«Ницше и искусство»

Концепция Искусства как проявления воли художника к власти и его решимости преобладать — слишком опасная для сегодняшнего дня. Она включает в себя всевозможные вещи, которые антагонистичны демократической теории, такие как: Команда, Почтение, Деспотизм, Послушание, Величие и Неравенство. Поэтому, если художников вообще нужно терпеть, они должны иметь гораздо более скромное, смиренное и малодушное понимание того, что означает их существование, и какова цель и задача их работы; и их претензии, если они их предъявляют, должны быть кроткими, непривилегированными, безвредными и непритязательными.

Поэтому, хотя художник, каким его понимал Ницше, сегодня почти не существует, в графических искусствах на первый план вышел другой тип человека, чья слабость — его паспорт, который не претендует на установление новых ценностей красоты и который скромно довольствуется демонстрацией определенных озадачивающих ловкостей, виртуозностей и трюков, которые сразу же поражают и восхищают обычных зрителей или студентов-искусствоведов просто потому, что они сами еще не преодолели даже трудностей техники.

Пуантилизм Моне, видимые и нервные мазки Сарджента, богатство анатомических деталей Родена, научная передача атмосферы импрессионистами, воздушные туманы Питера Грэма, пост-уистлеровские портреты бледных людей Лавери и трогательная преданность всех современных художников Истине в христианском и научном смысле — все это признаки общего «страха» — всеобщего паралича воли, который охватил мир Искусства.

Но я слишком тороплюсь. Я сказал, что не было пожалено никаких усилий, которые могли бы свести Искусство также к функции, совместимой с демократическим духом времени. Теперь в какой форме были предприняты эти усилия?

Их форма неизменно заключалась в том, чтобы перевернуть все с ног на голову в Искусстве и сделать его красоту зависимой от Природы, вместо того чтобы красота Природы зависела от него. [2]

Традиция, конечно, в значительной степени заложила фундамент этого образа мышления, и от греков до Рёскина немногие, кажется, осознавали, сколько красоты Искусство уже вложило в Природу, прежде чем даже имитирующий художник мог считать Природу красивой.

Как справедливо замечает Кроче: «Древность, по-видимому, была в целом скована оковами веры в миметику, или дублирование природных объектов художником»; [3] но когда мы помним, что, как указывает Шеллинг, в Греции размышления об Искусстве начались с упадка Искусства, [4] мы не должны удивляться этой отдаленной недооценке художественного факта. [5]

Однако при рассмотрении работ эстетиков от Платона до Кроче, что поражает меня как столь значительное, так это тот факт, что со времен Плотина — который практически знаменует конец упадка, начавшегося во времена Платона — до конца семнадцатого века в Европе едва ли раздавался голос какой-либо величины по вопросу Искусства. [6]

То, что не было реального «разговора» об Искусстве в то время, когда оно возродилось в Средние века, и в то время, когда оно процветало в пятнадцатом и шестнадцатом веках, и что все старые эллинские дискуссии на эту тему были возобновлены в период, когда последние истощенные цветы Возрождения и Контрреформации склоняли свои головы, лишь показывает, насколько плачевным должно быть положение всех великих человеческих функций, когда человек начинает надеяться, что он может исправить их, говоря о них.

Когда, однако, вспоминается, что с конца семнадцатого века Искусство рассматривалось либо как имитация в чистом виде, либо как идеализированная имитация не менее чем пятнадцатью мыслителями, заслуживающими внимания — то есть, грубо говоря, графом Шефтсбери, Хатчесоном, Хоумом, Берком и Юмом в Англии, Батте и Дидро во Франции, Пагано и Спалетти в Италии, Хемстерхёйсом в Голландии и Лейбницем, Баумгартеном, Кантом, Шиллером и Фихте в Германии; и что если Винкельман и Лессинг выступали против этих идей, то скорее с рекомендацией другого вида имитации — античной — чем с новой оценкой Искусства; мы едва ли можем удивляться внезапному и полному краху достоинства Искусства в девятнадцатом веке под смертельным влиянием работ таких людей, как Земпер и его последователи.

Очень хорошо указывать на таких людей, как Гёте, Гейденрейх, Шеллинг, Гегель, Хогарт и Рейнольдс — все они, безусловно, сделали немало для укрепления самоуважения художников; но невозможно утверждать, что кто-либо из них занял либо такую определенную, либо такую решительную позицию против пятнадцати других, которых я упомянул, которая могла бы существенно остановить прилив демократического Искусства, поднимавшийся в Европе. И если во второй половине девятнадцатого века мы имеем Рёскина, говорящего нам, что «искусство, которое заставляет нас верить в то, во что мы иначе не поверили бы, применяется не по назначению, и в большинстве случаев весьма опасно»; [7] и если мы обнаруживаем, что его первый принцип заключается в том, «что наше графическое искусство, будь то живопись или скульптура, должно производить нечто, что выглядело бы как можно более похоже на Природу», [8] и что, превознося готику, он говорит, что это была «любовь к природным объектам ради них самих и усилие представлять их откровенно, не скованно художественными законами»; [9] мы осознаем, насколько незначительным должен был быть эффект этих исключительных умов во главе с Гёте.

[1] См. его показания перед Совместным комитетом по театральной цензуре. — Daily Press, 24 сентября 1909 г.

[2] Сумерки идолов, часть 10, аф. 19: «Человек верит, что сам мир перегружен красотой, — он забывает, что он является ее причиной. Он один наделил его красотой... В действительности человек отражает себя в вещах; он считает все красивым, что отражает его подобие... Действительно ли мир красив только потому, что человек так думает? Человек гуманизировал его, вот и все».

[3] Эстетика (перевод Дугласа Эйнсли), стр. 259. См. также Б. Бозанкет, История эстетики, стр. 15-18.

[4] Полное собрание сочинений, том V, «Лекции о методе академического обучения», стр. 346, 347.

[5] Д-р Макс Шаслер (Критическая история эстетики, стр. 73) соглашается, что понимание Искусства в классической древности кажется совершенно варварским в своей глупости («von einer geradezu barbarischen Bornirtheit»); но он добавляет, что это может быть аргументом в пользу античности; ибо это может доказать бессознательность художников и абсолютное единство художественной жизни и художественной оценки в древности.

[6] Аристотель, конечно, изучался и комментировался в очень большой степени в течение этих пятнадцати веков; но во всех отраслях науки, кроме Эстетики. Там, где его Поэтика исследовалась, филологический или литературно-исторический интерес был первостепенным. Августин и Св. Фома Аквинский существенно не отличаются от Плотина и Платона.

[7] Лекции об искусстве (1870), стр. 50.

