«Ницше и искусство»

«Саския» работы Рембрандта.

Когда Рембрандт писал свою невесту Саскию [28], например, степень, в которой он проявил свою упрощающую и преображающую силу, поразительна и исключает всякую возможность отнесения этой работы к портретам, которые следует осудить. Он прекрасно знал, что бедная Саския не была красавицей — какая красивая девушка снизошла бы до того, чтобы взглянуть на Рембрандта? — так что же он сделал? Он погрузил всю верхнюю и правую часть ее лица в тень и намеренно сосредоточил все свое внимание, а следовательно, и внимание зрителя, на трех или четырех квадратных дюймах приятной округлой мышцы в нижней части молодой щеки и шеи Саскии. Но сколько некрасивых дочерей богатых буржуа позволили бы возвеличить три или четыре квадратных дюйма своей щеки и шеи таким образом, ценой своих глаз, носа и лба? Те же замечания применимы и к «Еврейскому раввину» Рембрандта в Национальной галерее. Там ему пришлось иметь дело с изможденным, измученным заботами старым евреем. Как он преодолел эту трудность? Все вы, кто знает эту картину, сможете ответить на этот вопрос сами, и поэтому мне не нужно вдаваться в подробности.

Это, следовательно, не тот класс портретных работ, который обязательно должен снижать силу искусства. Что действительно снижает эту силу, так это другой и более распространенный класс портретной живописи, который зародился в Голландии в XVII веке и в котором каждый натурщик настаивал на обнаружении всех своих мелких характеристик и индивидуальных особенностей; в котором, как говорит Мутер, каждый натурщик хотел найти «подделку своей личности» и в котором «желаемым объектом был не художественный эффект, а только сходство» [29].

Именно настаивание на таком роде портретной работы со стороны богатой буржуазии Англии едва не свело с ума Уистлера с его духом правителя, и именно эта портретная работа доминирует сегодня. Чтобы быть приятным и удовлетворительным для людей, которые требуют этого, этот класс живописи предполагает подавление всех тех первопринципов, на которые опирается искусство правителей, чтобы процветать и парить; и там, где им занимаются серьезно и искренне, искусство неизбежно страдает.

Это было признано триста лет назад испанским теоретиком Винченцо Кардуччо, и его суждение остается самым мудрым из всего, что когда-либо было написано на эту тему. Формулируя кредо XVI века, он писал следующее —

«Ни один великий и выдающийся художник никогда не был портретистом, ибо такой художник способен благодаря суждению и приобретенной привычке улучшать природу. В портретной живописи, однако, он должен ограничиваться моделью, хороша она или плоха, жертвуя своим наблюдением и отбором; чего не захотел бы делать никто, кто приучил свой ум и свой глаз к хорошим формам и пропорциям» [30].

Наше искусство в настоящее время, к сожалению, в значительной степени является развитием и естественным результатом двух влияний, которые я только что описал, и это объясняет многое, что я до сих пор не смог объяснить.

Искусство больше не дает: оно берет. Оно больше не отражает красоту в реальности: оно ищет свою красоту в реальности. И именно поэтому оно распадается, если судить по меркам искусства правителей. Оно не может выдержать яркого света искусства, которое близко к Жизни и неотделимо от Жизни. В своих предсмертных муках оно украсило себя всевозможными метафизическими перьями, чтобы, возможно, жить после смерти. Но эти перья уже использовались умирающими богами и оказались бесполезными. «Добродетель ради добродетели» — был крик умирающей религии. «Искусство ради искусства» — теперь крик угасающей богоподобной человеческой функции.

Но если этот крик не будет очень быстро изменен на крик «искусство ради Жизни», шансов спасти его не будет. Однако прежде чем это искусство ради Жизни может быть открыто; прежде чем цель, к которой оно будет стремиться, может быть определена и установлена, первое, чему мы должны уделить внимание, — это не искусство, а человечество.

Цель человека в тысячу раз важнее цели искусства. Одно определяет другое. И в доказательство того, насколько тесно они связаны, посмотрите, сколько сомнений существует относительно цели искусства именно в тот момент, когда люди также, из-за ужасной гражданской войны, бушующей среди их ценностей, начинают сомневаться в реальной цели человеческого существования.

Было бы бесполезно пускаться в детальную критику отдельных художников. Всем тем, кто внимательно следил за моими аргументами, такое неуклюжее выставление напоказ отдельных современных художников на посмешище не покажется необходимым. В умах некоторых из вас эти люди все еще являются идолами, и только завистливым и неудачливым нравится видеть, как побивают камнями статуи в нишах.

Великий художник, как я показал вам, — это синтетический и сверхчеловеческий дух, который обожествляет тип народа и тем самым стимулирует их к более высокому образу жизни. Но куда бы мы пошли сегодня, если бы захотели поискать тип или желаемый кодекс ценностей, который этот тип олицетворял бы?

Мы знаем, что идти некуда; ибо таких вещей не существует. Они совершенно и безнадежно вымерли.

Наш первый долг, следовательно, не исправлять искусства — нельзя исправить калеку. Но скорее исправить родителей, которые порождают этого калеку — исправить Жизнь саму по себе, и прежде всего Человека.

«Прочь от Бога и богов влекла меня моя воля, — говорит Заратустра, — что было бы творить, если бы были боги!

Но к человеку влечет меня всегда заново моя жгучая воля; так влечет она молот к камню.

Увы, братья мои, внутри камня дремлет образ для меня, образ всех моих видений! Увы, что он должен дремать в безобразнейшем камне!

Теперь неистовствует мой молот, безжалостно против его тюрьмы. Из камня летят осколки: что мне до этого?

Я завершу работу: ибо тень пришла ко мне — самое тихое и легкое из всех вещей однажды пришло ко мне.

Красота Сверхчеловека пришла ко мне как тень. Увы, братья мои, что мне теперь до богов!

[28] Дрезденская королевская картинная галерея.

[29] History of Painting (англ. пер.), том II, стр. 572, 576.

[30] Мутер, History of Painting (англ. пер.), том II, стр. 481.

[31] Z., II, XXIV.

Лекция III [1]

Принципы искусства Ницше в истории искусства

Часть I

Христианство и Возрождение

«Ибо если живете по плоти, то умрете, а если духом умерщвляете дела плотские, то живы будете». — Римлянам viii. 13.

Теперь я попытаюсь показать вам, когда и где доктрина искусства Ницше, или ее часть, поднимала голову в прошлом, и слегка коснуться условий, которые привели к ее соблюдению.

Делая это, я буду двигаться назад, зигзагами, от Рима через Грецию к Египту, и, начав с христианства, я покажу, как Святая Католическая Церковь преуспела в установлении одного из условий, необходимых для всякого великого Искусства, которым, как я уже сказал, является единство и солидарность, длящиеся в течение длительного периода времени и формирующие людей согласно определенной и строгой системе ценностей.

