и насколько строго и деликатно он тогда подчиняется тысяче законов, которые своей жесткостью и точностью бросают вызов любой формулировке посредством идей».

[57] W. P., том II, стр. 309.

[58] См. замечания Ницше о большой потребности в христианстве в Англии, G. E., стр. 211.

[59] W. P., том II, стр. 309.

[60] См. Бругш-бей, «История Египта», том I, стр. 25; Уилкинсон, «Нравы и обычаи древних египтян», том I, стр. 156; Жорж Перро и Шарль Шипье, «История искусства в Древнем Египте», стр. 38; д-р Питри, «Религия и совесть в Древнем Египте», стр. 162.

[61] См. Уилкинсон, том I, стр. 179.

[62] См. там же, стр. 167. Где он говорит о фараонах, он говорит: «Практикой справедливости по отношению к своим подданным они обеспечили себе ту добрую волю, которая причиталась от детей к родителю... и это, как отмечает Диодор, было главной причиной долговечности египетского государства».

[63] Z., III, LVI.

[64] Д-р Питри, «Религия и совесть в Древнем Египте», стр. 120.

[65] W. P., том II, стр. 309.

[66] «История архитектуры», том I, стр. 95.

[67] Мисс Джейн Харрисон, «Вводные исследования по греческому искусству», стр. 6.

[68] Д-р Питри, «История Египта», стр. 35. Ссылаясь на леди Нофрет и ее мужа, автор говорит (высказываясь вполне в стиле современного искусствоведа): «Эти статуи очень выразительны и по своей жизненности превосходят работы любой более поздней эпохи в Египте».

[69] На стенах некоторых гробниц, которые я осматривал в Саккаре, совершенное мастерство, с которым некоторые из мельчайших характеристик домашних животных были представлены в смелом контуре, дало мне стандарт, рядом с которым даже прекрасные этюды животных М. Буте де Монвеля казались блекнущими. (См. его иллюстрации к басням Лафонтена.)

[70] Модели Писца и Шейх-эль-Беледа можно увидеть в Британском музее; но они дают лишь слабое представление об оригиналах.

[71] Жорж Перро и Шарль Шипье, «История искусства в Древнем Египте», том II, стр. 181. Говоря об этих портретных статуях, они говорят: «Это были не идеальные фигуры, к которым стремление к красоте линий и выражения имело большое отношение; это были каменные тела, тела, которые должны были воспроизвести все индивидуальные контуры своих оригиналов из плоти и крови; когда последние были уродливы, их воспроизведение должно было быть также уродливым, и уродливым таким же образом».

[72] См. Жорж Перро и Шарль Шипье, «История искусства в Древнем Египте», том II, стр. 181. Говоря об устройствах, которые были необходимы, чтобы позволить обитателям гробницы противостоять уничтожению, авторы говорят: «Эти устройства были двух видов: обеспечение пищей и питьем, которые должны были постоянно возобновляться, либо на самом деле, либо путем магического умножения, которое следовало за молитвой, и постоянная поддержка для Ка или двойника, поддержка, которая должна была заполнить место живого тела, которого он был лишен в результате распада».

[73] Окакура-Какудзо делает забавное замечание по поводу наших современных реалистичных портретов; он говорит: «В западных домах мы часто сталкиваемся с тем, что кажется нам бесполезным повторением. Мы находим трудным разговаривать с человеком, в то время как его портрет в полный рост смотрит на нас из-за его спины. Мы задаемся вопросом, кто из них настоящий, он с картины или тот, кто говорит, и чувствуем любопытное убеждение, что один из них должен быть мошенником». — «Книга чая», стр. 97.

[74] См. Хогарт, «Анализ красоты» (изд. 1753 г.), стр. 21: «Нет объекта, состоящего из прямых линий, который имел бы такое разнообразие, с таким малым количеством частей, как пирамида: и именно ее постоянное изменение от основания постепенно вверх в любом положении глаза (не давая идеи однообразия, когда глаз движется вокруг нее) сделало ее почитаемой во все века, в предпочтение конусу, который во всех видах выглядит почти одинаково, варьируясь только светом и тенью».

[75] Z., III, LI.

[76] «Контарини Флеминг».

[77] W. P., том II, стр. 318: «Очищение вкуса может быть только результатом укрепления типа»; и стр. 403: «Прогресс — это укрепление типа, способность проявлять великую силу воли; все остальное — недоразумение и опасность».

[78] Z., II, XXIX.

The Project Gutenberg eBook of Nietzsche and Art, by Anthony M. Ludovici.