[8] Aratra Pentelici (1870), стр. 118. Это правда, что за этим следует ограничение; но к чему сводится это ограничение? Рёскин говорит: «Мы должны производить то, что будет выглядеть как Природа для людей, которые знают, что такое Природа».

[9] О природе готики (Smith, Elder, 1854), стр. 19.

2. Парированный выпад. Полицейское или детективное искусство определено.

Но возвращаясь к движению, инициированному Земпером [10] — здесь мы, безусловно, имеем научный и христианский coup de grâce, нанесенный угасающему духу искусства девятнадцатого века. Ибо участники этого движения не только утверждали, что Искусство — это имитация, но что оно фактически берет свое начало в имитации — и притом самого низкого сорта — то есть случайных комбинаций линий и цветов, созданных в плетении корзин, ткачестве и плетении.

Этот вывод, к которому пришли, опять же, с помощью внушительного массива фактов и который называл себя «Эволюцией в Искусстве», был, как и его двоюродный брат «Эволюция в органическом мире», абсолютно демократичным, низменным и вульгарным; ищущим источник высших человеческих достижений либо в автоматической мимикрии, рабском и даже ошибочном копировании, либо в непроизвольном принятии природных или чисто утилитарных форм.

Принимая красоту Природы как должное — предположение, которое, как показывает первая часть этой лекции, совершенно необоснованно — эти Эволюционисты Искусства стремились доказать, что вся художественная красота была результатом обезьяньих добродетелей человека, работающих либо в царстве Природы, либо в царстве его собственных утилитарных поделок. И от чисто имитационных произведений, найденных в пещере Мадлен в Дордони, до повторяющихся узоров, выработанных на деревянных чашах туземцами в Британской Новой Гвинее, происхождение всего искусства лежало в школьническом «списывании».

Это была новая научная оценка Искусства — предвосхищенная, как я показал, философской эстетикой, но приходящая независимо, так сказать, к выводу, что Искусство больше не является дающим, а является грабителем.

Были написаны тома, чтобы показать происхождение в технической индустрии отдельных узоров и орнаментов на античных вазах. И как справедливо замечает Алоиз Ригль, авторы этих работ говорили с такой уверенностью, что можно было почти поверить, что они присутствовали при изготовлении ваз. [11]

Даже Земпер, однако, как указывает Ригль, не зашел так далеко, как его ученики, и хотя он верил, что формы искусства развивались — факт, который любой готов признать — он не настаивал на том, что техническая индустрия всегда была их корнем.

Когда мы находим такие тонкие и прекрасно ритмичные узоры, как те, что дает нам д-р А. К. Хэддон в своей интересной работе об Эволюции в Искусстве, и нам говорят, что они произошли от фрегатов или лесных жаворонков, которые кишат в окрестностях, откуда происходят эти узоры; [12] когда нам показывают китайский орнамент, который напоминает не что иное, как египетский орнамент из жимолости и лотоса, [13] и нам говорят, что он происходит от китайской летучей мыши, и когда нас убеждают, что обычный рыболовный крючок может привести к восхитительному колоколообразному [14] дизайну; тогда наше знание о том, что такое Искусство, протестует против этого осквернения его святости — особенно после того, как нас проинформировали, что любая красота, которой может в конечном итоге обладать оригинальный «Скеуоморф» [15], в основном обусловлена быстрым и ошибочным копированием неопытными рисовальщиками или процессом упрощения, который неизбежно влекут за собой повторяющиеся рисунки одного и того же.

Это бессмыслица, и самого пагубного сорта. Никакое механическое копирование или непроизвольное упрощение не приведет обязательно к дизайнам большой красоты. Стоит только заставить класс детей сделать десятки копий объекта — каждую более отдаленную, чем предыдущая, от оригинала — чтобы обнаружить, что если какая-то красота и возникает, она фактически дается или придается оригиналу одним конкретным ребенком, который случайно оказался художником, и что остальная часть класса будет совершенно невинна в чем-либо, что касается украшений или красоты любого рода.

Было бы абсурдно утверждать, что клюв фрегата не был замечен конкретными туземцами в тех частях мира, где это существо в изобилии; но творческий акт создания декоративного дизайна, основанного на единице в форме крючка, какой является клюв фрегата, не имеет никакой причинной связи с оригинальным фактом в окружении художника, и писать книги, чтобы показать, что это так, так же бесполезно, как пытаться показать, что пневмония, бронхит или плеврит были фактической причиной очаровательного стихотворения По «Аннабель Ли».

Ригль, Липпс и д-р Воррингер совершенно справедливо противостоят этому взгляду Земпера и других. В своей книге Stilfragen Ригль успешно опровергает теорию о том, что повторяющиеся узоры неизменно были результатом технических процессов, таких как ткачество и плетение, и указывает, что очень часто растительная или животная форма придается оригинальной орнаментальной фигуре только после того, как она была развита до такой степени, что она фактически предполагает эту растительную или животную форму. [16]

Д-р Воррингер прилагает большие усилия, чтобы показать, что существует художественная воля, которая совершенно отлична от мимикрии любого рода, и что эта художественная воля, начинающаяся в графических искусствах с ритмичных и повторяющихся геометрических дизайнов, таких как зигзаги, перекрестная штриховка и спирали, не имеет абсолютно ничего общего с природными объектами или объектами утилитарного назначения, такими как корзины и плетеные изделия, которые эти дизайны случайно напоминают. [17]

Он указывает, что существует не только разница в степени, но фактически заметная разница в роде между интенсивно реалистичным рисунком находок Мадлен и некоторых австралийских наскальных рисунков и каменных скульптур, [18] которые являются работой самых грубых дикарей, и ритмическим украшением других рас; и что в то время как первые являются просто результатом истинно имитационного инстинкта, который дикарь делает хорошо, культивируя его для собственного самосохранения — поскольку способность имитировать также подразумевает обостренные детективные чувства [19] — последние являются результатом подлинного желания порядка и простого и организованного расположения, и попыткой в малом масштабе преодолеть путаницу. «Это единственный возможный для человека способ эмансипировать себя от случайного и хаотического характера реальности». [20]

Автор также очень умело показывает, что даже там, где растительные формы выбираются оригинальным геометрическим художником, это происходит только благодаря некоторому своеобразно упорядоченному или систематическому расположению их частей, и что первый импульс у избирательного художника — не имитировать Природу, а получить симметричное и систематическое расположение линий, [21] чтобы удовлетворить свою волю быть хозяином природного беспорядка.