[1] Прочитана в Университетском колледже 15 декабря 1910 года.

1. Рим и христианский идеал.

Объем этих лекций не позволяет мне сказать что-либо об искусстве Рима. Существует много аспектов этого искусства, которые интересны и важны с исторической точки зрения; но с той особой точки зрения, которую я сейчас представляю, светский Рим не волнует меня так сильно, как священный Рим и его провинциальное управление.

Ибо первым актом христианской власти было не превращение в летучие вещества каменных оплотов памятников древности, и не одухотворение гражданина Римской империи; но превращение Рима — светской администрации — в Рим — Вечный город.

Задолго до того, как внешняя сторона греко-римской колонны была разделена и подразделена до такой степени, что, несмотря на свой объем, она казалась лишенной какой-либо твердости; и задолго до того, как глаза и тела людей были превращены из широких, просторных колодцев жизни в узкие, тонкие цилиндры огня, по Римской империи распространилось учение, пожирающая сила которого была поразительна и чьему пищеварению не было равных в истории.

Римляне в свои последние дни выродились из-за упадка среди них того самого принципа, который является основой всякого великого искусства — сдержанности. Всегда будучи утилитаристами, в конце концов они стали материалистами, и, наконец, их сила воли распалась.

Затем, внезапно — возможно, из-за самого факта упадка их силы воли и из-за преобладания среди них класса людей, которые были неспособны позволить себе какое-либо материальное наслаждение и которые осознавали этот недостаток, — маятник Жизни качнулся назад с такой силой в противоположную крайность, что языческий мир содрогнулся до основания и в своей предсмертной агонии протянул руки и принял чуждую веру, которая гласила —

«Плоть есть смерть; Дух есть жизнь и мир. Тело мертво из-за греха; но Дух есть жизнь из-за праведности. Если живете по плоти, то умрете; а если духом умерщвляете дела плотские, то живы будете» [2].

Здесь была фундаментально новая оценка, совершенно новый взгляд на мир человека. Какой-то необычайно магнетический творец ценностей распространил свою волю на империю и поставил свою руку на уголок земного шара, и «блаженство писать на воле тысячелетий, как на меди» [3], обещало быть его.

Здесь был принцип, который, очевидно, должен был найти свое происхождение в классе ума, который, чтобы вообще преодолеть плоть, не знал лучшего средства для этого, чем отсечь ее совсем и навсегда. Это не было вопросом изобретения какого-то рода желаемой внутренней гармонии; воля людей, в которых это кредо пустило корни, была неспособна на такое достижение. Приказ гласил: «Если правый глаз твой соблазняет тебя, вырви его и брось от себя... если правая рука твоя соблазняет тебя, отсеки ее!» Всякий раз, когда упоминался Дух, он писался с заглавной буквы и произносился возвышенным тоном; в то время как тело, с другой стороны, как главное препятствие к спасению, писалось с маленькой. Состояния души стали более верными показателями качеств «добрый», «красивый» и «добродетельный», чем состояния тела, и парадокс, что Жизнь есть отрицание Жизни, искренне считался достижимым идеалом. По словам Любке: «Христианство нарушило гармонию между человеком и природой и внесло чувство разлада, провозгласив человеку высший духовный закон, в свете которого его врожденная природа стала греховной вещью, которую он должен преодолеть» [4].

Люди, которые инстинктивно приветствовали это учение, в конечном итоге организовались, завоевали языческий мир, привлекли языческие элементы в свою организацию — языческий дух и языческий порядок — и постепенно выполнили задачу, на которую, по-видимому, не были способны никакие другие европейские ценности. Они установили одну идею, одну мысль, одну надежду в сердцах почти всех великих западных народов, от Ирландии до Константинополя, от Средиземноморья до Балтики.

Сила их творения — Церкви — была такова, что она координировала самые разнородные элементы, самые противоречивые факторы и самые абсурдные контрасты. И как бы ни порицали природу типа, который они отстаивали, и низкую оценку человечества, на которой основывалась их религия, как ницшеанец, нельзя не признать силу, которой они обладали, мощь, с которой они заставили один идеал преобладать, и искусство, с которым они на время объединили и гармонизировали такие диссонирующие голоса, как голоса народов Европы.

Можно восхищаться всем этим, говорю я, даже если это лишь духовное отражение прежней мощи Рима, его прежних побед, его прежнего закона и порядка [5].

Ибо вскоре, как бы неязыческим ни был идеал, который Церковь заставила преобладать, методы, которые она использовала, были чисто языческими методами.

Ничего не боясь, не уважая ничего, что противостояло ей, и не теряя мужества перед лицом трудности победы даже над самыми грозными врагами угасающей Империи — тевтонами далеко на Севере — духовный Рим таким образом приступил к своей задаче присвоения человечества; и все искусство организатора, оратора, живописца, скульптора и архитектора было быстро призвано на службу. Если тип, к которому стремился его идеал, еще не был общим фактом, то он должен был стать общим фактом. Его нужно было взрастить, культивировать и поддерживать.

Как ни странно, подвиг победы над германской нацией оказался в тысячу раз легче для Рима — Вечного города, чем для Рима — метрополии величайшей империи древности. Древние германцы, с их сильной склонностью к субъективности, к фантастическим размышлениям и к плетению паутины, и с их грубой, жестокой натурой, не привыкшей ни к сдержанности, ни к культуре, которая из нее проистекает, стали легкими жертвами этого жгучего учения духа, веры и чувства [6]; и именно в их восприимчивых и необразованных сердцах христианство заложило свой самый прочный фундамент.

В своей работе по присвоению и потреблению, как я уже сказал, Церковь ни перед чем не останавливалась.

[2] Римлянам viii. 6, 10, 13.

[3] Z., III, LVI.

[4] Outlines of the History of Art, том I, стр. 445.

[5] См. Г. Г. Милман, D.D., History of Latin Christianity (изд. 1864), том I, стр. 10. Говоря о католицизме, он говорит: «Это была Римская империя, снова распространенная по Европе универсальным кодексом и провинциальным управлением; иерархией религиозных преторов или проконсулов и множеством низших чиновников, каждый из которых находился в строгом подчинении тем, кто стоял непосредственно над ними, и постепенно спускаясь до самых низших слоев общества, все с определенной степенью свободы действий, но сдержанной и ограниченной свободой, и с апелляцией к духовному Цезарю в последней инстанции».

[6] См. Дж. Б. Бьюри, A History of the Roman Empire, том I, стр. 17: «Было сказано, что функцией германских народов было быть носителями христианства. Рост новой религии был действительно современен распространению новых рас в Империи, но в это время во внешних событиях истории, будучи далеко не тесно связанным с германцами, христианство отождествляется с Римской империей. Долгое время спустя мы видим, как миссия была выполнена. Связь лежит на психологической основе: германский характер был по существу субъективным. Тевтоны были одарены той восприимчивостью, которую мы называем сердцем, и именно для нужд сердца христианство обладало бесконечными возможностями адаптации... Христианство и тевтонство были растворителями древнего мира, и поскольку германские народы впоследствии стали полностью христианскими, мы видим, что они были исторически приспособлены друг к другу».

2. Языческий тип, присвоенный и преобразованный христианским искусством.

Точно так же, как св. Павел не удержался от того, чтобы завладеть Неведомым Богом, которому афиняне по невежеству поклонялись, объявив

Его именно тем Богом, которого он пришел провозгласить среди них, так и христианство не удержалось от включения всех подходящих черт языческой веры в свое собственное кредо.

Языческий тип был, таким образом, первым, что было ассимилировано и поглощено, и в раннехристианских росписях катакомб вы не должны удивляться, обнаружив Спасителя, изображенного со всеми красотами и прелестями классического бога или героя. Здесь он появляется как Гермес, там как Аполлон, а вон там как Орфей [7]. Безбородый, молодой и сильный, Христос идет к вам. Его походка свободна, его осанка величественна. Через плечи вы иногда увидите, как в катакомбах Виа Аппиа в Риме, что он несет овцу, и он выглядит в точности как молодой Гермес, который, как вы знаете, был греческим богом стад.

В другом месте он выглядит как римский сенатор, например, в катакомбе св. Калликста; его мать Мария выглядит как римская матрона, молящаяся с воздетыми руками, а апостолы Петр и Павел вместе с пророками предстают как странствующие философы, сжимающие свитки рукописей, выглядящие учеными, в то время как Даниил представлен как Геркулес [8].

Даже знаменитая бронзовая статуя св. Петра в его великом храме в Риме на самом деле является античной статуей консула, которая была превращена в Петра, и оригинал этого памятника, вероятно, был совершенно невинен в той святости, которая стала причиной того, что нога его изваяния была стерта поцелуями верующих [9].

Этот смелый способ присвоения языческого идеала в Искусстве был лишь символом того, что на самом деле происходило во внешнем мире; ибо целью было не прославить языческий тип, а свергнуть его, постепенно преобразовать в тип, совместимый с христианскими ценностями, и тем самым уничтожить его.

Мы можем наблюдать этот процесс. Мы можем видеть, как классические черты и форма тела уверенно и навсегда исчезают со стенных росписей IV, V и VI веков н. э., а христианский тип заявляет о себе со все большей уверенностью. Уже в Сан-Паоло-фуори-ле-Мура в Риме, который был украшен около середины V века [10], Христос появляется бородатым [11], уродливым и мрачным, а его апостолы отражают его внешний вид и настроение. В церкви Сан-Витале в Равенне, VI века, дух античности почти угас [12]; в базилике Сан-Лоренцо-фуори-ле-Мура бородатый Христос уже не возвышен и величествен, а бледен и изможден [13]; в то время как в церкви СС. Назария и Цельсия в Равенне есть мозаика V века, на которой даже овцы начинают смотреть мрачными и неудовлетворенными глазами на окружающий их мир.

Примеры можно было бы умножать почти бесконечно, чтобы доказать, насколько медленным, но верным было это постепенное самоутверждение типа, совместимого с христианскими ценностями, и ранний период средневекового искусства хорошо описан Вольтманом и Вёрманом как период, в котором классический слепок фигуры и черт лица поглощается уродством [14].

Наконец, в VII веке был совершен самый дерзкий и самый необычайный художественный подвиг из всех. Самый великий парадокс, который когда-либо видел мир — бог на кресте — был изображен для того, чтобы люди могли его созерцать. Распятие стало одним из самых возвышенных сюжетов христианского искусства, и бог христиан был написан в своей предсмертной агонии.

Я не буду останавливаться на многообразных влияниях, оказываемых этим классом картин; я просто фиксирую факт, чтобы показать, с какой неуклонно возрастающей дерзостью Церковь в конечном итоге осознала и продемонстрировала свой тип.

Ибо тот факт, что христианское искусство было дидактическим, как и всякое искусство, которое связано с волей и идеей борющегося дела и которое рождается на почве сталкивающихся ценностей, никто, кажется, не отрицает [15]. Паулин Ноланский, Григорий Великий, епископ Герман, Григорий II [16], Иоанн Дамаскин и Василий Великий были единодушны в отношении неизмеримой ценности изображений в распространении христианского учения, и их отношение, впоследствии принятое францисканцами и доминиканцами, длилось, по словам Милмана, до самого позднего Средневековья. Более того, когда вспоминают, что иллюминированные рукописи, которые были предназначены оставаться в руках отдельных лиц, сохраняли классическую форму тела и черт лица гораздо дольше, чем работы для церковного убранства, нетрудно обнаружить сильный мотив, который лежал в основе производства общественного искусства [17].

С римской культурой и искусством западные и северные провинции Галлии, Испании, Германии и Британии таким образом получили свою религию и свой идеальный тип; и если сегодня в наших бальных залах и гостиных мы часто сталкиваемся с тонкими, пламенеющими, лебедиными существами, которые напоминают нам Бёрн-Джонса, Боттичелли, Дуччо и Сенью, мы знаем, каким ценностям эти люди обязаны своим стройным, стремящимся к небесам ростом и своими длинными, чувствительными пальцами.

Ибо отношение христианского идеала к Жизни, к телу и к миру было полностью отрицательным. Приказ свыше гласил, что дела плотские должны быть умерщвлены через Дух. Вся красота, вся сладострастность, гладкость и очарование вполне естественно рассматривались с подозрением сторонниками такого идеала; ибо красота, сладострастность и статность манят обратно к Жизни, манят обратно к плоти и, в конечном итоге, обратно к телу.

Чего еще, следовательно, можно было ожидать от такого идеала, кроме окончательного упадка и обезображивания тела? К чему еще стремился такой идеал? Ибо не было ли уродство самым сильным препятствием на пути любящего, на пути того, кто хотел только утверждать и продвигать жизнь?

Когда исследователь средневековых миниатюр, стенных росписей и витражей обнаруживает, что телесное очарование почти полностью устранено, когда он видит, что уродство преобладает и даже становится соблазнительным благодаря множеству самых тонких художественных форм, благодаря великолепному богатству орнамента и повторяющемуся дизайну; и когда он воспринимает определенное виноватое самосознание в отношении атрибутов пола, проявляющееся в таких картинах, как та, что на потолке церкви св. Михаила в Хильдесхайме, где Адам и Ева представлены как нагие человеческие чудовища, в точности одинаковые по телосложению и конечностям, и со всеми признаками пола, за исключением длинных кос Евы и бороды Адама, тщательно подавленными [18], что можно заключить из всех этих неопровержимых и бесспорных доказательств?