Эти возражения Ригля и Воррингера являются одновременно необходимыми и важными; ибо, как заявляет первый: «Теперь самое время отступить с позиции, на которой утверждается, что корни Искусства лежат в чисто технических прототипах». [22]

Даже в лагере убежденных эволюционистов, однако, всегда, по-видимому, существовала некоторая неуверенность в том, действительно ли они идут по правильному следу. Стоит только прочитать Гроссе, где он выражает сомнение в техническом происхождении орнамента и признает, что цепляется за него просто потому, что не видит другого, [23] и заключительное слово книги д-ра Хэддона «Эволюция в Искусстве», [24] чтобы понять, насколько правильная концепция художественного инстинкта помогла бы этим писателям объяснить более широкую область фактов, чем они были способны объяснить, и сделать это с большей точностью.

Никто, конечно, не отрицает, что узоры на спинах аллигаторов, клювы птиц и даже правильное расположение черт человеческого лица были включены в дизайны; но что должно быть установлено раз и навсегда, так это факт, что существует целый океан разницы между теорией, которая приписывала бы такие совпадения имитационной способности, и той, которая показала бы их как просто результат первоначального желания ритмического порядка, упрощения и организации, которое может или не может использовать природные или технические формы, предполагающие симметричное расположение, которые случайно оказываются под рукой.

Это важная полемика, и та, которой я был бы рад уделить больше внимания. Подводя итог, однако, я не думаю, что мог бы сделать лучше, чем процитировать вступительные строки превосходной «Истории музыки» преподобного Дж. Ф. Роуботэма, в которой те же вопросы, хотя и примененные к другой отрасли Искусства, восхитительно изложены и решены.

В этой книге автор говорит —

«Чириканье птиц, шелест листьев, журчание ручьев вызывали похвалы поэтов. Однако ни одно из них никогда так сильно не воздействовало на разум человека, чтобы он предположил существование чего-то более глубокого в них, чем одно слушание могло бы раскрыть, и стремился, имитируя их, ознакомиться с их природой, чтобы он мог повторить эффект по своей собственной воле и удовольствию во всех его различных оттенках. Эти звуки, с тем тонким инстинктом, который так приятно вел его через эту вселенную заманчивых возможностей, он решил сознательно проигнорировать. Он слышал их с удовольствием, может быть. Но удовольствие должно обладать некоторой эстетической ценностью. Должна быть тайна, которую нужно постичь, загадка, которую нужно разгадать, прежде чем мы предпримем ее серьезное преследование.

«И существует вид звука, который точно обладает этими качествами — звук, чреватый соблазнительной тайной — звук, который является магией Природы, ибо с его помощью могут говорить немые вещи.

«Дикарь, который впервые в истории нашего мира ударил два куска дерева друг о друга и получил удовольствие от звука, имел другие цели, чем его собственное наслаждение. Он терпеливо исследовал тайну; он вглядывался своими простыми глазами в одну из величайших тайн Природы. То, что он исследовал, был ритмический звук, на котором покоится все искусство музыки». [25]

Таким образом, как вы видите, на другой стороне есть хороший массив совершенно разумных людей. Тем не менее, вера в то, что графическое искусство берет свое начало в имитации, несомненно, должна была нанести большой ущерб; ибо число тех, кто придерживается ее и действует в соответствии с ней в настоящее время, я с сожалением должен сказать, чрезвычайно велико.

Идентифицируя волю к имитации с инстинктом самосохранения в чистом виде, однако, мы немедленно получаем ее порядок ранга; ибо, уже установив, что воля к Искусству — это воля к существованию определенным образом — то есть с силой, все, что служит только существованию, должно по необходимости стоять ниже воли к Искусству. Помогая нам обосновать этот пункт, д-р Воррингер и мистер Феликс Клэй оказали хорошую услугу, в то время как вклад Ригля в сторону, противоположную Эволюционистам Искусства, невозможно оценить слишком высоко.

Мы теперь способны рассматривать реалистичные наскальные рисунки и пещерную живопись грубых бушменов, а также находки в пещере Мадлен, с пониманием, которое не было даровано нам ранее, и, сравнивая эти примеры удивительной правдивости Природе — которые, за неимением лучшего названия, мы назовем Детективным или Полицейским Искусством [26] — с двойной витой косой, пальметтой и простым фризом в ассирийском орнаменте, мы сможем присвоить каждому его надлежащий порядок ранга.

Кажется жаль, прежде чем излагать принципы искусства, что необходимо расчистить так много ложных доктрин и предрассудков, наваленных на него в полной доброй вере научными людьми. Это лишь еще одно доказательство, если бы таковое требовалось, вульгаризирующего влияния, которое наука оказала на все, к чему она прикоснулась, с тех пор как она начала становиться почти божественно доминирующей в девятнадцатом веке.

[10] «Стиль в технических и тектонических искусствах, или практическая эстетика».

[11] См. превосходную работу Stilfragen, стр. 11.

[12] Эволюция в Искусстве, А. К. Хэддон. См. особенно рисунки 26, 27, 30, 31, 32, стр. 49-52. См. также рисунок 106, стр. 181.

[13] Эволюция декоративного искусства, Генри Дж. Бальфур, стр. 50.

[14] Эволюция в Искусстве, А. К. Хэддон, стр. 76.

[15] Слово, введенное д-ром Колли Марчем для выражения идеи орнамента, обусловленного структурой.

[16] Stilfragen, стр. 208 и след. См. также действительно ценный вклад д-ра В. Воррингера в эту тему: Абстракция и вчувствование, стр. 58.

[17] Абстракция и вчувствование, стр. 4, 8, 9, 11.

[18] Абстракция и вчувствование, стр. 51. См. также Гроссе, Начала искусства, стр. 166-169 и след.

[19] Для подтверждения этого пункта см. Феликс Клэй, Происхождение чувства красоты, стр. 97.

[20] Абстракция и вчувствование, стр. 44.

[21] Абстракция и вчувствование, стр. 58.

[22] Stilfragen, стр. 12.

[23] Начала искусства, стр. 145-147.

[24] стр. 309: «Существуют определенные стили орнаментации, которые, во всяком случае в отдельных случаях, вполне могут быть оригинальными, принимая это слово в его обычном смысле, такие, например, как зигзаги, перекрестная штриховка и так далее. Простое баловство с любым инструментом, который мог бы оставить след на любой поверхности, могло бы подсказать простейшую орнаментацию [N.B. — Характерно для этой школы, что даже оригинальный дизайн, согласно им, должен быть результатом "баловства" с инструментом и подсказки от случайных отметин, которые он может сделать] самому дикому уму. Это могло или не могло быть так, и это совершенно не поддается доказательству ни в ту, ни в другую сторону, и поэтому мы не должны слишком сильно настаивать на нашей аналогии. Однако удивительно и, безусловно, очень показательно, что происхождение столь многих дизайнов может быть определено, хотя они неизвестного возраста».

[25] История музыки, Дж. Ф. Роуботэм, 1893, стр. 7, 8. См. также Anfänge der Tonkunst д-ра Валлашека (Лейпциг, 1903).

[26] Система идентификации Бертильона и музей мадам Тюссо, вместе с большим количеством современных портретов и пейзажей, являются высшим развитием этого искусства.

3. Цель Искусства все та же, что и всегда.

Но несмотря на все попытки, которые были предприняты для демократизации Искусства и приспособления его к прокрустову ложу современности, два человеческих фактора остались точно такими же, какими они были всегда, и не показывают никаких признаков изменения. Я имею в виду общее желание подчиняться и следовать, в массе человечества, и общее желание преобладать в концепциях, если не в потомстве, среди высших людей.

Куда бы ни повернул, куда бы ни спросил, обнаружишь, что в настоящее время, как бы мало и слабы ни были командиры, среди подавляющего большинства людей существует ненасытная жажда подчиняться, находить мнения готовыми и верить в кого-то или в какой-то закон. То, как имя науки призывается, когда нужен высокий авторитет — точно так же, как Церковь или Библия призывались в прошлые годы — любовь к статистике и кротость, с которой компания замолкает, когда ее цитируют; тот факт, что самые нелепые моды устанавливаются в одежде, во вкусах и в манерах; овечий способ, которым люди будут следовать за лидером, будь то в политике, литературе или в спорте, не говоря уже о любви к великим именам и вере в ежедневную прессу, которая в наши дни, как я слышу, даже предписывает темы для застольной беседы — все эти вещи показывают, какое огромное количество инстинктивного послушания все еще остается первородным правом Большинства. Ибо даже рекламные щиты и чрезмерное использование рекламы в этот век, в дополнение к факту, что они безошибочно указывают на почти всемогущую власть коммерческих классов (власть, которая дарует им даже привилегию самовосхваления, на которую едва ли мог бы претендовать любой другой класс общества, не навлекая на себя обвинение в дурном вкусе), также показывают, как послушно большинство должно в конечном итоге реагировать на повторяющиеся стимулы и, наконец, подчиняться, если им достаточно часто говорят покупать или идти смотреть какую-то конкретную вещь. И в этом отношении ницшеанское отношение к большинству — это отношение доброты и внимания.

Этот инстинкт подчиняться, говорит Ницше, — самая естественная вещь в мире, и он должен быть удовлетворен. Безусловно, он должен быть удовлетворен. Что фатально, так это не то, что его нужно кормить командами, а то, что его нужно морить голодом из-за отсутствия командиров, и поэтому быть вынужденным искать пищу самостоятельно.

«Поскольку во все века, — говорит Ницше, — пока существовало человечество, всегда были человеческие стада (семейные союзы, общины, племена, народы, государства, церкви) и всегда большое число тех, кто подчиняется, в пропорции к малому числу тех, кто командует, — ввиду, следовательно, того факта, что послушание до сих пор наиболее практиковалось и поощрялось среди человечества, можно разумно предположить, что, вообще говоря, потребность в этом теперь врожденна в каждом, как своего рода формальная совесть, которая дает команду: "Ты должен безусловно что-то сделать, безусловно от чего-то воздержаться". Короче говоря, "Ты должен". Эта потребность пытается удовлетворить себя и заполнить свою форму содержанием; в соответствии со своей силой, нетерпением и рвением она тем самым схватывает, как всеядный аппетит, с малым выбором, и принимает все, что выкрикивается ей в ухо всевозможными командирами — родителями, учителями, законами, классовыми предрассудками или общественным мнением». [27]

Повсюду, стало быть, «кто хочет повелевать, тот находит тех, кто должен повиноваться» [28] — это очевидно даже самому поверхностному наблюдателю, ибо повиноваться легче, чем повелевать.

«Где бы я ни находил живое, — говорит Заратустра, — там слышал я и речь о повиновении. Все живое есть нечто повинующееся».

«И вот второе, что я слышал: тому, кто не может повиноваться самому себе, приказывают. Такова природа живого».

«Вот, однако, третье, что я слышал: повелевать труднее, чем повиноваться. И не только потому, что повелевающий несет бремя всех повинующихся, и это бремя легко может раздавить его:—

«Всякое повелевание казалось мне усилием и риском; и всякий раз, когда живое повелевает, оно рискует собой.

Да, даже когда оно повелевает самим собой, тогда тоже должно оно искупать свое повелевание. Своему собственному закону должно оно стать судьей, мстителем и жертвой» [29]

Ибо мнения — это дело воли; они всегда, или должны быть всегда, проездными билетами, подразумевающими некую определенную цель и пункт назначения, и мнения, которых мы придерживаемся относительно Жизни, должны указывать на некий объект, который мы видим в Жизни;—отсюда следует, что сегодня существует столь же огромный рынок мнений и столь же огромный спрос на твердые ценности, как и всегда, и та ревнивая любовь, с которой люди цитируют устоявшиеся взгляды или начинают верить, услышав, что взгляд хорошо обоснован — факт, лежащий в основе всех плодов современной популярности — показывает, какая существует потребность и какая жажда авторитета, авторитетной информации и безупречных творцов мнений.

Теперь все искусства либо определяют ценности, либо делают акцент на определенных уже установленных ценностях [30]. Каковы же тогда те конкретные ценности, которые определяют или подчеркивают изобразительные искусства? Должно быть ясно, что они определяют, что является прекрасным, желательным, фактически императивным, в форме и цвете.

Цель изобразительных искусств, таким образом, осталась той же, что и всегда. Она состоит в том, чтобы определить ценности «безобразное» и «прекрасное» для тех, кто желает знать, что безобразно, а что прекрасно. Тот факт, что художники и скульпторы стали такими трепетными и такими малосамостоятельными, что претендуют лишь на право подражать, радовать и развлекать, нисколько не влияет на это утверждение; это просто отражение состояния современных художников и скульпторов.

Поскольку, однако, эти ценности — прекрасное и безобразное — сами по себе являются лишь результатом других, более фундаментальных ценностей, которые правили и формировали расу на протяжении веков, из этого следует, что художник, который хочет подчеркнуть или определить качества прекрасного или безобразного, должен иметь некую тесную связь с прошлым и возможным будущим народа.