Когда он обнаруживает, что готический тип фигуры становится все более тонким, все более изможденным и болезненным по мере того, как идут века; когда он слышит о византийском каноне XI века, в котором человеческое тело фактически объявлено чудовищностью, измеряемой девятью головами; когда он обнаруживает, что сила и мужественность постепенно уходят с лиц и конечностей мужчин, а выражение нежного чувства, кульминацией которого является плаксивая сентиментальность, становится правилом; наконец, когда он стоит напротив ужасающей картины Сеньи «Христос на кресте» в Национальной галерее; что в этих обстоятельствах он может сказать, кроме того, что здесь он имеет дело с искусством, которое антагонистично и враждебно красоте, Жизни и миру?

Ибо качества этого искусства, как искусства, хотя они ни разу не достигают совершенства искусства правителей, иногда чрезвычайно велики. С Мейером Грефе я был бы готов согласиться, что со времен готики не было настоящего стиля [19], или, по крайней мере, такого, который может претендовать на столь широкое распространение. И если бы не тот факт, что чем больше осознавался парадокс, лежащий в основе христианского учения, тем более парадоксальным он казался — факт, который вызвал энергию множества апологетов, комментаторов и диалектиков и который заставил картины до самого конца сохранять риторическую, убедительную и, следовательно, более или менее реалистичную манеру, иногда подкрепляемую (особенно к концу Средневековья) почти лирическим орнаментом и очарованием; неизвестно, какой простой силы могло бы достичь христианское искусство. Ибо за ним стояли все условия, которые ведут к величайшим художественным достижениям.

Как стиль, помимо его предмета — или красоты содержания; как проявление могучей воли — кто может не восхищаться этим искусством христианства? Если бы только его идеал был возможным и таким, который не потребовал бы никакой риторики, соблазна или эмоционального красноречия, сопровождаемого звоном всех драгоценных металлов, чтобы поддерживать его до конца; он мог бы подняться на высочайшую вершину искусства в простоте, сдержанности и порядке. К простоте, однако, он так и не смог развиться, в то время как его постоянная потребность в объяснении заставляла его до самого конца сохранять более или менее реализм в представлении своего идеального типа.

[7] По этому вопросу см. Краус, Geschichte der christlichen Kunst, том I, стр. 41, 46 и сл. Мутер, Geschichte der Malerei, том I, стр. 13. Вольтман и Вёрман, History of Painting, том I, стр. 151-156. Поль Лакруа, Les Arts au Moyen Age et à l'Epoque de la Renaissance (изд. 1877, Париж), стр. 254.

[8] См. Дж. А. Кроу и Г. Б. Кавальказелле, The History of Painting in Italy (изд. 1903), том I, стр. 4. Вольтман и Вёрман, op. cit., том I, стр. 156.

[9] Вольтман и Вёрман, op. cit., том I, стр. 156.

[10] Дж. А. Кроу и Г. Б. Кавальказелле, op. cit., стр. 14, 15.

[11] Обсуждение материальных причин изменения типа см. Милман, op. cit., том IX, стр. 324.

[12] Кроу и Кавальказелле, op. cit., том I, стр. 24, 25.

[13] Вольтман и Вёрман, op. cit., том I, стр. 185.

[14] Вольтман и Вёрман, op. cit., том I, стр. 230.

[15] См. интересное обсуждение раннехристианского отношения к искусству в Краус, Geschichte der christlichen Kunst, том I, стр. 58 и сл. См. также выводы Милмана по этому вопросу, History of Latin Christianity, том II, стр. 345, 346.

[16] См. его письмо Льву Исавру, процитированное Милманом, op. cit., том II, стр. 358-361. См. также статью преподобного Дж. С. Блэка «Изображения» в Encyclopædia Britannica (9-е издание).

[17] Преподобный Дж. С. Блэк говорит в своей статье «Изображения», упомянутой выше, что уже в IV или V веках есть свидетельства тенденции привлекать искусство на службу Церкви, в то время как Вольтман и Вёрман (op. cit., том I, стр. 167) приводят следующий пример: «Когда св. Нила (450 г. н. э.) спросили о декоре церкви, он отверг как детский и недостойный задуманный дизайн растений, птиц, животных и множества крестов и пожелал, чтобы интерьер был украшен картинами из Ветхого и Нового Заветов, с тем же мотивом, который Григорий II выразил впоследствии...»

[18] Краус, по-видимому, придерживается мнения, что это подавление первичных половых признаков в живописи было совсем не редкостью в Средние века. См. Geschichte der christlichen Kunst, том II, стр. 280.

[19] Modern Art, том I, стр. 24.

3. Готическое здание и сентиментальность.

Но иерархия Церкви, хотя и не оставила сомнений в умах своих последователей относительно подлинного типа, который был апофеозом христианских ценностей, тем не менее была неспособна полностью навязать свою культуру варварам, находящимся под ее властью. И вскоре, где-то к концу XII века, в Европе начало появляться в вещах, которые не казались важными с моральной или дидактической точки зрения, некий грубый и некультурный дух, который показал, до какой степени деспотическое правление Рима начало игнорироваться.

В архитектуре, которая, подобно музыке, по той или иной причине всегда казалась европейцам менее тесно связанной с мыслью и волей человека, чем графические искусства, некатолический дух готовил свой путь к триумфу. Когда я говорю «некатолический», я имею в виду эмансипированный от закона и порядка Вселенской Церкви [20]. И в готическом сооружении, от его ранних стадий до его развития в пламенеющий стиль, все невозможности, все ужасные самопожертвования, навязанные христианским идеалом человеку, начинают открыто давать о себе знать.

Теперь церкви начинают возвышаться в высоты, немыслимые доселе. Огромные колонны устремляются к небесам, поддерживая крышу, которая кажется почти эфирной, потому что она так высока. Шпили вонзаются прямо в грудь облаков, и акры покрыты конструкциями, которые, механически говоря, живы. Толчки от сводчатых арок против полых стен внизу требуют ответных толчков; контрфорсы и аркбутаны борются и сражаются против сокрушительного давления каменных или кирпичных небес этих фантастических архитектурных подвигов. Все части этой массы камня на обожженной глине находятся в разладе и противоречии друг с другом, и их борьба никогда не прекращается.

Типичные для борьбы, происходящей внутри тела средневекового христианина, и тщетных стремлений его души, высокие здания также символичны разлада и отсутствия равновесия, которые, как говорит Любке, христианство внесло в отношения человека к Природе и к самому себе. И когда мы находим колонны этих зданий вырезанными и отформованными так, чтобы выглядеть как группы колонн, обнимающих друг друга для обретения силы, выступающие части конструкции — желобчатыми и полосатыми, а конечности сгруппированных колонн — распространяющимися на манер веера над нашими головами; мы поражаемся тому, как масса и объем были превращены в летучие вещества, одухотворены и, по-видимому, рассеяны.