Поместите Гермеса Праксителя и особенно канон Поликлета в любую часть собора поздней готики, и вы увидите, до какой степени ценности, породившие готическое искусство, были несовместимы с теми, что воспитали Праксителя и Поликлета, и враждебны им. Теперь, если вы хотите еще большего контраста, поместите египетскую гранитную скульптуру внутрь здания вроде Малого Трианона, и эта тесная связь между Искусством и ценностями народа начнет казаться вам ясной.

Вы можете спросить, почему или как такое искусство, как искусство правителей, может нравиться? Поскольку оно вводит нечто определенно связанное с конкретным набором ценностей и требует согласия с этими ценностями, как получается, что оно кому-то нравится?

Ответ в том, что оно не обязательно нравится. Его часто ненавидят. Оно нравится только тогда, когда чувствуешь, что оно раскрывает ценности, которые созвучны собственным стремлениям. Искусство правителей Египта, например, не может взволновать никого, кто сознательно или бессознательно не находится в глубокой тайной симпатии с обществом, которое его породило; и в качестве примера этой симпатии — если вы хотите знать, почему реализм, проистекающий из нищеты [31], имеет тенденцию возрастать и процветать в демократические времена, то это лишь потому, что в нем отсутствует та особая человеческая сила, которая совместима с обществом, в котором эта особая человеческая сила полностью отсутствует.

Ибо говорить об l'art pour l'art и об удовольствии от искусства ради искусства как о приемлемых принципах — это полная бессмыслица [32]. Позже я покажу, как возникло это понятие. Достаточно сказать сейчас, что это смерть Искусства. Это отделение Искусства от Жизни, и это низведение его в сферу — Потустороннее — где другие вещи, более сильные, чем Искусство, как известно, уже умирали. Понятие искусства ради искусства может возникнуть только в эпоху, когда цель Искусства больше не известна, когда его связь с Жизнью перестала осознаваться, и когда художники стали слишком слабы, чтобы найти реализацию своей воли в своих произведениях.

[27] G. E., стр. 120.

[28] W. P., том I, стр. 105.

[29] Z., II, XXXIV.

[30] T. I., часть 10, аф. 24: «Психолог спрашивает: что делает всякое искусство? Разве оно не хвалит? Разве оно не прославляет? Разве оно не выбирает? Разве оно не выдвигает на первый план? В каждом из этих случаев оно усиливает или ослабляет определенные оценки. ... Является ли это лишь случайным делом? — случайностью, с которой инстинкт художника вовсе не был бы связан? Или, скорее, не является ли это предпосылкой, которая позволяет художнику что-то сделать? Направлен ли его фундаментальный инстинкт на искусство? — или не направлен ли он скорее на смысл искусства, а именно на жизнь? на желательность жизни?»

[31] См. стр. 119.

[32] W. P., том I, стр. 246. См. также T. I., часть 10, аф. 24, и G. E., стр. 145.

4. Взгляд художника и взгляд обывателя на Жизнь.

Если взгляд художника на Жизнь больше не может влиять на Жизнь, если его упорядочивающий, упрощающий и приспосабливающий ум больше не может сделать Жизнь проще, упорядоченнее и лучше приспособленной, то вся его сила исчезла, и он перестал что-либо значить в нашей среде, если не считать, быть может, декоратора наших домов — то есть ремесленника; или конферансье — то есть просто иллюстратора работ наших литераторов.

Что так важно в художнике, так это то, что беспорядок и путаница — это магниты, которые притягивают его [33]. Хотя, утверждая это, я должен попросить вас помнить, что он видит беспорядок и путаницу там, где обычный человек очень часто воображает, что все устроено восхитительно. Тем не менее остается фактом, что он находит свое величайшее доказательство силы только там, где его упорядочивающий и упрощающий ум сталкивается с чем-то, на чем он может запечатлеть свои две сильнейшие черты: Порядок и Простоту; и там, где он силен, относительный беспорядок — его стихия, а упорядочивание этого беспорядка — его продукт [34]. Стимулируемый беспорядком, который он презирает, он движим к своей работе; подстегиваемый видом анархии, его вдохновение — управление; оплодотворенный грубостью и суровостью, его воля к власти порождает культуру и утонченность. Он отдает самого себя — его дело сделать так, чтобы вещи отражали его.

Таким образом, даже его волю к вечности и к тому, чтобы запечатлеть природу стабильности на Становлении, не следует путать с тем другим желанием Бытия, которое есть желание покоя, отдохновения и опиатов [35] и которое нашло свое сильнейшее выражение в идее христианского Рая. Это, скорее, чувство благодарности по отношению к Жизни, желание проявить признательность Жизни, которое заставляет его пожелать спасти одно прекрасное тело из реки Становления и зафиксировать его образ навеки в этом мире [36], тогда как другое основано на отвращении к Жизни и усталости от нее.

Определяя безобразие предварительно как беспорядок, можно сказать, что оно может иметь большое притяжение для художника, оно может быть даже единственным притяжением художника, и, превращая его — вещь, которую он презирает больше всего — в красоту, которую мы предварительно определим как порядок, он достигает зенита своей силы [37].

«Где красота?» — спрашивает Заратустра. — «Там, где я должен хотеть всей своей волей; где я хочу любить и погибнуть, чтобы образ не оставался просто образом» [38].

«Ибо творить желает любящий, потому что он презирает» [39].

Из этого, следовательно, следует, что реалистический художник — поставщик полицейского искусства — который идет прямо к красоте или безобразию и, поработав над тем или другим, оставляет все как было прежде [40], не показывает никакого доказательства силы вообще и стоит в одном ряду с бушменами Австралии и троглодитами Дордони, будучи гораздо ниже иерофантического художника, который преображает и преображает. Все реалисты, следовательно, от Апеллеса [41] в IV веке до н.э. до современных импрессионистов, портретистов и пейзажистов, должны сойти со сцены. Подобно ученым, они лишь устанавливают факты и, делая это, оставляют вещи в точности такими, какие они есть [42]. Фотография быстро обгоняет их и обгонит их окончательно, как только освоит проблему цвета. Фотография никогда не могла бы соперничать с художником Египта или даже Китая и Японии; потому что в искусствах каждой из этих наций есть элемент человеческой власти над Природой или реальностью, которому не может подражать никакой механический процесс.

Теперь, что важно в идеальном и чисто гипотетическом обывателе, так это то, что он испытывает ужас перед беспорядком, путаницей и хаосом и бежит от них, когда это возможно. Он не находит утешения нигде, кроме как там, где побывал художник и оставил вещи преображенными и более богатыми для него. Ошеломленный реальностью, он протягивает руки к тому, что художник сделал из реальности. Он — принимающий. Он достигает своего зенита в постижении [43]. Его отношение — это отношение женщины по сравнению с отношением художника, которое является отношением мужчины.

«Логическое и геометрическое упрощение есть результат возрастания силы: наоборот, один вид такого упрощения увеличивает чувство силы у созерцающего» [44]. Видеть то, что для него является безобразием, представленным как то, что для него является красотой, также впечатляет зрителя чувством силы; преодоленного препятствия, и тем самым стимулирует его деятельность. Более того, зритель может чувствовать определенную благодарность к Жизни и Человечеству. Часто случается, даже в наши дни, что другой мир рисуется отнюдь не как лучший мир [45], и здоровый и оптимистичный обыватель может чувствовать определенную признательность к Жизни и Человечеству. Именно тогда он снова обращается к художнику, который чувствовал то же самое в большей степени, который может дать ему эту вещь — будь то уголок Жизни или Человечества — который может вырвать его из вечного потока и стремления всех вещей к распаду или к смерти, и который может высечь или нарисовать его в форме, неизменной для него, вопреки миру Становления, Эволюции, приливов и отливов. Точно так же, как музыкант кричит «Время! Время! Время!» какофонической смеси природных звуков, которые льются в его уши со всех сторон, и собирает их ритмически для наших ушей, враждебных беспорядку; так и художник-график кричит «Время! Время! Время!» непрерывному и калейдоскопическому шествию вещей от рождения к смерти и вкладывает в руки обывателя увековеченный образ той части Жизни, к которой он случайно испытывает великую благодарность.

[33] W. P., том II, стр. 368.

[34] W. P., том II, стр. 241.

[35] W. P., том II, стр. 280.

[36] W. P., том II, стр. 281.

[37] W. P., том II, стр. 244.

[38] Z., II, XXXVII.

[39] Z., I. XVIII.

[40] T. I., часть 10, аф. «Природа, оцениваемая художественно, не является моделью. Она преувеличивает, она искажает, она оставляет пробелы. Природа — это случайность. Учиться «согласно природе» кажется мне плохим знаком; это выдает подчинение, слабость, фатализм; это лежание в пыли перед petit fails недостойно полноценного художника. Видеть то, что есть, — это принадлежит другому виду интеллектов, антихудожественным, практическим».

[41] См. Вольтман и Вёрман, История живописи, том I, стр. 62.

[42] B. T., стр. 59. См. также Шопенгауэр, Parerga und Paralipomena, том II, стр. 447.

[43] W. P., том II, стр. 255.

[44] W. P., том II, стр. 241.

[45] W. P., том II, стр. 95: «Народ, который гордится собой и находится на восходящем пути Жизни, всегда рисует другое существование как более низкое и менее ценное, чем их собственное».

5. Смешение двух точек зрения.

Очевидно, что если оба удовольствия должны оставаться чистыми и незапятнанными — если художник должен достичь своего зенита в счастье, а обыватель — своего, то их конкретные точки зрения не должны быть слиты, притуплены или затуплены чрезмерным духовным общением [46]. Ибо очень большую часть беспорядка в искусствах настоящего времени можно легко проследить до смешения этих двух точек зрения.

В идеальном обществе точка зрения художника была бы эзотерической, а обывателя — экзотерической.

В наши дни, конечно, из-за процесса всеобщего выравнивания, который зашел так далеко, что вторгается даже в сферу пола, трудно найти такие различия, как точка зрения художника и обывателя в искусстве, резко и определенно противопоставленные. И этот факт объясняет значительную часть снижения эстетического удовольствия, которое так характерно для этой эпохи. Фактически, он объясняет снижение удовольствия в целом, ибо только там, где есть резкие различия, может быть какое-то великое удовольствие. Пессимизм и меланхолия могут возникнуть только в нехудожественные эпохи, когда процесс выравнивания слил все радости отдельных точек зрения в одну.

Позвольте мне привести вам простой пример, взятый из современной жизни и изобразительных искусств, чтобы показать вам, до какой степени точка зрения народа или обывателя была испорчена точкой зрения художника, и наоборот.

Строго говоря, художники в поисках простора для своих сил должны предпочитать Хэмпстед-Хит или лес Фонтенбло [47] тщательно разбитым садам наших парков и Версаля. И наоборот, если бы их вкус был еще не испорчен, публика должна была бы предпочитать тщательно устроенные сады наших парков и Версаля Хэмпстед-Хиту или лесу Фонтенбло.

Некоторые из публики, конечно, все еще придерживаются правильных взглядов по этим пунктам, но их число быстро уменьшается, и большинство из них теперь принимают позы художников и говорят с сентиментальным энтузиазмом о прекрасной суровости скалистых утесов, славной красоте необработанной Природы и великолепии диких пейзажей [48].

«Обручение Девы». Рафаэль. (Брера, Милан.)

Художники, с другой стороны, будучи зараженными первоначальной точкой зрения публики — желанием порядка — либо пишут картины, подобные «Обручению Девы» Рафаэля [49], его «Мадонне с младенцем в окружении св. Иоанна Крестителя и св. Николая из Бари» [50] и «Видению св. Бернарда» Перуджино [51], в которых совершенно симметричный аспект и положение архитектуры одновременно раздражают и нехудожественны из-за того, что художник смотрел на них с точки, в которой они были упорядочены и устроены до того, как он фактически их нарисовал, и поэтому не могли свидетельствовать о его силе упрощать или упорядочивать — но просто о его способности воспользоваться силой другого художника, а именно архитектора; или же, будучи зараженными испорченной точкой зрения публики — желанием беспорядка и хаоса как самоцели — они пишут так, как писали Рёйсдал, Хоббема и Констебл — то есть не привнося ничего от себя или от своей силы упорядочивать и упрощать в содержание картины, чтобы желание беспорядка или хаоса не было подавлено [52].

Это чрезвычайно важный момент, и его значение для художественной критики невозможно переоценить. Если можно доверять своему вкусу, и он все еще является чисто общественным вкусом, можно с первого взгляда сказать, почему невозможно заставить себя полюбить определенные картины, в которых либо первоначальная регулярность была слишком велика, не оставляя простора для силы художника, либо в которых окончательная нерегулярность слишком велика, не выдавая никаких доказательств силы художника.

Глядя на «Цереру» Рубенса [53], в которой архитектура также рассматривается во фронтальном положении, у вас может возникнуть искушение спросить, почему такая картина не вызывает неудовольствия, несмотря на первоначальную симметрию архитектуры в положении, в котором художник решил ее нарисовать. Ответ прост. Здесь Рубенс, конечно, поместил архитектуру анфас; но помимо того, что он скрыл большую ее часть в тени — что само по себе создает несимметричные формы, которые впоследствии должны быть упорядочены с помощью тональной композиции — он тщательно нарушил ее порядок с помощью гирлянд и фестонов, и только тогда он применил свой художественный ум, чтобы сделать гармоничную и упорядоченную живописную композицию из нее, которая также включала несколько искусно размещенных купидонов.