В другом месте также есть пестрое стекло, гигантская филигранная работа, праздничное убранство, столь же проработанное, как у королевы или невесты; бесконечное величие и бесконечная малость [21]. Орнамент нервный и возбужденный, фестоны, трилистники, фронтоны, горгульи и ниши — все бросаются на вас; все стремятся к индивидуальному эффекту, индивидуальному вниманию и индивидуальной ценности, с беспокойством и назойливостью, которые не знают границ; пока ваши глаза, сбитые с толку и ослепленные выступающими, проецирующимися и распускающимися деталями, и пораженные неожиданностью, инстинктивно опускаются наконец и, возможно, закрываются в пароксизме отчаяния перед Высоким Алтарем [22].

Это был зародыш протестантизма в камне. Задолго до того, как Мартин Лютер сжег папскую буллу на рыночной площади Виттенберга, элементы протестантизма уже нашли выражение в готической архитектуре. Правда, языческий и католический дух был еще достаточно хозяином, чтобы доминировать над ними, точно так же, как он делал это с еретиками, посредством огромной силы стиля; но они тем не менее присутствуют, и именно в этой архитектуре, если мы решим искать ее, мы найдем сразу всю красоту, все уродство и все несовместимые элементы христианского идеала.

Его красота и факт, за который мы должны быть благодарны ему, заключается в том, что своей односторонней и искренней защитой духовного в человеке он расширил область его духа на площадь, гораздо большую, чем та, что была покрыта до того, так что только теперь можно сказать, что он точно знает, где он стоит и кто он есть. Его уродство заключается в его презрении к телу и к Жизни; и его несовместимые элементы — это его отрицание Жизни и необходимое отношение утверждения по отношению к Жизни, которое все живые существа обязаны принимать.

Если, однако, вышеприведенное описание готики может показаться несправедливым, послушайте, что сказал об этом один из величайших друзей готики!

Джон Рёскин в первые дни второй половины XIX века писал следующее —

«Я верю, что характерными или моральными элементами готики являются следующие, расположенные в порядке их важности: (1) Дикость, (2) Изменчивость, (3) Натурализм, (4) Гротескность, (5) Жесткость, (6) Избыточность» [23].

Он говорит о ней как о «пронизанной работой воображения, столь же дикого и своенравного, как Северное море» [24]; подчеркивает ее грубость [25] и заявляет, что именно эта странная беспокойность готического духа — это ее величие, «та беспокойность мечтающего ума, который блуждает туда-сюда среди ниш и лихорадочно мерцает вокруг, и все же не удовлетворен, и не будет удовлетворен» [26].

На самом деле, ни в одном случае поговорка «избавь меня от моих друзей» не могла бы быть применена более уместно, чем в защите готики Рёскином. Ибо Рёскин был добросовестным исследователем, и вещи, которые даже враги его предмета, вероятно, упустили бы из виду, он выставляет с гордостью и простодушием, как воинственная мать, представляющая уродливого ребенка другу, и с широкой улыбкой в своей сильной прозе, которая иногда сбивает с толку даже опытного читателя.

Ипполит Тэн говорит о людях Средневековья как об обладателях тонкого и перевозбужденного воображения, болезненной фантазии, которым необходимы яркие ощущения — многообразные, меняющиеся, причудливые и экстремальные. Ссылаясь на их вкус к орнаменту, он говорит: «Это украшение нервной, перевозбужденной женщины, подобное экстравагантным костюмам того времени, чья тонкая и болезненная поэзия обозначает своим избытком странные чувства, лихорадочное, бурное и бессильное стремление, присущее эпохе рыцарей и монахов» [27].

Канон Поликлета (Рим)

И если вы подумаете о физических и духовных операциях, которым их заставили подвергнуться, вы не будете очень склонны подвергать сомнению эти выводы. Не следует полагать, что канон Поликлета, измеряемый семью головами, был преобразован в византийский канон, измеряемый девятью головами, без чьих-либо страданий — даже если на осуществление этого изменения ушли столетия. Не следует верить, что спокойная языческая идея смерти была преобразована в христианский ужас смерти без жертвы чем-либо; также эти изможденные, измученные заботами и невротические лица на средневековых картинах не должны восприниматься как простые изобретения болезненной фантазии. Дела плотские не умерщвляются через Дух безнаказанно. У таких блестящих достижений есть свои счета к оплате, и Церковь ни разу не обманывала себя или своих последователей относительно того, что платит, что страдает или где происходят ампутации и вивисекции.

Посмотрите на тип, который одобряли монахи! Изучите его на картинах Чимабуэ, Дуччо, Сеньи и кёльнских художников. Изучите его на гобелене из Берна, известном как «Поклонение волхвов»; посмотрите на него в бесчисленных витражах и увидьте его повторение в сотнях иллюминированных рукописей, некоторые из которых, такие как латинский миссал церкви св. Бавона в Генте и «Жития святых» Симеона Метафраста, попали в Британский музей.

Затем спросите себя, страдало ли человечество, приспосабливаясь к этому святому кредо. «Подобно тем матерям, — говорит Леки, — которые управляют своими детьми, убеждая их, что темнота полна призраков, которые схватят непослушных, и которым часто удается создать ассоциацию идей, которую взрослый человек не в состоянии полностью растворить, католические священники, делая ужасы смерти на протяжении веков кошмаром воображения, решили основать свою власть на нервах» [28].

И теперь, когда все это известно и осознано, в чем смысл Возрождения, каково его объяснение?

[20] Говоря о готических постройках в целом, Фергюссон в «Истории архитектуры» (т. I, с. 41) отмечает: «Именно в высших творениях природы мы находим наиболее выраженную симметрию пропорций. Переходя к низшим типам животных, мы обнаруживаем, что в значительной степени утрачиваем ее, а среди деревьев и растений в целом находим ее лишь в гораздо меньшей степени, а иногда и вовсе не находим. В минеральном царстве, среди скал и камней, она отсутствует вовсе. Этот принцип в природе настолько универсален, что мы можем смело применять его к нашей критике искусства и сказать, что здание совершенно в целом пропорционально своей мотивированной регулярности и отходит от высшего типа в той мере, в какой пренебрегают симметричным расположением. Однако может быть неверным утверждение, что дуб — менее совершенное творение, чем человеческое тело, но несомненно, что живописная группа готических зданий может быть столь же совершенной, как величественная регулярность египетского или классического храма; но если это так, то столь же несомненно, что она принадлежит к более низкому и худшему классу дизайна». Стр. 34: «Возрождение обрядов и церемоний средневековой церкви, наша благоговейная любовь к собственным национальным древностям и наше восхищение грубой, но энергичной мужественностью Средневековья — все это объединилось, чтобы подавить классический элемент как в нашей литературе, так и в нашем искусстве, и возвысить вместо них готические чувства и готическое искусство до степени, которую невозможно оправдать никакими доводами разумной критики».