Весь реализм, или полицейское искусство, следовательно, помимо того, что является результатом воли к истине, которую христианство и его ответвление — современная наука — привнесли в искусства, может также быть результатом того, что художник заражается либо чистым вкусом публики, либо испорченным или зараженным художником вкусом публики, и таким образом мы получаем еще одну подсказку относительно того, что составляет превосходное произведение графического искусства.

[46] W. P., том II, стр. 255, 256.

[47] В отношении этого пункта интересно отметить, что Кант в своей «Критике способности суждения» фактически назвал пейзажную живопись процессом садоводства.

[48] Я не хочу здесь подразумевать, что вся сентиментальная болтовня, которой дают волю в наши дни по поводу суровых и диких пейзажей, является результатом только смешения точек зрения художника и обывателя. Влияние христианского и протестантского поклонения бессмысленной свободе, вместе с их презрением к труду человека, здесь в значительной степени активно; и вид нетронутых и диких кустарников, и спутанных и свалявшихся трав радует сердце фанатичного верующего в бесцельную свободу и анархию, которые христианство и протестантизм сделали так много, чтобы чтить и превозносить. То, что тот же человек, который чтит правительство и аристократический идеал, сегодня часто может быть найден рассуждающим о прелестях хаотичного пейзажа, лишь показывает, насколько сбитым с толку и запутанным стало человечество.

[49] Брера в Милане.

[50] Национальная галерея, Лондон. Рафаэль был очень сильно заражен точкой зрения народа, отсюда раздражающая чопорность многих его картин.

[51] Пинакотека, Мюнхен.

[52] См. в частности «Скалистый пейзаж», «Пейзаж с фермой» (коллекция Уоллеса) Рёйсдала; «Опушка леса» Хоббемы и многие другие в коллекции Уоллеса; и «Флэтфордская мельница» и «Телега для сена» (Национальная галерея) Констебла.

[53] Галерея Эрмитаж, Санкт-Петербург.

6. Значение красоты формы и красоты содержания в искусстве.

Итак, до сих пор я пришел к такому понятию красоты в искусстве правителей, а именно: что его можно рассматривать почти повсеместно как тот порядок, простоту и преображение, которые ум художника привносит в содержание своего произведения. Это понятие, кажется, допускает почти универсальное применение, потому что, как я показал в первой части этой лекции, оно включает в себя один из первичных инстинктов человека — преодоление хаоса и анархии путем приспособления, упрощения и преображения. Только в демократические эпохи, или эпохи упадка, когда инстинкты становятся дезинтегрированными, красота в Искусстве является синонимом отсутствия простоты, порядка и преображения. Я показал, однако, что второй вид красоты, или демократическая красота, является низшим по сравнению с первым видом красоты, или красотой правителей, потому что, в то время как первая берет свое начало в воле к жизни, вторая возникает верно и истинно из воли к власти [54]. Любая красота, однако, составляет безобразие в глазах ее противника.

Но есть еще один аспект Красоты в Искусстве, который необходимо рассмотреть, и это внутренняя красота содержания художественного произведения. Вы можете сказать, что, ex hypothesi, я отрицал, что может существовать такая красота. Вовсе нет!

Поскольку художник-правитель преображает путем усиления, украшения и облагораживания, его ум может быть прекрасно стимулирован объектом или человеком, который для обывателя является головокружительно прекрасным, и который для него самого является чрезвычайно приятным. Фактически, если его ум — это ум, который, подобно уму большинства мастеров-художников, обожает то, что трудно, он будет искать величайшую естественную красоту, которую сможет найти, чтобы, путем колоссального усилия в преображении, превзойти даже ее; ибо украшение откровенно безобразного и откровенно отталкивающего представляет собой задачу слишком легкую для могущественного художника — факт, который объясняет многое из безобразного содержания многих современных картин.

Что же тогда составляет красоту содержания в художественном произведении, в отличие от красоты обработки? Другими словами, что такое красота в предмете?

Ибо понятие о том, что предмет не имеет значения в картине, — это то, что должно быть полностью и сурово осуждено. Оно возникло в то время, когда искусство было больным, когда сами художники перестали иметь что-либо важное, что сказать, когда выбранные предметы не имели смысла, а техника была плохой. И его следует рассматривать скорее в свете боевого клича, исходящего от контрдвижения, нацеленного на улучшенную технику и бунтующего против злоупотребления литературой в изобразительных искусствах, чем в свете здравой доктрины, берущей свое основание в нормальных и здоровых условиях.

Внутренняя красота содержания или субстанции картины или скульптуры может, следовательно, быть предметом законного исследования, и, определяя, из чего она состоит, мы поднимаем весь вопрос о красоте содержания.

Тома, стопки томов были написаны по этому вопросу. Самые сложные и непонятные ответы были даны на него, и ни один из них нельзя назвать удовлетворительным; ибо все они претендовали бы на абсолютность.

Когда, однако, мы находим современного писателя, определяющего прекрасное как «то, что обладает характерной или индивидуальной выразительностью для чувственного восприятия или воображения, при условии соблюдения условий общей или абстрактной выразительности в том же средстве» [55], мы чувствуем, или, по крайней мере, я чувствую, что что-то должно быть не так. Именно такие определения заставляют искать что-то более определенное и ясное в вопросе объяснения, и если, находя последнее, человек может показаться немного слишком прозаичным и terre-à-terre, это только потому, что трансцендентальная и метафизическая природа того рода определения, которое мы только что процитировали, делает все, что хоть в малейшей степени яснее, кажущимся земным и материальным рядом с ним.

Очевидно, что если бы мы могли прийти к предметной красоте, которая была бы абсолютной, практически все трудности нашей задачи исчезли бы. Ибо, установив факт, что цель изобразительных искусств состоит в том, чтобы определить ценности «прекрасное» и «безобразное», нам оставалось бы только призвать всех художников отстаивать эту абсолютную предметную красоту со всем красноречием линии и цвета, которое позволила бы наша концепция художественной формы, и все проблемы Искусства были бы решены.

Но мы не можем постулировать такой абсолют в предметной красоте. «Абсолютная красота существует так же мало, как абсолютное добро и истина» [56]. Термин «прекрасный», как и термин «хороший», — это лишь средство для достижения цели. Это просто произвольное самоутверждение определенного типа человека в его борьбе за преобладание [57]. Он говорит «Да» своему типу и называет его прекрасным. Он не может расширить свою силу и преодолеть другие типы, если с полной уверенностью и убежденностью не скажет «Да» своему собственному типу.