[21] См. Ипполит Тэн, «О природе произведения искусства» (перевод Джона Дюрана), с. 130, 131, 132, 133, 134.

[22] Д-р Вильгельм Любке, там же, т. II, с. 14, 15, говоря о готике, отмечает: «Какой контраст со спокойными, трезвыми массами романского стиля...! Здесь же, напротив, все стремится выдвинуться на первый план, все борется за внешний эффект, все пытается проявить свою индивидуальность с духом и энергией. ... У хора ... возникает отчетливое чувство беспокойства и смятения, которое, конечно, может взволновать воображение, но не может удовлетворить чувство прекрасного».

[23] «О природе готической архитектуры» (1854), с. 4.

[24] «О природе готической архитектуры», с. 6.

[25] Там же, с. 11.

[26] Там же, с. 19.

[27] «О природе произведения искусства», с. 131-33, 134.

[28] «История европейской морали от Августа до Карла Великого», т. I, с. 211.

4. Возрождение.

Возрождение, по крайней мере на своих ранних этапах, было периодом ни чистого реализма, ни классицизма; это не было ни возрождением учения, ни возрождением античности. Эти слова — лишь эвфемизмы, просто салонные фразы. Ибо в своем зарождении Возрождение было ничем иным, как выздоровлением человека после болезни, длившейся столетиями. Это была его первая прогулка на свежий воздух после того, как он покинул свою постель и больничную палату.

Согласно ницшеанской доктрине искусства, этот реализм Ван Эйка, Ван дер Вейдена, Квентина Массейса, Донателло, Пизанелло, Мазолино, Уччелло и других должен вызывать у вас отвращение. Это не искусство, или, если и искусство, то низшего порядка. Почему же тогда оно требует внимания? Почему оно гораздо выше реализма наших дней, несмотря на некоторые пугающе уродливые черты? [29]

Оно превосходит его лишь в том смысле, что это работа выздоравливающих. После того как их пытали на дыбе, пытаясь растянуть их конечности и тела до бесконечности, не стоит удивляться, что эти люди могли лишь ковылять. Как можно было ожидать, что они будут ходить величественно и грациозно? То, что они вообще могли стоять, было милостью. То, что они смогли ковылять, как они это делали, было триумфом.

Ожидать от этих выздоравливающих больных, что они привнесут что-то от себя в Жизнь, обогатят и преобразят ее, значило бы ожидать невозможного. Но если вы вообще аплодируете им, аплодируйте за их выздоровление, за тот факт, что хорошо, что они могут дать нам даже убогую реальность такой, какая она есть. Не поздравляйте их пока с их здоровьем. Ибо их реализм, как реализм, столь же безнадежен, неинтересен и не возвышает, как любой реализм, который был и будет.

Он также обманчив, ибо то, что кажется красотой в их картинах, заимствовано у тех их предшественников позднего готического периода, которые уже перегружали свои картины декоративными художественными формами, чтобы скрыть уродство представленного ими типа. Там, где они обольщают вас, это часто делается богатством приятного орнамента. [30]

В «Битве при Сан-Эджидио» Уччелло в Национальной галерее невозможно не заметить усилий, которые приложил художник, чтобы заставить ваш взгляд задержаться на изящном убранстве и снаряжении рыцарей и их скакунов, на отвлекающих золотых шарах в кустарнике, искусно повторенных в уздечках лошадей, и на сложном лабиринте пик, копий и лансов, который делает вид холмов вдалеке еще более спокойным и приятным.

Также и в «Святом Антонии и святом Георгии» Пизанелло (Национальная галерея) то очарование, которое можно увидеть, все еще является готическим очарованием, и то же самое справедливо для примечательной картины этого художника «Видение святого Евстафия», в которой намеренно декоративное назначение животных на заднем плане очаровывает вас больше, чем их поразительный реализм.

Если вы оставите эти картины в Национальной галерее и подойдете к «Коронованию Девы» Орканьи, вы увидите, где, вероятно, берет свое начало декоративное очарование реалистов раннего Возрождения. Ибо эти выздоравливающие люди не появились внезапно и неожиданно. Им предшествовали такие художники, как Орканья, которые начинали чувствовать невозможность создания прекрасного образа из христианского типа и поэтому заполняли свои картины орнаментом столь расточительно, что человеческая часть в них занимала совершенно подчиненное место.

Посмотрите на эту картину Орканьи. Она, кажется, буквально звенит золотом. Массивные нимбы из драгоценного металла превращают лица людей в простые декоративные цветные диски. Золотая вышивка на платьях и на драпировках на заднем плане дарит вам ощущение солнечного света, богатства и роскоши, которое заставляет вас забыть об идеале, для которого все это пышное зрелище служит лишь тонким импресарио. И использование каждого квадратного дюйма пространства филигранью, фестонами, оборками и узорами великолепия почти убеждает вас наконец, что вы находитесь перед искусством, которое говорит «Да» славе солнечного света, красоты и жизни.

Однако в этой самой потребности в экстравагантном орнаменте Орканья совершенно открыто признается вам, что, что касается человечности, он как художник — банкрот и нищ. Его картина, как и большинство вещей, связанных с искусством христианства, является живописным парадоксом; и когда вы покидаете ее, чтобы побродить по другим залам, ваш ум должен быть исключительно простодушным, если он не чувствует никаких подозрений в отношении использования Орканьей такого оглушительного духового оркестра для возвеличивания своего идеала.

Если вы сомневаетесь во всем этом, как вы можете объяснить тот факт, что те художники раннего Возрождения, которые остались верны христианскому типу — я имею в виду таких людей, как Фра Анджелико, Фра Филиппо Липпи, Алессо Бальдовинетти, Боттичелли и Гирландайо, — все остались более или менее верны и вере Орканьи в орнамент и красивые аксессуары; в то время как все те художники, которые продолжали или развивали новый дух в работах Пизанелло, Уччелло, Мазолино и Мазаччо — такие люди, как Поллайоло, Верроккьо, Перуджино, Беллини и, в конечном счете, Леонардо да Винчи, Микеланджело, Тициан и Рафаэль — все отбросили красивые и соблазнительные аксессуары, или, когда они их использовали, делали их полностью подчиненными человеческому элементу в своих работах?

Постепенный рост значимости человеческого тела и языческого типа у художников Возрождения, от Мазаччо до Микеланджело, с которым уже не может быть и речи о выздоровлении, быстрое возвращение к здоровому жизнеутверждающему типу и окончательный триумф этого типа в самом сердце Ватикана — штаб-квартире величайшей негативной религии на земле — вот факты, которые делают искусство этой эпохи столь восхитительным и захватывающим.

Оно представляет собой величайший рубеж, который когда-либо занимала Европа против отрицания жизни, человечности и красоты; и если некоторые из художников, такие как Пизанелло, Пьеро делла Франческа и, в конечном счете, Тициан, в своем великом рвении возвращались к природе с почти таким же интересом, как и к человеку, это легко объяснимо, если вспомнить, как долго природа и человек были разделены. [31]

Но факт, который делает окончательную славу типа Возрождения еще более славной, — это необычайное обстоятельство, что почти каждый из художников, боровшихся за него и за принципы, которые он в себе нес, от Пьеро делла Франческа до Тициана, был один за другим захвачен и закован самой Церковью. Часто именно в атмосфере главного алтаря, в дыму ладана они утверждали свою позитивную веру в Жизнь и Человека. Величайшие опасности, величайшие искушения окружали их. Но они, тем не менее, водрузили свое знамя в центре лагеря своего истинного врага, и на некоторое время их истинный враг смирился, потому что командование было в руках людей, которые сами были художниками и язычниками и которые, следовательно, не верили ни в один догмат той негативной веры, которую исповедовали.

Однако, подобно тому как реализм некоторых художников раннего Возрождения был неизбежным результатом их состояния выздоровления, так и сильный реализм многих живописцев и скульпторов позднего Возрождения был естественным результатом их воинствующего отношения.

Борясь за определенный тип человека против столетий ложной и нездоровой традиции, необходимо было выдвинуть новый идеал, четко, решительно и мощно выразив каждую характеристику; ибо каждая характеристика нового идеала имеет высочайшее значение.

Этим новым ценностям духа Возрождения было едва ли сто лет, когда Микеланджело поставил перед собой задачу воплотить их в своей скульптуре и живописи. Было бы справедливо критиковать его с точки зрения Египта или даже Греции?

С точки зрения Египта он разочаровывает. Преобладание характерных черт над простотой в его работах портит силу его концепций. Его преобладающее отсутствие простоты заставляет вас догадываться о молодости ценностей, на которых он стоял, а его извилистые тела часто заставляют вас сомневаться, полностью ли его типы оставили позади себя нервы готического периода. Но разве все эти недостатки не являются именно такими, которые, к сожалению, неотделимы от позиции, которую занял Микеланджело?

Он был величайшим из художников Возрождения. Критикуя его, я сказал все, что можно сказать с этой конкретной точки зрения о его предшественниках и современниках. Его сила заключается в убедительности, воодушевлении, избыточности и богатстве, с которыми он выдвигает свой тип. Она заключается в его абсолютном презрении к соблазнительной красивости, его порой ужасающей силе, его неистовости и энергии, и, прежде всего, в его великолепных концепциях и типах, которыми он их иллюстрирует. По сравнению с искусством, из которого оно вышло, его искусство было грандиозным.

И там, где он слаб по сравнению с более высокой — и отнюдь не современной — концепцией искусства, он страдает от достоинств своего положения как борца и новатора.

В оценке его, как я сказал в своей первой лекции, все зависит от того, откуда вы пришли. Если вы родом из Европы девятнадцатого и двадцатого века, вы можете только пасть перед ним на колени. Если вы родом из Мемфиса 4000 года до н.э., вы можете только критиковать и чувствовать себя неловко перед его работой.

Я еще ничего не сказал об отношении художников Возрождения к Греции просто потому, что, учитывая обстоятельства их развития, это отношение кажется довольно очевидным. Однако при обсуждении искусства самой Греции этот вопрос, вероятно, станет для вас совершенно ясным. Сколько из преображения в искусстве позднего Возрождения на самом деле обязано греческому влиянию или дионисийскому духу эпохи, определить трудно. На мой взгляд, последнее влияние было более мощным, и на счет греческого влияния я был бы более склонен отнести толчок, который первоначально привел к принятию полностью языческого типа.

[29] Краус в своей «Истории христианского искусства» (т. II) отрицает, что возрождение античности было преобладающим в Возрождении, и утверждает, что индивидуализм и изучение природы были главными нотами. Вентури, итальянский историк искусства, заявляет, что античность стала первостепенной только в шестнадцатом веке и что с ней начался упадок. В то время как Эжен Мюнц в своем монументальном труде «История искусства в эпоху Возрождения» (т. I, с. 42), говоря о двух движениях периода, отмечает: «Два пути открывались перед новаторами: либо натурализм до крайности, натурализм, который, больше не поддерживаемый высокими стремлениями Средневековья, рисковал погрузиться в вульгарность (пример Паоло Уччелло, Андреа дель Кастаньо, Поллайоло это хорошо доказал), либо природа, контролируемая, очищенная, облагороженная изучением древних моделей». Последнее было более поздним движением. См. также Вольтман и Вёрман, «История живописи», т. II, Введение.

[30] Мутер в своей «Истории живописи» (т. I, с. 87) прямо заявляет, что Ян ван Эйк и Пизанелло в своей изящной манере остались готическими.

[31] О Пьеро делла Франческа Мутер говорит (там же, т. I, с. 97): «Он создал грамматику современной живописи.... Четыреста лет назад он предложил проблему реализма и стремился, как предтеча самых современных художников, установить, каким образом атмосфера меняет цветовые впечатления».

Часть II

Греция и Египет

«Земля Египетская пред тобою; в лучшей части земли сей посели отца твоего и братьев твоих». — Бытие, 47:6.

1. Греческое искусство.

Я уже говорил вам о христианском искусстве, и вы не были застигнуты врасплох; потому что, по крайней мере в Англии, люди не понаслышке знакомы с борьбой, которую искусство вело с пуританизмом. И поэтому вы были отчасти готовы к тому, что я собирался сказать. Взгляды, которые я выразил относительно Возрождения, также не были для вас совершенно новыми, а если и были, я могу лишь надеяться, что они помогут вам дать искусству того периода его надлежащую оценку. Теперь же, однако, я боюсь, что нанесу удар по тому, что должно казаться вам еще более священным, еще более неуязвимым и еще более основательно утвердившимся, чем христианское искусство или искусство Возрождения. Я имею в виду искусство Греции.

Хотя, прежде чем я приступлю к своей задаче, не удивляйтесь, если, подобно палачу Карла I Брэндону, я преклоню колени, чтобы поцеловать руку своей жертвы, если только этим я смогу показать вам, что понимаю всю серьезность своего дела, и убедить вас, что удар, который я собираюсь нанести, продиктован скорее убеждением, чем тем дешевым неуважением к великим вещам, которое, увы, сегодня слишком распространено.

Гёте где-то говорит, что если мы и находим недостатки у Еврипида, то должны делать это на коленях. Мне кажется, что это должно быть и отношением людей и критиков в эту эпоху, которые пытаются оценить то, чего греки достигли в графических искусствах. Ибо серьезность и энергия, с которыми они коллективно воздвигали свои триумфы и идеалы в камне и мраморе, как только возникала возможность утвердить и возвеличить свой тип, заслуживают величайшей похвалы и восхищения.