Вы и я, следовательно, можем говорить о прекрасном с пониманием того, что означает этот термин, только при условии, что наши ценности, наши традиции, наши желания и наш взгляд на вещи в точности совпадают. Если вы согласны со мной в вопросе о том, что есть добро, наше согласие просто означает следующее: в том уголке мира, откуда вы и я родом, один и тот же творец ценностей преобладает над нами обоими. Точно так же, если вы и я согласны в вопросе о том, что есть прекрасное, этот факт просто означает, что как индивиды, происходящие из одного народа, мы имеем общие ценности, традиции и взгляды.

«Прекрасное», таким образом, — это чисто относительный термин, который может быть применен к множеству несхожих типов и который каждый народ должен применять только к своему собственному типу, если он желает сохранить свою силу. Биологически абсолютная красота существует только в пределах конкретной расы. Та раса, которая начала бы считать другой тип, нежели свой собственный, прекрасным, тем самым перестала бы быть расой. Мы можем быть добрыми, любезными и даже гостеприимными к китайцу или негру; но как только мы начинаем разделять взгляд китайца или негра на красоту, мы рискуем оторваться от своего собственного народа.

Но предполагая, как мы должны, что все народы — китайцы, негры, индусы, краснокожие индейцы и арабы — применяют слово «прекрасный» только к отдельным индивидам среди своего собственного народа, чтобы отличить их от менее прекрасных или посредственных индивидов, — какое значение имеет этот термин в таком случае?

Очевидно, поскольку дух народа, его привычки, предрассудки и предубеждения определяются их ценностями, а ценности могут фиксировать тип, то существо будет наиболее прекрасным среди них, кто является высшим воплощением и результатом всех их ценностей и кто, следовательно, наиболее соответствует идеалу, который имел в виду их эстетический законодатель, когда создавал их ценности [58]. Таким образом, даже мораль может быть оправдана эстетически [59]. И, законодательствуя для первобытных народов, высшие люди и художники-законодатели, безусловно, работали как скульпторы над податливым материалом, которым был их собственный вид.

Самый прекрасный негр или китаец, таким образом, становится тем индивидом негра или китайца, который богат теми чертами, которые жизненный дух эфиопского или китайского народа рассчитан производить, и который, благодаря долгому и регулярному соблюдению законов и традиций своего народа его предками на протяжении поколений, унаследовал ту регулярность формы в своем типе, которую всякое долгое соблюдение закона и порядка обязано культивировать и производить [60]. И, рассматривая только народы Европы, мы можем приписать многие и различные взгляды, которые они придерживались и до сих пор придерживаются на красоту, только различию в ценностях, которые они соблюдали на протяжении поколений в своих взглядах, своих желаниях и своих верованиях.

Совершенно очевидно, следовательно, что в изобразительных искусствах, которые либо определяют, либо подчеркивают ценности «безобразное» и «прекрасное», каждый художник, который устанавливает свое понятие о том, что есть предметная красота, подобно каждому влюбленному, собирающемуся жениться, либо атакует, либо подтверждает и укрепляет ценности своего народа [61].

Примеры этого, если бы они были нужны, можно найти повсюду. Посмотрите, как готическая школа живописи, вместе с такими людьми, как Фра Анджелико, Филиппо Липпи, Боттичелли, Эль Греко и впоследствии Берн-Джонс, установила одухотворенную личность, личность с тонкой, нервной и стремящейся к небесам стройностью, как тип красоты, тем самым пропагандируя и устанавливая христианские ценности в очень соблазнительной и часто художественной манере; в то время как язычники, с Микеланджело, Тицианом и даже Рубенсом, представляли другой кодекс ценностей — возможно, даже несколько других кодексов — и стремились зафиксировать свой тип тоже.

Заметьте также, насколько безнадежны попытки художников, которые стоят за языческим идеалом, когда они рисуют христианских святых и мучеников, и насколько необычайно неязыческими являются те фигуры, которые появляются на картинах защитников христианского идеала, когда они пытаются изобразить языческие типы. Христос у Рубенса — это не изможденная, тонкая Личность, страдающая от истощающей болезни, какой его представляет Сенья; в то время как Марс и Венера Боттичелли в Национальной галерее были бы отвергнуты с негодованием любым греком античности.

Когда ценности начинают смешиваться, тогда, из-за притока иностранцев со всех частей света, мы обнаружим, что сильная биологическая идея абсолютной красоты имеет тенденцию исчезать, и на ее месте мы обнаружим возникновение слабой и полностью философской веры в то, что красота относительна. Таким образом, в Аттике V века до н.э., когда 300 000 рабов, главным образом иностранцев, насчитывалось среди жителей, идея о том, что красота — это относительный термин, впервые пришла в голову «болтуну» Сократу.

Тем не менее, во всех концепциях красоты, как бы широко они ни были разделены и как бы диаметрально противоположны ни были, есть этот общий фактор: что прекрасная личность есть результат долгого соблюдения на протяжении поколений ценностей, присущих народу. Определенная регулярность формы и черт, будь эта форма и черты арабскими, эфиопскими или еврейскими, является показателем определенного регулярного образа жизни, который длился поколениями; и, называя это указание прекрасным, народ еще раз утверждает себя и свои ценности. Если существо, проявляющее эту регулярность, будет китайцем, он будет самым существенным китайцем, которого могут произвести китайские ценности; его лицо не будет выявлять борющихся и диссонирующих ценностей; в его чертах не будет резких контрастов типа, и, относительно китайских ценностей, его лицо будет самым регулярным и гармоничным, которое можно увидеть, а следовательно, самым прекрасным [62]. Китайский художник-правитель, представляя посредственного китайца, следовательно, применил бы свои преображающие силы, чтобы преодолеть любые диссонирующие черты в лице перед ним, и таким образом создал бы прекрасный тип [63]. Или, если бы его модель оказалась высшим продуктом китайских ценностей, его целью было бы превзойти даже это и указать на нечто более высокое.

Еще раз, следовательно, хотя невозможно постулировать универсальную концепцию предметной красоты, различным концепциям может быть дан порядок ранга, в зависимости от ценностей, с которыми они случайно ассоциируются.

[54] Если читать эту книгу в сочетании с моей монографией о «Ницше: его жизнь и труды» (Constable) или моей «Кто должен быть господином мира?» (Foulis), не должно возникнуть никаких трудностей с пониманием этого пункта.