Слишком много великих писателей превозносили греков, однако, чтобы мне было необходимо назидать вас долгой и восторженной похвалой тем качествам, которыми восхищался в них Ницше.

Поэтому только справедливость заставляет меня признать величие типа, который отстаивает их искусство. Вместе с Ницше я могу лишь восхвалять жизнеутверждение этого типа по отношению к страстям, красоте, здоровью, фактически — к самой жизни. Бесстрашие греков перед лицом красоты было их признанием того, что жизнь — это благословение, к которому стоило быть привлеченным и соблазненным. И их невинное принятие сильнейших страстей достаточно, чтобы показать, до какой степени они не только овладели ими, но и поставили их себе на службу.

Тем не менее, хотя прилично проявлять некоторую сдержанность в этом вопросе, безусловно, необходимо указать на любопытный факт в отношении греческого искусства в целом, а именно: за исключением некоторых его архаических образцов, оно почиталось со все возрастающим рвением чужеземцами, со второго века до нашей эры до наших дней — когда я говорю «чужеземцы», я имею в виду людей, чьи мысли и стремления не обязательно были результатом эллинских ценностей, — и что эта всеобщая оценка греческого искусства иностранцами подразумевает, что в нем есть некое качество, которое слишком уж свойственно всем и каждому, независимо от национальности и образования. Если бы спросили, что это за общий фактор, я бы ответил: это сама Природа, с которой греческое искусство в свой так называемый лучший период, несомненно, находится в тесной и интимной связи.

Изучая работы седьмого, шестого и пятого веков до нашей эры, полезно помнить об особом состоянии страны, в которой они появились, ее разделении на государства и смешанном населении. Полезно думать о многих идеалах, которые доминировали над этими людьми, и о том факте, что гражданин одного города часто рассматривался как чужестранец, не имеющий никаких политических прав, если он решался перенести свое местожительство в другой город, находящийся всего в нескольких милях от его собственного; и следует сделать скидку на соперничество и конкуренцию, к которым приводило такое положение дел. Также полезно помнить об индивидуальной жизни, которую вели колонисты, и об измененном взгляде на жизнь, к которому неизбежно приводило их независимое положение, и который, когда они возвращались в свой родной город, как многие из них делали, должен был пролить новый и странный свет на то, что они видели.

Хотя определенное единообразие можно проследить в политической истории большинства греческих государств, никто не осмелился бы утверждать, что греки в какой-либо период своей истории были совершенно единым народом, соблюдающим одни и те же ценности; в то время как даже в истории каждого отдельного государства изменения происходили так постоянно, что стабильный политический тип является редким и практически пренебрежимо малым фактом.

Несмотря на многих героев и гениев, которые появлялись время от времени, никогда, по-видимому, не существовало той силы, человеческой или сверхчеловеческой, которая могла бы неразрывно сплотить эти народы или которая, пустив корни в одной из соперничающих рас, могла бы заставить эту расу полностью поглотить и переварить другие.

Даже игры Греции, которые, можно было бы утверждать, стремились объединить различные народы, нельзя сказать, чтобы зашли очень далеко в этом отношении, поскольку сам факт того, что эллинская нация вводила священное перемирие на месяц игр между государствами, которые находились в состоянии войны, показывает, что максимум, чего мог достичь этот институт, — это приостановка военных действий.

В целом, следовательно, тот факт, что можно говорить о различных типах как о характерных для определенных школ или идеалов, вполне объясним, и когда должным образом принимается во внимание общий дух соперничества, который одушевлял всю нацию на протяжении веков, нетрудно объяснить определенное преобладание многообразных характеристик над простотой, которое наблюдается в большей части греческой скульптуры — преобладание, которое иногда очень быстро приводило к грубейшему реализму, а в других случаях приближалось к реализму лишь по прошествии значительного времени. Такие явления — неизбежный результат отсутствия мощного духа мастера или правителя, который объединяет и координирует неоднородность и который тем самым делает возможными упрощение и мощное искусство как результат относительной постоянности. [32]

Ибо, когда техника в значительной степени освоена, реализм, как я показал на примере средневекового искусства и искусства Возрождения, может в значительной мере быть результатом желания сделать свой собственный конкретный идеал безошибочно ясным, и хотя этот вид верности природе всегда обнаруживает столкновение ценностей или типов, он такого рода, который можно считать бесконечно превосходящим реализм, которому нечего сказать вовсе и который просто копирует из-за бедности изобретательности.

Разговаривая с незнакомцами об идеале, который они не разделяют с вами, необходимо направить все свои силы на адекватное и совершенно яркое представление того, что у вас на уме.

Я, на этой трибуне, полагая, что Ницше как ценитель искусства был вам чужд, должен был представить его вам со всем реализмом и детализацией, которыми я располагал. Если бы я разговаривал с людьми, которые прекрасно знали ницшеанские взгляды на искусство, я мог бы позволить себе определенные художественные упрощения и поэтические преображения, которые счел неуместными в нынешних обстоятельствах.

Это же чувство, я полагаю, отчасти объясняет склонность к реализму в греческом искусстве. И именно на эту склонность к реализму, я думаю, сейчас самое время обратить внимание после всех елейных похвал, которые веками расточались продуктам эллинского духа.

Когда вы обращаетесь к гранитной статуе египетской богини Сехмет в Лувре или к львам из Джебель-Баркала в Египетском зале Британского музея, вы осознаете ощущение великой странности, унизительной незнакомости, почти неисчислимого расстояния. Вы можете посмотреть на эти вещи на мгновение и задаться вопросом, что они означают; вы можете даже пройти мимо с чувством безразличия, граничащим с презрением; [33] но какими бы ни были ваши ощущения, вы будете совершенно не в состоянии отрицать, что то, что вы видели, не принадлежит вашему миру, что оно полностью и совершенно отделено от вас и что вы почувствовали потребность в проводнике и инициаторе в его присутствии.

Вы можете смеяться над львами из Джебель-Баркала, вы можете отрицать, что они прекрасны; но, кто бы вы ни были — ученый, поэт, художник или мирянин, — вы признаете, что они жестоко далеки и странны, ужасно удалены и некоммуникабельны.

А. Парфенон.

Теперь, если вы повернетесь и направитесь направо в Египетском зале Британского музея, вы найдете широкий проход, уставленный статуями, которые кажутся вам гораздо более знакомыми, чем те, которые вы только что оставляете позади; и вдалеке вы заметите искалеченные фигуры восточного фронтона Парфенона. Через мгновение вы окажетесь в зале Элгина, и повсюду вокруг вы увидите все, что осталось от древнего храма Афин, что стоит увидеть.